提倡工笔中的写意精神

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　　提倡工笔中的写意精神：工笔花鸟画作为国画专业的必修课之一，在专业技法训练中占有重要地位，长期以来，学生对于工笔的认识存在诸多误区，这些误区主要是由于缺乏对笔墨和其身后的中国道家精神内涵的深刻体悟而造成的。笔者在教学中提出了要在工笔画作中充分发现笔墨的写意性，其中包括：线条、墨的运用、色及粉的运用，借由对这几方面的了解与掌握，使学生们深切体会到民族艺术的精华与高妙之处，使学生在学习过程中自觉的将工笔与写意精神相融合，实现学生们对中国传统绘画精神的理解与领悟。　　关键词：写意性；临摹；笔墨；结构　　　　一、前言 　　工笔画教学在国画专业的本科教育中扮演着重要角色，每临毕业展时，我们可以看到，逾百分之六十的学生会选择创作工笔画，而且出于对人体结构的不确定性，其中又有多半选择花鸟题材作为他们展示四年本科学习的最终成果，这和学生们对工笔与写意的认识有关，一般性认识是：工笔画有程序上的可操作性，作画步骤有次序，画面可以随着深入不断调整，画面具有完成感；而写意画落笔即要看到结果，既要有形又要有笔墨，这对写意体会不深的本科生无疑是个难题，但这种认识带来的弊病是：学生们越来越不重视写意，只埋头工笔，由于没有对写意的理解，使得对工笔技法的理解也只限于狭隘的层面，比如说一味讲求工整、细腻、肌理等等，结果画面多半会出现单薄、火气、呆板、结腻等弊病。要克服这些工笔花鸟画中的顽习，在工笔花鸟课程的教学中则必须强化学生们的写意意识，从自身多年作画经验了解到：工笔与写意是相互渗透的，有写意底子的工笔画家要比纯粹的工笔画家走的更长远，例如著名工笔画家何家英以前就是从事写意绘画的。要使他们对传统的理解更加深入和透彻，必须做到让学生们认识到中国传统绘画的理论宗源——道家哲学思想中的一些基本内涵，这包含着古代先哲对万物的看法以及基本的审美判断标准。　　二、中国道家哲学的精神内涵　　中国道家哲学是中国土生土长的一种哲学思想，千百年来它深刻影响着东方人的思维方法及价值观。道家主张：“道生一，一生二，二生三，三生万物”[1]（P11）在道家看来，天地之道犹如父母，人与天地自然是和谐统一的，人同宇宙自然共呼吸。又如《庄子》云：“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。”[2](P86)我们人类在宇宙中好像石头、草木一样自然生长于天地之间，道存在于天地万物之中，人与自然本无隔阂，由己观物，由此及彼，物我两化，即为人与自然基本相处方式，绘画是这种东方哲学思维的一个反射点，它主张用伦理和诗意的眼光看待事物，感悟自然，用独特的形式美感表现自然，自然与“我”平等交流，物我感应，刘勰在《文心雕龙.明诗》中谈到：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[3]（P85）自然间的诸象万物在特定情形下都可以引发人的细微情感变化，又如陆机《文赋》中所述：“ 遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[4]（P2）人与万物同根，自觉地将自然人性化，使意与境相生发而达精神满足，这正是开始艺术创作的思想源泉。再者，中国传统思想向来重“道”不重“器”，正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，这影响到绘画，归结到底，即为写意精神的提倡，即为写“意中之象”，早在魏晋时期，六条评艺的标准由谢赫已经指出，其中“气韵生动”与“骨法用笔”位居六法的前两位，可见“神气”与“骨力”是中国“意象”艺术区别于其他民族艺术的根源所在，中国笔墨的“神气”即“气韵”，它不仅要再现对象外在视觉感受，还要求表现出对象的神韵与风骨，笔笔相互映带，气脉相连，传递出笔墨的韵律美感。在绘画实践中，中国古代画家始终注意驾驭于矛盾对立双方之上，一不离二，二不离一。