木兰传说的现代化与视觉化

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木兰传说的现代化与视觉化1家国情怀：从孝女到女性国民木兰故事的最早文字版本已经在“家与国”的价值标准下论述其要旨。据龚延明的考证，宋郭茂倩编的《乐府诗集》收入两首《木兰歌》，以“木兰抱杼嗟，借问复为谁”开头的是北朝本色民歌，以“唧唧复唧唧，木兰当户织”起首的是唐代文人加工润色的集体创作[3]。如果此考证是可信的，即可说明，木兰故事在其早期就已经带有明显的教化意义：“亲戚持酒贺父母，始知生女与男同……世有臣子心，能如木兰节。忠孝两不渝，千古之名焉可灭。”[4]这首木兰歌夹杂的评论，明确赞美木兰忠孝两全，并断言其不朽之价值。当代作品选本通常选用“唧唧复唧唧”开头那首，虽未见忠孝二字，但忠孝依然被认为是其基本主旨。民间传说主要宣扬木兰的孝道。《癸巳存稿》辑录的多处地方志，均提及木兰被追谥“孝烈”。商丘营郭镇有“孝烈庙”，黄陂木兰山有“忠孝节勇”牌坊，花木兰被列为中国“二十四孝女”之列：“《女二十四孝》、《女二十四孝图说》、《重编百孝图说》（陈寿清序，）都收其事，绘其图，广为颂扬。”[5]相对男子的孝道，女子的孝道更强调“事变之道，临变之孝”，“女子的孝行要在历史上留下记载，必须是有卓异壮烈之行。”[6]，例如，《二十四孝》的孝女均异常壮烈：“杨香扼虎救亲”是救父难，“缇萦救父书陈情”所记的是女救父罪，“木兰从军”赞美她在战争状态下代父戍边。 木兰立下赫赫战功，本应有臣民的身份，但这一身份与男性中心的官场制度相抵牾,只有孝女身份得到强调。木兰“辞官归故里”的选择，既体现道家所倡导的“功成身退”的人生智慧，也是故事必然的结局。如果木兰任尚书郎、身居朝廷，她的选择有二：其一，继续女扮男装，以男性身份尽忠；其二，揭示真实身份，听候皇帝发落。按照地方志的传说，后来皇帝得知真相，不是让木兰做大臣，而是纳做嫔妃。即使这只是传说或戏说，也反映了民间的智慧，老百姓明白，中国的帝皇更倾向于从是否适合做妻妾的角度看待女人，而不会因起用一位才女而触犯官府制度。换言之，“孝烈”之谥号，本就是把木兰看作父亲的女儿，而不是臣民。到了晚清，木兰获得了新的身份，木兰成为女性国民。根据台湾学者沈松侨的梳理，“国民”的概念由梁启超在1899年一篇探讨中国积弱顽症的文章首次提出，他开出的药方是将中国人从传统的“臣民”转化为现代意义的“国民”，“国民”一词在晚清知识界迅速流传。在“国民”论述的鼓动下，晚清知识分子倾力鼓吹爱国思想，培育国人之国家观念，以期救亡图存。[7]当进步知识分子在中国寻找“国民”之代表与模范时，花木兰雀屏中选，她的爱国思想、主动承担责任的精神、敢于僭越传统的勇气都让她成为时代之表率。如夏晓虹所言，“理想女性的模范，在晚清……高踞榜首的中国女性应数花木兰”。[8]当时有大量诗文提到木兰，在拒俄风潮中，女教师吕绮青在《忧国吟》写道：“叹息娥眉难用武，临风空读《木兰词》”；1904年，金天翩之《女学生入学歌》：“堤萦、木兰真可儿，班昭我所师”；1904年，柳亚子明确地把木兰称为“女性国民”[9]；1908年，青年胡适慨然罗列中国的民族英雄：“中国历史有个定鼎开基的黄帝……女界有秦良玉、木兰，这都是我们国民天天所应该记念着的。”[10]当知识分子和革命家把木兰建构为一国之国民时，并非依据史实，而是根据当时运动与思潮的需要。