论李贽的诗学思想与诗歌创作

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　　论李贽的诗学思想与诗歌创作：李贽历来都是作为思想家和文学批评家被学界所重视，较少关注其在明代诗歌史上的作用与地位。本文认为，李贽的诗学思想不仅坚持了性灵诗学的主体性与境界论原则，同时还直接提出了对格调说的质疑与真情表达的诗学观念。他的诗歌创作实现了其诗学主张，主要表现为：一是其具体人格性情的真实写照，二是其超然自得人生境界的吟咏，三是其晚年凄凉心境的真情流露与对亲情、友情的渴望。这些都从不同侧面体现了李贽真实自然的性情诗学观念，从而使其不仅成为公安派的先声，同时也显示了其晚明性灵诗派过渡人物的鲜明特征。　　关键词：性灵诗学；自然性情；人格境界；过渡人物　　：I207.22：A：1004—9142（2012）04—0088—07 　　作为思想家与文学批评家的李贽，学界已经提供了许多有价值的研究成果。但是，如果从明代诗学发展史的角度，则依然具有巨大的学术空间可供拓展。明代尽管缺乏像李白、杜甫那样的一流诗人，可诗人的队伍与创作的数量则可谓汗牛充栋。将李贽置于如此的格局中，其诗歌创作成就无论数量还是质量，都不能成为明代重要的诗人。然而，如果从明代性灵诗歌流派发展的过程看，从王阳明到公安派的诗学演变看，李贽又是不可或缺的环节。由此，李贽的诗学思想与诗歌创作便具备了诗学史的意义。他不仅坚持了性灵诗学的主体性与境界论原则，同时还直接提出了对格调说的质疑与真情表达的诗学观念，并以其创作实践了他的诗学主张，从而深深影响了公安派的诗歌理论与创作。因此，将李贽视为明代性灵诗学思想的重要推进人物与代表作家，应该具有充分的事实依据。　　李贽（1527—1602）的诗文主要收于《焚书》、《续焚书》中，《焚书》收诗147首，《续焚书》收诗145首，再加上少数遗诗，现共存诗300首。与其丰富的史学与政论文章相比，这的确不是他一生成就的主要体现。但数量的有限却并不说明其影响的不足，这要看其思想的能量与提出此种思想的历史机遇。　　关于李贽的诗学思想，首先应该提到的当然是其《童心说》，因为该文是他所有文学思想的哲学基础与核心观念。他说：“夫童心者真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”关于童心的内涵，学术界有过种种不同的解说，但李贽本人在此似乎并无意做严格的界定，他所强调的是“真心”与“本心”，突出的是其原初性与真实状态，是与后天被世俗所遮蔽与扭曲的“假”相对而言的。之所以如此立论，是因为他最终的落脚点在于对童心与文学关系的考察。他说：“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”在此，显示了李贽继承阳明心学的鲜明特性，即他也将文学发生的第一动力与评判文学优劣的标准归结为主体之“心”，而不是外在之物，从而确立了心物关系中心灵的优先性原则。与阳明不同的是，他不再为心设置任何道德的限制，而只强调其真实性与原初性。然后李贽便将童心落实到文体方面：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。” 在此段话中，其主旨是打破以时代先后论优劣的论文标准，但同时也隐含着打破以体制格调论文之优劣的看法。因为在复古派那里，时代与格调是紧密相关的。从诗的角度讲，“古选”既是时代的概念，也是体制格调的概念。古体以汉魏最为浑融高古，到六朝时已不能维持古诗之原貌，再到唐代的近体诗就离古更远了。这就是复古派的诗体观。