中西美学中的虚与实

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1、中西美学中的虚与实中国艺术强调“虚”西方艺术推崇“实”。经过宗白华的概括，这己经成为美学界的共识。在谈到中西绘画的差异时，宗白华指出：‘‘西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而在中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工境界。’’中西绘画在‘‘虚”‘‘实”上的不同侧重，由此可见一斑。尽管宗白华也注意到中国美学传统内部的差异，比如老庄更强调‘‘虚”孔孟更强调“实”，认为‘‘中国文艺在空灵与充实两方面都曾尽力，达到极高的成就，但是如果跟西方美学对比起来，中国美学在总体上对‘‘虚”的偏爱还是十分明显的。尽管宗白华‘‘实在极尊崇西

2、洋的学术艺术”，但他对‘‘虚灵”的中国艺术的偏爱常常是溢于言表，因为崇尚‘‘虚灵”的中国艺术更符合宗白华对艺术的一般看法‘‘艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。宗白华的这些论述，触及中西美学和艺术的深刻差异。即使20世纪西方美学更加强调艺术的‘‘非外显的”特性，强调艺术的‘‘灵光”与‘‘氛围”似乎更靠近中国传统美学对‘‘虚”的推崇，但是我们不要忽视它们在对‘‘虚”的理解上非常不同。一让我先以镜子为例，来说明中国美学与西方美学对艺术的认识的差异。将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。柏拉图将艺术视为镜子，从中看到了艺术是现实的影子，从而形成

3、了主导西方艺术界的模仿说或者再现说。在《理想国》卷十中，苏格拉底和格罗康讨论艺术模仿时用镜子来比喻绘画，认为画家像‘‘旋转镜子的人一样”‘‘拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。这种像镜子一样的绘画，是古希腊人在公元前五世纪左右开始发展起来的。在此之前的希腊艺术跟埃及艺术一样，并不是像镜子一样去制造幻象。这种变化，被贡布里希称为“希腊艺术的伟大革命。柏拉图亲身经历了这场巨大的艺术变革，但他基于自己的哲学立场并不赞同这场变革，因为这种艺术容易造成欺骗：‘‘同一件东西插在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来

4、是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。对于希腊艺术家所抛弃的埃及程式化的绘画，柏拉图则大加赞扬‘‘很早以前埃及人好像就已认识到我们现在所谈的原则：年轻的公民必须养成习惯，只爱表现德行的形式和音调。他们把这些形式和音调固定下来，把样本陈列在神庙里展览，不准任何画家或艺术家对它们进行革新或是抛弃传统形式去创造新形式。一直到今天，无论在这些艺术还是在音乐里，丝毫的改动都在所不许。你会发现他们的艺术品还是按照一万年以前的老形式画出来或雕塑出来的，—

5、—这是千真万确，决非夸张，——他们的古代绘画和雕刻和现代的作品比起来，丝毫不差，技巧也还是一样。对于柏拉图反对希腊的新艺术而推崇埃及的旧艺术的原因，贡布里希做了这样的推测：“柏拉图在埃及的概念化风格中看到了一种跟模仿恒常不变的理念而不是转瞬即逝的形象的制床匠的艺术更接近的方法。只要我们想到柏拉图的哲学赋予永恒的理念以绝对的真实性，他赞颂古老的遵循法则的埃及艺术而贬斥新兴的制造幻觉的希腊艺术就不难理解。我们先不去计较希腊艺术是否真能达到像镜子一样再现现实的效果，即使两千多年前的希腊艺术家能够像今天照相写实艺术家一样画出镜像般的绘画，柏拉图也不会为之喝彩。在柏拉图看来，艺术的缺点不是因

6、为它不像它所描绘的对象，而在于它太像它所描绘的对象。表面上相似而实际上不同的艺术，只能欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。尽管柏拉图将艺术等同于镜子的目的是贬低艺术，但他发现艺术作品与真实事物之间的本体论差异却具有重要的美学寓意。在柏拉图看来，艺术作品与真实事物的最大区别在于‘‘虚”与‘‘实”的区别。艺术作品是‘‘虚”真实事物是‘‘实”当然，如果考虑到在柏拉图的哲学系统中还有比真实事物更加真实的理念的话，真实事物也是‘‘虚”的。总之，柏拉图十分重视艺术作品与真实事物在本体论上是两类完全不同的事物，并将自己的美学建立在这种本体论的区别上。到了20世纪中期，经

7、过古德曼的重提，西方美学家才开始真正重视这种本体论的区别。古德曼十分睿智地指出：‘‘一幅康斯特布尔的马尔堡城堡的绘画，与其说像马尔堡城堡，不如说像任何另外一幅绘画。，”因为画面上的城堡只是涂在画布上的颜料，只是供人观看而不能供人居住，而真正的城堡却是可以供人居住的建筑，二者在本体论上是两类完全不同的事物。只有认识到艺术作品在本体论上就不同于真实事物，我们才不会用评价真实事物的标准去评价艺术作品，关于艺术作品的审美评价就可以独立于关于真实事物的伦理评价。文艺复兴时期的艺