论王晓鹰导演艺术中的“诗化意象”

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1、论王晓鹰导演艺术中的“诗化意象”　　摘要:“新时期”的“戏剧观争鸣”在上世纪80年代初爆发,旨在为中国戏剧寻求出路。内容上倡导“人学”的复苏;形式上主张“新现实主义”(或曰“诗化现实主义”),是“争鸣”的焦点。在此文化背景下,新一代优秀导演迅速成长,王晓鹰就是其中的代表。对“假定性”的独特认识,使得他面对各类题材都能驾轻就熟;而向“表现美学”的拓展,又能让他通过“诗化意象”表达自己的哲理思索。本文立足王晓鹰突出的舞台作品,结合其个人专著,去理解他对“争鸣”的特殊回应,并试图对“诗化意象”做以客观的分析与论证。　　关键词:王晓鹰;表现美

2、学;诗化意象;假定性　　　　“新时期”的“戏剧观争鸣”,既是对建国十七年戏剧的总结与反思,又是为今后中国戏剧的发展、前进寻求出路。而事实上,“争鸣”是应“危机”之时爆发的。面对我国戏剧持续低迷、停滞的困境,“争鸣”之潮掀起的波澜巨大而又影响深远。总的说来,内容和形式的变革是上述现象所关注的焦点问题。在内容上,戏剧界强烈呼吁,剔除“工具论”的束缚,提升作品的思想哲理品格,把创作的中心转移到“人”的领域,即为“人学”的复苏。而在形式上,创作者早已不能满足单一的传统现实主义基调,把目光投射到“写实”戏剧以外的戏剧观念,寻求突破,即为“新现实

3、主义”。因而,追求思想哲理,探索新的演出形式,在传统和现代的天平上寻找平衡点是新时期导演艺术的特征。　　在上述大的文化背景下,中国戏剧培养了新一代优秀的导演,王晓鹰就是其中的代表。他于1984年创作《挂在墙上的老B》开始,一直活跃在中国戏剧的舞台上。得益于“戏剧观争鸣”,他能广泛吸收各种戏剧观念的营养,并创造性的体现在自己的创作中;对“假定性”的独特认识,使得他面对各种题材的作品都能驾轻就熟,而向“表现美学”的拓展,又能让他通过“诗化意象”表达自己的哲理思索。20余年的勤奋、努力,如今的王晓鹰已确立了自己的创作观念和导演艺术特色。　　

4、本文将对其导演艺术中的“诗化意象”做以分析和探讨。　　一、关于“表现美学”和“诗化意象”　　自新时期“戏剧观争鸣”这一观念解放的运动开始以后,人们对现有的戏剧功能,对演剧观念的认识,以及对戏剧艺术可能归属的美学属性等,都发生了质疑。换句话说,是对以“再现美学”为原则的现实主义演剧体系产生了怀疑。徐晓钟说,“新时期导演艺术发展,变化的总趋势是,从‘再现美学’向‘表现美学’的拓宽。”[1](P105)究其原因,普遍的认识是“拘泥于用‘写实美学’的原则和语汇去表现生活和剖析人物,容易带来导演创作手法、演出形式单一,和形式创造意识的减弱。”[

5、1](P105)显然,向“表现美学”的拓宽、倾斜是为了突破幻觉主义的羁绊,寻求艺术创作的更大自由度。　　表现美学是相对于再现美学的概念,关于其内在的特征,徐晓钟有一段精彩的论述。他说:“导演艺术的‘表现美学’遵循以‘内在真实’为核心的艺术观、非幻觉主义的演剧观,总体上的写意美学的把握,以及在表演上大体坚持表演艺术的‘表现艺术’的原则(即和‘体验艺术’相对立而伴生的表演原则)。‘再现原则’的导演对‘真’理解为‘生活的真实’,生活形态和人物外部行为逻辑的真实,而‘表现原则’的导演却认为“真”应该是事物的‘内在本质的真实’,人的‘内在精神和

6、情感的真实’。它核心的美学特征是:按照内容活在创作主体情感和理念中的样子,作视、听形象的直观表现,即努力赋予思想情感、哲理意念以声音、色彩和形象!‘对人的主观情感、精神生活作直观的表现’这是‘表现美学’的主要追求!”[1](P105)　　其实,倡导向“表现美学”的拓宽,主要是建立在三个方面的发展:　　首先,提升观众对戏剧作品的哲理思索品格。由于建国17年长期形成的观剧习惯,使得观众对戏剧作品的思索品格退化了。这主要是“工具论”要求戏剧作品不需要给观众思索的空间,直接进行生硬的“灌输”。面对这样的现状,新时期导演需要通过打破传统的演剧模

7、式,力图让观众从幻觉主义的戏剧氛围中“清醒”过来,获得对作品的思考。当然,强调“表现美学”能够提升观众的哲理思索品格,并不是否认传统的现实主义戏剧作品的价值。只是努力使观众的思索过程与戏剧演出“同步”,而不是散场后“下意识”的反应。由于“表现美学”能使舞台演出与现实生活拉开距离,甚至是一种“异化”的处理,自然会调动观众观剧的积极性,这也正是布莱希特理想中的“让观众带着思考看戏”。　　其次,对“人”的进一步发现、表达。康德说过,“要把人当作目的看待,决不要把人当作手段使用。真正具有审美价值的戏剧作品,应该以人自身为目的;而不应该把它当作

8、传达某种观念的手段。”[2](P105)显然,康德的上述言论旨在唤醒戏剧创作者“人学”观念的复苏、觉醒。对此,马也也有同样的观点,他说:“我以为,话剧的最高功能或最高使命,是表现、发现人自身,是表现、发现人性。”[3](