木兰传说的现代化与视觉化

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木兰传说的现代化与视觉化1家国情怀:从孝女到女性国民木兰故事的最早文字版本已经在“家与国”的价值标准下论述其要旨。据龚延明的考证,宋郭茂倩编的《乐府诗集》收入两首《木兰歌》,以“木兰抱杼嗟,借问复为谁”开头的是北朝本色民歌,以“唧唧复唧唧,木兰当户织”起首的是唐代文人加工润色的集体创作[3]。如果此考证是可信的,即可说明,木兰故事在其早期就已经带有明显的教化意义:“亲戚持酒贺父母,始知生女与男同……世有臣子心,能如木兰节。忠孝两不渝,千古之名焉可灭。”[4]这首木兰歌夹杂的评论,明确赞美木兰忠孝两全,并断言其不朽之价值。当代作品选本通常选用“唧唧复唧唧”开头那首,虽未见忠孝二字,但忠孝依然被认为是其基本主旨。民间传说主要宣扬木兰的孝道。《癸巳存稿》辑录的多处地方志,均提及木兰被追谥“孝烈”。商丘营郭镇有“孝烈庙”,黄陂木兰山有“忠孝节勇”牌坊,花木兰被列为中国“二十四孝女”之列:“《女二十四孝》、《女二十四孝图说》、《重编百孝图说》(陈寿清序,)都收其事,绘其图,广为颂扬。”[5]相对男子的孝道,女子的孝道更强调“事变之道,临变之孝”,“女子的孝行要在历史上留下记载,必须是有卓异壮烈之行。”[6],例如,《二十四孝》的孝女均异常壮烈:“杨香扼虎救亲”是救父难,“缇萦救父书陈情”所记的是女救父罪,“木兰从军”赞美她在战争状态下代父戍边。 木兰立下赫赫战功,本应有臣民的身份,但这一身份与男性中心的官场制度相抵牾,只有孝女身份得到强调。木兰“辞官归故里”的选择,既体现道家所倡导的“功成身退”的人生智慧,也是故事必然的结局。如果木兰任尚书郎、身居朝廷,她的选择有二:其一,继续女扮男装,以男性身份尽忠;其二,揭示真实身份,听候皇帝发落。按照地方志的传说,后来皇帝得知真相,不是让木兰做大臣,而是纳做嫔妃。即使这只是传说或戏说,也反映了民间的智慧,老百姓明白,中国的帝皇更倾向于从是否适合做妻妾的角度看待女人,而不会因起用一位才女而触犯官府制度。换言之,“孝烈”之谥号,本就是把木兰看作父亲的女儿,而不是臣民。到了晚清,木兰获得了新的身份,木兰成为女性国民。根据台湾学者沈松侨的梳理,“国民”的概念由梁启超在1899年一篇探讨中国积弱顽症的文章首次提出,他开出的药方是将中国人从传统的“臣民”转化为现代意义的“国民”,“国民”一词在晚清知识界迅速流传。在“国民”论述的鼓动下,晚清知识分子倾力鼓吹爱国思想,培育国人之国家观念,以期救亡图存。[7]当进步知识分子在中国寻找“国民”之代表与模范时,花木兰雀屏中选,她的爱国思想、主动承担责任的精神、敢于僭越传统的勇气都让她成为时代之表率。如夏晓虹所言,“理想女性的模范,在晚清……高踞榜首的中国女性应数花木兰”。[8]当时有大量诗文提到木兰,在拒俄风潮中,女教师吕绮青在《忧国吟》写道:“叹息娥眉难用武,临风空读《木兰词》”;1904年,金天翩之《女学生入学歌》:“堤萦、木兰真可儿,班昭我所师”;1904年,柳亚子明确地把木兰称为“女性国民”[9];1908年,青年胡适慨然罗列中国的民族英雄:“中国历史有个定鼎开基的黄帝……女界有秦良玉、木兰,这都是我们国民天天所应该记念着的。”[10]当知识分子和革命家把木兰建构为一国之国民时,并非依据史实,而是根据当时运动与思潮的需要。