功能学派目的论视角下喜剧影片字幕翻译的策略研究——以法语电影《天使爱美丽》为例

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此靠外语大嗲硕士学位论文中文题目功能学派目的论视角下喜剧影片字幕翻译的策略研究—以法语电影《天使爱美丽》为例夕卜文题目—姓名学号―导师王吉会研究方向法语口译学科专业法语翻译硕士所在院系法语系申请时间 北京外国语大学学位论文原创性声明和使用授权说明学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研宄工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果，也不包含为获得北京外国语大学或其他教育机构的学位或证书撰写的或使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在论文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。论文作者签名：曰期《年月曰学位论文使用授极说明本人完全了解北京外国语大学关于收集、保存、使用学位论文的规定，即按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版本；学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并提供目录检索与阅览服务学校可以采用影印、缩印、数字化或其它复制手段保存论文。学校可以公布论文的全部或部分内容。导师签名：王论文作者签名：曰期》年月日日期年巧日 致谢在此硕士论文完成之际，我要衷心地感谢我的导师王吉会老师。从选题、开题到论文写作，王老师不厌其烦地给予了我许多帮助。一开始论文的选题存在很大问题，王老师没有责备我，而是耐心地引导我思考和发掘问题。在撰写提纲和论文内容的过程中，老师又给我提了不少改进意见，才有了这篇硕士论文。老师严谨认真的治学态度让我受益良多。两年的研宄生学习短暂而又充实。我要感谢法语系各位老师的谆谆教诲。通过一次次的课堂交流和课后练习，我的翻译水平得到了很大的提高，从一名单纯的语言学习者转变成具有一定经验的翻译实践者。研宄生阶段丰富的课程（如词法句法研宄、翻译概论等），拓展了我的知识面，优化了我的知识结构。同时，老师们严谨的治学态度、渊博的知识等优秀品质也将成为我今后学习和工作的榜样。最后，我要感谢级班的各位同窗好友。在两年的学习生活中，我们通过一次次合作与交流，互相学习，共同进步，不仅收获了知识，也收获了珍贵的友谊。 摘要近年来，随着文化交流的日益频繁，大量电影作品涌入中国市场，成为文化传播和交流的重要途径之一。观众往往需要借助翻译的字幕才能理解影片，因此字幕翻译也日趋重要。目前，国内对字幕翻译的研究尚处于起步阶段，还未形成系统的影视翻译理论可供指导实践。有鉴于此，本论文结合西方翻译理论一一功能目的论，对喜剧影片的字幕翻译策略进行探讨与归纳，希望为影视翻译实践提供一些参考。喜剧影片字幕翻译与普通的文本翻译不同，难度也比其他题材的字幕翻译更大，具有一定的研究价值。其特殊性表现在两方面：一是字幕翻译的特殊性，主要由影视媒介的特点决定。字幕依赖于画面存在，受到语境制约，字幕空间有限，停留时间短，受到时空制约。字幕翻译需要考虑到影视语言的特点，包括整体性、瞬间性、通俗性和艺术性等；二是喜剧题材翻译的特殊性，主要集中在语言文化差异上。语言文化的民族性使得字幕还受到文化制约。正因为字幕翻译受到时空、语境和文化的制约，译文字幕很多时候与原文内容有所出入，传统的等值观无法对其作出解释，功能目的论则可以为这种不忠实现象提供理论依据。功能目的论以行为理论作为直接理论基础，认为翻译是一种目的性的行为，应当以“目的原则”为翻译的最高法则，同时还提出“连贯原则”和忠实原则”，两者从属于目的原则。在功能目的理论框架下，原文只是信息的提供者，译文与原文的对等程度取决于翻译的目的。该理论大大提高了译者的地位，译者在翻译过程中起着至关重要的作用，他需要考虑各方的期望和意图，确定最终的翻译要求，并对参与的各方保持忠诚。功能目的论关注目标文本的功能，字幕翻译关注的是译文字幕的功能。译文字幕的主要目的在于帮助观众消除理解障碍，因此，除了目的原则以外，字幕翻译还需要遵循连贯原则。时空、文化和语境限制使得字幕为了达到目的，有时无法遵循忠实原则。本文以法语喜剧电影《天使爱美丽》的具体译例作为语料，用功能目的论的思想对其进行分析，归纳总结出喜剧影片字幕翻译的策略，并对某些译文提出了自己的修改意见。关键词：功能目的论；字幕翻译；翻译策略；喜剧 ResumeCesdernieresannees,avec1，，，】；；； 目录弓第一章喜剧影片字幕翻译的特殊性基于影视语言的字幕翻译影视语言的构成影视语言的基本特征及其对字幕翻译的要求喜剧影片的跨文化翻译语言层面的差异文化层面的差异第二章功能学派目的论思想在影视字幕翻译中的体现功能目的论概述功能百的论的形成与发展功能目的论理论框架字幕翻译与功能目的论字幕翻译的目的目的论下字幕翻译的标准第三章喜剧影片的翻译策略与功能性调试时空限制下的策略选择与缩减句式调整文化考量下的策略归化与类比提取信息语篇环境下翻译策略的制定直译与意译适度改写参考文献 引言随着全球化进程的加快，各国之间的文化交流日益频繁，而跨文化交流离不开翻译。在科技化的今天，影视作品作为一种文化载体，在文化交流中占据着举足轻重的地位。影视作品不仅丰富了人们的娱乐活动，而且是了解他国文化生活的艺术之窗。影视翻译有别于传统的文本翻译，不仅受语言文化因素的影响，更受到技术等诸多因素的制约。另一方面，从事影视翻译的工作人员大多由兼职人员和爱好者组成，翻译质量参差不齐。因此，有必要对影视翻译进行深入研究，为影视翻译的实践活动提供理论指导。西方在影视翻译领域起步较早，年重要学术期刊上就发表了相关文章，开启了西方、尤其是欧洲在影视翻译领域的研究。年，影视翻译被确立为翻译研究的一个独立分支。进入世纪以后，西方影视翻译研究更是日趋成熟，己扩展至其他领域，表现出多元化和跨学科性，并且许多翻译理论被运用到研究中。相比之下，中国在影视翻译研究方面只有二十来年的历史，前十年的研究只有只言片语，年以后才开始明显增加，但影视翻译研究的文章数量占翻译研究文章总数的比例依然很小，国内对影视翻译研宄的重视程度不足，甚至还存在偏见，否认影视翻译研究的学术价值。目前国内影视翻译研究主要有六大方向：研究概况的综述、翻译原则和技巧的探讨、翻译理论的运用、文化视角下的研究、对译者的研究和个案分析。但国内的研宄尚显零散片面，研宄视角也比较狭窄。总之，国内尚未有系统的影视翻译研究理论出现，与影视翻译实践相比，理论研究仍然不足，需要学者们开拓视野，进一步深入挖掘。鉴于影视翻译研究的重要性和国内的研宄现状，本文将结合西方翻译理论，从具体文本出发，探讨字幕翻译的策略，希望为影视翻译实践提供一些参考。现代翻译理论流派众多，例如文艺学派、功能学派、文化学派、释意学派等，它们都从各自的角度来解释翻译。其中功能学派目的论的很多观点可以有效地解释影视翻译中的很多问题。该理论认为翻译的目的决定了翻译的策略和方法。它将翻译研究从原文中心论的束缚中解脱出来，并且强调了译者在翻译过程中的主体性。字幕翻译中，译者需充分考虑各种因素进而作出取舍，因此功能目的论对字幕翻译有着重要的指导意义。影视作品的题材甚广，喜剧影片深受大家的喜爱，并且字幕翻译的困难在喜剧影片中尤为突出，因此本文选择了喜剧影片作为研宄文本。本文主要由三部分组成：第一章指出喜剧影片字幕翻译的特殊性。运用定性研宄的方法，深入发掘影视语言的特点及其对字幕翻译提出的要求，考察语言文化差异在喜剧影片翻译中的体现。第二章运用文献分析法对功能目的论的思想进行梳理，论证功能目的论适用于字幕翻译。根据功能目的论的原则，结合影视翻译的目的和特点，总结出字幕翻译的原则和标准。第三章运用个案分析的方法，以电影《天使爱美丽》的具体译例为基础，用归纳法总结出字幕翻译的策略，考察译文是否符合功能目的论的思想，并尝试提出一些修改意见。 第一章喜剧影片字幕翻译的特殊性字幕是影视作品的重要组成部分，它具有提供信息的功能。在欣赏外国影片时，字幕可以帮助人们跨越语言障碍，理解影片内容。从语言学角度看，字幕可以分为语内字幕（和语际字幕（两种。语内字幕是由话语转换成的文本，只涉及一种语言。