学者史密斯（AnthonySmith）指出，这些“民族英雄”是否真有其人，其事迹是否确切可考，概与宏旨无涉，重要的是：他们必须被表述成国族精神的具体表征。[11]沈松侨研究晚清的民族英雄，也指出，“岳飞、郑成功诸人，在化身为‘民族英雄’的历程中，其繁复多姿的实际生活面相与夫死后形象的蕃衍变化，都在中国‘国族’这个主导性概念的支配下，被掏空、被净化。”[12]。民族英雄的生平细节、其个性的复杂矛盾均被压缩简化，以适合时代典范之标准。同样，柳亚子写花木兰传，木兰也被“神话化”为惟求捐躯报国，不求功名富贵的民族英雄。 然而，虽然创作者有意回应民族主义的话语，协同树立英雄典范，但电影这一体裁决定了它需要再现大量具体的、相互照应的细节，这无疑为民族主义的话语增加了繁杂的噪音。1939年版的编剧欧阳予倩回忆道：“我本想把她作为一个反封建的女性，把戏写成悲剧，后来一想，为了宣传抗战，鼓舞人心，应当着重写她的英勇和智慧。”[13]欧阳予倩虽然有意识地回应抗日的时代议题，但木兰没有被简化为民族英雄。电影是视觉呈现，而不是概念堆砌，木兰的生活环境、服饰、生活等细节，把观众带回到前现代的社会。木兰的言说也是多义的，既有现代国民的自觉，也有传统的忠孝之义。木兰为了说服父母同意她参战，她对父亲说：“爸爸从小教女儿一身武艺，一来尽孝，二来尽忠，得胜回来，让人知道，女孩子也可以光大门楣，就算战死沙场也心甘情愿。”她临行前对母亲说：“感谢妈妈成全女儿的志向，做个对国家有用的人”。言谈之间，既显示忠孝，又展示她自觉服务于国家的国民意识。如果说柳亚子、金天翮和胡适等知识分子赋予木兰民族精神，从而协力建构中国现代民族国家话语，欧阳予倩等的电影版本则整合传统伦理与现代观念，试图协调两种话语的竞争。这样的模式在1956豫剧版，1964黄梅调版得以延续和发挥，由于这两部电影借助传统戏曲的艺术形式，其忠孝话语有了更大的发挥空间。忠孝的论述在常香玉主演的豫剧中更激烈地表达为“平了贼儿，儿回家再孝双亲”、“满怀的忠孝心烈火一样”。在这些电影故事里，木兰不是脱胎换骨变成现代国民，而是在延续传统的基础上赋予了现代新义。梳理至此，木兰形象都是在“为家庭与国家奉献”的意义上得以丰富和发展，木兰的内心世界与个人追求被压抑到至简。而当木兰故事脱离了中国的文化语境，其自我与个人层面的话语就有可能被激发出来。迪士尼1998年推出的《木兰》，木兰的孝道被改编为西方文化容易接受的“家庭荣耀”和木兰对父亲的爱，父女之间有较深入的情感与思想的交流；木兰从军的最深层动机，更是为了个人荣誉和自我实现。当木兰的身份被揭穿，她被军队遗弃在荒野，她说出肺腑之言：“我不是为了父亲，而是为了证明自己”。陈韬文用“文化转移”来概括这种现象，木兰被本质化为追求自我、特立独行的女性。[14]把为父亲尽责放在第二位的木兰，似乎成了美国女子。由此不难理解，迪士尼的《木兰》虽然在全球票房斩获颇丰，在中国的票房只有预期的六分之一，并招致大量负面评价。何谓真正的木兰，是谁的木兰，是一个持续论争的话题。 花木兰的“中美”之争，是对符号、意义和文化价值的争夺，因而唯有通过电影艺术和票房来竞争。对中国来说，拍摄出堪称“中国花木兰”的作品，才是对迪士尼的“文化挪用”最有力的回击。新千年以来，中国先后有四家电影公司到国家广电总局立项，最终是马楚成导演的09版最早摄制完成。制片方的理念很清晰：“我们希望电影中的花木兰形象是中国传统文化的代表，拥有东方女性美德。”导演马楚成说：“花木兰是一个集合忠、孝、义于一身的人物。”[15]显然，这部电影从兄弟义气和民族大义的角度塑造中国的花木兰。