中国画演进之视觉转译

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1、中国画演进之视觉转译：中国画的文化感在于，由文化修饰而成的笔墨语言以及对这种语言所倾心的热情。意味着中国画笔墨语言在使用过程中，由于文化情态的不同影响，使得笔墨语言对中国画构件而言，更多扮演了文化情态的替补角色，也就是说，笔墨语言的使用者在锤炼笔墨语言的同时也塑造了文化情态。中国画笔墨语言不是单纯地被看作构件要素，而成为构件本身的一部分，即不是单纯的符号象征，而是包括符号及象征的全部意义。点的面积大小、墨色深浅、方向和形状、线的长短、力度和速度的表达、面的空间意涵等一切体现大自然生命律动的再现无非旨在体现语言的张力和运动状态，其实质也是在关人的生命

2、状态描述，笔墨语言的描述过程也是文化形态的铸造过程，生命状态遗迹在文化情态中的全部内容用视觉方式表达时，正是由于笔墨语言所具有的弹性空间，即笔墨语言的不同读解和演绎所形成的传统和现实状况，造成了视觉转译模式的必然存在。　　关键词：中国画笔墨；视觉转译；审美倾向　　：J21：A：1009-0118（2012）05-0254-01　　　　中国画以平面方式再现立体概念，如果不是对线有着别致的经营理念，如果没有对画面黑白赋予某种特别的看法，即那些潜在的“转译”思维所形成的视觉转译模式的作用存在，用平面手法表达一个多维的时空可能会显得勉强或力不从心。线在欧洲

3、人看来是宇宙构建的外部痕迹，是由外力造成的某种运动轨迹，其运动和指向不外乎呈现出水平、垂直以及直角的状态，这些线性的状态被赋予某种知觉存在，即呈现所谓冷、热、中性等寓意，并因此有了丰富多彩的构建物象的种种方案。中国画家对线的理解恰恰相反，线被看作是宇宙内部自为的活动，线是中国人心中的一种看法，是一个可以类比的物，即所谓：无垂不缩、无往不复、折钗股、壁折缝、屋漏痕、锥画沙、绵裹针、印印泥，等等，皆是对物象的感觉之物，从所见中品悟出所知，从所知中呈现所见，是对物象施以转译的知觉存在。线在中国画家眼中是洗脱的、流动的、随迹而化的物，中国画家在腕底使之轻柔

4、飘逸，刚正威猛，或婉约如窃窃细语，或顿挫如激昂抒怀，在起承转合间尽表时空流迹，所以线可用来状树之阴阳、石之三面、山之高低起伏、水之旋转迂迥、云之隐现、光之恍惚、影之绰约、人之媚、体之态，或静或动，或缓或疾，化万象于其中。　　线在动与静的关系中展现情致，动与静是一种知觉。“山本静也，水流则动。水本动也，入画则静。静存乎心，动在乎。心不静，则乏领悟之神；手不动，则短活泼之机。动根乎静，静极则动，动斯活，活斯脱矣”（清·迮朗《绘事雕虫》），山之动静、水之动静如此同，线之动静亦然。帮“笔墨贵动而畦径贵静；畦径静则笔墨自动耳”（清·戴熙《飞苦斋画絮》）。线之

5、动静关乎心律，物象的动与静在视觉转译过程中体现了审美的含义。　　必须指出，中国画视觉转译模式不是局限在视觉范畴内的组织构建，它是一个与文化传统、审美情趣有着广泛联系的存在物，在一定意义上，它甚至偏重于用“所知”翻译“所视”，即用文化定义来解释视觉经验，用文化特征替补图像制作。“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句。闻旧时尝以此试画工，众工竟于花卉上妆点春色，皆不中选；惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服，此可谓善体诗人之意矣……”（南宋·陈善《扪虱新话》）。同样一句“万绿丛中一点红”，“众有画杨柳台一美人者；有海中

6、一轮红日”，被视为“规模阔大，立意超绝也”，这是明·唐志契在《绘事微言·名人画图语录》中叙述的故事。诗画之间意象转换的妙处不取决于用所见（嫩绿、枝头、红）复制所知（动人春色），而在于所知的“动人处”（一点、不须多）的抽象的诗意，即潜在文化定义和审美倾向。所以画工的妙处刘松年的超绝正是借用了抽象的文化意涵转译了一种视觉形象，本质上也是中国画“重意”原则的实际操作。中国画的诗意色彩不意味画是作为诗的解说者，而只是因为诗意作为中国文化推崇的品格之一，融入了某种文化的厚度和气质。诗画内质和外在的结合更多反映了审美的倾向。传统中国画题画跋既有强化诗意等绘画品

7、格特征，即题跋的内容往往有增补画意和阐述观念的企图或作用，在画面形式语言结构上往往也被视为不可或缺的组成部分，使得画面从意象、境界、视知觉表达等多层面出现转译模式存在的可能，由题画句、各种形制的印章、题款、画跋以及画面图像等组成一个不可分割的视觉整体，转译将这些视觉元素归档立案，在心灵信息库中有效排序处理，最终得到一个吻合审美情趣的图像再现。那些形同“个”字、“介”字或“飞燕”的视觉符号由所见的竹叶而来，也由所知的文化符号寓意（即赋予竹子虚怀若谷、迎风不屈等品格）而来。元以来出现的所谓文人画，是中国画视觉转译模式在文化意义上对视觉所作的典型塑造。　

8、　把文化定义翻译成视觉存在，反过来也加重了中国画表现的意象色彩。对文化定义的转译不等于将绘画文学化，文化定义是包含绘画理念