语际字幕是在保留影视原声的情况下，将源语译为目的语叠印在屏幕下方的文字。通常所说的字幕翻译就是指语际字幕翻译，又称为“对角线翻译”（。广义上的字幕翻译还包括用于语际配音的翻译。我国的字幕研宄最初就集中在对译制片（配音片）的研究上。译制片的成本高、耗时长，而字幕片耗时短、成本低，对翻译的要求也没有译制片那么高一一配音还要考虑口型等问题，因此随着大量外国影片的引进，越来越多的人更愿意看带字幕的原声电影，体会更加原汁原味的感觉。本文主要研宄语际字幕翻译，对配音翻译不做讨论。字幕翻译有别于传统的文本翻译。译者不仅受到字幕在时间和空间上的制约，还需要兼顾画面、人物、故事等各个要素，并充分考虑不同文化的差异，照顾译入语观众的接受度。影视语言的特殊性造成了字幕翻译较之其他翻译的特殊性，喜剧体裁的特殊性则造成了喜剧影片翻译的特殊性。因此，本章将从影视语言和喜剧影片翻译两个方面，分析喜剧影片字幕翻译的特殊性。基于影视语言的字幕翻译翻译是不同语言之间的转换，因而翻译以语言为基础，翻译时需要考虑到语言的特点。字幕翻译是以影视语言为基础的，自然，影视语言的特点就会对字幕翻译提出特定的要求，而译文则必须符合影视语言的风格。影视语言的构成语言有广义和狭义之分。狭义的语言指人类使用的自然语言，它也是语言学的主要研究对象。广义的语言则是指所有具备某种信息传递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、计算机语言等都可以被视为语言。影视语言则是一种视听语言，由画面语言和声音语言两部分组成，两者相辅相成，缺一不可。画面语言本身就具有表意能力。电影在诞生之初并没有人物对白，而是依靠演员的特殊表演艺术与技巧实现叙述任务。通过镜头的不同角度、景别以及组接各镜头或段落的手法，无声电影仅仅用画面就可以表达内容、情感与思想。蒙太奇和长镜头是画面语言的句法，光、色彩和构图是它的修辞手段。画面语言虽然能够依靠自身独特的“词汇”、“语法”和“修辞”完成叙事任务，但它的叙述李运兴：《字幕翻译的策略》，载《中国翻译》年第期，第页。〕，假祥保等：《影视艺术基础》，苏州大学出版社，年版。 能力是有限的。无声片时期的影片往往需要依赖字幕来补充说明只靠画面无法传达的意义一一例如人物的内心活动等。正因为画面语言存在缺陷，声音语言的加入就成为一种必然。声音语言包括了人物语言（对话、独白和旁白）、音乐和音响。音乐和音响可以濱染气氛，人物语言使得画面语言不再高深莫测，很好地弥补了画面语言的不足。不过，对人物语言的理解依然离不开画面。如果只靠听觉来欣赏影视作品，那么许多对白往往给人以似懂非懂的感觉。若要克服这种理解障碍，就必须在人物对白的前后补充大量的情景解说。从表面上看，影视翻译处理的是人物语言的部分，不少字幕翻译是从脚本译出的。即使如此，字幕翻译也不同于通常的笔译，译者必须参照影视画面和声音进行文字操作。画面语言与人物语言是一个相互依存的有机整体，缺少任何一方，影视语言都不能完整。因此，字幕翻译应当以这一整体一一即画面与声音的组合作为翻译的单位。影视语言的基本特征及其对字幕翻译的要求一些多年从事影视翻译工作的学者已经对影视语言的特征进行了研究。钱绍昌先生在《影视翻译一一翻译园地中愈来愈重要的领域》一文中，将影视语言的特性总结为龄听性、综合性、瞬间性、通俗性和无注性、麻争旗先生在《论影视翻译的基本原则》中将其归纳为口语化、人物性格化、情感化、口型化和通俗化五大特点。笔者以为这两种归纳都具有可取之处，但还不够完整，影视语言的特点还应考虑到语言的共性，以及它与文学语言的相似属性等。影视语言的特殊属性是由影视媒介这种形式决定的。一方面，影视媒介使得影视语言成为视与听相结合的大众艺术语言，另一方面，它又使字幕受到时间与空间的技术限制。空间限制在欣赏画面的同时阅读字幕，这对观众来说本身就是一件困难的事，字幕不能喧宾夺主，影响观众观看电影。因此，即使焚幕的空间再大，字幕一般都不超过两行，一行的字数虽然没有严格的限制，但是不能过多，否则会因为阅读字幕影响对影片的理解。甚至有学者指出，中文字幕一行最多不要超过个字。时间限制字幕需要与对白保持同步，提前或拖后都会造成观影的不适。观众的平均阅读速度影响着字幕的长度和放映节奏，字幕的速度一般以—秒为宜。过慢，会使观众不自觉的重读，容易分散注意力；过快，观众来不及阅读，影响对影片的理解。从影视媒体的特殊形式来看，影视语言的特征可以概括为整体性、瞬间性、通俗性、艺术性和个体性等。整体性：在上一节中己经分析过影视语言的构成，它是画面语言与声音语言相结合的有机整体。故事、情节、画面、人物等各要素是紧密结合在一起的。影片中的人物往往性格鲜明，这些性格特点很多时候是通过人物语言来表现的，正所谓“言如其人”。此外人物语言是人物内心的反映，带有真情实感。这种情钱绍昌：《影视翻译一翻译园地中愈来愈重要的领域》载《中国翻译》年第期，第页。无注性，指在字幕翻译中不加注释。麻争旗：《论影视翻译的基本原则〉，载《现代传播北京广播学院学报》年第期，第页。区建龙：《香港电影字幕翻译初探》，栽《翻译新论集》（刘靖之编），商务印书馆，年版，第页。 感还可以通过音乐和音响得以突出强化。人物语言的意思往往需要通过画面来确认，虽然很多时候语言的字面意思十分简单，但每一句话每一个词并不是孤立的，语言依赖于语境存在，而它背后的含义要通过语境和整部作品才能理解，人物语言没有言明的部分则可以在画面和故事情节中得到补偿。影视语言的整体性不仅仅是声画统一，影视作品旳各个要素都是相互联系的，人物语言的个性化、情感化和语境化都是整体性的组成部分。整体性对字幕翻译是一种制约，翻译时要始终参照画面语言，考虑人物的性格，体会人物的思想感情和作品的内涵，以确认翻译的正确性。另一方面，整体性又为字幕翻译创造了有利条件。字幕的空间限制要求字幕语言必须简短，在字幕翻译中由于缩减导致的部分意义流失可以用画面和音响来补偿，使翻译中的缩减成为可能。瞬间性：在阅读书籍、报刊、杂志等书面文字时，遇到不理解或感兴趣之处，读者可以进行反复阅读。而在影视语言中，人物语言和字幕是伴随着画面语言出现的，随着画面的更迭，人物语言和字幕也就瞬间而过了，虽然可以暂停或倒带，但这不是影片播放的一般规律。影视语言的瞬间性和口语性决定了字幕语言的简洁性。字幕翻译是原声口语的浓缩的书面译文，字幕的瞬间性和空间限制要求字幕翻译时需保持语言的简洁明白。通俗性：影视语言的通俗性一方面是由瞬间性造成的，它要求人物语言必须简单明白、一听就懂。另一方面，影视作品属于大众文化，具有娱乐性、商业性和大众性。影视作品的观众面广，不论文化水平如何，男女老少都可以观看电影和电视，这就要求影视语言应当通俗易懂。字幕翻译时要把握字幕语言的通俗性，不能冗长繁琐、晦湿难懂，要在有限的时间内传达准确的意思，减轻观众的阅读负担，保证观影的流畅。艺术性：虽然影视语言是口语化、通俗化的，但它不同于日常的口语，并且通俗也不等于低俗。影视语言是经过艺术加工的语言，人物语言往往具有哲理性、幽默感、韵律感等艺术特征。影片中的经典台词往往成为名言佳句或社会流行语，这是影视语言艺术性的有力佐证。在宇幕翻译中，译者应当充分理解人物话语中的艺术特征，运用修辞手段等生动再现“文学语言”的美感，从而给观众带来审美享受个体性：不同的影片风格迥异，导演想要表达的内容与思想也相去甚远，因此不同类型、不同地区的影片在影视语言上存在差别。同样地，在翻译中，不同的译者对同一部影片的理解也不尽相同，另外译者有着自己的翻译风格，这些都将体现在译文的语言风格上。影片与译者的双重个性要求翻译时必须充分理解影片的思想和内容，并选择合适的语言风格将其表现出来，译者在翻译过程中并不能肆意发挥。影视语言中的人物语言是与字幕翻译直接相关的部分。人物语言属于人类的自然语言，那么它也就具有自然语言的特征。从语言的共性来看，影视语言又有着民族性和时代性等特点。这些特点与字幕的时空限制相结合，对字幕翻译提出了新的要求。民族性：语言是社会的，而非个人的。它既是言语体系官能的社会产物，又是社会主体为了让个人能够运用这一官能而采用的必要的规约的总和。换言麻争旗：《影视剧翻译方法谈》，载《现代传播》年第期，第页。索绪尔：《普通语言学教程》（裴文译），江苏教育出版社，第页。 之，语言是一种社会契约，是社会群体赋予个人的一套符号系统，它制约着人们的言语活动和行为。不同的民族有着不同的语言，它们在语音、词汇、语法结构等方面都是不同的。