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1、戏曲传统艺术生产方式之终结孙玫如果我们把戏剧创作视为一种精神产品的生产,那么我们也就可以把创。作戏剧作品的方式称之为戏剧的生产方式在传统型态戏曲的生产方式之,’,、中〔〕主要表演者拥有相当大的创作空间他们无疑处于主导的中心的地。正如《梅,,、位兰芳舞台生活四十年》所描述的那样排演一出新戏编剧按腔、、,音乐编舞服装设计等等都要围绕主要演员的表演来展开自己的创。,。〔作〔〕这种现象过去曾被认作是明星制作用的结果〕此种观点值得商榷。明星制只是表演艺术创作生产的一种外在的表现形式,它并不必然地导致该艺术形成表演中心的生产方式。例如,电影艺术里也有明星制,尽管其表“”、,〔传统型态的戏曲并
2、非仅仅指那些现存的已经被改造过了的传统戏而是指戏曲改革以前的整个戏曲形态。参见孙玫《中国现代知识分子对于传统戏曲的复杂情结》,《九州岛学林》年卷期,第、页。〕梅兰芳梅兰芳舞台生活四十年,载梅兰芳全集,第,页、第、朋页、第一、一,。田引页第巧页河北教育出版社年版〕张庚戏曲艺术论,第一页,台北丹青图书有限公司年版。戏曲研究第七十四辑演也很重要,但是明星制并没有促使表演成为整个电影创作的中心。应该说,传统型态的戏曲之所以会产生表演中心的艺术生产方式,有其内在的原因。值得注意的是,在过去很长的一段历史时期里,戏曲中普遍存在着一种现象。依靠大量的演出传统老戏来维持日常的商业性演出反复演出—
3、观众已经熟知的老戏,却为何依然引人人胜关键在于艺人们不断琢磨自己的表演艺术,精益求精,使得一些老戏当然并非所有的老戏常演常新。毫不奇怪,戏曲中原本就潜藏着可供表演者自由发挥的广阔空间。就其本质而言,戏曲是一种特殊的歌舞剧,而其主要的艺术媒介—歌舞表演,正是戏曲艺人最熟悉、最擅于发挥的拿手好戏。戏曲表演的技术性强,分寸感的拿捏、火候的掌握,都要通过大量的演出实践才能获得。演出中,演员处于创作的兴奋状态,观众的反应也容易刺激表演者进人创作的佳境,获得灵感,常演常新。事实上,也正是一批批常演常新的传统老戏,丰富了中国戏曲的表演艺术,使其成为戏曲中最有光彩、最灿烂夺目的部分。由此看来,演
4、出传统老戏实际上也是一种创作活动,它是一种延长了的、。’〕、、、由好几代艺人共同参与的创作活动〔蕴含着表演音乐文学舞美等多种,,,艺术因素的传统老戏以一代又一代的艺人为载体薪火相传长期活在戏曲的舞台上。而这些演出成品在其历史延续过程中,又会不断地改变着它原有的面貌。这种改变是必然的,因为任何一位艺人都不可能和他她的师父一,而每一位观众也不会与其父辈相同。于是在,样日常的演出之中成熟的特别是杰出的艺人总是会不断地加工他们的保留剧目看家戏而他们对原演出成品的加工,又会为其后来者所继承。,类似的情形还会在下同理一代艺人。,的艺术实践中再次发生如果仅就某一艺人的某一次改动而论它还只是局,
5、,正所谓“”部的并没有改变原演出成品的整体面貌移步不换形梅兰芳〔,。〕孙玫《论戏曲艺术的整体延续》《戏剧艺术》年第期戏曲传统艺术生产方式之终结语。但是,经年累月,数代之后,这一演出成品的型态就必然会和其原有的面貌很不相同,有时候这一出戏甚至会衍化出诸多不同的演出版本。所以,这实质上是一种特殊的艺术生产方式。〔【〕显而易见,在这种特殊的生产方式之中,表演者一直占据主创者的地位,而这种表演中心的定势形成之后,它也就影响了戏曲艺术的生产方式,即使是排演新戏也不能完全例外。学界一般认为,清代中叶,地方戏勃兴,戏曲从剧作家剧本文学中心转向演员舞台表演中心。〔〕此说大体成立,但是似乎有欠精准
6、。事实上,清代戏曲由作家剧本中心向演员表演中心的转变,不仅发生在花部同时也发生在雅部之中。,、,清代自《长生殿》《桃花扇》以后昆曲竞演新戏的时代已经,不再复返,新“”。,、逝去戏的创作进人了余势然而乾隆嘉庆年间的昆曲演出非但没有因此出现颓势,反而异常兴旺,表演艺术也攀上了新的高峰。对此,陆粤庭有深入的研究和细致的分析。他曾这样概括道聪明的艺人就在这大量的传统剧目里找出路、求发展。他们对这些家喻户晓的剧目进一步加工提高,特别讲究表演艺术,这样必然使得原来受到观众喜爱、蕴藏在全本戏里的重要关目更加突出,终于产生了折子戏的演出形式,逐步形成了独特的表演艺术体系。〔〕看来,中国戏曲的中心
7、之所以会在清代中叶由作家剧本向演员表演转移,不仅有着剧本音乐体制联曲体和板腔体方面的原因,还有更为深层的原因。仁日参见孙玫论戏曲艺术的整体。延续》〔〕谭帆《稗戏相异论》文学遗产》,。沁年第期第页,,上海教育出版社。防落庭《昆剧演出史稿》第页侧场年版戏曲研究第七十四辑就如同以上所分析的戏曲是一种特殊的歌舞剧,它原本就潜藏着可供表演者自由发挥的特质反复演出传统老戏,掌控了锉释演出成品实际权力的是表演者而非旁人结果,表演艺术就获得了长足的发展,并进一步巩固了表演者在整个艺术生产中主创者
