“五四”诗歌翻译与创作之考辩——一个互文性视角研究_冯正斌

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外译中研究“五四”诗歌翻译与创作之考辩*——一个互文性视角研究thTheMay4PoetryTranslationandChineseNewPoetry:AnIntertextualPerspective冯正斌 汪学冰FENGZhengbin WANGXuebing摘要:五四新文化运动期间，在西方文学思潮涌动的时代语境中，国内知识分子的思想解放意识空前觉醒，打破传统文学束缚、提倡新文学形式的呼声日益高涨。作为传统文学之正宗，诗歌被视为文学变革的首要对象，文化先锋纷纷投身外国诗歌汉译实践，借此突破传统诗歌陈规，重构中国诗歌创作规范。中国新诗发展与五四诗歌翻译之间有着千丝万缕的联系，外国译诗的到来不仅为中国新诗提供了文化滋养，亦加速了中国新诗现代化的征程。本文基于互文性理论，以郭沫若、徐志摩、胡适等代表人物的译诗与新诗作品为典型案例，探讨五四诗歌翻译与中国新诗创作在文学思想、创作主题以及诗歌形式上的互文联系，明晰五四译诗对中国新诗发展的促进作用。关键词:五四诗歌翻译；中国新诗；互文性Abstract:DuringtheNewCulturalMovement,Chineseintellectualsdevotedthemselvestothetranslationofforeignpoetryundertheinfluenceofideologicaltrendsinwesternliterature.TheystrivedtobreakthroughthestereotypesoftraditionalChinesepoetryandconstructadifferentnormfornewpoetrycreation.ThedevelopmentofChinesenewpoetrywasthinextricablylinkedwiththeMay4poetrytranslation,forthetranslatedpoetrynotonlyprovidedculturalnourishmentforit;butalsoacceleratesitsjourneyofmodernization.Based*基金项目：本文为国家社会科学基金西部项目“贾平凹小说英译中的中国形象建构研究”（20XYY004）的阶段性成果。173亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1732023/2/15/周三17:28:22

1亚太跨学科翻译研究（第十三辑）ASIAPACIFICINTERDISCIPLINARYTRANSLATIONSTUDIESontheintertextualitytheory,thispapertakesGuoMoruo,XuZhimo,andHuShi’stranslatedthandnewpoetryastypicalcasestoexploretheintertextualrelationshipbetweentheMay4poetrytranslationandChinesenewpoetrycreation,aimingtodiscusshowtranslatedpoetrypromotethedevelopmentofChinesenewpoetry.Keywords:thMay4PoetryTranslation;ChineseNewPoetry;Intertextuality1.引言中国传统诗歌追求格律工整，关注人生现实，在内容上多寄情于景抒发个人情思，或感时伤逝言咏家国情怀，于千百年文学历史中形成了“文以载道、歌以咏志、诗以言情”的诗学理念。唐朝时期，中国传统诗歌发展至鼎盛时期，其创作成果之丰、形式之多、风格之繁无不令人称奇。宋元期间，传统诗歌一再转型，“由诗而词，由词而曲，苦苦挣扎了400年”（张国伟2015：316），却难以赓续“诗必唐，唐必盛”的辉煌成就。至明清时期，在文学教条约束与政治思想钳制的双重压力之下，传统诗歌创作被套上了沉重的枷锁，逐渐走向衰落。五四文学运动前后，西方文学思潮涌入，中国文学处于急速转型之中，人们迫切地要求与传统文学彻底决裂。在向域外世界求索的过程中，外国诗歌翻译成为了这一时期中国诗歌发展的合理选择，胡适、鲁迅、徐志摩、郭沫若、闻一多等文化先锋在吸收传统审美观念的同时，率先将各种形式、风格和流派的外国诗歌译介至中国，他们将诗歌翻译与诗歌创作相结合，颠覆了中国传统诗歌观念，引发诗坛剧变，催生中国新诗。“中国新诗诞生于一场试图以文学作为启蒙手段进行思想革命的白话文运动”（陈琳2019：30），见证了社会变迁之际民众革新意识的觉醒与社会启蒙思想的萌发。中国新诗融合五四译诗的异质元素，不断汲取外国诗歌的文化滋养：其一，“译诗不仅使新诗形式得以创新，而且使新诗形式得以增多，丰富了中国新诗的形式观念”（熊辉2008：32）；其二，“译诗成了中国新诗自身传统的有机组成部分并给中国新诗带来了有别于传统诗歌的创作资源和创作经验”（同上），为身处变局的中国诗坛注入新鲜血液，不仅促进了中国新诗的蓬勃生发，亦推动了五四时期知识分子尝试建构现代化诗歌体系的步伐。鉴于五四诗歌翻译与中国新诗创作之间的复杂关系，本文拟从互文性视角切入，探讨两种活动在文学思想、创作主题以及诗歌形式上的内在关联，阐述五四译诗对中国新诗发展的积极影响。174亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1742023/2/15/周三17:28:24