注重主观与客观的高度统一，形式与内容的高度统一，外形与内质的高度统一，具象与抽象的高度统一，这些都体现着画道深刻的辨证特点。“骨法用笔”主要是指用笔不虚浮羸弱，要稳中有变，谢赫在品评历代画家时所遵循的正是这种美感标准，如评曹不兴传世画迹，谓“观其风骨，名岂虚成！”[5]P1评丁光云：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”[6]P5，正如我们在生活中常评价一个人说“文气”“匪气”或“小家子气”“阴郁之气”等等有关“气”的词语一样，“气”本身是看不见，摸不着，但可以为人所感受到的东西，中国传统文化中讲得最让人难以理解也最普遍的概念就是“气”，它如空气般抽象但无处不在，在中国画中，“气”的作用极大，人们常评价吴昌硕作画就是在画“气”。可以说中国画没有“气”就没有生命力，是一张死画。黄宾虹老人曾说：“艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生。” [7]（P133）这里的“精神”就是指“神气”“气象”，由此可见，魏晋南北朝时期的文论中出现的一些如“气”“力”等重要概念，最终形成了中华民族最核心的审美感觉和审美判断。　　三、传统工笔绘画范本的解读　　通观中国历代绘画，不难发现无论是工笔亦或写意，都离不开上述如“金科玉律”般的“六法论”，即便是像宋代院体工笔花鸟画这般极为讲究“入理”的绘画样式，也一样重视笔墨情趣的发挥。在教学过程中，对范本进行有效的引导与详尽的解读，这直接关乎到学生们学习的兴趣与深度，人常说“开口奶”很重要，它直接影响到一个人审美趣味的高低和良好习惯的形成，因此选择范本要考虑很重要的三点：技法丰富、品味较高、利于学习。而其中对技法的理解与实践又是导致学习效果高低最直接的因素，本人依据多年教学经验，从以下诸方面着手对工笔画中的写意性进行分别阐述与分析：　　（一）形的归纳与意的提炼　　绘画离不开造型，宋代绘画对“理”的理解与把握堪称严谨，这从历史上宋徽宗对宫廷画家们在花鸟表现上极尽入微的要求上可见一斑，但即便是这样，宋代工笔花鸟画丝毫不会让人觉得有标本般僵硬的死板，而是处处洋溢着温暖的诗情画意，这主要归结于画家在处理现实形象时本着既“入理”也本着“入情”的原则，即在尊重客观事实的基础上，提炼出对象的“神” ，使其更加唯美与抒情，例如宋画《竹鸠图》，画中的竹鸠实际上就是我们现在学名所称的伯劳，当对比图1中现实鸟的形态时，我们会清楚的看到，画家对于现实的物象是进行了如此有秩序化的归纳以及适度的夸张，达到了令人惊叹的“理”与“情”的最佳融合，堪称点石成金。我们可以联想到八大笔下带有自传性的白眼鸟或者是虚谷笔下方拙的金鱼，这些形象无不是经过画家们依据现实形态的主观加工，自然万物只是依托，借此表达当下的心境最为可靠，“以形媚道”是所有传统绘画的最终目的，由此可见，工笔与写意没有隔绝，它们都是反映自然万物与自我心性的诗意载体，只是在笔墨形态上存在着放逸和内敛两种程度上的差异而已。　　（二）线条的写意性　　中国画归根结底是线条的艺术，这是由中国画的平面意象性决定的，线条作为一幅工笔画的骨架，其重要性不言而喻，古代对线条形式总结出“十八描”，诸如：“铁线描”“兰叶描”“钉头鼠尾”等等，归纳起来无非两种用笔类型：一种为行笔速度均匀，变化较少的用笔；另一种为行笔速度顿挫，变化较多的用笔，这些概念对初识中国工笔画有一定帮助，但具体到每一幅生动的院体花鸟画中时，则变化多矣。例如宋代《腊嘴荔枝图》，这幅图表现的物象有腊嘴鸟、枝干、成熟的荔枝与舒展的果叶，不同的物象对线条的质地要求不同，如枝干的硬朗钝涩、果实的饱满莹润、鸟羽的细腻活泼等等都需要用大异其趣的笔墨线条来表现。 　　这幅画在工笔的勾稿过程中，线条除了有质感表现的不同之外，还应该注重笔势的连贯，例如图3中树枝老干的勾法，放大来看，就是活生生的写意笔法，又如荔枝上墨点的笔法，透露着画家对体积的理解和掌握，下笔肯定轻松，再如鸟羽的丝毛技法，不同部位的鸟羽，画家做到了灵活多变与统一，鸟腹部的长线采用了复线勾勒，很好地体现了鸟腹部的松软，鸟嘴上的毛勾画得锋利有气势，背羽与尾上覆羽笔致参差富有虚实，既符合鸟体本身的体积构造，又不失灵动，将自然界的勃勃生机展露无遗。　　