学者史密斯(AnthonySmith)指出,这些“民族英雄”是否真有其人,其事迹是否确切可考,概与宏旨无涉,重要的是:他们必须被表述成国族精神的具体表征。[11]沈松侨研究晚清的民族英雄,也指出,“岳飞、郑成功诸人,在化身为‘民族英雄’的历程中,其繁复多姿的实际生活面相与夫死后形象的蕃衍变化,都在中国‘国族’这个主导性概念的支配下,被掏空、被净化。”[12]。民族英雄的生平细节、其个性的复杂矛盾均被压缩简化,以适合时代典范之标准。同样,柳亚子写花木兰传,木兰也被“神话化”为惟求捐躯报国,不求功名富贵的民族英雄。 然而,虽然创作者有意回应民族主义的话语,协同树立英雄典范,但电影这一体裁决定了它需要再现大量具体的、相互照应的细节,这无疑为民族主义的话语增加了繁杂的噪音。1939年版的编剧欧阳予倩回忆道:“我本想把她作为一个反封建的女性,把戏写成悲剧,后来一想,为了宣传抗战,鼓舞人心,应当着重写她的英勇和智慧。”[13]欧阳予倩虽然有意识地回应抗日的时代议题,但木兰没有被简化为民族英雄。电影是视觉呈现,而不是概念堆砌,木兰的生活环境、服饰、生活等细节,把观众带回到前现代的社会。木兰的言说也是多义的,既有现代国民的自觉,也有传统的忠孝之义。木兰为了说服父母同意她参战,她对父亲说:“爸爸从小教女儿一身武艺,一来尽孝,二来尽忠,得胜回来,让人知道,女孩子也可以光大门楣,就算战死沙场也心甘情愿。”她临行前对母亲说:“感谢妈妈成全女儿的志向,做个对国家有用的人”。言谈之间,既显示忠孝,又展示她自觉服务于国家的国民意识。如果说柳亚子、金天翮和胡适等知识分子赋予木兰民族精神,从而协力建构中国现代民族国家话语,欧阳予倩等的电影版本则整合传统伦理与现代观念,试图协调两种话语的竞争。这样的模式在1956豫剧版,1964黄梅调版得以延续和发挥,由于这两部电影借助传统戏曲的艺术形式,其忠孝话语有了更大的发挥空间。忠孝的论述在常香玉主演的豫剧中更激烈地表达为“平了贼儿,儿回家再孝双亲”、“满怀的忠孝心烈火一样”。在这些电影故事里,木兰不是脱胎换骨变成现代国民,而是在延续传统的基础上赋予了现代新义。梳理至此,木兰形象都是在“为家庭与国家奉献”的意义上得以丰富和发展,木兰的内心世界与个人追求被压抑到至简。而当木兰故事脱离了中国的文化语境,其自我与个人层面的话语就有可能被激发出来。迪士尼1998年推出的《木兰》,木兰的孝道被改编为西方文化容易接受的“家庭荣耀”和木兰对父亲的爱,父女之间有较深入的情感与思想的交流;木兰从军的最深层动机,更是为了个人荣誉和自我实现。当木兰的身份被揭穿,她被军队遗弃在荒野,她说出肺腑之言:“我不是为了父亲,而是为了证明自己”。陈韬文用“文化转移”来概括这种现象,木兰被本质化为追求自我、特立独行的女性。[14]把为父亲尽责放在第二位的木兰,似乎成了美国女子。由此不难理解,迪士尼的《木兰》虽然在全球票房斩获颇丰,在中国的票房只有预期的六分之一,并招致大量负面评价。何谓真正的木兰,是谁的木兰,是一个持续论争的话题。 花木兰的“中美”之争,是对符号、意义和文化价值的争夺,因而唯有通过电影艺术和票房来竞争。对中国来说,拍摄出堪称“中国花木兰”的作品,才是对迪士尼的“文化挪用”最有力的回击。新千年以来,中国先后有四家电影公司到国家广电总局立项,最终是马楚成导演的09版最早摄制完成。制片方的理念很清晰:“我们希望电影中的花木兰形象是中国传统文化的代表,拥有东方女性美德。”导演马楚成说:“花木兰是一个集合忠、孝、义于一身的人物。”[15]显然,这部电影从兄弟义气和民族大义的角度塑造中国的花木兰。