《溪山琴况》美学思想浅论.doc

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1、《溪山琴况》美学思想浅论明代中后期，戏曲发展史上出现了创作的繁荣。与此同时，音乐演奏也有很大发展，流派众多，各具特色，其中吴派最为著名。明代末年，吴派的代表人物徐上瀛总结自己的丰富经验，在过去比较简单的琴论基础上，仿照司空图的《诗品》，写了《溪山琴况》二十四论，对古琴的演奏和欣赏理论作了深入细致的论述，对声乐美学思想，作了一定的总结，具有较高的美学价值。《溪山琴况》的美学特征大体有如下几点，尝试论之。一、“和”的强调，继承了中国美学的传统。中国美学高度强调“和”的思想，由这一思想统摄，古代美学家强调美与善、情与理、认知与直觉、人与自然、审美与人生的高度统一。基于这样的思想，中国古

2、代美学极为重视乐的“和人心”的作用，重视美学创造过程与主体人生的统一关系。正是在这种思想指导下，徐上瀛结合琴乐特点，提出以下几个基本观点：1、“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”他认为圣人制琴的目的是通造化，协神人，和性情，化天下。正是基于此，他指出：“其所首重者，和也。”可见，青山先生特别强调审美主体与审美对象、审美空间场的谐和，绝对理念与美学意象的谐和，虽然他也强调了审美活动的功利目的。2、在琴乐演奏中，强调器、技与主体精神的完美契合，即“和”的根本和最高境界，他提出：“弦与指合，指与音合，音与意合。”这些观点，在现代美学中，也有不

3、少理论家引为同调。3、为了做到“和”，就要“顺弦性，演奏切合音乐的理、度、气、侯，真切表现思想情趣。正是这种“并不完全静穆”美学主张，才使《溪山琴况》的音乐理论既具生机与活力，又重视在美学规律的层次的谐和。4、正因为“和”以意为宗，他指出：“音从意转，意先乎音，音先乎意，将众妙归焉。”强调意——主观精神的自由与释放。要做到这一点，就需要“先练其音”。5、基于演奏上对“和”理论的认识与强调，徐青山进一步强调：在审美创造和鉴赏过程中，有两个重要的问题，一是艺术修养、艺术品性，二是艺术想象。二、基于对“和”的认识，徐青山强调主体精神，认为“美”是主体精神的表现。他推崇“丽”、“亮”、“

4、古”、“雅”的艺术，强调艺术表现主体精神。在中国古代音乐理论中，对音乐与主体精神的认识早就有见诸典籍的记载。先秦以至后来的儒家美学反复强调“美”与“德”、“乐”与“德”的关系。如《左传》文公七年记载晋　却对赵宣子的话，强调“九功之德皆可歌”，《左传》襄公二十九年吴公子札对周乐的长篇评论也充分强调“德之至”。这两个材料，一个从乐的表现角度来说，表现“德”；一个从美的鉴赏角度强调感受乐中的“至德”。而孟子则进一步将个体实现善的自觉努力与美联系起来，提出“浩然之气”的人格美，是美与主体人格结合的早期论述。《乐记》提出“乐由中出”，“致乐以治心”。比孟子的说法更具体化了，只是强调音乐的治

5、世作用，角度不同。魏晋对人格美的研究与论述，使这个人的自觉时代，将“乐”、“美”与主体精神内蕴紧密地结合起来，这无疑是一个巨大的历史进步。《溪山琴况》正是结合琴乐，对主体人格、精神内涵提出了更为具体的要求，使原本很少的琴论更为具体。这一点，可谓颇有开创之功。徐青山提出“涵养之士”的概念，并将涵养之士的概念界定为“淡泊宁静，清雅恬逸”，认为这是音乐美的重要来源，也是一个例证。三、强调艺术风格。《溪山琴况》强调“和”为古琴表演艺术的首要原则，因此，他认为琴乐的风格中，应该推崇的便是“静”“清”“远”“澹”“恬”“逸”“雅”“丽”“亮”“采”“洁”“润”等。认为“丽”来源于“静”，才能

6、感人至深；“逸”来源于深厚的艺术修养，“淡”“恬”密不可分；应充分发挥艺术想象，这样才能达到“远”的境界。这些论述都有极为重要的意义。对美学风格论有重大贡献。四、对艺术辩证法的研究与探讨。《溪山琴况》探讨了轻与重、迟与速、宏与细、写意与细描、正音与奇音、虚与实、清与浊等音乐形式的对比和谐关系以及抒情写意与“神”的辩证关系。徐青山认为，“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒。”那种以简驭繁，简中有繁的艺术才足以表现神的本质，才有“无限滋味，玩之不竭”。作为一派大师，徐上瀛对后世的影响是巨大的。清初庄臻风《琴声十六法》多师法于他。文陵派大师徐淇父子也在《五知斋琴谱》中多

7、加引用，而且在此基础上有所发挥，达到了古琴艺术的高峰。古琴作为一种很专门的艺术，很难对其他艺术门类发生直接的重大影响，但徐青山创造性地运用美学理论，对古琴演奏与鉴赏提出了可贵的见解。并且，结合美学理论，有所创造，特别是强调主体精神在审美创造和审美鉴赏过程中的积极作用，在古代艺术各论中当称难能，因而在中国古代美学史上有着重要的地位。