论中国电影受众研究观念的嬗变

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1、论中国电影受众研究观念的嫗变［摘要］本文通过勾勒百年中国电影受众研究发展的粗线条，解析中国电影受众研究“三段说”产生的依据，创新性的提岀中国电影受众研究观念的三个阶段。在吸收和借鉴其学术内涵Z后，笔者将电影受众研究阶段进行重新定义，即将受众视为“群体”的阶段、“传播环节”的阶段、“生命体”的阶段，以此证明进入21世纪后中国电影受众观念发生的一些显著变化;认为将受众视为“生命体”的研究态度，更符合当前现实。［关键词］电影;受众;轨迹;观念电影从诞生之始,就与时代和观众密不可分。从无声电影到有声电影，从宽银幕到立体电影

2、，其外在的表现是时代变化，是科技在起作用；而背后的推动力实际上是观众,是市场。“观众在电影中处于权威的地位，无视观众的意向，是注定行不通的。”［1］从传播学角度来看，电影属于大众传播媒介，也是社会文化的艺术载体。作为一种文化产业抑或是意识形态的工具，离不开受众的支持与拥戴。如果说电影创造了受众，那么受众也创造了电影。因为，没有受众对电影的观赏、评价，没有受众的参与，电影永远也不能兑现它的经济、文化和审美价值。所以，受众是电影的催化剂和生产者，并不仅仅是电影意义的接受者,受众应该是与电影“同牛同体”的。从这个意义上来

3、，对电影受众的研究应当平行于对电影本身的研究。任何一部电影在拍摄前、拍摄中、拍摄后都应当有受众的参与。拍摄前，受众是电影的目的；拍摄中，受众是电影的关注者；拍摄后，受众是电影的作用对象。一、中国电影受众研究的基本轨迹一般认为，中国电影受众研究最初源于中国戏曲文化重视观众的传统。众所周知，中国戏曲历来重视观众的反应，这在2008年贺岁大片《梅兰芳》中可见一斑，观众对一部艺术作品的行为和情感反馈将直接影响艺术创作。所以，从世纪初电影在中国大地上诞生开始,观众对电影的反应如何，电影作用于观众的效果如何就成为电影管理者和创

4、作者经常讨论的问题。1922年上海明星电影公司成立后，就非常重视观众研究,尽管该公司的两位主要电影艺术家郑正秋和张石川在影片如何对待观众的问题上发牛了分歧，前者重教化、后者偏娱乐，但该公司拍摄的许多影片仍受到广大观众的欢迎。建国以后,著名影评家钟惦??先生发表的著名文章《电影的锣鼓》开篇就指出：“最主耍的是电影与观众的联系，丢掉了这一点就丢掉了一切。”他列举了观众上座率下降的事实，谈及了观众的观影规律,在那个特定历史条件下，锣鼓无法敲响，电影观众学研究也不可能进行下去。将电影受众研究视为一门学科，始自20世纪80年

5、代初。当时对电影研究的再度重视是由于电影观众人数的大幅度下降,城市电影观众几乎每年减少五千万人次。导致电影院上座人次下降的原因固然是多方面的，诸如电影和社会上多种文化活动的竞争等。然而，这些都不能掩盖这样一个事实：长期以来，忽视受众主体、生硬教育受众的电影作品，必然遭到受众的拒斥。受众的自主性和多种娱乐活动对大众闲暇时间的争夺，使电影受众问题成为电影创作界和理论界必须重视的问题。于是，自80年代初开始，涉及电影观众的文章越来越多。1988年9月，在章柏青等人的倡导下，北京电影学院还首先开办了电影观众学课程，出版了《

6、电影观众学》这本著作,标志着我国电影观众学的研究进入了一个新时期。之后,北京师范大学艺术与传媒学院黄会林教授主编的《影视受众研究从书》相继出版,为受众研究提供了比较系统的理论文本。尽管如此，受众研究仍然是一个需要投入大量精力和不间断关注的领域。二、中国电影受众研究的时空定位一般来说，电影受众应当是处于一定阶层、一定时代、一定区域三维坐标系中的观众集合体。随着社会环境的不断变化，电影受众的接受特点无时无刻不在发生着变化。接受者是极其复杂的群体，既有历时的时代Z分,又冇共时的层次之别，更冇不同文化系统接受者的巨大差异。

7、接受美学认为接受者的接受情况是由“接受银幕”和“期待视野”决定的。所谓“接受银幕”就是传统文化习染积淀的纵向和时代文化观念影响的横向所组构的坐标图象;而“期待视野”则为“接受银幕”的“潜能”向纵深发展的企望。这“接受”和“期待”对于每一个接受者来说，无不由他所处的政治经济地位和文化教养、生活阅历、艺术兴趣、性格品质、性别年龄等复杂因素决定。这既有相同文化系统和相同时代接受的一致性，又有不同文化系统和不同时代的差异性。首先是电影受众所涵盖的观众成分在不断发展变化。21世纪以来我国宏观经济运行良好，人们在物质牛活不断得

8、到满足的情况下，对精神牛活的追求越来越高，再加上中国电影近几年的发展成果有目共睹，一些原来不看电影的人也开始走进电影院。互联网的发展，使电影观看越来越方便,一些经典电影得以在真正意义上走进普通人的视野。其次是电影受众观影动机在不断发生变化。时代在发展,社会在进步,受众观看电影不只为了娱乐休闲，也为了满足自身的好奇心、求知欲和兴趣感。第三是一些可能成为电彫受众