有意思的是，这部电影的花木兰自称是鲜卑族。对于大部分中国人来说，花木兰是汉族女子。对此，编剧张挺的回应是“何必有汉”，“中华民族的文明中心论绝对不是民族中心论，我们历朝历代文明高度发展，一定有外来文化对中国文明形成了一种补充，给予我们丰富的营养。”[16]编剧旨在探索民族文化融合的话题。这样说来，“鲜卑族的花木兰”可谓是09版花木兰的一个重要突破，可以设想，少数民族的成长经历、个性特质和价值观都与汉族不同。可惜的是，电影的叙事相当匆忙，木兰家乡的场景没有充分铺叙其民族特色，她的言行、穿着、习俗都没有显示民族特征。花木兰的少数民族身份相当模糊，不过是标签，标识了差异，却只是空洞的能指。虽然制片方的理想是要表现花木兰的传统特质与中国特性，但马楚成拿来与观众对话的，却是木兰的胸襟与领导力。电影在处理花木兰与父亲、家庭、国家的关系时，多处采取了折中的办法，在传统理念中融入现代意识；因而，花木兰既操持家务、为父亲熬药，又机智地推翻了父亲要喝酒的命令；她愿意代父从军，但她无视父亲意愿，灌醉他独自离家。传统的孝道所要求的“孝敬父母”、“尊敬与服从”等观念淡化了，晚辈的个性与独立得以张扬。花木兰在训练士兵和鼓舞士气时，没有提及效忠魏国，而是为了保护兄弟和身后的家园。在和平年代拍摄的《花木兰》，保家卫国的意义悄然消失，代之以张扬“绝境中生存的勇气与智慧”。花木兰的孝顺与女性国民的符号都淡化了，代之以一个勇敢、坚毅、有担当的将军形象，如马楚成导演所言，她有着更多现代职场女性的特质。 总言之，传统文本中忠孝的木兰，到了晚清成为了承载着现代意义的女性国民、民族英雄，后来又变成为美国式的追求自我的女性、中国心的鲜卑女英雄。这些现代的木兰形象，也蕴含着传统女性的特质，忠孝与自我牺牲的观念依然渗透其中。木兰形象的现代化，并非完全置换了其传统特质，而是不同程度的糅合和杂交；传统与现代的交织，东方与西方的碰撞，不是简单的相加，而是融合出新的形象。2女扮男装：从文字到视觉的再现中国民间流传大量女扮男装的故事，有缠绵悱恻的梁祝传说，有高中状元的旷世才女黄崇嘏传奇；有冯梦龙在《喻世明言》描述的“李秀卿义结黄贞女”，更有陈端生的《再生缘》中惊才绝艳的孟丽君。这些都是“文”戏，女扮男装是为了读书、科举、做官或外出旅行。花木兰女扮男装是参加战争，是“武”戏，她穿的是戎装。相较而言，木兰不仅跨越男与女的性别界限，还跨越了日常生活与战争的界限。战争是非常规状态的生活，幕天席地、行军打仗的经历，使得木兰故事相较其他扮装故事更有震撼力。那么，怎样的木兰扮相，才使得她看上去像个士兵而不被识破？《木兰辞》没有细节描述，只以“伙伴皆惊惶”间接表达木兰的扮装相当成功。所谓不着一字尽得风流，诗歌巧妙运用留白，从士兵的反应来调动读者想象。文字留下的空白，却给舞台和银幕再现提出了挑战。演员在演出时以肉身呈现（embodiment），演员的性别已标识了一层意义，观众必然带着这一层认知去观影。因此，从演员扮装时演绎两性气质的幅度，可以看出导演对扮装的理解与拿捏，亦透露出时代之美学与文化。 木兰的各个电影版本中，木兰并不以“酷肖男人”见长。男装的木兰保持着娇嫩的肌肤、俊俏的外形，只是在动作姿态上略显豪爽。1939年的《木兰从军》由陈云裳饰演木兰，她在士兵队伍中显得娇媚清秀，同伴常开她玩笑，戏谑说她美貌如花，如果她是女性，愿娶她为妻；1964年版的木兰由香港女星凌波演出，她行军时风姿飒爽，酒醉时娇羞可人，但也没有酷似男性之视觉效果。