李贽论诗既然是以心之真实性与原初性为标准，当然不会再以时代与体制格调为区分诗之优劣的尺度。他这里所言之“初”并非诗体之原初体貌，而是童心之初始状态。这便是李贽与复古派的根本差别，也是性灵诗派与复古诗派的根本差别。　　因此，突破体制格调的限制就成为李贽诗学理论最为鲜明的特色，也是他影响公安派最为深刻的方面。表现此一观念的文字便是其《读律肤说》：　　淡则无味，直则无情。宛转有态，则容冶而不雅；沉着可思，则神伤而易弱。欲浅不得，欲深不得。拘于律则被律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦。不克谐则无色。相夺伦则无声。盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致：李贽历来都是作为思想家和文学批评家被学界所重视，较少关注其在明代诗歌史上的作用与地位。本文认为，李贽的诗学思想不仅坚持了性灵诗学的主体性与境界论原则，同时还直接提出了对格调说的质疑与真情表达的诗学观念。他的诗歌创作实现了其诗学主张，主要表现为：一是其具体人格性情的真实写照，二是其超然自得人生境界的吟咏，三是其晚年凄凉心境的真情流露与对亲情、友情的渴望。这些都从不同侧面体现了李贽真实自然的性情诗学观念，从而使其不仅成为公安派的先声，同时也显示了其晚明性灵诗派过渡人物的鲜明特征。　　关键词：性灵诗学；自然性情；人格境界；过渡人物 　　：I207.22：A：1004—9142（2012）04—0088—07　　作为思想家与文学批评家的李贽，学界已经提供了许多有价值的研究成果。但是，如果从明代诗学发展史的角度，则依然具有巨大的学术空间可供拓展。明代尽管缺乏像李白、杜甫那样的一流诗人，可诗人的队伍与创作的数量则可谓汗牛充栋。将李贽置于如此的格局中，其诗歌创作成就无论数量还是质量，都不能成为明代重要的诗人。然而，如果从明代性灵诗歌流派发展的过程看，从王阳明到公安派的诗学演变看，李贽又是不可或缺的环节。由此，李贽的诗学思想与诗歌创作便具备了诗学史的意义。他不仅坚持了性灵诗学的主体性与境界论原则，同时还直接提出了对格调说的质疑与真情表达的诗学观念，并以其创作实践了他的诗学主张，从而深深影响了公安派的诗歌理论与创作。因此，将李贽视为明代性灵诗学思想的重要推进人物与代表作家，应该具有充分的事实依据。　　李贽（1527—1602）的诗文主要收于《焚书》、《续焚书》中，《焚书》收诗147首，《续焚书》收诗145首，再加上少数遗诗，现共存诗300首。与其丰富的史学与政论文章相比，这的确不是他一生成就的主要体现。但数量的有限却并不说明其影响的不足，这要看其思想的能量与提出此种思想的历史机遇。　　关于李贽的诗学思想，首先应该提到的当然是其《童心说》，因为该文是他所有文学思想的哲学基础与核心观念。他说：“夫童心者真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”关于童心的内涵，学术界有过种种不同的解说，但李贽本人在此似乎并无意做严格的界定，他所强调的是“真心”与“本心”，突出的是其原初性与真实状态，是与后天被世俗所遮蔽与扭曲的“假” 相对而言的。之所以如此立论，是因为他最终的落脚点在于对童心与文学关系的考察。他说：“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”在此，显示了李贽继承阳明心学的鲜明特性，即他也将文学发生的第一动力与评判文学优劣的标准归结为主体之“心”，而不是外在之物，从而确立了心物关系中心灵的优先性原则。