有意思的是,这部电影的花木兰自称是鲜卑族。对于大部分中国人来说,花木兰是汉族女子。对此,编剧张挺的回应是“何必有汉”,“中华民族的文明中心论绝对不是民族中心论,我们历朝历代文明高度发展,一定有外来文化对中国文明形成了一种补充,给予我们丰富的营养。”[16]编剧旨在探索民族文化融合的话题。这样说来,“鲜卑族的花木兰”可谓是09版花木兰的一个重要突破,可以设想,少数民族的成长经历、个性特质和价值观都与汉族不同。可惜的是,电影的叙事相当匆忙,木兰家乡的场景没有充分铺叙其民族特色,她的言行、穿着、习俗都没有显示民族特征。花木兰的少数民族身份相当模糊,不过是标签,标识了差异,却只是空洞的能指。虽然制片方的理想是要表现花木兰的传统特质与中国特性,但马楚成拿来与观众对话的,却是木兰的胸襟与领导力。电影在处理花木兰与父亲、家庭、国家的关系时,多处采取了折中的办法,在传统理念中融入现代意识;因而,花木兰既操持家务、为父亲熬药,又机智地推翻了父亲要喝酒的命令;她愿意代父从军,但她无视父亲意愿,灌醉他独自离家。传统的孝道所要求的“孝敬父母”、“尊敬与服从”等观念淡化了,晚辈的个性与独立得以张扬。花木兰在训练士兵和鼓舞士气时,没有提及效忠魏国,而是为了保护兄弟和身后的家园。在和平年代拍摄的《花木兰》,保家卫国的意义悄然消失,代之以张扬“绝境中生存的勇气与智慧”。花木兰的孝顺与女性国民的符号都淡化了,代之以一个勇敢、坚毅、有担当的将军形象,如马楚成导演所言,她有着更多现代职场女性的特质。 总言之,传统文本中忠孝的木兰,到了晚清成为了承载着现代意义的女性国民、民族英雄,后来又变成为美国式的追求自我的女性、中国心的鲜卑女英雄。这些现代的木兰形象,也蕴含着传统女性的特质,忠孝与自我牺牲的观念依然渗透其中。木兰形象的现代化,并非完全置换了其传统特质,而是不同程度的糅合和杂交;传统与现代的交织,东方与西方的碰撞,不是简单的相加,而是融合出新的形象。2女扮男装:从文字到视觉的再现中国民间流传大量女扮男装的故事,有缠绵悱恻的梁祝传说,有高中状元的旷世才女黄崇嘏传奇;有冯梦龙在《喻世明言》描述的“李秀卿义结黄贞女”,更有陈端生的《再生缘》中惊才绝艳的孟丽君。这些都是“文”戏,女扮男装是为了读书、科举、做官或外出旅行。花木兰女扮男装是参加战争,是“武”戏,她穿的是戎装。相较而言,木兰不仅跨越男与女的性别界限,还跨越了日常生活与战争的界限。战争是非常规状态的生活,幕天席地、行军打仗的经历,使得木兰故事相较其他扮装故事更有震撼力。那么,怎样的木兰扮相,才使得她看上去像个士兵而不被识破?《木兰辞》没有细节描述,只以“伙伴皆惊惶”间接表达木兰的扮装相当成功。所谓不着一字尽得风流,诗歌巧妙运用留白,从士兵的反应来调动读者想象。文字留下的空白,却给舞台和银幕再现提出了挑战。演员在演出时以肉身呈现(embodiment),演员的性别已标识了一层意义,观众必然带着这一层认知去观影。因此,从演员扮装时演绎两性气质的幅度,可以看出导演对扮装的理解与拿捏,亦透露出时代之美学与文化。 木兰的各个电影版本中,木兰并不以“酷肖男人”见长。男装的木兰保持着娇嫩的肌肤、俊俏的外形,只是在动作姿态上略显豪爽。1939年的《木兰从军》由陈云裳饰演木兰,她在士兵队伍中显得娇媚清秀,同伴常开她玩笑,戏谑说她美貌如花,如果她是女性,愿娶她为妻;1964年版的木兰由香港女星凌波演出,她行军时风姿飒爽,酒醉时娇羞可人,但也没有酷似男性之视觉效果。