传统戏曲本体论简述

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1、传统戏曲本体论简述----戏曲论文-->第一章从王国维的戏曲定义谈起我国古典戏曲艺术源远流长，群英辈出，佳作浩如烟海。可在它漫长的发展过程中，却很少有人对其作出恰当的定义。这种状况一直到清末民初的王国维才改变。王国维有感于古典戏曲研究“为此学者，大率不学之徒;即有一二学子，以余力及此，通，亦未有能观其会我国古典戏曲做了大量的研究工作，从而得出了“戏曲者，谓以歌舞演故李也夕，这一著名论断。王国维对我国古典戏曲的这一本质厘定，把握住了戏曲艺术载歌载舞的民族性特色，功不可没，颇为后人所赞誉。但是，如果对古代戏曲艺术进行深入考察和研究，王国维戏曲定义的精确性，实际上是很值得推敲的。对王国

2、维“戏曲者，谓以歌舞演故李也夕，这句话进一步加以分析，我们可以发现，它有着两个方面的合义。其一，它认为戏曲同时要有歌舞和故事这两大因素;其二，这两大因素之间的关系，就其“以歌舞演故事”这种语言表述来看，故事是目的，是主要的，歌舞是手段居于次要的地位。本文认为，王国维的这个戏曲定义是近现代人用以叙事文学为主的艺术眼光看问题的必然结果，因此，它主观地筵直了故事性在古典戏曲艺术中的地位，正本必先清源;这里我们不妨先来回溯一下古人“戏曲”一词的精确意指。考察王国维的戏曲论著，我们还可以发现，他经常使用“以歌舞演故享”或“合歌舞以演一事”这一类的说法。木文认为，王国维在对这一类语言的使用上

3、是有不够周密之处的。《宋元戏兹史》第一幸《上古至五代之戏剧》中有这样一段话:.........前面我们已经谈到，我国古代戏曲艺术概念，就其早期的朴素状态来看，歌舞因素是其不变的内核，故李性因素则飘忽不定，可强可弱。戏曲历史发展到了元杂剧时代，确实有了面目一折的变化。如王国维本人所述，元杂剧在形式上兼大曲、诸宫调之长，“每剧皆用四折，每折易一官调，每调中之曲，必在十曲以上。其视大曲为自由，而较诸官调为雄肆”[13];在“材质”上，元杂剧已由过去的叙事体为代言体:本文完全同意王国维上述关于元杂属“形式”与“材质”的论述，但是，如果说至元杂剧出现，我国戏曲开始以故本为主导，歌舞因素从此

4、退居次要地位，则吾人实感不妥。本文认为，不论是元代以前，还是元代以后，我国古典戏曲虽然其故事性因素有一个逐渐发展，逐步上升的过程，甚至于有一些戏曲作品的故事情节意味极浓。但就历史的总的发展状况来看，歌舞因素始终居于主要地位，而且，在歌舞之中，又以歌为最重，它在舞台上表现为‘曲”的演唱，在文学中则体现为曲词的创作。可见，‘曲”乃是戏曲艺术核心之核心.是我国古典戏曲艺术最深厚的本质。..........第二章理论批评中的严重失衡第一节体系生成中的不平衡现象本章将主要就古典戏曲理论方面来分析研究“曲”与‘护在戏曲艺术总体形态中的地位。接触过古典戏曲理论的人都不会不注意到这样一种现象:我

5、国古典戏曲叙事理论与曲学理论的发展状况是极不平衡的，明显地表现出重“曲”轻“事”的倾向。我们知道。“曲”在舞台上表现为演唱，而在划本上则表现为曲词。早在元代，有关“曲”的理论专著就已出现了。这就是燕南芝庵的《唱论》和周德清的《中原音韵》。《唱论》一著对宋元演唱艺术的较为全面的总结，与《中原音韵》对戏曲曲词作法所做的具体深入的论述，充分地体现了“西”在元代的发达状态，反映了我国古典戏盆理论很早就十分重视戏曲中的“曲”这一方面。此后，明人魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代徐大椿的《乐府传声》等著作，逐步地对《唱论》所奠定的古典戏曲声乐理论体系进行补充和发展。自明而清的这些戏

6、曲演唱论著对戏曲歌唱方法、声乐技巧的全方位论述和探讨，构筑了颇宫民族特色的我国古典戏曲声乐理论体系。.........第二节理论品评中的趣味焦点我国古典戏曲艺术重曲轻事的倾向性，不仅强烈地表现在理论体系发展过程的不平衡上，而且还明显地表现在具体的戏曲品评中。古代戏曲批评家更多地把目光集中在“曲”这一端的。元代的戏曲评论主要是演员论和作家论，这是一种尚处在朴素的萌芽阶段的戏曲评论。但是，它已表现出以歌唱、舞蹈谈演员以词华、音律论作家的强烈倾向。夏庭芝的《青楼集》是记载元代包括戏曲演员在内的演员事迹的专书.它在给演.员听下的评语中特别希中演员们的砚以《一楼集》对以下几位艺人的记载与评

7、论为例:以上我们就古典戏曲理论批评这一方面进行了考察和探讨，我们发现，我国古代戏曲理论“曲”论体系的历史发展，遥遥领先于事论体系。在古典戏曲作品具体的品评、鉴赏中，也表现出了强烈的重“曲”轻“事”倾向，以曲词之音律、文彩的优劣来论定一部剧作的高下，这种观念可以说是根深蒂固。所以，我国古典戏曲理论，就其内部因素来看，不是均衡发展的，而是带有强烈的倾向性，其品评作品的重心偏向于“曲夕，这一端。..........第三章超强的曲词创作追求..........15第一节骄绮派的文辞追求.