与阳明不同的是，他不再为心设置任何道德的限制，而只强调其真实性与原初性。然后李贽便将童心落实到文体方面：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”在此段话中，其主旨是打破以时代先后论优劣的论文标准，但同时也隐含着打破以体制格调论文之优劣的看法。因为在复古派那里，时代与格调是紧密相关的。从诗的角度讲，“古选”既是时代的概念，也是体制格调的概念。古体以汉魏最为浑融高古，到六朝时已不能维持古诗之原貌，再到唐代的近体诗就离古更远了。这就是复古派的诗体观。李贽论诗既然是以心之真实性与原初性为标准，当然不会再以时代与体制格调为区分诗之优劣的尺度。他这里所言之“初”并非诗体之原初体貌，而是童心之初始状态。这便是李贽与复古派的根本差别，也是性灵诗派与复古诗派的根本差别。　　因此，突破体制格调的限制就成为李贽诗学理论最为鲜明的特色，也是他影响公安派最为深刻的方面。表现此一观念的文字便是其《读律肤说》： 　　淡则无味，直则无情。宛转有态，则容冶而不雅；沉着可思，则神伤而易弱。欲浅不得，欲深不得。拘于律则被律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦。不克谐则无色。相夺伦则无声。盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异。故自然之道，未易及也。　　这是一篇并不太容易理解的文字，因为其中有三种诗学观念纠缠在一起。一是复古派的格调观，二是传统的儒家诗学观，三是李贽本人的性情自然观。篇名为《读律肤说》，也就是李贽读律诗的自我体会。他认为如果按照复古派格调的观念，就必须遵从诗体格律与古人格调的限制，那么诗歌创作就会陷入不能自拔的困境，东牵西扯，左右为难，束手束脚，动辄得咎。在这捉襟见肘的诗律之X中挣扎的结果，是对自然之音与自然之情的伤害与丢失。更不要说再加上儒家传统诗论的“发乎情止乎礼义”的另一重限制了，则诗歌创作便走入了真正的绝境。李贽认为无论是走格调之路还是儒家的诗学之路都是行不通的，于是他决定转换思路，去追问体制格调与礼义情性得以成立的前提与真实含义。他的结论是：“故自然发于情性，则自然止乎礼义。”凡是违背此一原则的，便一律谓之“矫强” ，也就是扭曲情性。如果从抒发诗人自然情性的立场看诗歌创作，格调就必然趋于解体。因为在复古派那里，格调有两个核心命题：一是尊体的观念，也就是每一种诗体均有其标准典型的体貌，如果后人的诗歌创作不符合此种体貌，便失去应有之格调。二是以时代论格调的观念，也就是古体以汉魏为古，律诗以唐代为高的观念。但是，在李贽这里，自然性情成为论诗的尺度，那么凡是真实自然表达了情性的便是好诗，那么体制与格调甚至礼义都已没有意义，因为“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝”，如果不能自然表达便是“矫强”，便是扭曲扼杀情性。由此可知，李贽不仅进一步发挥了王阳明的主体性灵的原则，更增加了自然性的原则。他的诗学思想的核心便是自然情性，他的审美原则便是真实自然。因而其《读少陵二首》诗曰：“少陵原自解传神，一动乡思便写真，不是诸公无好兴，纵然好兴不惊人”，“困穷拂郁忧思深，开口发声泪满襟，七字歌行千古少，五言杜律是佳音”。在此，他居然没有提到多数诗论家所最为看重每一饭不忘君的忧国忧民情怀，而只看重其思念家乡、穷困拂郁的真情实感，由此可以进一步证明其真实自然的诗学观念。当然，李贽的以上论述具有酣畅淋漓的冲击性，但缺乏周密性与实践性。