每个民族都有自己独特的语音和词汇，例如法国北方方言把说成，中文都是“我”的意思，如何才能体现两者的差别，又如像这样的法语词在汉语中根本不存在，一些中国特色的词汇在法语中也没有对应物，这些都对翻译提出了挑战。而语言背后承载的是一个民族的文化乃至价值体系。各个民族有各自的谚语俗语等，中西方的价值观和文化背景也存在差异，这些元素在影视作品中都有所体现。若是普通的书面翻译，可以通过注解等形式克服这种语言文化的差异带来的翻译困难，但是字幕的空间限制使得字幕翻译在大多数情况下不能加注。那么译者就需要寻找其他方式解决这一矛盾。时代性：语言是变化的，虽然这种变化比较缓慢。上世纪五六十年代与现在相比，语音和语法结构上可能没有太大差别，但词汇方面有很大的不同。影视语言应当体现时代特性，古装剧、抗战片与现代偶像剧的语言是不同的，在历史题材影片中用现代流行语显然是不恰当的。但是即使是历史题材的作品，其观众还是现代的观众，因而古装剧也不能用文言文来翻译，这是影视语言通俗性的要求。综上所述，影视语言具有整体性、瞬间性、通俗性、艺术性、个体性、民族性和时代性等特征，字幕语言应当简洁化、通俗化并富有艺术性。字幕是将口语转换为书面语，所以字幕语言介于口语和书面语之间。字幕翻译受到时间和空间、语言文化、语境等方面的制约。字幕翻译需要始终以画面语言为参照，反映人物性格和情感，并使用某些策略克服字幕的时空限制和语言文化限制。此外，人物语言既有非正式的对话，也有各种正式的语体，影视作品分为纪录片、故事片、科教片等类型，因此字幕翻译还要符合文本类型和文体规范的要求。值得一提的是，不同的译者对同一部影片的理解存在差异，同时译者有着自己的翻译风格喜剧影片的跨文化翻译影视作品丰富多样，喜剧片是电影中充满智慧和活力、永远受到观众喜爱的片种。《电影艺术词典》对喜剧片的定义是：“以产生结果是笑的效果为特征的故事片”。，，而笑的性质事实上是多种多样的，例如微笑、大笑、苦笑、饥笑、嘲弄、奚落、玩笑、取笑⋯⋯喜剧也产生了不冋效果的笑，有赞扬的欢笑，有讽刺的嘲笑，有恢谐的壚笑等。喜剧影片多以巧妙的结构、夸张的手法、轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。它用不同含义的笑声，讽刺鞭笞社会上一切丑恶落后的现象，歌颂现实生活中美好进步的事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育，以及获得愉悦的心情。喜剧的体现形式主要是讽刺和幽默，这两者在应用上并能严格地分隔开来。讽刺他人或自我嘲讽往往也能达到以言致笑的效果，也可以算作一种幽默方式。幽默是一个外来词，林语堂先生在《征译散文并提倡幽默》中第一次根据的语音将其音译而来。根据幽默与语言的关系可以将其分为言语幽默和非言语幽默，后者主要指形象幽默（如漫画）和行为幽默，影视作品通过人物语言、动作、见法语电影《欢迎来北方》。许南明等：《电影艺术词典》，中国电影出版社，版。 表情都可以表现幽默。与翻译相关的是言语幽默，它是一种“内容受文化因素制约、以语篇为表现形式、以言致笑的言语行为”。在不同民族之间，幽默的生成机制和理解模式并无差异，语言文化的不同才造成了对外族幽默理解的障碍。好的翻译能让人一眼就领会言语幽默的精髓，相反，不好的翻译则让人摸不着头脑，不觉得哪里好笑，造成交际的失败。因此，喜剧影片翻译的一大挑战主要体现在对言语幽默的处理上。语言层面的差异任何翻译都是跨语言跨文化的，语言是文化的载体，不同语言之间的差异造成了翻译的困难，这种差异主要体现在语音、词汇和语法结构等方面。在喜剧影片中，方言、双关语和文字游戏等言语幽默常常令人忍俊不禁，这也恰好是翻译主要的难点所在，因为将其译成另一种语言往往造成信息的丢失，需要解释说明才能让观众理解，但字幕的空间又极其有限，若直译出来往往会索然无味，如此一来观众无法感受影片的笑点，翻译的目的也就无法达到。例如在影片《欢迎来北方》丨中，主人公刚到达北方城市，就因为听不懂北方方言而闹出了笑话：—？—？—！—！——？？问为什么房间里没有家具，职员回答说上一任主任把家具都带走了，因为那些家具是“他的”，但是听成了家具是“狗的”。在法语中，“他的（”和“狗的（”读音相近，那位职员说话带有很重的北方口音，音和音不分，难怪会听错。法国人看到这一幕一定会捧腹大笑，但是对中国观众来说，如果没学过法语，必定无法理解怎么会把“他的”听成是“狗的”，就会看得一头雾水。又如，在《天使爱美丽》丨甜中，妈妈教爱美丽读句子，结果爱美丽故意读错搞蛋：——不懂语的观众可能根本无法从语音中听出“”与“”的分别，就会错过这个笑点了。另外“”和“”这两个词其实是根据发音写出来的，词本身并无意义，又何来的直译呢？同样还是在这部影片中，杂货店伙计给老板取外号：一—”、这些词语短小精炼，它们对应的中文意思则相对冗长。另外它们的尾音又与“”押韵，富有趣张《英语言语幽默的图示特征及解读难题探宄〉，科学出版社，年版，第页。 味，直译过来则无法押韵，丧失了喜剧的效果。除此之外，双关语等文字游戏也是言语幽默常用的形式。双关语是指在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼的修辞方式。影片《小淘气尼古拉》就巧用“”一词的多重意思制造了笑料：———？—”有“比赛”和“购物”等多个意思。第二句意为“是赛车（所以很酷）”，但“”还有“购物”之意，所以也可以理解成“是购物车”，因此当小伙伴问这辆车为什么有行李架时，回答“我刚才不是说了吗，用来购物的”也就合理了。翻译时如果不向观众说明“”在这里的双关意义，仅仅把前者译为“比赛”，后者译为“购物”，观众就无法理解这段对话的逻辑，自然无法体会其中的幽默。在处理语言差异问题时，英语电影与法语电影字幕翻译的策略也略有不同。毕竟，英语在国内的普及程度是很高的，大多数人都能听懂⋯些简单的英语对话，尤其在字幕的帮助下辨别语音也更加容易。而法语等小语种的普及程度远不如英语，而且法语的语速也更快一些，因此即使有原语音响作为理解的辅助工具，想要快速理解言语幽默仍困难重重，这就要求译者寻求有效的途径，用简洁的文字在几秒钟之内帮助观众厘清逻辑关系，减轻观众的观影负担。文化层面的差异除了语言因素以外，文化因素对幽默和讽刺的理解也有着制约和影响。文化概念的内涵涉及了三大范畴：器物文化、观念文化、行为文化。器物文化主要指文化产品如文学作品、艺术品、音乐等。器物文化承载着精神文化，观念文化和行为文化同属于精神文化，包括宗教信仰、价值观、社会制度、风俗习惯等内容。喜剧中所反映出的文化主要是精神文化。文化具有民族性，很多情况下我们之所以在解读外族幽默和讽刺时感到吃力，是因为我们对文化背景知识积累不够或对相应文化理解不足所导致的。例如在影片《天使爱美丽》中，邻居太太嘲讽自己生来注定要流眼泪：—邻居太太叫“”，她用自己的名字来嘲讽自己的命运。字面意思是说“哭得像玛德莲”，但观众未必知道是谁。“”既是姓也是巴黎著名的喷泉，如果对巴黎不了解恐怕也不会知道。缺少这些文化知识就无法理解这里为什么邻居太太会说自己注定要流眼泪，更不用说体会这种自我嘲讽的喜剧效果了。又比如在电影《晚餐游戏》中，让呆瓜装成比利时电影制作人给朋友打电话，寻找他妻子的下落：张结：《英语言语幽默的图示特征及解读难题探宄》，科学出版社，年版，第贞。 ~Vous§—？？——？—法国人常常嘲笑比利时人很盡，因此认为假扮比利时人正合适，借此来嘲笑的愚笨，达到了喜剧的效果。但对于许多中国人来说，只知道德国人严谨、法国人浪漫，却不知道“比利时人”背后所指的含义，就会错过这个笑点了。由此可见，文化观念的差异会造成幽默理解的困难。文化的缺失和表达习惯的不同等文化差异可以通过一些翻译策略作出补偿，使得译文达到与原文几乎同样的喜剧效果，这部分是属于可译的范畴。而某些文化差异下的喜剧元素是不可译的，而是与观众的认知有关，往往文字本身十分简单，译者无法对其进行加工创造，而文字背后的喜剧性则需要观众自行体会，进行解释说明反而多此一举。例如在影片《天使爱美丽》中，有一天爱美丽经过车站，拿出零钱给一位乞讨者，却遭到了他的拒绝：“不，谢谢，我周末休息。（看到这里往往大家会会心一笑，但笑的含义有所不同：不理解法国文化的可能会认为老头真傻，给钱都不要，这种行为真是搞笑理解法国文化的可能会透过这一幕看到导演想要表达的平等自由的思想，即使是乞丐也享有平等的追求生活的权利，工作归工作，休息归休息。