（三）墨法的运用　　谈笔墨，除了“笔”还要讲“墨”，墨是中国工笔画中最为重要和宝贵的颜色，这与中国道家思想有着千丝万缕的联系，道家一向对黑色有偏好，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子曰：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。玄（黑）有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，因此对墨的运用就成了工笔画中的一项重要因素，墨除了勾勒外形之外，还有以下两个功用：　　1.做底 　　我们看古代工笔画鸟时，会感觉到画面充溢着墨彩光华，这与古人善用墨分不开，他们在画深色的花或者叶时，普遍都需要先用墨或者是掺了墨的水色打底，有了墨底的作用，表面的颜色就会显得古朴高雅，而墨底的制作也不仅仅是均匀的平涂，它无时无刻要关注到画面的虚实与轻重，墨与水在熟宣上的交融与生发虽说没有写意画来的明显，但一样存在，特别是在运用冲水波墨的技法时，这种写意的感觉会更加明显。　　2.质感的表达　　墨除了作为外在颜色的底色之外，还有画家直接将不少物象用墨色绘成，例如赵佶的《枇杷山鸟图》，全画不着颜色，全以黑色写之，一样让人感受到了自然的丰富，要说明工笔中墨法的写意性，还是以图3的《腊嘴荔枝图》为例，画中鸟羽直接用黑色渲染，鸟背羽尤其是尾上覆羽，墨的渲染带有明显跳跃的笔触感，如果抹杀了这种具内敛性笔触的效果，尽管前期毛丝工作做的细致认真，也无法体现出一种活泼泼的野趣来。　　（四）色粉的运用　　与墨平行的概念就是色与粉，色与粉在染法上和墨的运用实际上相差无几，但是色粉特别是矿物色与白粉在质地上更厚于墨色，有利于不同肌理质感的表达，在表现浅色花或者白花时，白粉的作用就更加突出了，除了要注意开粉的厚薄区分，还要做到笔势的连贯以达到气息流畅，以及薄中间厚的艺术效果。　　通过以上的分析，可以看到，工笔的作画过程是对感觉不断激发的过程，容不得一丝情感的麻木与惰性，这和写意下笔即见结果虽然不同，但每个环节中的绘制与写意画所要求的充盈着情感，用笔去写而不是“描”或“磨”的主张是一脉相承的。 　　四、教学实践过程中的几点建议　　（一）加入对小写的训练　　艺术专业的教学重在实践，很多抽象的画理需要大量的实践才能有所心得，特别是中国画的学习，有几千年的传统，形成了丰富的表现程式和技法，但对于从西画素描学习入手的学生们对中国传统的写意性、书写性还是感到很陌生的，想要体会中国的写意精神必须在工笔课后辅以小写的训练，主要以任伯年、虚谷、王雪涛等人作品为主，用夹宣、高丽纸等半生半熟的纸，在揣摩前人笔意的过程中锻炼出对笔墨的感觉。　　（二）强化理论水平，提高审美品质　　实践与理论不分家，时时注意提高自身的理论修养，对作画有潜移默化的好处，特别是古人著作，阅读《文心雕龙•神思》《文赋》等古籍经典，可以理解神韵骨力的内涵，有效指导自己的用笔方法。中国人讲究“学养”，其中这个“养”字的含义很深，古人通过读闲书、喝清茶、游园赏花等看似与绘画无关的行为，慢慢培养自己的心性，不缊不燥，下笔自有一股逸气在胸中，同时身在这个时代，当然也应多元化接受信息与营养，让创新成为有源之水，有本之木。　　 　　　　[1]李聃．老子[M]．上海：上海古籍出版社，1989　　[2]庄周．庄子[M]．上海：上海古籍出版社，1989　　[3]冯春田．文心雕龙释义[M]．济南：山东教育出版社，1986．　　[4]张少康．文赋集释[M]．上海：上海古籍出版社，1984．　　[5][6](南齐)谢赫．古画品录[M]．上海：上海古籍出版社，1991．　　[7]南羽．黄宾虹谈艺录[M]．河南：河南美术出版社，1998．　　　　简介：　　江澜，讲师，主要研究方向：中国画