“有是格，便有是调”，从人情表达上固属不易之言，然而是否所有的格调性情均有同等的诗学价值？“旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈”，这当然是没有问题的，可肤浅者自然刻露、卑琐者自然鄙陋，此种自然性情的表现若不加限制恐怕会影响诗歌的品味，否则后来的黄宗羲就没有必要提出一人之性情与万古之性情的区分。同时他真实自然的审美标准带有较为浓厚的哲学化色彩，在诗学上尚没有提出更为富于诗意美的范畴来。“真实自然” 可以作为一个通用的文学观念来使用，李贽所提出的此一观念的确成为晚明文学界的一个核心范畴，但具体到每一种文体，便需要更进一步的落实，才有更具体的针对性以指导创作。后来袁宏道在真实自然的基础上又提出“趣”与“韵”的审美范畴，作为诗歌与小品文的美学追求，对李贽的诗学观念具有更进一步的完善。作为思想家与批评家的李贽，他的诗学观带有浓厚的哲学化色彩是完全可以理解的。而且从诗歌史的发展阶段上看，李贽所完成的主要是对于复古派诗学观念的批判与颠覆，在建设性上需要后继者加以完善，也是合乎历史发展的实际进程的。但惟一需要特别指出的是，他的这种理论特征影响了其本人的诗歌创作，使之未能在创作上取得更突出的成就。　　从李贽的早期诗歌创作中，可以发现他年轻时缺乏足够的诗学训练，因而其诗学修养难称优良。比如嘉靖四十五年他40岁时，曾在辉县白云山避暑，写有一首七律：“思君复自陟雇嵬，君独思君不顾回。一两半犁堪种谷，三人两病懒登台。棋声忽应空山去，酒味欢从得水来。可是君宣寻到我，须臾为报洞门开。”该诗是在仓促间创作而成的，当然不能要求有高远的意境与精炼的语句，但无论如何也不能重复使用相同词语和失去基本的对仗格律，从而使诗作带有明显的拼凑痕迹。明代文人早年多从事八股制艺的研习，往往在诗学训练上颇有欠缺，因而使文人们的整体诗学水平下降，李贽在这方面没有显示出更多的过人之处也是理所当然的。到了他50岁左右做姚安知府时，不仅随着仕宦生涯的延长而逐渐增加了诗学修养，而且随着对心学与佛学的染指也提升了人生的境界，此时的诗作便有了一定的深意寄托。如：“芙蓉四面带清流，别有禅房境界幽。色相本空窥彼岸，高僧出世类虚舟。慈云晓护梅檀室，惠日霄悬杜若洲。浪迹欲从支遁隐，怀乡徒倚仲宣楼。” （李贽《青莲寺二百》其二，p.245）诗句已较工整，意境已归统一，而且寄托了自我归隐的情怀。尽管也带有议论的倾向，却依然可以看出他在诗学上的进益。当然，其中依然有矫饰的成分，这从“怀乡徒倚仲宣楼”之句即可看出，因为李贽的乡邦之念一向淡薄，他此刻的确拥有退隐的愿望，但他并不打算回乡，而是要到湖北黄安去找好朋友耿定理一起谈学论道，所以此处用王灿登楼思乡的典故以表达怀乡情思便是不真实的，用他自己的话说便是“矫强”。因此，他在此之前的诗歌创作就像一般文人那样，带有更多的交际应酬的成分。　　李贽的诗歌创作逐渐表现出自身的独特性大约是从万历十年他56岁时开始的。其主要原因是他退职后与耿定理等友人相与论学有得，渐渐形成其自悟自得的思想境界与随遇而安的人生态度。而直接诱发因素则是他与耿定向那场旷日持久的学术争论，激发起他思想的活力与养成其狂傲的人格。在与耿定向发生争论之前，李贽做人相当低调。他退职后本来打算与耿定向等人在山中论学而终其一生，其论学核心是儒佛兼修，以解决其生死大事的终极关怀问题。尽管他在论学过程中已多有心得并撰写成文，却没有广事张扬的意思。因为耿定理与李贽当时求道之目的乃在于“自得”之乐，即了却生死大事，是无须向外寻求与张扬的。不料耿定理在万历十二年忽然病逝，刚好在朝为官的耿定向丁忧在家。