此外，喜剧影片有时会用同性恋、政治、性等主题或者讽刺其他民族来表达喜剧效果，在不同文化下未必都能得到认同。而文字背后的幽默和讽刺要靠观众自己理解，显然不能将其完全直白化处理，否则就会破坏作品的艺术性。这些喜剧元素则属于不可译的范畴。我们看到，一些法国喜剧影片在法语国家与地区大获成功，而在其他国家却票房不佳，这或多或少也跟语言文化差异有关。喜剧影片中的言语幽默是翻译的难点，如何跨越语言文化障碍，将影片的喜剧性透过言语淋漓尽致地表达出来，是译者在翻译喜剧这一题材时所要思考的问题。与此同时，译者还必须考虑到字幕的时空限制和影视语言的自身特点，釆取与一般喜剧类文学作品翻译不完全相同的策略，使译文符合字幕翻译的需要。 第二章功能学派目的论思想在影视字幕翻译中的体现翻译为国与国之间的政治、经济和文化交流作出了不可磨灭的贡献，与此同时，各种翻译理论和翻译流派应运而生。翻译首先与语言息息相关，因此，最初的翻译理论大多从语言学的角度来探讨翻译。然而在翻译实践中，人们越来越发现，语言学派所关注的语言形式的“对等”往往很难做到，并且开始意识到翻译不只是纯语言的转换，而是建立在语言形式上的跨文化交际。于是，翻译理论家们开始把翻译研宄的着眼点转向文化、认知等其他领域。功能翻译理论正是在这种背景下诞生的。“功能”是指文本或翻译的功能，“功能主义”是指“专注于文本与翻译的一种或多种功能的研究”。以功能主义思想为基础的翻译理论统称为功能学派翻译理论，例如英国翻译理论家彼得纽马克的文本类型理论，美国翻译理论家尤金奈达的功能对等理论，德国功能派翻译目的论等。纽马克将翻译与语言的功能结合起来，认为语言具有表情功能（、信息功能（和感染功能（以此为依据提出“表达型文本”、“信息型文本”和“呼唤型文本”三种文本类型。他认为，译者应当根据文本的不同形式分别采用“语义翻译”或“交际翻译”的方法。奈达则根据社会语言学、语言交际功能和转换生成语法，提出了“功能对等”的翻译原则。功能对等包括词汇对等、句法对等、篇章对等和文体对等四个方面，其中，意义是最重要的，形式次之。根据奈达的理论，译者应以功能对等为原则准确地在目的语中再现源语的文化内涵。无论是纽马克还是奈达，他们的理论都以源文本为出发点，强调原文文本的重要性。德国功能目的论则打破了传统的原文中心论，更加关注译文和译文读者、译文的社会效应和交际功能。功能目的论认为，翻译目的决定翻译的策略和方法。该理论摆脱了对等翻译理论的束缚，强调社会文化及交际功能，拓宽了翻译理论研宄的外延。该理论从翻译实践中总结发展而来，对各种文本都具有强大的解释力和实践意义。功能目的论概述功能目的论诞生于世纪年代的德国。其代表人物有凯瑟琳娜莱斯、汉斯费米尔（、贾斯塔赫兹曼塔利和克里斯蒂安诺德（。该理论赋予了翻译更加丰富的涵义。张沉香：《功能目的理论与应用翻译研究》，湖南师范大学出版社，版，第页。：郭建中：《当代美国翻译理论》，湖北教育出版社，年版，第页。 2.1.1功能目的论的形成与发展功能目的论的形成与发展大体经历了四个阶段：莱斯的功能主义翻译批评理论（、费米尔的目的论及其延伸理论曼塔利的翻译行为理论（和诺德的功能加忠诚理论（。第一阶段：年莱斯在其《翻译批评的可能性与限制一一翻译质量评价的类型及标准》〔一书中首先提出了“翻译功能论（”，将源文与译文的功能关系作为翻译批评模式的基础。译文是由它在译入语环境中需要完成的功能和目的决定的，而目的又随接受者的不同而不同。莱斯认为理想的翻译是一种完整的交际行为，“目标文本与源文本在思想内容、语言形式和交际功能等方面实现对等”。在实践中，如果译文所要实现的功能和目的与原文不同，则翻译的功能优先于对等。第二阶段：费米尔突破了其导师以对等理论为基础的局限，奠定了德国功能学派的基石目的论（源于希腊语，意为“目的”。费米尔认为，翻译是一种人类行为，而任何行为都具有目的，因此翻译是一种目的性的行为。在目的论框架中，翻译是在目的语情景中为某种目的及目的受众而生产的语篇。翻译应当遵循目的原则、连贯原则和忠实原则，其中目的原则居于首位。翻译过程中起决定作用的是目标文本的功能和目的，它由翻译行动的发起者确定，且受制于译文接受者的文化背景和交际需求，而原文只是提供部分或全部信息的源泉。第三阶段：曼塔利进一步发展了费米尔的目的论，提出“翻译行为”认为翻译行为是为了完成某一特殊目的的复杂行为，着重强调翻译过程的行为面、参与者（译者、发起者、读者等）的角色以及翻译行为发生的情景条件（时间、地点、媒介等）。她特别指出了译者的地位，译者在翻译过程中扮演重要的角色一一专家。第四阶段：诺德基本上接受费米尔目的论作为翻译模型，但同时指出了该模型的两大局限：其一是翻译模型的文化特性，其二是译者与原文作者的关系。针对功能翻译理论的不足，她提出了自己的“功能加忠诚”模型。“忠诚”是指译者对作者、发起者以及译文接受者的责任。忠诚不同于传统的忠实，它属于人际范畴的概念，是人与人之间的一种社会关系。“功能加忠诚”模型试图解决费米尔目的论的不足，完善了先前的功能目的论。功能目的论理论框架功能目的论以行为理论作为其直接理论基础。功能派目的论沿用了学者莱特对行为的定义：“行为是有目的地把事物的一种状态改变或转化到另一种状态。如果涉及到两个或两个以上的人，行为也可被称为相互行为（”。翻译行为（有别于“翻译”，翻译行为是“为实现信息的跨文化、跨语言转换而设计的复杂行为”，而翻译张沉香：《功能目的理论与应用翻译研宄》，湖南师范大学出版社，年版，第页。出处同上，第页。出处同上。 是一种转换，只是翻译行为的一部分。翻译行为作为一种人类行为，是人与人之间的互动活动，翻译活动的发起者客户或委托人）、译者、译文接受者（读者或译文使用者）、原文作者在翻译活动中相互作用。也就是说，翻译活动是通过协商完成的：发起者提出翻译的要求翻译要求包括发起者的意图、译文接受者、接受译文的时代与地点、本文传播的媒介、目标文本所要实现的功能译者首先对翻译要求进行分析，确定其符合译入语文化下的意识形态等各方面要求，并对翻译要求和翻译目的进行修正，然后以原文为基础生产出符合功能的目标文本；译文接受者有着自己特定的期待、需要、预先的知识和情景条件，使用文本达到一定的功能，对翻译结果提供反馈，因而制定翻译要求时需要事先预测该种反馈；原文作者为翻译活动提供文本。功能目的论认为，翻译是一种人类行为，而任何行为都具有目的，因此翻译是一种目的性的行为。任何翻译的最高原则均为“目的）”原则，费米尔认为“目标（”、“目的（”、“意图（”和“功能（”作为总体原则来说是一致的，都归入原则之下。也就是说，选择归化还是异化、忠实还是自由的翻译等都是由翻译的目的决定的。通常目的原则所说的目的是指目标文本的目的。译文接受者是决定译文目的的主要因素。此外，译者在翻译过程中至少应生产一个对译入语文化接受者有意义的文本，即目标文本应当符合“语内连贯”的标准。译文与原文之间也存在某种关系，费米尔称之为“语际连贯”或“忠实”。“语内连贯”（和“语际连贯”原则都从属于“目的原则”（。通常翻译的任务是被委任的，翻译的目的通常由客户和译者协商来确定，尤其当客户对所需文本的想法比较模糊时。很多时候客户不会给出明确的翻译要求，如何完成翻译工作、选择何种翻译策略或翻译类型都是译者根据以往的经验和译者的能力来决定的。因此译者在翻译过程中扮演着重要的角色，而不是简单地完成客户的要求，也不是把原文“转码”形成译文。功能目的论中所指的意图或目的，是参与者认为或解释的翻译活动的意图或目的，是人为赋予的目的，但这种目的并不是随心所欲的。译者在选择翻译策略时需要采取一些手段实现译文的预期功能，但这些方法必须根据具体情况谨慎使用，翻译的目的不能作为胡译乱译、随意算改原文的借口。尽管功能目的论关注的是目标文本的功能，原文只是作为信息提供源，但翻译毕竟是基于原文的行为，没有原文就没有译文，译文不能过分地偏离原文、歪曲事实，或者杜撰原文没有提供的信息或与原文矛盾的内容。对于译者在翻译中的地位和要求，诺德后来还提出丫“忠诚（”概念。“忠诚原则”是一个伦理道德上的概念，其内涵是指“译者应当把交际行为所有参与方的意图和期望都加以考虑”。但这并不意味着译者必须按照别人的期望去做，因为不同参与者的意图可能不同，忠诚于一方未必能同时忠诚于另一方，这样一来遵循“忠诚”原则反而会使译者陷入无所适从的困境。这里的忠诚是指译者考虑发起人、受众、原文作者三者的利益，而各方的利益发生冲突时，译者从中协调，寻求各方的理解。