即使是1998年迪士尼的版本，形象是绘画出来的，男装的木兰大可描画得粗犷一些，但迪士尼还是把她刻画得柔美灵活。除了会泄露天机的外貌与举止，声音也是区分两性的重要因素，但这些电影都不为木兰的男装角色另外配音。在黄梅调和豫剧的版本中，唱曲是重头戏，凌波和常香玉饰演的木兰都是以女性声音唱歌，与男性人物的唱腔泾渭分明。1998年迪士尼的版本让华裔演员温明娜为其配音，声音只是稍微压得低沉一点；晚至2009年赵薇主演的版本，女性的声音依然不是电影着力要处理的部分。电影的技术发展迅速，配音、化妆技术、蒙太奇、电脑特技都擅长创造逼真细节，但木兰的故事一概拒绝这么做，以至于影评界持续追问，男装的木兰什么时候可以更富于男子汉气概？从这几十年的影视实践来看，女扮男装的木兰并不追求“以假乱真”的境界。如果参照戏剧艺术的乾旦和坤生的“反串”表演，扮装在不同艺术中的规则与风格更加清晰。京剧要求表演者的形体、动作、表情、声音都要神似女性，不能露出半点男儿的体态。周慧玲指出，“京剧演员主要是透过准确的身眼手步等身体程序操作去表达角色，而不能单纯依赖对角色的心理投射与理解。”[17]乾旦的演出有严格的程序，这是艺术传统之要求，其背后或许体现了观众对女性身体的审美要求，更注重女形与女体所带来的愉悦。如果说女性身体在视觉审美文化中有更高的价值，反过来看，这也可以解释木兰女扮男装并不需要掩饰女性化的容貌、体态与声音。 追求细节逼真和视觉震撼的电影，反而在女扮男装的议题上露出破绽，这不是技术的原因，而是由内容决定的。木兰银幕形象不依赖“逼真”，不强调“男声男相”，其关键原因，在于木兰的女扮男装，是临时的身份变动，主体并不认同于异性身份。其性别变动只是为了完成临时的使命，主体必然要回到其传统的位置。这也可以解释木兰的电影为何不选择更男性化的演员，2009年电影版的选角历经三年，其中制片人接触过的演员候选人，除了较中性化的李宇春，范冰冰、李冰冰、章子怡和赵薇都是女性化的，最终选定了赵薇，其中的权衡，足可以看出制片人和导演对花木兰形象的理解。如果与跨性别电影比较，《男孩别哭》（BoysDon’tCry）、《跨越美国》（Transamerica）等电影也起用女性明星扮演男性化的角色，他们的扮相则追求兼具形似与神似，因为跨性别者的性别身份认同是持续稳定的。花木兰女扮男装只是临时的身份僭越，迥异于当代的跨性别运动。木兰的扮装与异装癖（transvestism）也有根本的区别。然而，钱钟书在论及“女扮男装”时，把木兰与异装癖者并列，并认为如果《木兰辞》是散文，定会被《太平广记》列入“人妖”门类，[18]这样的论断大体是对宋朝编撰者之观念的猜测，却没有基于对木兰故事与变装故事的差异的分析。钱钟书在“病中见‘百戏’---女扮男装”列举了多个异装癖的故事，如灵公喜欢宫中女人穿男装，漠哀帝让董贤穿女装，何晏、文宣帝则自己喜欢穿妇人服，均是对易装打扮有持续的癖好，这些现象与木兰临时扮装的经历不同，也迥异于当代的“中性化”、“性别模糊”潮流。木兰的易装只是为了掩人耳目，为了获得从军的资格。一旦战争结束，她回归家庭生活，就自然而然地穿女装。因此，花木兰显然不是异装癖，扮装只是权宜之计。木兰、祝英台和黄崇嘏的扮装故事代表了中国特有的扮装文化，它是制度和文化的产物，而不是异装癖，不是个体心理发展的结果。在前现代的中国社会，由于男女分隔，女性扮装是为了进入传统只属于男性的领域，是为了出远门、进学堂、考科举或参战。