耿定向虽同为泰州后学，但论学主旨乃在于孝悌忠信的教化人世，与李贽此刻所讲出世解脱的自得之学宗旨迥异。而这不仅牵涉到为学目的的相悖，更牵涉到实际的家族利益。因为耿家已经出了一位终生不仕的耿定理，倘若耿氏子弟再加效仿，则家族利益必将大受影响。于是自万历十二年至二十年，二人展开了一场旷日持久的学术论争，还牵涉到朝中官员与相关友人，并影响了李贽的后半生。袁中道后来曾对此总结说：“ 既无家累，又断俗缘，参求理乘，极其超悟，剔肤见骨，迥绝理路，出为议论，皆为刀剑上事，狮子进乳，香象绝流，发咏孤高，少有酬其机者。”即是说自开始论争之后，他在行为上剔发出家，在学术上放言高论，在诗歌创作上发咏孤高。在此且不言其行为和议论，关键在于通过这场论争，使其诗学思想与诗歌创作进入了一个新的阶段。　　袁中道在《李温陵传》中用“诗不多作，大有神境”来概括其晚年创作，不免过于简单。今天看来，李贽的此次人生转折与思想转向同时也带来了他的诗学进展，表现在理论上，便是此时他写出了《童心说》、《杂说》与《读律肤说》等文学论文；表现在创作上，则是其创作数量激增，创作质量大进，他现存的诗作百分之七十以上均作于晚年。他的诗歌从总体上体现了其真实自然的主张，是他晚年性情、人格与心境的形象描绘，不追求固定的格调与诗体，诗风随着人生状况与心绪情感的不同而变化。概括起来讲有以下三个方面。　　首先是他具体人格性情的写照。在当时人的眼中，李贽最突出的特点便是孤高狂傲。有人曾描述他在龙湖时的生活状况：“日独与僧深有、周司空思敬语，然对之竟日读书，已复危坐，不甚交语也。其读书也，不以目，使一人高诵，旁听之。读书外，有二嗜：扫地，湔浴也。日数人膺帚、具汤，不给焉。鼻畏客气，客至，但一交手，即令远坐。”一副高洁怪异的模样。而李贽便有《读书乐》一诗写道： 　　天生龙湖，以待卓吾；天生卓吾，乃在龙湖。龙湖卓吾，其乐何如，四时读书，不知其余。读书伊何？会我者多。一与心会，自笑自歌；歌吟不已，继以呼呵。恸哭呼呵，涕泗滂沱。歌匪无因，书中有人；我观其人，实获我心。哭匪无因，空潭无人，未见其人，实劳我心。弃置莫读，束之高屋，怡性养神，辍歌送哭。何必读书，然后为乐？乍闻此言，若悯不谷。束书不观，吾何以欢？怡性养神，正在此间。世界何窄，方册何宽！千圣万贤，与公何冤！有身无家，有首无发，死者是身，朽者是骨。此独不朽，愿与偕殁，倚啸丛中，声振林鹘。歌哭相从，其乐无穷，寸阴可惜，曷敢从容。李贽的独特读书方式于他孤高狂傲的个性，源自其前不见古人、后不见来者的人生孤独，因而读书以陶冶性情已成为其生命形式之一种。其“自笑自歌”、“恸哭呼呵”的真情显现，体现了他鄙视狭窄卑琐的现实世界，融入宽广无限的方册之中的自我快慰。在自由无碍的精神漫游中，使其忘却世俗的纠缠，精神得以升华。这是对其晚年生活的真实记录，正如他在《老人行叙》中所说：“余是以足迹所至，仍复闭户独坐，不敢与世交接。既不与世接，则但有读书耳。故或讽咏以适意，而意有所拂则书之；或俯仰以致慨，而所慨勃勃则书之。”说明他无论读书还是写诗都是自我精神的快适与自我性情的宣泄。但李贽最为可贵的是无论自身如何孤独，如何不被世俗所理解，甚至遭致他人的攻击谩骂，却从来不软弱屈服，始终坚持自我的独立特行，并用诗歌表达此种傲视凡庸的豪侠精神。他有一首七言绝句写道：　　若为追欢悦世人，空劳皮骨损精神，年来寂寞从人谩，祗有疏狂一老身。（李贽《石潭即事四绝》（其四），p.117）　　他感受到了人生的寂寞，也知道别人对他的谩骂，但依然我行我素，不肯丝毫改变自己“疏狂”的个性，关键就在于一个没有自我、讨好世俗的人，失去了人生最为可贵的精神独立，那就只能“空劳皮骨损精神”了。