译者仍然具有根据目的需要改动原文和选择信息的权利，但译者对翻译行为和翻译各方都应负起责任，要对违背某一方期望的 翻译行为作出说明和解释，以达成各方的共识。若原文作者或发起者（客户或委托人）要求译者必须按照他们的意愿进行翻译，而译者认为其要求不合理又无法说服他们时，译者甚至可以拒绝翻译任务。对于诺德的“忠诚”原则，许多学者提出了质疑。因为在翻译过程中，往往除了译者和委托人以外的其他方是缺席的，此时译者如何能知道他们的期望，又该如何协调各方，以及如何对违背其中某一方的翻译行为作出解释呢？这恐怕是功能目的理论的不足之一。总而言之，功能目的论打破了传统的“等值观”，对长期以来的“归化”与“异化”、“形式对等”与“功能对等”等争论都做出了很好的解释，为翻译中的部分不忠实现象提供了理论依据，并且使译者在翻译过程中的地位得到了显著地字幕翻译与功能目的论字幕翻译是有目的的，它更关注译文字幕和译入语观众，这与功能目的论的思想相符合。同时，字幕翻译中存在许多不忠实于原文的情况，功能目的论可以对这些现象作出解释。因此，功能目的论适用于字幕翻译。功能目的论对指导字幕翻译过程以及对其结果的评估都具有重要价值。字幕翻译的目的功能目的论是以目的为导向的翻译理论，其首要原则为目的原则，因而有必要对字幕翻译的目的进行探讨。字幕翻译活动中涉及的目的包括发起人（客户或委托人）的目的、译者的目的、译文接受者的目的等。译文字幕需要在特定环境中达到特定的功能（目的）。发起人可以是个人或团体。字幕翻译受客户委托，客户通常是影片的发行方，他（或他们）将外国电影引进国内，希望吸引更多的观众前往观看电影，以实现最大的经济效益。当然，不能排除发起人还具有获取经济利益以外的意图，比如将外国电影介绍给国人，传播外国文化，引起人们对影片话题及其内涵的思考，进行影视领域的学术交流或者用于学习等非商业用途。可以看出，发起人的目的与译文接受者息息相关，并且目的决定了对影片的选择。译文字幕的接受者主要是观众。观众希望通过字幕理解影片内容，从而达到娱乐消遣的目的。部分观众希望通过双语字幕提高外语水平，了解外国文化。至于本文讨论的喜剧影片字幕翻译，观众的目的还包括依靠字幕理解言语幽默等，从而感受影片的喜剧效果。撇开赚钱谋生的目的（当然网络上许多字幕组都是非盈利的，对他们来说赚钱不是目的），译者最主要的目的是使得译文在特定环境中实现其功能，而译文的功能（目的）很大程度上取决于译文接受者和环境。根据译文接受者（观众）的意图，译者的目的包括使译文跨越语言文化障碍，传达影片的信息，使译文通俗、简洁并富有娱乐性，（对喜剧影片来说）达到以言致笑的效果。译文字幕受时间和空间限制，因此译者的目的还包括使译文符合技术限制的要求。此外，译者的目的还可能包括使译文传达原语国家的语言文化特点等。从整体上看，发起人、观众和译者三者的目的并不冲突。促观众的期望可能 不同，这就导致传达影片的信息与传达原语文化的目的可能会发生冲突，因为影片的信息可以通过不同的形式和内容表达出来。当无法同时传达信息和文化时，就需要译者来决定哪个目的更为重要。目的论下字幕翻译的标准根据功能目的论思想，译文应当符合翻译的要求，“以目标为导向，选择适合的符号实现翻译目的”。要达到字幕翻译目的须跨越多重制约因素。从第一章的分析中可以看出，字幕翻译受到时空限制、文化限制和语篇限制三方面的制约。时空限制即字幕的空间有限和阅读字幕的时间有限；文化限制即跨文化翻译中语言与文化层面的差异造成理解的障碍；语篇限制指字幕语言受人物动作、性格、情感以及影片剧情和风格等方面的制约，有时要在语境中才能理解。要达到字幕翻译的目的，必须克服这三方面的制约，尤其是时空制约和文化制约。最理想的字幕翻译当然需要同时满足这三重制约的要求，但在实际操作中未必能达到这种理想状态，主要体现在时空限制与文化限制的矛盾上。一方面，某些文化信息必须在原语和原语文化中才有意义，这就需要经过解释说明才能使观众理解；另一方面，时间限制要求译文字幕应更符合译入语观众的语言和文化习惯，空间限制则使得译文字幕没有足够的空间对文化信息的丢失进行解释说明。而在字幕翻译中，译者始终应当遵循“目的”原则，让观众理解影片信息是最重要的。由于字幕转瞬即逝，观众没有太多思考的时间，并且观影过程中观众的注意力更多地放在画面上，若译文字幕前言不搭后语，则会对观众造成理解上的困难，从而无法达到字幕翻译最主要的目的。因此，在目的原则下，字幕翻译还需遵循“语内连贯”原则。而在限制因素下，译文字幕有时不必完全对照原文。因为目的论认为原文只提供信息，若译文能够用不同形式提供同等的信息，实现翻译的目的，则不必拘泥于原文。此外，字幕翻译也须遵循“忠诚”原则。它要求译者在进行翻译时秉持职业道德，对译文负责。我们发现，一些译者频繁在译文字幕中使用网络流行语，尽管这样的字幕更具娱乐性，但有时却破坏了影片的艺术性，没有传达出应有的人物性格和情感等信息，这样的译文字幕是不合适的。因此译者使用网络流行语进行字幕翻译应当慎重，不是不能用，而是不应滥用。译者始终要对委托人、原作者、观众负责，使译文达到预期的功能。但在字幕翻译中，“忠诚”也有不适用之处，例如如何向观众解释说明某些可能违背其期望的翻译，因而“忠诚”更多地体现在译者的自我约束上，而不是协调各方（事实上，发起者、原作导演、观众等各方的期望基本没有冲突）。功能目的论是以目的法则为核心的翻译标准多元化的理论体系，具体翻译标准根据译文的功能和目的来确定。翻译工作中会遇到多种多样的情况，单一的翻译标准不能满足实际工作的需要，因此功能目的论的多元化标准更贴近实际，表现出了较高的科学性和可操作性。张沉香：《功能目的理论与应用翻译研宄》，湖南师范大学出版社，年版，第觅。 第三章喜剧影片的翻译策略与功能性调试字幕翻译需要翻译策略指导，对于不同类型的题材，其策略也不尽相同。其中喜剧片一直深受广大观众的喜爱，而喜剧电影中的言语幽默翻译使得字幕翻译的难点更为突出。因此，本章将以喜剧影片《天使爱美丽》为例，探讨功能目的理论下的字幕翻译策略。法国喜剧电影与其他国家不同，往往更贴近普通人的日常生活，极少出现美国电影里那种“英雄拯救世界”的情节。同时，它有别于无厘头的单纯搞笑或恶搞，总能使人们在笑过之后收获些什么。戏剧大师莫里哀曾说过：“喜剧的责任，就是通过娱乐来纠正人的缺点。”法式幽默就发扬了这种风格，通过嘲讽现实生活中的人和事，讽刺假恶丑，弘扬真善美。法国喜剧电影往往取材于日常生活，运用丰富的表情和夸张的表演、跌岩起伏的情节和出人意料的结局，体现法兰西民族的幽默感和人文精神，寓大于小，发人深省。影片《天使爱美丽》正是一部典型的法式喜剧电影。影片讲述了一个名叫爱美丽的女孩身上发生的一系列故事。爱美丽童年时期孤单寂寞，靠着想象打发时间，但是这并没有影响她乐观豁达的天性。长大后的某一天，她偶然发现一只装满儿时记忆的珍贵铁盒，并决定送还给它的主人。老人收到铁盒后百感交集，爱美丽看到这一幕，决心要为更多的人带去快乐：她帮助了备受欺侮的伙计、忧郁的门卫以及对生活失去信心的邻居，惩罚了冷酷的杂货店老板等。在助人过程中，爱美丽遇到了重重困难，闹出了一些笑话，但她通过努力最终获得了成功，并在这一过程中收获了自己的爱情。该影片中的人物形象是对现实生活中真实人物的浓缩和放大，观众从他们身上或多或少都能找到周围人和自己的影子。影片不仅给观众带去轻松和幽默，同时也引发了观众对现实生活的思考和感悟。该部影片获得了奥斯卡最佳外语片奖、最佳原创剧本等多项大奖。目前它有若干个版本的中文字幕，其中版字幕受到广泛认司，并被制成昔像制品发彳丁，各大视频网站也用的这一版本，因此具有一定的研宄价值，下文中的案例分析大多取自这一版本。本文选择影片《天使爱美丽》而没有选择其他电影例如《欢迎来北方》的原因在于：《天使爱美丽》中涉及幽默与讽刺，尤其是讽刺这点值得深入探讨；另外其译例涉及语言文化较多，具有典型性；且该片的字幕己出版成光碟，受到认可。而像《欢迎来北方》中更多涉及方言，这一现象在其他喜剧影片中并不普遍，不具有代表性，另外一些喜剧影片尚未出版成碟，《虎口脱险》等己有学者对其进行过研究，故不再赘述。根据前两章的分析，喜剧电影字幕翻译受到时空限制、文化限制和语篇限制三方面的制约，而功能目的论思想适用于指导字幕翻译。因此，本章将从微观上分析译者如何运用功能目的论思想选择合适的翻译策略，以克服喜剧电影字幕翻译中的难点。孙妍哲：《从法国喜剧电影品味法式幽默〉〉，载《电影介评》年第期，第员》 3.1时空限制下的策略影视媒介这一特殊载体使得字幕受到时间与空间的限制。