2“五四”诗歌翻译与创作之考辩——一个互文性视角研究·冯正斌 汪学冰2.互文性理论概述互文性理论生发于结构主义和后结构主义的理论思潮中，其本质上是一种文本理论。20世纪60年代末期，法国符号学家茱莉亚·克利斯蒂娃（JuliaChristeva）在俄国学者巴赫金（MikhailBakhtin）“复调小说”“对话理论”“文学的狂欢节化”等概念的启发下，于《符号学》一书中首次提出“互文性”（intertextualité）这一术语，用以指涉不同文本间的相互联系。她认为“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”（转引自黄念然1999：15），即任何文本都并非孤立存在，而是处于和其他文本不断互动、相互关联的动态网络之中，“复制、剪裁、模仿甚至体裁、母题等都可以成为一种互文的手段”（罗选民2021：111）。互文性理论所涉思想体系十分庞杂，涵盖结构主义、后结构主义、符号学等西方主要文化理论，覆盖了西方文学艺术中一系列重大问题，内容相对晦涩难懂，因此在发展初期并未引发广泛关注，整体影响力有限。至1970年，法国结构主义学者罗兰·巴尔特（RolandBarthes）在其出版的《S/Z》一书中对互文性展开积极探讨，并在《从作品到文本》《文本的快乐》《文本理论》等文章中多次宣传并阐释互文性，方才使得互文性理论从克利斯蒂娃艰涩的著述中脱颖而出（秦海鹰2004：21），并在不断丰富与发展之后衍生出狭义与广义两大分支。狭义互文性以法国批评家热奈特（GérardGenette）和里法泰尔（MichaelRiffaterre）为代表，认为文本的互文性是指“一个具体文本与其他具体文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系”（同上：26），强调文本以及存在于文本内部的其他文本之间的联系。广义互文性以克里斯蒂娃和巴尔特为核心代表，所阐释的互文性是指“文学作品和社会历史（文本）的互动作用（文学文本是对社会文本的阅读和重写）”（同上），此时的“文本”不仅包含狭义概念上意指的文学文本，也涵盖社会历史语境等非文学文本，互文性因此成为“抽象文本与具体文本以不同排列组合所发生的互动关系”（乔洁2021：32），使其应用范围更为广泛。本文采用广义互文性概念阐释五四诗歌翻译活动与中国新诗创作间的动态关系。五四诗歌翻译活动依赖于特定社会历史语境进行，在“提倡新文学、反对旧文学”以及追求思想解放的时代背景下，译者通过译介外国诗歌打破中国传统诗歌理念，并在翻译过程中汲取译诗之“新”，重构中国诗歌创作规范。在这一过程中，非文学文本（社会历史语境）与文学文本（外国诗歌、中国新诗）不断交织互动，构成五四诗歌翻译与中国新诗创作在文学思想、创作主题以及诗歌形式上的多重互文关175亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1752023/2/15/周三17:28:26

