燕乐宫调流变与乐器运用论文

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1、燕乐宫调流变与乐器运用论文摘要：隋唐燕乐28调的流变与唐重琵琶，宋元重筚篥和短笛（梆笛），明重长笛（曲笛）有着直接的关连。隋初郑译与外来苏祗婆乐调对应，琵琶上是运用“齐均编次”模式。但由于后来琵琶定弦变化与强调调式主音的缘故，致使唐代产生了同主音转调，改用“齐调编次”模式。到了宋以后又因重筚篥和短笛，逐渐过渡为以运用一种调性为主，同时体现诸调式的模式。这样原琵琶上众多乐调以相同“杀声”方式不断进行归并。但笛上残存调名与翻调常用四宮并不相合.freeli=d1，bB调（宮，黄钟）；sol=d1，G调（羽，南吕）；la=d1，F调（徵，林钟）。最易转调的是子空弦作林

2、钟（徵）、太簇（商）、南吕（羽）音，作姑洗音（角）音阶中弦缺宮音，作黄钟音（宮）子弦缺变徵音。这种转调模式的特点就是调（性）名与调首声名正好是两两相反的：作宮所得角调性，作角所得宮调性，作羽所得徵调性，作徵所得羽调性，只有作商者不变仍为商调性。这种现象在后来的《乐府杂录》中也并未能把握，故只能以语言的“平、上、去、入”来区分。实际上这种区分仍是代表调首的声名，因而并未有什么实际的意义。而同主音转调经笔者研究，要用全这28个调至少要在相差大二度的两种调弦法上才有可能。因此，笔者把相差大二度调的高式称为“越调调弦法”；低式称为“双调调弦法”，这是根据日本留存唐代的五

3、种六式定弦法而得出的。这里，主要是指子、中两弦的高度，它并不一定约束老、缠弦上的定弦变化。除此之外，据［日］林谦三的研究，认为“唐代有一个时期（武后与玄宗之间或玄宗末与中唐之间）琵琶定弦有了重大改变”，［10］这就是放低弦音四度来定弦。这样，各调运用的情况又有变化，这些都是基于乐器实际的定弦音位反映出来的。这样，同一调常有几种位置，下面列表如下：从上表可以看出，《唐会要》记载天宝十三载（754）的曲名及改诸乐名中，凡有时号名的10调就是运用（1）式的。正如丘琼荪所说的：“照琵琶原产地阿拉伯人对于柱的称呼法，可知将四弦柱严格分给四指，指各专司一柱，不相逾越。据说，

4、起先没有中指一柱，这是后来所加的；在调弦法中尚可约略见到一些痕迹，即凡中指一柱，尽是清声，惟黄钟调调弦法为一变徵声，然而此声不用。小指也多用清声，仅次于中指，无名指最空闲，几乎尽是闰律。”［11］在（1）式上，除了三相及中弦四相重复子空弦音外，其他七音位置都可用。其中二相外的5个调名也正是燕乐调传到日本后，成为日本雅乐十二律名中主要的5个律名（与南吕宫同音位的黄钟调表中未标出）。虽然（1）式对于太簇均上的正宫、大石、般涉运用来说，子弦上缺变徵音，但此音可在老、缠弦上弥补（低八度）。因此，笔者估计在唐天宝年间，还没有上表中的（2）式，这（2）式也是现在为了说明问题

5、才添上去的。大概到了武后与玄宗之间（690～741）或玄宗末与中唐之间（741～820），一方面与笛的合乐对应致使定弦调低了四度；另一方面，更可能乐调的增加致使产生出低大二度的调弦法，这样使双调、仙吕宮等乐调运用起来方便，即上表的（３）、（４）式。以上从郑的隋初（568）至唐天宝（754）间，这两种模式的确切转换时间，由于文献记载未详不得而知。据邱琼荪研究，认为“均”调名的订定及正宫之名产生大约在天宝前后，这正是运用同主音转调之始。我们可以透过文献记录有关调名的性质，以及对《敦煌乐谱》、《五弦谱》等古谱的解译，可以肯定754年间已是采用了同主音转调模式。④但是，

6、后来又把这种模式称为“七宮四调”则是不正确的。因为在高式或低式的一种调弦法上，是不可能用到所谓七宮的。这样会在同主音转调时空弦出现两个偏音或变音，这是不可想象的，即使在今天也不会用这些音来作同主音转调。之所以产生出这种理论，显然是把上述两种调弦法运用的调性叠加在一起而言的。如果我们撇开纯理论的分析，只要从实际操作上就很容易理解这一点。总之，笔者认为，以丘氏的“齐均（调性）编次”与“齐调（调式）编次”来替代所谓的“四宮七调”或“七宮四调”比较好。因为“编次”仅说明乐调中调性与调式两种排列方式的不同，而出现“四宮七调”或“七宮四调”，容易给人造成多调性及诸调式运用上

7、的错觉。这是因为调性上达不到七宮，常为三或四宫，调式上又极少用到七调且又不止用四调的缘故。三到了宋代以后，由于主奏乐器渐渐转移为吹管乐器的筚篥，乐调的运用必然发生变化。在宋时筚篥被称为“头管”，也就是乐队中的领头乐器，正如琵琶于唐代是领奏乐器那样。据《荆川稗编》载：“头管九孔自下而上，管体中翕然为合字，第一孔四字，第二孔乙字，第三孔上字，第四孔后出勾字，第五孔尺字，第六孔工字，第七孔凡字，第八孔后出六字，第九孔五字。大乐以此先诸乐，谓之头管——自后世以其似呼其名，名之曰觱篥。”［12］首先，筚篥上运用同孔（音）异名法的同主音转调，不像琵琶上有现成的品位放在那里，

8、它必须运用按半窍、叉口吹