中文字幕一般为一行，最多不超过两行，且每行的字数不能过多。另外，字幕与对白同步，观众阅读字幕的时间一般只有至秒。因此，为了使字幕起到辅助理解影片的目的，字幕必须保持简洁、明白，这就要求字幕翻译采取化繁为简的方法。选择与缩减功能目的论认为，原文在翻译中只起提供信息的作用。文本的意义或功能并不是语言符号固有的，不同的接受者或同一接受者在不同时刻从同一语言文本中会找到不同的意义，可以说有多少读者就有多少文本。因此任何文本都只是信息的提供源，每个文本接受者从中选择他感兴趣的和对他来说重要的内容。功能目的论将这一概念运用到翻译中，认为原文和译文都只是信息的提供源，译者根据翻译要求，从原文信息源中选择某些内容，加工它们形成目标语言下的新信息源。也就是说，原文在翻译过程中只是起到提供信息的作用，译者有权对原文信息进彳取舍。在字幕的时空限制下，翻译主要有两大目标，一是将译文字幕控制在一定字数之内，二是译文字幕为观众提供充分且必要的信息。对于简短的字幕原文，直译就可以同时满足这两点要求。本文着重讨论长句子和复杂结构等难点的处理。可见，要对付长句子和复杂结构，必须选择其中的重要信息，舍弃次要信息，对原文进行缩减式翻译。上文功能目的论对原文功能的解释为信息的选择和缩减提供了理论依据。另外，画面的辅助作用也可以对缩减造成的信息丢失作出补偿，使得缩减成为可能。功能目的论始终强调译文文本的功能，因此在对原文信息进行选择和删减时，应当从译文的功能和目的来判断信息的重要程度。例影片开头交代爱美丽出生背景的一小段旁白。—一同时，附近的露天餐厅两只酒杯在台布上随风起舞这句台词特别长，语速很快，状语繁多，结构复杂，先是时间状语，再是两个地点状语，之后用“”的副动词作方式状语，最后还用了“”弓丨出从句，足足占了三行（译文字幕也被截成了三段，文中已用“”标示）。这段话如果直译出来，可译为“同一时刻，在离加列特磨坊两步之遥的一家餐厅的露天座位上，风像施了魔法般从桌布下穿过，使得桌上的玻璃杯翩翩起舞，却没有人发现这一切”。显然这样的译文太长，会使观众“目不暇接”，影响其理解，所以需对某些信息进行缩减。而译文字幕中，“”被认为是次要信息，因为这句台词的画面为露天座位上的两只玻璃杯在随风抖动，并没有看到 这个建筑。事实上“”位于蒙马特高地，因曾出现在梵高的画作中而闻名，它对于法国人来说自然不陌生，但对于大多数中国人来说，没有相关知识，恐怕这个建筑物并没有多大意义，因此译者此处将其忽略，而是用“附近”两字简单的一笔带过，大大减少了译文的字数，是一种合适的处理。根据画面，重点信息是玻璃杯，因此译文调整了结构，不用“风”而用“酒杯”作主语，并将“—些）”这一量词具体成了“两只”。虽然译文省略了“魔术般地”这一修饰语，但译文与画面契合，“随风起舞”用了拟人的手法，既符合原文信息，又表达了画面意境，使语言具有美感。最后“”从句不译，尽管使得译文字数减少，符合时空限制的要求，但是却也使译文丢失了重要信息。这里旁白交代爱美丽出生背景的意图，是为了说明爱美丽只是一个普通平凡的女孩，她母亲受孕的那一天和其他日子一样，没有什么特殊，就像桌上的两只酒杯，没有人发现它们正在随风起舞。因此，可以说“这半句才是关键，不能省略不译，否则译文就无法达到其功能，观众无法从译文中获取影片想要表达的完整意义。出于时空限制的考虑，可以将其译为“却没人发现”，这样最后一段字幕为九个字，仍在规定字数范围以内。例老太太翻看记事簿，帮爱美丽找年代住在她房间的人，一边找一边念念有词：—⋯一卡谬⋯住三楼，高沙住座⋯有了！白度图，住六楼“”是法国人常用的口头语，类似的词语还有“、、、”等，一般用来引起他人的注意和起连接作用，没有多少实际意思。在字幕有限的空间里，这些不提供信息的词语对译文的功能无用，可以省略不译。这里说话人喃喃自语，难免会有一些口头禅以及词句的重复。译文将两个“”缩减成一个，已经提供了足够的信息。“”和“”表达的意思相同，都是“有了”、“找到了”的意思。当时说话人终于找到住在六楼的人，情绪激动，语速较快，字幕与对白同步，也是一闪而过，阅读时间有限，因此有必要对重复的信息进行缩减。这里出现两个意思大致相同的句子，其意图是为了表达说话人兴奋的心情，译文中用了一个感叹号，完全表达出了这种语气。电影对白中常出现词汇和语句的重复，对重复的内容进行缩减后，不仅符合空间限制的要求，而且避免了观众阅读重复的内容。译文还可以利用一些标点符号表达重复词句意图表达的语气和情感。译文虽然对原文信息进行了缩减，但提供了足以理解影片的信息，达到了译文的意图。例爱美丽去看望父亲，父亲问她最近过的怎样，爱美丽回答说：—一还不错，有些变化。两次心脏病，一次堕胎，因怀孕期吸毒。这段话中，主语“我”都没有译出，为字幕译文节省了不少空间，同时也不妨碍观众的理解，达到了目的原则的要求。在口语中往往有省略主语的现象， 使得口语更为简洁。人物对白处于上下文语境中，省略主语并不会产生指称不明的问题。这里观众己经知道主人公在回答父亲的问题，叙述自己最近的情况，因此省略主语不会造成歧义。例餐厅里顾客进进出出不关门，佐芝）大叫起来：—！！一关门！有烈风吹进来影片开头曾经提到，佐芝）总是无病呻吟，不是偏头痛就是坐骨神经痛，可见她是一个很敏感、爱小题大做的人。这里几个年轻人走进餐厅没有随手关门，她就急得抱怨起来，同样表现出她的这种性格特点。译文将“缩减成“关门”，最后的“该死）”也省略不译，看似节省了字幕空间，却无法表现当时人物激动的语气和生气的态度。这些词虽然在上下文意义的连接上似乎无足轻重，但在刻画人物性格和表达情感上具有一定的价值。建议把这句话译为“喂喂喂关门哪丨冷风都吹进来了，该死！”，这样一来，人物的形象就丰满起来了，而且加上这些词并不会使译文过长，不影响观众阅读。由此可见，字幕虽然应当简短，但缩减并不都是好的，有时删减了字数同时也删减了部分信息，对译文的功能造成了较大的损害。运用缩减策略要先考虑信息的重要程度，不能缩减的地方则不应该缩减。句式调整在翻译过程中，译者所能做的和应该做的，是至少生产一个对译入语文化接受者有意义的文本，费米尔称之为“语内连贯”。笔者以为，这句话至少有两层含义：首先，译文至少应当符合译入语的表达习惯，这也是文本在译入语中有意义的最基本条件；其次，上下文应当符合逻辑，从上文信息可以推出下文信息。在字幕翻译中，对于原文的主从复合句、非谓语动词、插入语和同位语等，可以通过调整语序和结构变成简单句，使其更符合译入语的语言和思维习惯，便于观众克服时空限制，在瞬间完成阅读和理解，达到译文的功能。此外，调整句式时还应保持前后文之间的因果关系，做到“语内连贯”。例爱美丽去看望父亲，父亲问她最近过的怎样，爱美丽回答说：—一还不错，有些变化。两次心脏病，一次堕胎，因怀孕期吸毒。”这句话虽然意思简单，但其中有两个从句组成，看似简单其实不然。它被译为简短的四个字“有些变化”，与原文“我想有一些事情变了”改动较大，但译文的处理更合乎情理。首先“”这类句型的重点是在引导的从句，“”更多地仅仅起到引导句子、引起注意的作用。“”这一无人称句型的重点也在其宾语，即文中的某些东西）”。其次在字幕中，不符合译入语表达习惯的句式 会增加观众理解的障碍，延长了理解所需的时间，与时间限制的要求相违背。因此，译文字幕须尽可能符合译入语观众的思维和表达习惯。从这两点考虑，译文将外语的复杂从句转变为更符合中文习惯的简单句型，省略了不重要的引导词等细枝末节，达到了目的原则和时空限制的双重要求。例—段解释爱美丽为何形成喜欢幻想的性格的旁白：一各一爱美丽没有朋友，爸爸冷冰冰，妈妈神经兮兮，只好终日做着白日梦。这是一个典型的长句子，用两个并列的分词句作原因状语，主语“如”很迟才出现，给人一种头重脚轻的感觉。过去分词有被动的意思，“知被剥夺了与其他孩子接触的机会）”、处于母亲的售躁不安和父亲冰冷的距离感之间）”，两个分句缺少主语，看着不免有些难受，而且被动式使句子显得沉重，字数较多，无法在瞬间完成阅读。因此译文改变了原文的句式结构，一开始就将主语“爱美丽）”提前，化被动句为主动句，主动态比被动态更简洁，减少了译文字幕的空间。另外，译文将“处于母亲的焦躁不安和父亲的冰冷距离感之间）”两个并列的名词短语拆成两句，译为“爸爸冷冰冰，妈妈神经兮兮”，省略了“这一成分，表达更加简明扼要。“冷冰冰”和“神经兮兮”末尾的叠字也显得顿挫有力、朗朗上口。