即使是1998年迪士尼的版本,形象是绘画出来的,男装的木兰大可描画得粗犷一些,但迪士尼还是把她刻画得柔美灵活。除了会泄露天机的外貌与举止,声音也是区分两性的重要因素,但这些电影都不为木兰的男装角色另外配音。在黄梅调和豫剧的版本中,唱曲是重头戏,凌波和常香玉饰演的木兰都是以女性声音唱歌,与男性人物的唱腔泾渭分明。1998年迪士尼的版本让华裔演员温明娜为其配音,声音只是稍微压得低沉一点;晚至2009年赵薇主演的版本,女性的声音依然不是电影着力要处理的部分。电影的技术发展迅速,配音、化妆技术、蒙太奇、电脑特技都擅长创造逼真细节,但木兰的故事一概拒绝这么做,以至于影评界持续追问,男装的木兰什么时候可以更富于男子汉气概?从这几十年的影视实践来看,女扮男装的木兰并不追求“以假乱真”的境界。如果参照戏剧艺术的乾旦和坤生的“反串”表演,扮装在不同艺术中的规则与风格更加清晰。京剧要求表演者的形体、动作、表情、声音都要神似女性,不能露出半点男儿的体态。周慧玲指出,“京剧演员主要是透过准确的身眼手步等身体程序操作去表达角色,而不能单纯依赖对角色的心理投射与理解。”[17]乾旦的演出有严格的程序,这是艺术传统之要求,其背后或许体现了观众对女性身体的审美要求,更注重女形与女体所带来的愉悦。如果说女性身体在视觉审美文化中有更高的价值,反过来看,这也可以解释木兰女扮男装并不需要掩饰女性化的容貌、体态与声音。 追求细节逼真和视觉震撼的电影,反而在女扮男装的议题上露出破绽,这不是技术的原因,而是由内容决定的。木兰银幕形象不依赖“逼真”,不强调“男声男相”,其关键原因,在于木兰的女扮男装,是临时的身份变动,主体并不认同于异性身份。其性别变动只是为了完成临时的使命,主体必然要回到其传统的位置。这也可以解释木兰的电影为何不选择更男性化的演员,2009年电影版的选角历经三年,其中制片人接触过的演员候选人,除了较中性化的李宇春,范冰冰、李冰冰、章子怡和赵薇都是女性化的,最终选定了赵薇,其中的权衡,足可以看出制片人和导演对花木兰形象的理解。如果与跨性别电影比较,《男孩别哭》(BoysDon’tCry)、《跨越美国》(Transamerica)等电影也起用女性明星扮演男性化的角色,他们的扮相则追求兼具形似与神似,因为跨性别者的性别身份认同是持续稳定的。花木兰女扮男装只是临时的身份僭越,迥异于当代的跨性别运动。木兰的扮装与异装癖(transvestism)也有根本的区别。然而,钱钟书在论及“女扮男装”时,把木兰与异装癖者并列,并认为如果《木兰辞》是散文,定会被《太平广记》列入“人妖”门类,[18]这样的论断大体是对宋朝编撰者之观念的猜测,却没有基于对木兰故事与变装故事的差异的分析。钱钟书在“病中见‘百戏’---女扮男装”列举了多个异装癖的故事,如灵公喜欢宫中女人穿男装,漠哀帝让董贤穿女装,何晏、文宣帝则自己喜欢穿妇人服,均是对易装打扮有持续的癖好,这些现象与木兰临时扮装的经历不同,也迥异于当代的“中性化”、“性别模糊”潮流。木兰的易装只是为了掩人耳目,为了获得从军的资格。一旦战争结束,她回归家庭生活,就自然而然地穿女装。因此,花木兰显然不是异装癖,扮装只是权宜之计。木兰、祝英台和黄崇嘏的扮装故事代表了中国特有的扮装文化,它是制度和文化的产物,而不是异装癖,不是个体心理发展的结果。在前现代的中国社会,由于男女分隔,女性扮装是为了进入传统只属于男性的领域,是为了出远门、进学堂、考科举或参战。如果没有制度的限制和文化的禁忌,男女可以同学、同事和自由交往,扮装就不再是必要的关目。