从观众中心原则看戏剧翻译策略

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1、从观众中心原则看戏剧翻译策略古诗云：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”落霞与孤鹜相托，秋水和长天共映，这是一种搭配之美、相依之美。由此，笔者想到了戏剧翻译屮译本与舞台效果之间的关系，只有如落霞孤鹜、秋水长天般的相互依存、相互融合，才能给观众以最大的审美感受。长期以来，中国戏剧译者特别軍视文字层IM,而对与文字发生关系的人一一文字的受众缺乏关注。以莎士比亚戏剧翻译为例，中文译本种类繁多，其屮名气最著、流传最广、被演艺团体采用最多的，是朱生豪的散文体版本。朱氏版本成功的原因，一部分得益于朱生豪是中国第一个翻译莎士比亚剧作的人，另一部分则归功于其散文版本较偏近于汉语的口语习惯。除以朱生豪译

2、本为代表的散文体译本外，还冇以卞之琳译本为代表的剧诗体译本。无论体裁如何，笔者认为，由于译者的初衷都是将莎士比亚剧作作为西方文学巨著介绍给中国读者的，因此其戏剧特性被置于第二位甚至第三位来考虑了。学界对莎剧译本的比较和争论，也往往集中在文学的层血上，而对其舞台效果则注意较少。然而，根据功能翻译理论，戏剧译者必须首先弄清译文的交际目的是什么。无疑地，观众是戏剧翻译的主耍受众，受众屮心原则对戏剧翻译有着重要的指导意义一一戏剧翻译的最终目的是让观众通过视觉、听觉去感知戏剧艺术的美感。美国翻译家奈达在《翻译科学探索》中提出了功能对等论，主张功能信息高于一切。奈达认为，翻译须以受众为服务中心，侧

3、重信息内容，忽视原文形式。如果翻译起不到交际的作用，就变得毫无意义了。这一理论，较早地把翻译和语言功能结合了起来。英国翻译理论家纽马克将功能翻译理论运用到戏剧翻译理论研究之屮，认为戏剧翻译的主要冃的应是为舞台演出服务。翻译剧本不仅要做到语言自然简洁，台词口语化，还要充分考虑观众的接受心理和文化习惯。“既不能对原文中的双关语、歧义句以及有关文化现象进行注释，也不能为了保留原文的地方语言特色而音译某些词语”。否则，只能是“台下人听了无趣，台上人说来无光”。SusanBassnet更是明确地提出戏剧翻译的“动态表演性”原则(theprincipleofperformability)。她认为，

4、在其他文学作品的翻译中，译者要做的只是书面文木间的语言转换，而翻译戏剧面临的不仅仅是静态文木，还要考虑到剧本潜在的“动态表演性”。这就要求翻译语言须像原剧本一样容易上口，演员读來顺畅，观众听來不觉吃力。由此可见，功能翻译理论中的受众屮心原则，运用到戏剧翻译屮就是观众屮心原则。要明晰观众中心原则对戏剧翻译的理论指导作用，应首先明确戏剧翻译中戏剧的范畴。木文讨论的“戏剧”，指的是戏剧剧本(drama)，专指那些以对话为骨干成分的戏剧一一这也是戏剧艺术的一个最主要的门类。作为剧本的戏剧的一个特点，是在展开情节、塑造人物、表达思想等方面主要依靠对话，而这些对话首先是或主要是让人们朗读的。在小说

5、屮，对话只是其一个组成部分；而在戏剧中，对话几乎是剧本的全部，因而剧作家须使剧木的对话具有很高的艺术性。董健、马俊山合著的《戏剧艺术十五讲》总结了戏剧的几个特点，其中之一是“从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性和不可重复性的一次性艺术”。与其他形式的文学样式不同，对话几乎是戏剧的全部，人物性格和情节推动，全部依赖于对话。在对a中，演员的话语转瞬即逝，不可重复。在作为视听舞台艺术的戏剧屮，听的成分要大于看的成分。剧作家创作剧本，主要是为了舞台演出，其服务对象主要是剧院观众。翻译戏剧受众的主要特点是娱乐性、猎奇性和认同性。这些特点的形成，首先要从中国话剧发展史说起。十

6、九世纪中叶，上海的西方侨民为自娱自乐组织了两个业余演剧团体一一浪子剧社和好汉剧社，并于1866年合并扩充为上海西人业余剧团（A.D.C），排演了一些世界名剧，使少数中国知识分子知晓了新剧，并打开了眼界。同时，由教会学校组织的学生业余演剧活动也使很多青年有机会加入了新剧的行列。这些深受西方思想影响的社会改良者，希望借助新剧的力量14国人宣传西方先进的思想观念。对两方话剧的引进，也是中国戏剧翻译的发端。然而，在最初的热情和猎奇心理逐渐消退之后，观众便不再买新剧的账了。中国观众对发生在别国的、与自己毫无关系的故事不感兴趣，对新剧中的人物没有认同感。随着观众的日益流失，新剧的处境也日益艰难，许

7、多新剧团纷纷倒闭、解散。造成这种局妞的根本原因，是文化的隔阂及剧社对市场需求的忽略。新青年们只是将外来文化产物作了语言上和形式上的简单转换，忽略了对观众门味和欣赏习惯的满足。在认识到这个问题后，之后的戏剧翻译无论在选材还是在翻译上都开始重视观众一一故事要让观众有认同感，产生联想和共鸣；语言要明白易懂，为人众所接受。在一番探索之后，寂寞一时的新剧又引起了许多人的关注。与读者不同，剧院观众的层面更广泛、成分更复杂。他们花钱进戏院看戏，不是为了受教育