戏曲导演对舞台节奏的把握分析

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1、戏曲导演对舞台节奏的把握分析　　在戏曲艺术中，节奏是个十分重要的概念，李渔在《闲情偶记》中谈到剧本布局要山穷水尽之处，偏宜突起波澜，演出要有高低轻重之别，就提及了传统戏曲的节奏问题。戏曲大师张庚先生也曾对戏曲的节奏有过论述:节奏上一下子快了，一下子又慢了，能使得戏曲的变化多端。这里面是很妙的。一出戏如果把快慢安排好了，那就漂亮得很。明确提及了节奏对于戏曲演出的重要性。　　所谓戏曲节奏，是在一部戏的演出过程中，舞台上的各种艺术要素和手段呈现出的一种运动节奏，它包括剧情的节奏、演员表演的节奏、音乐伴奏的节奏、场面处理的节奏等等。戏曲节奏是导演进行舞台创作的一个重要组织手段，是舞

2、台各种艺术要素相互协调统一的重要表现形式，只有把握好舞台节奏，才能将戏曲跌宕起伏的变化完美地呈现出来，也才能使演出摇曳生姿、扣人心弦。这就对戏曲导演提出了一个很高的要求，即如何组织舞台行动，将戏曲中诸多复杂化的综合性的艺术要素，按其应有的规律调度好，使它们和谐地有次序地进行，给观众从听觉和视觉上以深刻的感染。下面，笔者就谈谈在排导传统戏时对舞台节奏处理的一点体会。　　第一，舞台节奏形成于情节结构的急缓张弛。情节有张有弛，舞台处理有实有虚，这样波澜起伏的变化就产生了节奏。好多戏的开场，先造成热热闹闹开戏了的气氛。接下来热一场冷一场，紧一下松一下，动一阵静一阵，如此反复，最后达

3、到热、紧、动的高峰。例如：我在导演《狮子楼》一剧中，大幕开启，台内县太爷大喝一声：重责武松四十大板，随即武松苦叫呐喊冤枉啊，在强烈的铜乐四击头中武松负刑出场，这样的开场形式一下子将舞台热度调动了起来。随后，我采取舞台幕后处理，运用戏曲搭架的特定方式，用县太爷的台词告知前场观众，台后的县太爷判案于公堂的场景以及武松在大堂告状受辱蒙冤的事件情节，将前面武松受杖刑出场的紧张气氛得到了一定缓解。我将此时的舞台节奏设计为：武松出场是强烈震撼、刚劲有力的演绎，是实表，是正面呈现;台内公堂是虚表，也是弱化与淡化的表达，这样一虚一实、一暗一明、一弱一强的舞台对比调度和戏曲的顿挫节奏大大增强

4、了戏剧情节结构中的强弱缓急，从而有力地渲染和强调了戏剧中的冲突性和舞台效果，也更加强了戏曲艺术的演绎性和观赏性。即就是武松出场的一个亮相，虽然只有几个动作，我在节奏上也进行了精心处理，从踉跄瘸跛、步履艰难的背身小圆场，到转身跨腿踢旁腿涮道袍连续涮腰再反举道袍，节奏从慢到快，层层推进，把武松冤屈的心理表现得淋漓尽致。　　第二，舞台节奏的过程在于人物行动的处理。戏曲是综合的艺术，但更是表演的艺术，人物在舞台上做什么，必然伴随相应的舞台节奏。作为导演，就要分析人物的舞台行动过程并细化为相应的舞台行为层次，从而发掘出错落有致的舞台节奏来。《伐子都》是一个有着大量心理活动的戏，它描写

5、了子都由于嫉妒、贪功而导致杀人窃功，但又受到良心的强烈谴责，最终疯颠发狂、愧疚恐惧而死。如何把握住该戏的节奏变化，将无形的人物内心动作转化成有形的人物活动，在排导的过程中，我首先将演员的表演细化为三个层次。第一层次，子都由于嫉妒、贪功而转化为仇恨最终导致杀人窃功，凯旋班师。在这一层次上，着重表现子都得意、狂傲的心态，但又受到良心上的谴责，内心惊慌。第二层次，子都回朝途中，颖考叔的冤魂时时旋绕，他幻影幻觉，神魂颠倒，丧失理智。在这一层次上，着重表现子都游离迷茫、愧疚而恐惧的精神状态。第三层次，面见圣上，子都疯颠发狂，着重表现子都的忏悔心理。在这三个层次的人物行动轨迹分析中，我

6、又设计了不同的武戏表演技巧，用长靠武生的潇洒飘逸和吃功的翻跌扑技巧以及大靠身段和趟马程式来表现子都凯旋回朝时的得意忘形。用蟒袍武生的行规程式技巧来表现子都显赫的身份、地位以及在金殿表功时的心虚与掩饰自己卑鄙的杀人窃功的内心活动。再发挥箭衣武生火爆刚烈的传统程式，运用翻、跌、扑、下高等技巧表现，一步步揭示子都罪恶的劣迹和内心迸发的忏悔意识。用这三种不同的人物动作的外在处理，在把握节奏的过程中把子都内心的复杂心理进行了淋漓尽致地展现。　　第三，舞台节奏的主要因素在于情感的体现。舞台上人物的行动离不开情感，情感又和节奏紧密联系，情感的抒发直接影响节奏的体现。例如《拾玉镯》中孙玉娇

7、见傅朋的一段表演节奏就起因于一个情窦初开的女子的情感：孙玉娇偶尔从傅朋袍角发现身旁站着一个人，抬头一看，是个不相识的青年，忙转身背向傅朋。但刚才那一看，傅朋的模样已经给她的脑际留下了美好的爱慕之情，又不觉地慢慢扭头再看一眼。这时人物内心的情感是爱慕、喜悦的，表现出的节奏也是轻松愉悦的。接着，孙玉娇看得走了神，手拿做活针也偏离了往空处扎看，不料傅朋忽然拧过身来看她，她乍一慌，针扎了手，发痛揉摸而站起。人物内心充满了少女的羞涩之情，节奏也是呆滞的。这时，傅朋笑了，她现了窘态，手足无措紧张迅速地收拾活计端起椅子，一溜风地