问题是,扮装的行为也威胁到主流文化与制度的稳定性,为什么在中国却广受欢迎?其实,扮装是有性别分野的,女扮男装是趣事,男扮女装是卑贱。RolandAltenburger分析祝英台故事时说:“女扮男装意味着向上看齐,以便得到像男性那样的权力与自由……对社会秩序没有实质性的威胁”。[19]换言之,男扮女装是自甘放弃优越位置,向下看齐,更易引发焦虑。2012年排演的舞剧《木兰》,木兰由男演员黄豆豆饰演,人们以“反串”来指称黄豆豆的演出,言外之意是,即使是表演男装的木兰,由男性来演亦算反串。木兰是女子,这一符码不断地被固化,豆豆以男儿身演出,反倒会引发焦虑。 透过影视的再现,木兰扮装的形象得以具体呈现,这一形象的特质,标识了不同时代的性别规范与审美趣味,也创造了一种影视惯例----男装的木兰在容貌、体态和声音上可以很大限度上地保留女性特质。即使有明显的破绽,观众也会合谋,认可木兰不会被同伴识破;或许,这正是观影愉悦之来源,观众是全知的上帝,一边接纳她是女性,一边认为戏中人都无法看到真相。说到底,这种合谋的可能,来自于观众对木兰女性角色的高度认可,在故事的结局,木兰回归到女性的空间、角色和位置。由此,女扮男装这一有悖常规的行为所带来的焦虑都一一得以安顿和抚慰。3女性从军:从奇趣到史诗《木兰辞》用十句诗描写征程,四句描写战地生活,却塑造了一个广为流传的战争英雄形象。整首诗没有描述军队的阵容、战斗的场面和木兰的战术,而是着力描述代父从军之孝、勇与奇。确实,花木兰女扮男装征战十二年,却没有泄露性别身份,这可谓传奇,因为她不是无名小卒,而是战功赫赫、获得皇帝嘉奖的名将。将领是士兵注目的焦点,一举一动必然备受关注,她却能长期藏住性别秘密,岂不怪哉!《木兰辞》强调“伙伴皆惊惶”的惊奇,有很强的奇趣成分,乃至冯梦龙在《喻世明言》中特别强调了木兰故事之奇异。徐渭的《雌木兰代父从军》中,同伴疑惑木兰为何总是躲着外人便溺,木兰巧妙地回答道,我家附近一个庙宇更有趣,“泥塑一金刚,忽变做嫦娥面”[20]。徐渭借这个机智应对,突出的依然是同伴的好奇和木兰成功隐瞒性别身份之奇妙。奇趣的情节与喜剧的风格相得益彰。卜万苍、岳枫、常香玉的电影版都延续了这一叙事方式,秘密到最后才得以揭示,并以同伴的惊讶结束。 战场中隐藏着女人,这秘密是设置悬念的关键,但如前所述,电影展示的女扮男装“漏洞百出”,完全保守秘密不太可信。于是,1939和1964年拍摄的几个电影版本做了调整,让并肩作战的男主角发现了秘密并爱上了花木兰,只是,他囿于上下级身份,不敢追问,谜底直到最后才被揭穿。这种“发乎情,止乎礼”的恋爱方式,较能被那个时代的电影观众所接受。但马楚成要把《花木兰》拍成“战争加爱情”的故事,性别秘密就需要早早揭示,既使得男女主角的爱情故事有更多戏份,又不会导致同性恋的暧昧呈现。因而,木兰初到军营,去温泉洗澡时遭遇文泰,黑暗中两人交手,木兰的手背留下了伤痕,这成为识别人物身份的重要记号,使得文泰很快就识别出木兰是女人。而紧接着的军营失窃的事件,需脱衣搜身,木兰无法遁形,只能硬生生应下了偷窃的罪名,也让文泰更确信她是女儿身。经过这一揭示身份的情节,性别秘密的戏码迅速转换为“战地秘密爱情”,两人共同抗敌,出生入死,爱情故事得以充分发展。花木兰的故事本来就具有战争史诗的基因,但它的流传在很长时间里都以奇趣取胜,而不是勾连宏大历史背景进行铺叙。一个故事如何流传与变异,受各种因素的影响,而在花木兰这个故事中,艺术体裁和文类规范显然是重要的影响因素。