“§爱美丽只好躲进自己创造的世界）”结合接下来的镜头可以推出，爱美丽创造的世界是一个异想世界，译文将其处理成“只好终日做着白日梦”，与下文更加连贯，减少了观众的推理时间。在调整句式时同样也需要对信息进行选择和缩减，也可以对某些内容采取意译的方式，使之与上下文的联系更加紧密，减少观众的推理时间，更好地达到翻译目的。文化考量下的策略文化考量体现在两个方面：一是语言文化层面，主要体现在语音和词汇上；二是文化承载，包括典故、俗语谚语、背景知识等。语言和文化的差异造成了观众理解的障碍，而译文字幕的首要功能是帮助观众理解影片，因此在翻译过程中译者需要对文化因素进行考量，采用合适的策略实现字幕翻译的目的。归化与类比译者在确定翻译要求和选择翻译策略时，需要考虑到译文接受者的反应，另夕卜，我们所说的译文文本功能，很大程度上也取决于译文接受者的需求。译文接受者有着自己特定的期待、需要、预先的知识和情景条件。其中，译文接受者的知识水平是处理语言文化差异时需要着重考虑的因素。电影作为通俗艺术，其受 众应当被定位为普通大众，他们大多并不了解外国语言和文化，而他们更多地期待通过观看电影得到放松和娱乐。因此，考虑到译文字幕接受者（即观众）的反应和需求，字幕翻译应当符合通俗易懂的要求，更多地釆用归化的翻译策略，使观众能够在短时间内理解影片所要传达的信息。例爱美丽的父亲认定女儿有心脏病，不宜上学，只能留在家里由妈妈教导。妈妈教爱美丽读句子，结果爱美丽故意读错捣蛋：—句一四只母鸡在这里孵鸡蛋—句一四只母鸡在孵⋯孵龟蛋法语中动词变位的“”不发音，而“”和“”中的“”要发音。这里爱美丽故意把“”和“”读成了”和“”，但后面这两个词并不存在，没有任何意思，所以直译是不可能的。此处译者可以从功能的角度进行翻译，译文需要实现的功能是，使观众明白句容易被误读成句，主人公故意把原句念错来达到喜剧的效果。因此句与句不同之中又有相似，句与句之间应该存在某种联系。译文中处理成“孵鸡蛋”和孵龟蛋”基本符合这一功能的要求，同时也体现了主人公调皮的形象，达到了以言致笑的目的。虽然原文的语音现象是法语特有的，无法在汉语中找到对等，但是注意到汉语中也有读白字的情况，碰到生字时孩子经常只读认识的半边，恰好符合文中的情景。因此句还可以译为“孵鸟蛋”，“鸟”和“鸡”两字更相近，把“鸡”误读成“鸟”也在情理之中。例爱美丽寻找百宝盒的主人始终一无所获，先生告诉她，是因为她把名字弄错了：—一你仍未找到他因你找的应是白拓图，不是白度图开拓的拓译文用带有归化的音译法，将“”译成“白拓图”三个字，汉语中正好有“白”这个姓，这样的名字让观众感觉更熟悉、亲切。外语影片中的名字通常釆用音译，但有时生僻、冗长的外国人名让人觉得很突兀，不好记忆，甚至观影时还会搞错人物的名字。出于方便观众识别人物等目的考虑，用归化的方法将人名译得更像中国人的名字不失为一种合适的做法。该版字幕大多用了这种译法，例如高立良（陆先（，杜辉耶（，苏珊（，艾曼婷（等。第二句“”和“”中分别是浊音“”和不送气的清音“”，读音相近，难免会搞错，译文用了类比的方法，将其译为“度”和“拓”，在中文中同样读音相似，达到了同样的效果。法语中“”是“虱子”的意思，文中邻居先生为了帮爱美丽区分读音，用的音举了个例子，至于这个词是什么意思其实并不重要。这里译文没有拘泥于原文，而是抓住了说话人的意图，遵循语内连贯的原则，给译文中的“拓”字组个了词语，使译文实现了功能。 例老家有种说法，谚语懂得多的人坏不到哪儿去，于是问了许多谚语，以了解他的为人：一叶落一一知天下秋—一熟能一一生巧—一弄巧一—反拙一一欲速——不达一一歧路⋯——亡羊一—不欺⋯一—暗室——小另一—胜新婚这里出现了一连串的法语该语：意思是“孤燕不成春”；“〔〕”本意是说光穿上服装是当不成修道士的，与汉语中“人不可貌相”的意思比较接近；“”直译是“好猫对好鼠”，可以意译为“棋逢对手”；“‘类似于成语“集腋成裘、积少成多”的意思；“滚石不生苔”；“”，“会偷蛋就会偷”；“自我怜悯揭露的是不能满足的欲望”俗语、谚语是一个民族约定俗称的表达方式，每个民族都有自己的谚语，不同民族的谤语往往有异曲同工之妙，如〕”与“人不可貌相”。要让观众快速理解上述谚语的意思，归化是一种不错的解决途径，但一部分法语谚语并不能在汉语中找到意义对等的谚语或成语，例如文中的“”。这句话如果直译为“自我怜悯揭露的是不能满足的欲望”难免令人费解，虽然遵循了忠实原则，但不符合目的原则。功能目的论认为忠实原则从属于目的原则，有时可以不必忠实于原文来达到译文的目的。此处只要译文是观众熟知的俗语和谚语，即可满足上下文交际的需要，因此译文用其他的中文谚语替代了原文的谚语，同样实现了译文应有的功能，在字幕的时间限制下更便于理解。例杂货店伙计在先生面前依然尊敬地称呼恶毒的老板为先生，对此很不满，要求练习给取外号：—一高立良，正衰公（版）高立良，丧天良（配音版）—一高立良，死怪物。高立良，死人头（版）一高立良，大灰狼。高立良，撞到墙（配音版） 原文中“”、与末尾的音节相同，使台词具有趣味性和喜剧性。由于语言的差异，兼顾词义的同时必定无法兼顾词音，从而丢失了这种趣味和喜剧效果。从功能目的论来看，这里译文首先要达到的功能就是喜剧性，原文运用押韵的手法来达到喜剧的效果，故而译文也要押韵才能达到喜剧的目的。因此，这里可以采用类比的方法，将原文译为同样押韵的词组，达到相似的文本功能。版的译法没有押韵，配音版则很好地做到了这点。此外，“丧天良”和“大灰狼”表现出杂货店老板刻薄、无情的形象，“撞到墙”表达了伙计在老板长期压迫下的不满情绪，对老板的诅咒，用在这里十分恰当。而版的译文虽然同样表现了伙计的不满，但过于平常，用在任何坏人身上均可，无法表现杂货店老板的特殊之处，而且“正衰公”也不太符合大陆的习惯说法。不同民族的语言文化虽然存在差异，但也不乏共同之处，例如押韵、清音和浊音、俗语谚语等，这些元素基本上都存在于各种语言和文化中，使得翻译中的归化和类比成为可能。提取信息在处理语言文化的翻译难点中，有时归化和类比的策略未必行得通，必须传达异族文化才能使文本在译入语中有意义。但问题在于，直译并不能很好地转达包含文化的信息，而加注在字幕的有限空间下往往不被允许。功能目的论为我们提供了另一种思路。上文己经提到，功能目的论认为源语文本只是一个信息源，译者需要结合具体的翻译目的，有针对地处理信息，进而生产出对译语读者有意义的文本。从该视角出发，在字幕翻译时，译者可以对异族文化信息进行浓缩，或提取最有价值的信息，使译入语观众获得与原语观众相似的感受，作出基本一致的反应，从而实现文本功能并满足空间限制。例邻居太太向爱美丽讲述自己的悲惨遭遇：丈夫出轨，挪用公款，逃跑后遭遇车祸身亡，留下她孤苦一人。于是邻居太太感慨到：—一我的丈夫姓威斯玛德莲威斯就像个悲剧人物是不是？生来注定做弃妇这里“”是一句俗语，意为“痛哭流涕”，该典故出自《圣经》，是圣经中悔过的女罪人。而“”喷泉则是巴黎的标志之一，英国慈善家曾将五十座饮丨水喷泉赠与法国巴黎市，法国政府为了纪念这位捐赠者，便用他的姓为喷泉命名。因此“”一词使人容易联想到水，甚至眼泪。邻居太太叫“所以她说自己注定一辈子流眼泪。像这样涉及特定民族文化的信息，必须在译文中解释清楚才能使观众理解其中的逻辑。而译文字幕并没有起到应有的功能。首先“我的丈夫姓威斯”与“玛德莲威斯就像个悲剧人物”这两句话之间前言不搭后语，没有遵循语内连贯的原则。其次，译文没有解释为什么玛德莲威斯就像个悲剧人物。译文为了控制字数完全 丢弃了重要的信息，观众从字幕中根本无法进行推理，没有达到译文的目的，违背了目的原则。建议将译文修改为“我名叫玛德莲华拉斯玛德莲是圣经中哭泣的女罪人华拉斯，有个喷泉就叫华拉斯所以我注定一辈子流眼泪”。用意译的办法，提取“”中的关键信息，将典故明示化，以为主语，承接上文。至于“”喷泉，这里不必说明其由来，告知观众华拉斯是喷泉的名字，这一信息就足够观众进行后面的推理，己经达到了译文的目的。例爱美丽帮盲人过马路，向他描述周围的环境：—一芝士店酸味法郎、淡味法郎法国的奶酪种类繁多，阿尔岱雪地区的皮科多奶酪）是山羊奶酪的一种，略带酸性和刺激性，普瓦图地区的卡贝库奶酪也是一种山羊奶酪，但不同于一般的山羊奶酪，它的口感像丝绸般柔软，没有奶酪臭味，只有温和的乳香味，这两种奶酪都是法国人经常食用的品种。这里直译当然可以，但大多数中国人无法单从名字知道是哪一种奶酪，并且直接音译的名称过长，复杂的音译名反而会干扰观众阅读字幕。译文提取两种奶酪的口味特征作为关键信息，代替奶酪名称，不仅使译文更简洁，同时也给观众更为直观的感受。