他在许多诗作中都表现了此种情怀，如：“天生我辈必有奇，感君雅意来相期”（《九日同袁中夫看菊寄谢主人》），“自是仙郎佳况在，何妨老子倍精神” （《雨中塔寺和袁小修韵》），“酒酣豪气吞沧海，宴坐微言人太清。混世不妨狂作态，绝弦肯与俗为名？”（《顾冲庵登楼话别二首》其二）“志士不忘在沟壑，勇士不忘丧其元，我今不死更何待，愿早一命归黄泉”（《系中八绝》其八《不是好汉》），无不表现出其孤高傲世的楞楞风骨。应该说这是继承了王阳明所赞赏的“点也虽狂得我情”的心学传统，因此袁宏道曾有诗曰：“老子本将龙作性，楚人元以凤为歌。”（袁宏道《怀龙湖》，p.68）正是由于李贽具有“龙”的高傲，才使具有凤凰翱翔精神的袁中郎深为敬佩，同时也说明他们之间一脉相承的诗学关系。　　其次是他超然自得人生境界的吟咏。在万历十六年前后，李贽迁至麻城的龙湖，曾度过了一段平静悠闲的隐居生涯。加之他修习佛法，深悟禅境，遂写出一批闲适自得、诗境悠然的作品。如《春宵燕集得空字》、《中秋刘近城携酒湖上》、《秋前约近城凤里到周子竹园二首》等诗篇均系作于此时。现看其《初到石湖》：　　皎皎空中石，结茅俯青溪。鱼游新月下，人在小桥西。入室呼尊酒，逢春信马蹄。因依如可就，筇竹正堪携。这首五律具有清新自然、空灵闲逸的风格，反映了他刚到龙湖时的生活情调与心理感受。在诗中，湖石、青溪、游鱼、新月、小桥诸般景物，构成了一副安静悠闲的画面，主人公置身其中，既可饮酒，又可游春；既适于携杖山中访友，又能够独立小桥观鱼。整首诗的情调可谓自由随意，毫不勉强。“呼”显示出其无拘无束，“信”表现出悠然自得；而“如可就”与“正堪携” 则透露出其无可无不可的随遇而安。而将这安静悠闲的画面与无可无不可的人生态度相合，正是南宗禅所追求的物我两忘的浑然境界，从而使本诗具有了与王维、苏轼的某些诗篇相近的境界。后来李贽被地方官以异端的名义驱逐出龙潭，再也难有此种悠闲自在的心情，也就很少再写此类的诗篇，但其超然的情怀却始终保持在他的人格中，因而一旦遇到合适的情景，他便能挥笔写下相类的诗作。如作于晚年的《独坐》：“有客开青眼，无人问落花。暖风熏细草，凉月照晴沙。客久翻疑梦，朋来不忆家。琴书犹未整，独坐送残霞。”尽管请情调稍嫌低沉，但情景相融的自得情怀还是显而易见的。这说明李贽晚年已经在诗学修养上有了较大的提升，不仅具有敏锐的审美感受，而且在造境抒情的技巧上也有了极大的提高，但这类具有较高审美品位的作品在其诗作中并不占主流，这大概与其晚年险恶的生存环境与悲苦心境有密切关联。　　其三是他晚年凄凉心境的真情流露与对亲情、友情的渴望。李贽作为一位激进的思想家，往往给人一种倔强不屈、高傲狂放的印象。这当然是不错的，但却只是他性格的一面，而且此种印象大都是在读他那些酣畅淋漓、奔放犀利的尺牍杂论等散文作品时所获得的。其实在他晚年的诗歌创作里，悲伤凄凉乃是其主调。自万历十二年之后，由于与耿定向的论争以及狂放激进的思想，他不仅时常被道学之士所围攻，而且还被地方官员所驱赶，从而处于漂泊流离的不定状态。这种孤独寂寥的人生感受酿成了他晚年凄凉的心态与感伤的诗风，稍不留神便会自笔端涌出：“悠悠天壤间，念我终孤立”（《哭承庵》），“雪消人不到，孤客颇疑寒。冷眼观书易，愁怀独酌难”（《雪后》），“万卷书难破，孤眠魂易惊。秋风且莫吹，萧瑟不堪鸣”（《暮雨》），“身在他乡不忘乡，闲云处处总凄凉”（《九日坪上三首》其三），“尘世无根若卷蓬，主人莫讶我孤踪，南来北去称贫乞，四海为家一老翁”（《卷蓬根》），“ 回首不堪流水去，停鞭窃共远山盟。无情有恨终当死，晚节穷途哭不成”（《望京怀云中诸君子》）……上述诗篇时间不同，题材不一，但反反复复咏叹的却是同一题旨：清冷的意境，孤独的心绪，叹知己之难遇。