《木兰辞》以诗歌形式写成,它与《孔雀东南飞》被誉为“乐府双壁”,均展示出极强的叙事能力,它叙事简洁,而非像西方的《荷马史诗》、《爱涅阿斯纪》那样的长达数千行。从战争诗的角度来说,《木兰辞》在主题与风格上继承《诗经》的战争诗的特点,侧重于抒发恋土、怀乡、思归的情绪,没有正面铺叙交战过程。[21]从文学传统来说,中国的诗歌以言志与抒情见长,而非对战争场面的写实式描摹。及至1577年,徐渭以北曲谱南戏,把木兰故事搬上戏剧舞台,仅以几句念白讲述“木兰智擒贼首”,相反,论功行赏、回归家乡的情节更显细致。由此可见,花木兰的故事没有发展成为史诗式的叙事,很大程度上受到中国诗歌与戏剧的审美趣味与文学传统的影响。电影改编的花木兰故事,其从军经历就逐渐得以丰满。这个发展模式可以从电影的特质中找到原因。首先是电影对叙事的偏好。加拿大的学者戈德罗(Andre Gaudreault)分析早期电影的发展指出,默片时代电影同时向绘画和戏剧学习,最终没有向绘画这一视觉艺术靠拢,而是选择了借用戏剧和小说的叙事技巧。[22]其次,电影的文类发展迅速,界限日益清晰,以此吸引目标观众进入影院,一旦制片方确定了拍摄“战争史诗”,必然会增加从军的情节;再次,电影技术迅速发展,自1953年首部宽银幕影片《圣袍》诞生以来,史诗电影迎来黄金时代,电影摄制技术的进步为拍摄宏大场面和战争场景提供了可能。回顾《花木兰》电影的制作,1956年豫剧《花木兰》和1964黄梅调《花木兰》因其以戏曲形式表达,宏大战争场面被舞台式的唱演所取代,战争的进程和作战场面都不是主要的描画对象。而到了1998年,迪士尼采取的是动画的形式,其表现大场面的技术,亦需要透过实验来探索,迪士尼公司花了一年半时间实验各种表现技法,在电脑图像(CGI)上进行了技术革新,这样,观众才可以看到那些天崩地裂的、扣人心弦的雪山之战的场景。根据陈韬文的研究,迪士尼历时五年,投资五亿美元,起用大约七百个艺术家、动画片制作者和技工,从制作到发行都依赖全球化的网络来运营。[23]虽然有大制作和大场面,动画的形式决定了迪士尼的《木兰》更喜剧化、童趣化,而算不上史诗电影。星光传媒投资拍摄的《花木兰》,从其立项之日起就是要与迪士尼叫板,它争夺的是“谁的花木兰”[24]这一牵动中国人神经的话题,它立志要把花木兰重新塑造为中国人的英雄。期间,制片方辞掉了打算采取好莱坞模式的唐季礼导演,换为采取“战争加爱情”模式的马楚成,显然是要保证这是中国的花木兰,并在中国赢得认可和票房。虽然放弃了好莱坞模式,《花木兰》依然是不折不扣的史诗战争片,具有史诗电影的基本要素。首先,题材上把个人命运与国家发展连结起来,故事具体落实在北魏时代,木兰与皇子拓跋宏在战场相识、相知、相恋,最终为了和平稳定而放弃爱情,个人的选择屈从于国家的利益;其次,拍摄阵容强大,多位明星加盟,更有大量的群众演员和兵马部署,在甘肃拍摄外景,力图展示苍凉荒漠的宏大景象;再次,爱情元素穿插其中,作为票房号召。总之,强大的敌人,旷日持久的战争,既有宏大的战争场面,又有动人心魄的爱情,是一部典型的史诗电影。 宏大的题材与制作固然重要,塑造一位万众瞩目的英雄才是史诗电影的核心。花木兰被塑造为一位不断成长的英雄,她开始时害怕鲜血和杀戮,受爱情的牵绊而延误战机。然而,士兵死亡让她明白,她必须战斗,为保护兄弟、和家园,为了在困境中生存下去。木兰是一位完美、伟大的英雄,她在道德上也是“毫无瑕疵的楷模”[25]。形成强烈对比的,是门独的残酷、嗜血、弑父与乱伦。