尽管观众对奶酪的认知是空白的，但“酸味”和“淡味”的感受是共通的，透过这两个词观众可以想象奶酪的滋味，从而扫除了文化障碍，实现了跨文化交际的目的。语篇环境下翻译策略的制定语篇环境主要是指人物对白所处的位置，一方面不仅要与上下文保持连贯，使对白具有推理的意义，另一方面还需反应人物的性格特点、说话人的语气和情感等，这是影视语言整体性的要求。在语篇环境下，为了使译文对白具有推理等意义，必须遵循语内连贯的原则。语篇环境下的翻译策略也要始终从译文的目的出发，使译文符合语境的需要。直译与意译“直译”，顾名思义就是逐字逐句的翻译，忠实于原文形式和内容，与之相对的翻译方法“意译”，则是指根据原文的大意来翻译。直译和意译都是重要的翻译方法，尤其不能否定直译的价值。喜剧字幕翻译中，某些元素是不可译的，文字背后的言下之意需要观众自行体会，才不会破坏影片的艺术性。这时往往只有直译才能实现文本的功能。功能目的论认为，选择直译还是意译的方法，要根据翻译的目的（即文本功能）来确定。译文字幕在语境中的功能，包括体现人物形象、契合画面、连贯上下文等。 例熟客问老板娘今天有什么好菜一？一苏珊太太，今天有啥好东西？—！一白汁椰菜，尝就知道，保证让你跪倒一？一意思是好吃咯？—一得看你跪倒在什么地方像这段话，用直译就可以很好地传达信息不需要做多少调整。回答“意思是好吃到让人跪倒，根据上下文，观众显然能体会出她想表达菜很好吃的信息。而熟客调侃到“得看你跪倒在什么地方）”，言下之意，要是跪倒在洗手间就难吃了。单从语境和字面意思，观众就能自行体会语言的含义，译者只需要直译即可。例爱美丽获得了一部照相机，邻居利用爱美丽的天真捉弄她：一一小妹妹，你拍照拍出祸了这句话的字面意思是“小妹妹，你在那儿干什么呀？”。根据语境和画面可以知道，这句台词的言下之意是：“小妹妹，看你千的好事，因为你在那里拍照，两辆卡车才会相撞，这下你可闯祸了。”这里按字面意思翻译容易产生歧义，以为邻居只是单纯地问爱美丽站在那里干嘛，因为在这句台词之后才出现旁白解释邻居在捉弄爱美丽。而译文采用意译的方式，把句子背后的含义翻译出来，可以使字幕与画面的联系更加紧密，更符合语境的需要。例杂货店老板羞辱笨伙计，爱美丽替他出头：—？一那小子是棵无用的蔬菜“一高老板，不要小看蔬菜。蔬菜有心，你连心也没有法国人习惯用“蔬菜（味”说一个人傻和笨，单看第一句话，其中的可以按字面意思来翻译，也可以译作它的引申义笨蛋、傻瓜”。但下文爱美丽讽刺杂货店老板是拿“”一词的本义做文章，考虑到语内连贯的原则，若第一句译成“您指望我把这样一个傻瓜变成什么”，则与下文的“蔬菜”无法产生联系，不能达到译文的目的。同样地，“”也只能译为“蔬菜”而不是其本义“朝鲜蓟”（一种蔬菜名，才能使上下文连贯，符合逻辑。但是，第一句话如果仅仅将“纟”译为蔬菜”，也不能很好地与伙计的呆瓜形象联系起来，观众可能无法理解为什么杂货店老板要骂伙计是蔬菜，没有很好地达到翻译的目的。译文在“蔬菜”的前面又加了一个修饰语“无 用的”，很好地弥补了这一缺陷。可见，译者采用什么样的翻译策略或方法都是出于某种目的的需要，目的必须根据不同语境分别加以确定。当直译能充分传达信息并达到译文的目的，直译即为合适的翻译；当直译会造成歧义或使上下文不连贯，则需要采用意译等方法。适度改写译文提供与源信息相关的信息，译文与原文之间就存在某种关系，费米尔称之为“语际连贯”或“忠实”。在目的原则下，原文和译文之间存在语际连贯，而忠实的形式则取决于译者对原文的解释以及翻译的目的。语际连贯只强调译文与原文在信息上的相关性，因此，出于字幕译文目的和语内连贯的需要，可以对原文内容进行改写。改写需要把握“度”的问题，毕竟译文仍然要保持与原文在信息上的相关，脱离原文的翻译不叫翻译，而是创作。例把气走了，老板娘教训〗，作家也来凑热闹，三人争辩起来：一对女人不要死缠烂打一你退让，她们只会得逞一退一步海阔天空这场口舌之争十分巧妙，下一个人根据上一个人话中的词来进行反驳，如呼吸’换空气）”，并且”与”、有益健康的）”之间有着某种联系（后者比前者更进一步），言下之意是说女人往往会得寸进尺。可以说这段话的逻辑性很强，要求译文相当连贯才能达到译文的目的。这里译文没有完全遵照原文，而是从行文逻辑进行了某种程度的改写。“不要死缠烂打”与“退让”表达的是同一个意思，“退一步海阔天空”也是汉语通常的表达习惯。另外，“”与“”韵脚相同，具有一种音律之美，但由于语音的差异，在这点上译文很难做到与原文一样，不必对译文过于苛刻。从整体来看，译文抓住了原文的主要信息，改写后的译文同样逻辑顺畅，没有造成理解和推理的困难。运用功能目的论指导字幕翻译时始终要以“目的”或者说“功能”作为考量，译文字幕帮助观众理解影片才是最重要的。在时空限制下，可以减少或删除意义不大的语气词、连接词、主语和重复词句等；对复杂的句式作出调整，使之简明易懂，更符合译入语的表达习惯；利用画面语境省略部分次要信息等。在文化限制下，不拘泥于字面形式，抓住主要信息及其含义，运用意译、类比、替代等策略帮助观众克服文化障碍。在语境限制下，注重译文字幕与画面的联系，以及字幕上下文之间的连贯和逻辑性，甚至可以根据原文进行适当改写。字幕翻译主要受到时空限制、文化限制和语境限制三方面的制约，但这三个方面并不是孤立存在的，三者往往相互依存。在考量文化和语篇环境时同样需要 顾及时空限制，而在考虑时空限制因素时也不能撇开文化和语境的约束。功能目的论作一种描述性的翻译理论，并没有规定字幕翻译必须采取何种翻译策略，而是由译者根据需要来确定。翻译活动的复杂性超乎想象，绝非简单的机器翻译能够而代之，译者作为翻译活动的重要参与者，需要始终秉持高尚的职业素养，用忠诚原则约束自己，在翻译实践中不断积累宝贵经验，提高翻译水平。 结语影视媒介的特殊性使得字幕翻译不同于传统的文本翻译。影视语言是一种视听语言，由人物语言和画面语言两部分构成。字幕作为人物语言的书面形式，依赖画面而存在，字幕与画面相辅相成、缺一不可。另一方面，影视媒介又使得字幕受到时间和空间的限制。影视媒介导致影视语言具有整体性、瞬间性、通俗性、艺术性等特点，其中人物语言作为自然语言还具有民族性和时代性。这些特征使得字幕翻译受到时空制约、文化制约和语境制约，要求字幕翻译以画面为参照，译文字幕反映人物的性格和情感等，在语境中有意义，并保持简洁通俗。时空、文化和语境的三重制约给字幕翻译造成了许多困难，在喜剧字幕的翻译中尤为明显。喜剧影片运用言语（如语音、文化典故等）制造笑料，观众缺少背景知识难以理解，同时人物语言往往带有讽剌等深意。本文以德国功能学派目的论为指导，剖析三重制约的特点对喜剧影片的字幕翻译策略问题进行了研宄。功能目的论以行为理论作为其直接理论基础。翻译活动的发起者（客户或委托人、译者、译文接受者（读者或译文使用者）、原文作者在翻译活动中相互作用。翻译活动通过协商而完成，译者在其中起着至关重要的作用，他需要考虑所有参与方的意图和期望来确定翻译要求，并对其他各方忠诚。功能目的论认为翻译是一种目的性的行为，任何翻译都应当以“目的原则”为最高法则，目的决定翻译的策略，同时翻译还需要遵循“连贯原则”和忠实原则”，后者从属于目的原则。在功能目的理论框架下，原文只是信息的提供者，译者有权选择性地翻译原文的内容。该理论打破了传统的“等值观”，对长期以来的“归化”与“异化”、“形式对等”与“功能对等”等争论都做出了很好的解释，为翻译中的部分不忠实现象提供了理论依据。可见，根据功能目的论的思想，在字幕翻译时，译者可以有针对地选择信息，对信息进行缩减，或提取关键信息，将译文控制在一定字数以内。处理文化因素时，考虑到读者反应，译者应当更多地采取归化的策略。而在语境下，则要根据译文的功能目的，选择直译或意译的方法，甚至适当地改写原文。本文是运用注重交际的功能目的论指导字幕翻译，对影视语言的特征和字幕的限制因素进行了分析。但由于笔者时间和能力有限，本文还存在许多不足之处。首先，功能目的论本身受到了一些学者的质疑，如功能加忠诚的模式听起来很完美，但在实际操作中却很难做到等，这是遗憾之一。其次由于篇幅限制，本文只就行为理论进行了展开，对功能目的论的其他理论并未深入探讨，这是遗憾之二。另外，译例部分不够丰富，影片《天使爱美丽》中没有关于文字游戏和方言的案例可供分析，这是遗憾之三。 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