哀人生之多愁，而且愈至晚年愈加强烈。万历二十六年，72岁的李贽在与好友焦竑一起从北京到南京的途中，将自己晚年的作品汇为《老人行》的集子，并在序言中说：“则虽日《老人行》，而实则穷途哭也。”（李贽《老人行叙》，p.60）这些诗篇让读者看到了一个真实的晚年李贽，也让读者看到了一位激进思想家的孤独苦闷，具有强烈的感人力量。　　正是这种孤独感，造成了李贽对于思想情感交流的渴望，形成其“中燠外冷”的人格特征。他对亲情与友情都格外看重，在其现存诗作中留下了数量不菲的怀亲悼友的篇章，而且大都以组诗的形式出现，其中有悼念亲人的《哭黄宜人六首》、《忆黄宜人二首》、《哭贵儿三首》、《哭贵儿二首》等，追忆朋友的《哭陆仲鹤二首》、《哭怀林四首》、《哭袁大春坊》、《哭承庵》等，这些诗都能直抒胸臆，真挚感人，展现了丰富的情感世界。如其悼念亡妻之作：　　结发为夫妇，恩情两不牵，今朝闻汝死，不觉情悽然。　　不为恩情牵，含悽为汝贤，反目未曾有，齐眉四十年。　中表皆称孝，舅姑慰汝劳，宾朋日夜往，龟手事香醪。　　慈心能割有，约己善持家，缘余贪佛去，别汝在天涯。　　近水观鱼戏，春山独鸟啼，贫交犹不弃，何况糟糠妻！ 　　冀缺与梁鸿，何人可比踪？丈夫志四海，恨汝不能从！（李贽《哭煮宜人之首》，p.234）本组诗的好处便在于其情感的真挚感人。面对妻子的亡故，他心中充满了矛盾。对妻子的死他是悲痛悽伤的，但这种悽然又没有陷入儿女私情不能自拔。他对亡妻的伤感是由于她的贤慧持家，同时也包含着自己长期离家在外的愧疚之情。她照料舅姑，迎接宾朋，慈心约己，人共称孝，但自己却将其孤身留于家中。每当看到鱼戏鸟鸣之时，他能够深深体会妻子孤单一人的寂寞心境，于是他不能不为其“别汝在天涯”的行为而充满遗憾。其实他又何尝不愿像春秋的冀缺与汉代的梁鸿那样，夫妻同心而举案齐眉，但遗憾的是妻子不能像他那样拥有求取生死解脱之道的远大志向，因而也就不能不永远留下夫妻分别的遗憾。　　李贽更看重友情，他人生的展开过程其实也就是友情产生的过程。黄安读书求道时的耿定向，龙湖出家时的无念禅师、弟子杨定见、官员刘东星、青年才俊三袁兄弟，晚年漂泊时的汪本钶、马经伦，都是与其交情极深的好友，至于焦竑，则更是其终生相伴的挚友。在其诗作中，均有与他们相互唱和或者怀念追忆的篇章。李贽的交友原则不分地位高低与年龄大小，只要情投意合即可成为生死不渝的朋友，甚至在龙湖时只是一位小沙弥的怀林，由于与其朝夕相伴，李贽在其病逝后连写四首诗怀念他，其中二首写道：“年少才情亦可夸，暂时不见即天涯，何当弃我先归去，化作楚云散作霞”（其二），“年在桑榆身大同，吾今哭子非龙钟，交情生死天来大，丝竹安能写此中！”（其四）（李贽《哭怀林》，p.242）对于怀林才情的褒奖，对于二人交情的重视，对于失去怀林的悲恸，丝毫不比任何一位家族亲人或官员朋友之间的情谊有所减弱。至于李贽与公安三袁之间的交往，更是文坛上的一段佳话。万历十九年当李贽正身处危难时，公安三袁出于对其豪杰性情与激进思想的向往，结伴至麻城相访，并由此结下深厚友情。告别时他与袁宏道各赋诗8首以相互表达倾慕感念之情。中郎有诗曰：“惜别在今朝，车马去遥遥。一行一回首，踟蹰过板桥”（其二），“ 死去君何恨，《藏书》大得名。纷纷俗薄子，相激转相成”（其七）。（袁宏道《别龙湖师八首》，p.73）袁宏道在此不仅从感情上对李贽报以深切的牵挂，而且在思想上也予以坚定的支持，可谓志同道合之挚友。李贽从其兄弟三人的来访中更是得到极大安慰，故而赋诗表达了深切真挚的感激之情，至今读来犹可动人：　　入门为兄弟，出门若比邻，犹然下幽谷，来问几死人。