论诗学范畴兴的两种表现形态

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1、论诗学范畴兴的两种表现形态王晓明摘要：兴是中国古典诗学中受到持续关注的一个重要范畴。在诗歌创作方面，诗学范畴“兴”有两种表现形态，分别是显性的兴发和隐性的兴寄。前者的主要特征是诗人情感的直接抒发，多以白描等手法进行创作，亲切易懂；后者的主要特征是诗人情感的含蓄表达，多以寄托等手法进行创作，耐人琢磨。兴的这两种诗学表现形态是中国古典诗学创作之深层情感动因的表征。..关键词：兴诗学表现形态显性兴发隐性兴寄作为中国古典诗学中的一个历史悠久、内涵深刻的范畴，兴一直受到古今学者的关注，以其为中心的学术话题各有特色。先秦时期，兴是王室贵族子弟学习的六

2、诗之一，随后，兴又进入了诗学批评领域，并且常常是比兴连用，既具有华夏民族特有的诗教色彩，又富于纯粹深沉的审美意味，在中国文艺中有着历久弥新的魅力。南宋理学家朱熹曾说“诗之兴最不紧要，然起人意处正在兴”[1]，这正道出了兴的不起眼却很强大的功能。“起人意”是生命力的张扬，是生命意识的体现，而兴的作用正在于表现人内心深处最原始的生命精神。笔者认为，兴之“起人意”在诗学中表现为两种形态，一是显性的兴发，一是隐性的兴寄。一、显性的兴发显性的兴发，顾名思义就是诗人触物起兴后明晰的表达情感。钟嵘曰：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即

3、目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品序》）。显性的兴发也就是钟嵘所谓的“直寻”，不用典故，多取白描是其一大特点。叶梦得评谢灵运诗曰：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”（《石林诗话》卷中），这又道出显性兴发的第二个特点，即无所用意、不假绳削、自然而成。孔子之“逝者如斯夫，不舍昼夜”，“四时行焉，万物生焉，天何言哉”即是富于诗意的显性兴发。诗歌中这种兴发的

4、范例很多，如诗经中的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”（《蒹葭》）；“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《采薇》）；如唐诗中的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”（孟浩然《春晓》）；如宋词中的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅·舟过吴江》）。自然的显性兴发在《古诗十九首》中获得了集中体现，如：“迥车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝”。汉人的这种兴发多是由物候变迁、岁月交替引起，其中涤荡着

5、从个体到宇宙的普遍忧思，就连天之骄子汉武帝也难脱此种伤感，作《秋风辞》曰：“秋风起兮云飞扬，草术黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”。这种情怀到了曹植那里演变为“感物伤我怀，抚心长太息”（《赠白马王彪》）。诗歌史上以显性兴发为诗的典型诗人是李白，他的诗歌总体上呈现出明晰易懂的特征，所表达的情感有的如火山喷发，有的如暴雨倾泻，也有的如汩汩溪流，山间泉水，蕴含着自然真实的感情，使人一触即明。二、隐性的兴寄兴的另一种诗学表现是隐性的兴寄，这是对屈骚传统的

6、继承。刘勰曰：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”（《比兴》）。与传统的譬喻相比较，“托谕”二字更加准确地道出了兴在表情达意上的隐蔽性和寄托性，而“称名也小，取类也大”则指出了兴以小见大、高度凝练的表达特征。钟嵘用“文已尽而意有余”来界定兴，也正是看到了起兴之后的情感可以潜藏在文本之后委婉蕴藉地表达。以此为衡量标准，他认为张华诗歌的缺陷在于“其体华艳，兴托不奇”。钟嵘所强调的兴托主要是对人生际遇经历的感叹和吟咏，其意蕴超过了政教中的美刺。他在《诗品》中对阮籍《咏怀诗》的评论是“言在耳目之内，情寄八荒之表”，这正与他对兴的界定相吻

7、合。他评阮诗用一个“寄”字也正点明了阮籍用寄托方式造成的余意无限、蕴藉深厚的效果。阮籍是屈原之后有意识的用比兴，特别是兴的方式来表现其情感的诗人。他的八十五首咏怀诗隐含了内心的苦闷和幽思，由兴所生成的精神空间幽深难测，比如其第一首：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我衿。孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心”。魏晋之交，大批文人卷入了政治斗争而遭到杀身之祸，阮籍既不愿依附权贵争名逐利，又想在乱世之中得以全身，其心绪极其复杂悱恻。夜不能寐起而鸣琴，试图在琴声中调整零乱的心境，然而在明月夜清风中，只听得孤鸿寒鸟哀鸣，内心更

8、感彷徨孤独忧伤。阮籍描绘的都是耳边所闻目前所见之景物，然而其情感却于此景之中寄托遥深，正如后人评其诗曰“阮旨遥深”（刘勰《明诗》）；“嗣宗身事乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟，虽志