中国古代的基本审美形态中和与神妙

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1、第六章中国古代的基本审美形态中和与神妙第一节中和第二节神妙第三章中国古代的基本审美形态第一节中和一、中和作为审美形态的核心内涵二、中和的审美特征三、中和之美在人生与美学上的双重意义一、中和作为审美形态的核心内涵1、中和的概念内涵“中”，在中国古代所表示的，是对立的两个因素或两个极端的中间；“和”，表示的是两个或（主要是）两个以上对立的、有差异的因素的融合。“中”与“和”最为基本的意思，表现为它是中国古人的一种世界观、人生观。也可以说它是中国古代农耕文化精神的荟萃。在古人看来，天地之序对于自身的生存至关重要。《国语·

2、周语》中伶州鸠在应答周景王时提出：“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”相反，天地之气，“若过其序，民生乱也。”伶州鸠在这里道出了古代先人的一个基本的生存认识，即只有天地有序，阴阳调和，才能嘉生繁祉，五谷丰登，造福百姓。对此，我们不难看出，中和，一方面集中反映了古代先人的最根本的哲学思维：一方面是对自然或事物呈现为对立、变化、统一的认识，另一方面，对于天地之和的渴求，又催发了古人“天人合一”观念的滋生。“中和是古代中国人在特定自然环境和历史现实中的生存智慧的一种体现。”关于自然

3、或事物是对立、变化、统一的认识：事物的对立，在《周易》中可以找到许多文字，像吉凶、祸福、大小、远近、内外、进退、往来、上下、得丧、存亡、生死、泰否、损益等等。老子比较系统地揭示了事物的存在是相互对立和依存的思想。如美丑、难易、长短、高下、前后、有无、损益、刚柔、强弱、祸福、荣辱、智愚、巧拙、大小、生死、胜败、攻守、进退、静躁、轻重等都是对立统一的。一方不存在，对方也就不存在。他说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随”。晏婴对“中”、“和”、“同”的认识：《左传》昭公二十年，齐国的大夫晏婴提

4、出过“和”与“同”相异的概念。他认为“和”是集合许多不同的对立因素而成的统一；而“同”是简单的同一。他说：“和如羹焉，水火醯醢盐梅，以烹鱼肉，（CHAN火单）之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。”这就是说“和”好像作汤羹，加上各种作料，鱼、肉，以及烹调，使各种味道调和，然后做得可口。晏婴以音乐为例，音乐必须有“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等声音，然后才能“相济”以组成乐曲。简单的同一则不能有这些效果，他说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”晏婴还把这种“和

5、”与“同”相异的思想运用到政治的君臣关系上。他说：“君所谓可，而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否。是以政平而不干，民无争心。”2、中和作为审美形态的核心内涵中和作为审美形态的核心内涵，集中表现出对审美对象、审美心态、审美主客体关系所应有的审美尺度、审美理想的价值确认。中和是主体在审美活动中所实现的和谐、顺遂的人生境界的体现。在中国古典美学历史上，中和的核心内涵具有统摄其他审美范畴的总体意义。“情志”、“文质”、“格调”、“虚静”、“比兴”、“意境”、“含蓄”、“巧直”、“意采”等都

6、与“中和”有着内在的逻辑联系。以“情和”之美为例：“情和”强调节制，即强调情感不要过度，也就是在人生实践和审美活动中，主体抒发、宣泄感情不能失控、过度。相反，需要注重“情和”之美。在“情和”的感受状态中达到宁静、舒畅，这是中国古典美学所追求的一贯精神。“情和”为美的思想集中体现在“温柔敦厚，诗教也”、“诗以含蓄为上”的命题中。诗是言情的，但诗在表达情感时不宜直露，而应“温柔敦厚”，委婉含蓄。恰如在五代时的僧淳在《诗评》中所论的那样：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中

7、含其闲；静不言静，意中含其静。”由此中和之情是含蓄不尽、令人回味无限之情，滋味无限，极具魅力。古人对此颇多论述，兹举几例：宋代的魏泰《临汉隐居诗话》：“诗者，述事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈？”明代钟惺在《文文瑞诗议序》中论道：“诗之为教，和平冲淡，使人有一唱三叹，深永不尽之趣。”“哀乐含情，妙在都不说破。”明代陆时雍在《诗镜总论》中说：”善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”清代的叶燮在《原诗·内篇》中写道：“诗

8、之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙。”再以“巧直”、“意采”为例：中国古代诗学认为，诗歌创作要努力做到对立的因素达到和谐统一。唐代皎然为此提出“巧直”、“意采”的概念，皎然认为，“巧”与“直”、“意”与“采”是对立的一对范畴，但在诗歌创作中，人们往往顾此失彼，废巧尚直，废采尚意。但高明的诗家则“兼而求之”。皎然在《诗式·诗有二废》中提出：“虽欲废巧尚直，而思致不