（其一）　　无会不成别，若来还有期，我有解脱法，洒泪读君诗。（其二）　　江陵一千三，十里诗一画，计程至君家，百函到龙潭。（其六）　　平生懒著书，书成亦快余，惊风日夜吼，随处足安居。（其七）（李贽《》，p.）　　无论是对其人格性情的抒写，超然自得人生境界的吟咏，还是晚年凄凉心境的真情流露，乃至对亲情、友情的渴望，都从不同侧面体现了李贽真实自然的性情诗学观念。因此，无论在理论表述还是创作实践中，他更重视的是对真情的抒发与性灵的表达，而对诗歌形式方面几乎不曾关注。他像王阳明一样，诗体选择自由灵活，而惟独没有选择被复古派特别加以模仿的乐府诗体，而且即使运用传统诗体，也大都没有严格遵守其声律体制的规定，这包括平仄、对仗、句式、体貌等等，而随抒情达意的方便进行变通。比如其《过桃源谒三义祠》： 　　世人结交须黄金，黄金不多交不深，谁识桃源三结义，黄金不解结同心。我来拜祠下，吊古欲沾巾，在昔岂无重义者，时来恒有《白头吟》。三分天下有斯人，逆旅相逢成古今，天作之合难再寻，艰险何愁力不任。桃源桃源独蜚声，千载谁是真弟兄？千载原无真弟兄，但问季子住高金多能令叔嫂霎时变重轻。　　该诗咏叹的是三国刘、关、张结义的千古美谈，更是李贽重生死交情的一贯主题，因而全诗贯注着一腔慷慨不平之气，形式上也颇为自由灵活。尽管古体诗不讲究对仗平仄，较之律诗相对自由，却更重古朴高雅，因此明人吴纳说：“大抵七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古。”但本诗不仅用语俗白，自由转韵，在句式选择上既有五言的“我来拜祠下，吊古欲沾巾”，更有17言的“但问季子位高金多能令叔嫂霎时变重轻”，从而形成了气脉贯通、流畅自然的独特风貌。李贽写诗，靠的是自我豪情与才气悟性，于是便会因心境的不同与体悟的深浅而导致诗歌创作水平的参差不齐。比如同是赠人之作，《寓武昌郡寄真定刘晋川先生八首》感叹：“幸免穷途哭，能忘一饭恩”（其六），“假若不逢君，流落安所之”，显得颇为真挚感人。而《庄纯夫还闽有忆四首》叮嘱：“三子皆聪明，必然早著声，若能举孝廉，取道过西陵”（其三），就给人以平庸凡俗的印象。这是因为刘东星（晋川）在其最困难时曾予以救助，故而其感情真实深厚；庄纯夫则是其女婿，他的归乡只是居家养子而已，李贽没有了深切的情感，便只能谈些家常琐事，当然缺乏应有的诗意。 　　李贽像王阳明一样，具有圣贤的理想与豪杰的精神，因此其诗歌也就能够具有性灵的闪光。只是李贽没有王阳明那样深厚的诗学修养，所以在总体上赶不上王阳明的诗歌成就。但李贽也有其优势，这便是他已不再有伦理道德的儒家诗教限制，因而其诗作思想更加放纵，风格更加酣畅，虽无含蓄之美，却有淋漓痛快之感。这样的诗风显然更易于被晚明文人所接受，比如袁宗道在读其《读书乐》后，具有如此的感觉：“诗既奇崛字遒绝，石走岩皴格力苍。老骨棱棱精炯炯，对此恍如坐公旁。”（袁宏道《书<读书乐）后》，p.7）他所看重的是李贽诗歌的“奇崛”风格和“胆气精神不可当”的棱棱风骨。读这样的诗作，为他带来的是“婆娑起舞，泣数行下”（袁宏道《李卓吾》，p.209）的效果。将此种感觉描述的更为清晰的是与袁宗道同时的佘永宁，他在《（李卓吾先生遗书）小序》中，言其阅读李贽著作的感受为：“如饮兰露，餐松液，两腋生风；又如冲霜雪之途，获透汗也，浑身融畅矣。”此种精神的通透感正像徐渭所言的，是一种“冷水浇背，陡然一惊”的震撼与释放，是晚明文人追求的冲击性艺术效果。从此一角度说，李贽不仅是公安派的先声，同时也是晚明性灵诗派的重要过渡人物。他不仅从诗学理论上，而且从创作体貌上都成为了晚明性灵诗派的楷模。