如果没有制度的限制和文化的禁忌，男女可以同学、同事和自由交往，扮装就不再是必要的关目。问题是，扮装的行为也威胁到主流文化与制度的稳定性，为什么在中国却广受欢迎？其实，扮装是有性别分野的，女扮男装是趣事，男扮女装是卑贱。RolandAltenburger分析祝英台故事时说：“女扮男装意味着向上看齐，以便得到像男性那样的权力与自由……对社会秩序没有实质性的威胁”。[19]换言之，男扮女装是自甘放弃优越位置，向下看齐，更易引发焦虑。2012年排演的舞剧《木兰》，木兰由男演员黄豆豆饰演，人们以“反串”来指称黄豆豆的演出，言外之意是，即使是表演男装的木兰，由男性来演亦算反串。木兰是女子，这一符码不断地被固化，豆豆以男儿身演出，反倒会引发焦虑。 透过影视的再现，木兰扮装的形象得以具体呈现，这一形象的特质，标识了不同时代的性别规范与审美趣味，也创造了一种影视惯例----男装的木兰在容貌、体态和声音上可以很大限度上地保留女性特质。即使有明显的破绽，观众也会合谋，认可木兰不会被同伴识破；或许，这正是观影愉悦之来源，观众是全知的上帝，一边接纳她是女性，一边认为戏中人都无法看到真相。说到底，这种合谋的可能，来自于观众对木兰女性角色的高度认可，在故事的结局，木兰回归到女性的空间、角色和位置。由此，女扮男装这一有悖常规的行为所带来的焦虑都一一得以安顿和抚慰。3女性从军：从奇趣到史诗《木兰辞》用十句诗描写征程，四句描写战地生活，却塑造了一个广为流传的战争英雄形象。整首诗没有描述军队的阵容、战斗的场面和木兰的战术，而是着力描述代父从军之孝、勇与奇。确实，花木兰女扮男装征战十二年，却没有泄露性别身份，这可谓传奇，因为她不是无名小卒，而是战功赫赫、获得皇帝嘉奖的名将。将领是士兵注目的焦点，一举一动必然备受关注，她却能长期藏住性别秘密，岂不怪哉！《木兰辞》强调“伙伴皆惊惶”的惊奇，有很强的奇趣成分，乃至冯梦龙在《喻世明言》中特别强调了木兰故事之奇异。徐渭的《雌木兰代父从军》中，同伴疑惑木兰为何总是躲着外人便溺，木兰巧妙地回答道，我家附近一个庙宇更有趣，“泥塑一金刚，忽变做嫦娥面”[20]。徐渭借这个机智应对，突出的依然是同伴的好奇和木兰成功隐瞒性别身份之奇妙。奇趣的情节与喜剧的风格相得益彰。卜万苍、岳枫、常香玉的电影版都延续了这一叙事方式，秘密到最后才得以揭示，并以同伴的惊讶结束。 战场中隐藏着女人，这秘密是设置悬念的关键，但如前所述，电影展示的女扮男装“漏洞百出”，完全保守秘密不太可信。于是，1939和1964年拍摄的几个电影版本做了调整，让并肩作战的男主角发现了秘密并爱上了花木兰，只是，他囿于上下级身份，不敢追问，谜底直到最后才被揭穿。这种“发乎情，止乎礼”的恋爱方式，较能被那个时代的电影观众所接受。但马楚成要把《花木兰》拍成“战争加爱情”的故事，性别秘密就需要早早揭示，既使得男女主角的爱情故事有更多戏份，又不会导致同性恋的暧昧呈现。因而，木兰初到军营，去温泉洗澡时遭遇文泰，黑暗中两人交手，木兰的手背留下了伤痕，这成为识别人物身份的重要记号，使得文泰很快就识别出木兰是女人。而紧接着的军营失窃的事件，需脱衣搜身，木兰无法遁形，只能硬生生应下了偷窃的罪名，也让文泰更确信她是女儿身。经过这一揭示身份的情节，性别秘密的戏码迅速转换为“战地秘密爱情”，两人共同抗敌，出生入死，爱情故事得以充分发展。花木兰的故事本来就具有战争史诗的基因，但它的流传在很长时间里都以奇趣取胜，而不是勾连宏大历史背景进行铺叙。一个故事如何流传与变异，受各种因素的影响，而在花木兰这个故事中，艺术体裁和文类规范显然是重要的影响因素。