木兰为了保护士兵而敢于冒险和牺牲,她有着无比强大的号召力,用导演的话来说,她有远大的理想和心胸,把所有人的感情凝聚在一起。然而,完美无私的英雄,其代价就是人的复杂性被抹平、被掏空,她的道德是完美的,选择和行动却常常是被动的。奇趣与喜剧相得益彰,史诗则需要悲剧作为基调。张挺写的剧本就已经把故事定调为“一首失败的英雄的史诗”。[26]他认为,真正伟大的英雄,不是胜利者,而是能够承受失败的、具有伟大人格的人。确实,这部电影描述了木兰在军旅生涯中感受到的痛苦,杀戮带来的恐惧,无穷无尽的战争带来的磨难。电影反复出现的带血军牌,渲染了悲凉的情境,融入了对战争的反思。军牌铭记了牺牲者的姓名,每个士兵都是有名字的,不是默默无名的。木兰的战斗,不是为了皇帝之国家,而是为了身边的兄弟,是每一个有血有肉的生命。但是,身边的士兵一个一个死去,她必须承受这样的失败。最终,她的爱情也是失败的,她为了国家的利益而放弃了个人的追求。木兰从军的战争题材的发掘,在这几部电影里逐渐得到了发展。诗歌《木兰辞》奠定的奇趣喜剧故事,在电影各版本中逐渐被淡化,取而代之的是悲剧的深沉与悲凉。木兰故事在现代化与视觉化的过程中,随着媒介的改变,其诗学风格也发生了变化。结语 经由代父从军的戏码,木兰故事与家庭、国家话语紧密联系起来。木兰作为忠君之臣民、孝顺之女儿、勇敢将军的形象深入人心,而在晚清以来,她更是在中国寻求现代化、重建国家民族想象的过程中成为女性国民、民族英雄、现代女性的典范。这个制造民族英雄的过程,木兰的形象虽有被简化和扭曲之嫌疑,但此后产生的多个影视文本,重又想象了丰富的、独具个性的木兰形象。当木兰的故事转移到异质的文化土壤,它原来累积起来的意义都可能面临着瓦解和被抛弃,迪士尼的《木兰》就以家庭荣耀取代孝道,以自我实现取代了自我牺牲,木兰似乎成了黄皮肤的美国女子。马楚成导演的《花木兰》在对话迪士尼的基础上,把花木兰塑造为一个重情重义的中国女子,却又提及其鲜卑族的身份。这一系列文本,把多重矛盾的、不相容的个性叠加在木兰的意象上,足见花木兰已经不再是某个地域、某个国家、某个时代的花木兰,而是融合了多重特质与个性的复杂形象。木兰“女扮男装”是这个故事核心要义之一,这不仅仅成为木兰故事精彩的关目,而且成为独具中国特色的扮装文化的源头。这种扮装不是为了满足主体的审美或性别认同的需要,而是女性为了突破制度性的束缚,以便进入读书、科举、仕途、旅游、战争等传统被定义为男性专属的领域。这一历史现实影响了中国电影中的女扮男装的风貌,即对“破绽”的容忍,不要求演员的容貌、举止、声音神似男性,只是穿上男性衣服,即可赢得观众之认同。这一扮装文化区别于异装癖和现代的跨性别运动,也不同于京剧舞台上的乾旦表演。这一区别的根源在于,花木兰式的女扮男装是临时的身份僭越,她必须回归女性身份,因此,过分像男性的装扮反而会引起误会和焦虑。木兰代表了对传统的父权秩序的僭越与颠覆,虽然只是临时的僭越,但这挪移了的界限却具有深远的影响力。木兰故事的情节发展,经由徐渭、欧阳予倩等文人的创作,增加了婚姻与爱情的情节,并且贴切地发挥了其民间传说的特色,创作了一系列生动有趣且意味深长的故事,丰富了木兰的形象与主题。晚近的电影则借助摄制技术的进步,展示了战场的日常细节与宏大场面,如马楚成导演的《花木兰》,其英雄人物、战争场景、曲折情节和悲剧的氛围都展示出史诗电影的特质。木兰故事从奇趣与喜剧发展到悲凉的史诗,可谓另一个重要的发展脉络。

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