《木兰辞》以诗歌形式写成，它与《孔雀东南飞》被誉为“乐府双壁”，均展示出极强的叙事能力，它叙事简洁，而非像西方的《荷马史诗》、《爱涅阿斯纪》那样的长达数千行。从战争诗的角度来说，《木兰辞》在主题与风格上继承《诗经》的战争诗的特点，侧重于抒发恋土、怀乡、思归的情绪，没有正面铺叙交战过程。[21]从文学传统来说，中国的诗歌以言志与抒情见长，而非对战争场面的写实式描摹。及至1577年，徐渭以北曲谱南戏，把木兰故事搬上戏剧舞台，仅以几句念白讲述“木兰智擒贼首”，相反，论功行赏、回归家乡的情节更显细致。由此可见，花木兰的故事没有发展成为史诗式的叙事，很大程度上受到中国诗歌与戏剧的审美趣味与文学传统的影响。电影改编的花木兰故事，其从军经历就逐渐得以丰满。这个发展模式可以从电影的特质中找到原因。首先是电影对叙事的偏好。加拿大的学者戈德罗（Andre Gaudreault）分析早期电影的发展指出，默片时代电影同时向绘画和戏剧学习，最终没有向绘画这一视觉艺术靠拢，而是选择了借用戏剧和小说的叙事技巧。[22]其次，电影的文类发展迅速，界限日益清晰，以此吸引目标观众进入影院，一旦制片方确定了拍摄“战争史诗”，必然会增加从军的情节；再次，电影技术迅速发展，自1953年首部宽银幕影片《圣袍》诞生以来，史诗电影迎来黄金时代，电影摄制技术的进步为拍摄宏大场面和战争场景提供了可能。回顾《花木兰》电影的制作，1956年豫剧《花木兰》和1964黄梅调《花木兰》因其以戏曲形式表达，宏大战争场面被舞台式的唱演所取代，战争的进程和作战场面都不是主要的描画对象。而到了1998年，迪士尼采取的是动画的形式，其表现大场面的技术，亦需要透过实验来探索，迪士尼公司花了一年半时间实验各种表现技法，在电脑图像（CGI）上进行了技术革新，这样，观众才可以看到那些天崩地裂的、扣人心弦的雪山之战的场景。根据陈韬文的研究，迪士尼历时五年，投资五亿美元，起用大约七百个艺术家、动画片制作者和技工，从制作到发行都依赖全球化的网络来运营。[23]虽然有大制作和大场面，动画的形式决定了迪士尼的《木兰》更喜剧化、童趣化，而算不上史诗电影。星光传媒投资拍摄的《花木兰》，从其立项之日起就是要与迪士尼叫板，它争夺的是“谁的花木兰”[24]这一牵动中国人神经的话题，它立志要把花木兰重新塑造为中国人的英雄。期间，制片方辞掉了打算采取好莱坞模式的唐季礼导演，换为采取“战争加爱情”模式的马楚成，显然是要保证这是中国的花木兰，并在中国赢得认可和票房。虽然放弃了好莱坞模式，《花木兰》依然是不折不扣的史诗战争片，具有史诗电影的基本要素。首先，题材上把个人命运与国家发展连结起来，故事具体落实在北魏时代，木兰与皇子拓跋宏在战场相识、相知、相恋，最终为了和平稳定而放弃爱情，个人的选择屈从于国家的利益；其次，拍摄阵容强大，多位明星加盟，更有大量的群众演员和兵马部署，在甘肃拍摄外景，力图展示苍凉荒漠的宏大景象；再次，爱情元素穿插其中，作为票房号召。总之，强大的敌人，旷日持久的战争，既有宏大的战争场面，又有动人心魄的爱情，是一部典型的史诗电影。 宏大的题材与制作固然重要，塑造一位万众瞩目的英雄才是史诗电影的核心。花木兰被塑造为一位不断成长的英雄，她开始时害怕鲜血和杀戮，受爱情的牵绊而延误战机。然而，士兵死亡让她明白，她必须战斗，为保护兄弟、和家园，为了在困境中生存下去。木兰是一位完美、伟大的英雄，她在道德上也是“毫无瑕疵的楷模”[25]。形成强烈对比的，是门独的残酷、嗜血、弑父与乱伦。木兰为了保护士兵而敢于冒险和牺牲，她有着无比强大的号召力，用导演的话来说，她有远大的理想和心胸，把所有人的感情凝聚在一起。然而，完美无私的英雄，其代价就是人的复杂性被抹平、被掏空，她的道德是完美的，选择和行动却常常是被动的。奇趣与喜剧相得益彰，史诗则需要悲剧作为基调。张挺写的剧本就已经把故事定调为“一首失败的英雄的史诗”。[26]他认为，真正伟大的英雄，不是胜利者，而是能够承受失败的、具有伟大人格的人。确实，这部电影描述了木兰在军旅生涯中感受到的痛苦，杀戮带来的恐惧，无穷无尽的战争带来的磨难。电影反复出现的带血军牌，渲染了悲凉的情境，融入了对战争的反思。军牌铭记了牺牲者的姓名，每个士兵都是有名字的，不是默默无名的。木兰的战斗，不是为了皇帝之国家，而是为了身边的兄弟，是每一个有血有肉的生命。但是，身边的士兵一个一个死去，她必须承受这样的失败。最终，她的爱情也是失败的，她为了国家的利益而放弃了个人的追求。木兰从军的战争题材的发掘，在这几部电影里逐渐得到了发展。诗歌《木兰辞》奠定的奇趣喜剧故事，在电影各版本中逐渐被淡化，取而代之的是悲剧的深沉与悲凉。木兰故事在现代化与视觉化的过程中，随着媒介的改变，其诗学风格也发生了变化。结语 经由代父从军的戏码，木兰故事与家庭、国家话语紧密联系起来。木兰作为忠君之臣民、孝顺之女儿、勇敢将军的形象深入人心，而在晚清以来，她更是在中国寻求现代化、重建国家民族想象的过程中成为女性国民、民族英雄、现代女性的典范。这个制造民族英雄的过程，木兰的形象虽有被简化和扭曲之嫌疑，但此后产生的多个影视文本，重又想象了丰富的、独具个性的木兰形象。当木兰的故事转移到异质的文化土壤，它原来累积起来的意义都可能面临着瓦解和被抛弃，迪士尼的《木兰》就以家庭荣耀取代孝道，以自我实现取代了自我牺牲，木兰似乎成了黄皮肤的美国女子。马楚成导演的《花木兰》在对话迪士尼的基础上，把花木兰塑造为一个重情重义的中国女子，却又提及其鲜卑族的身份。这一系列文本，把多重矛盾的、不相容的个性叠加在木兰的意象上，足见花木兰已经不再是某个地域、某个国家、某个时代的花木兰，而是融合了多重特质与个性的复杂形象。木兰“女扮男装”是这个故事核心要义之一，这不仅仅成为木兰故事精彩的关目，而且成为独具中国特色的扮装文化的源头。这种扮装不是为了满足主体的审美或性别认同的需要，而是女性为了突破制度性的束缚，以便进入读书、科举、仕途、旅游、战争等传统被定义为男性专属的领域。这一历史现实影响了中国电影中的女扮男装的风貌，即对“破绽”的容忍，不要求演员的容貌、举止、声音神似男性，只是穿上男性衣服，即可赢得观众之认同。这一扮装文化区别于异装癖和现代的跨性别运动，也不同于京剧舞台上的乾旦表演。这一区别的根源在于，花木兰式的女扮男装是临时的身份僭越，她必须回归女性身份，因此，过分像男性的装扮反而会引起误会和焦虑。木兰代表了对传统的父权秩序的僭越与颠覆，虽然只是临时的僭越，但这挪移了的界限却具有深远的影响力。木兰故事的情节发展，经由徐渭、欧阳予倩等文人的创作，增加了婚姻与爱情的情节，并且贴切地发挥了其民间传说的特色，创作了一系列生动有趣且意味深长的故事，丰富了木兰的形象与主题。晚近的电影则借助摄制技术的进步，展示了战场的日常细节与宏大场面，如马楚成导演的《花木兰》，其英雄人物、战争场景、曲折情节和悲剧的氛围都展示出史诗电影的特质。木兰故事从奇趣与喜剧发展到悲凉的史诗，可谓另一个重要的发展脉络。