3亚太跨学科翻译研究（第十三辑）ASIAPACIFICINTERDISCIPLINARYTRANSLATIONSTUDIES系。五四诗歌翻译期间，郭沫若、徐志摩以及胡适积极倡导诗歌翻译活动，在《新青年》《创造季刊》《新月》等重要刊物上发表大量译诗，并积极投身新诗创作，对中国诗歌的发生发展产生了深远影响。因此，下文拟择选郭沫若、徐志摩和胡适的译诗与新诗为观测点，以典型作品为例管窥五四诗歌翻译与中国新诗创作的互文联系。3.五四诗歌翻译与中国新诗创作的互文性诠释3.1文学思想之互文“文学文本是思想的载体，外国诗歌的翻译必然会为中国社会引入新思想和关于社会、人生的新理念”（熊辉2007：5），从而为新诗歌的诞生与发展提供思想养分。五四诗歌翻译活动适逢社会动荡、时代变迁之际，人们从思想上、政治上和文化上都强烈呼吁一种新鲜力量，先进知识分子东奔西走，积极探索文化上的救亡之道。在此背景下，诗歌作为传统文学之正宗，成为文学变革的重要对象，文人志士纷纷将目光投射至外国诗歌作品，希冀通过翻译活动传递其中蕴含的民主思想，以此鼓舞国内争取思想解放、追求民主自由的文化运动。外国译诗的到来动摇了旧体诗歌的文学根基，深刻影响了中国新诗的创作思维，建构起译诗与新诗在文学思想上的互文联系，典型案例如郭沫若译诗《坦道行》和新诗《天狗》的创作。徒步开怀，我走上这坦坦大道，健全的世界，自由的世界，在我面前，棕色的长路在我面前，引导着我，任我要到何方去。从今后我不希求好运——我自己便是好运底化身；从今后我在不欷嘘，在不踌躇，无所需要，雄赳地，满足地，我走着这坦坦大道。―郭沫若译《坦道行》节选我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！―郭沫若《天狗》节选郭沫若在日本留学期间结识了日本近代作家有岛武郎，作为惠特曼诗歌的狂176亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1762023/2/15/周三17:28:26

4“五四”诗歌翻译与创作之考辩——一个互文性视角研究·冯正斌 汪学冰热爱好者，有岛武郎在与惠特曼进行思想对话的漫长过程中创作了一批闪烁着自由与解放之光辉的文学作品。在有岛武郎的影响下，郭沫若逐渐吸收了惠特曼诗歌中个性解放、自由平等的文学思想，在新诗创作中一反“天人合一”的传统观念，创作了《晨安》《天狗》《凤凰涅槃》等一系列灵活洒脱且激昂奔放的诗歌。惠特曼是美国诗歌史上一位里程碑式的人物，他在美国精神的鼓舞下锐意创新诗歌形式，“铸就美国诗歌独特风貌，开辟新诗新纪元，引领20世纪现代诗歌发展方向”（谢志超、贾佳2019：81），其灵秀飘逸的诗风和民主进步的思想在SongofOpenRoad一诗中尤为明显。诗中惠特曼以“我”指代世间每一个独立的个人，歌颂人类的自我价值，宣扬自由与平等的精神。郭沫若在1920年与宗白华的书信中将该诗译为《坦道行》，并表示“我想永远在这健康的道路上，自由自在地走着，走到我死日为止”（宗白华2006：92），充分体现出郭沫若对惠特曼诗歌文学思想的精神共鸣。译诗中“我自己便是好运底化身”“在不欷嘘”“在不踌躇”等词再现了原诗中对个人、对自我的赞扬，诗歌语言热情奔放，极具打破传统、挣脱束缚的爆发力。郭沫若的新诗创作深受惠特曼诗歌影响，其中不乏对民主进步思想的体现。在《天狗》一诗中，郭沫若以大胆奇特的想象和鲜明生动的比喻赞颂了进步青年对于旧社会、旧传统的“叛逆精神”，在前两个诗节中诗人以“天狗”的形象自居，勾勒出一幅“天狗”冲破禁锢吞噬日月、星球、宇宙的宏伟画面，正如“五四”时代进步青年挣脱封建秩序的枷锁一般势不可挡。第三个诗节将全诗推向高潮，描写吸收了日月精华、积蓄宇宙能量的“我”在天地间“如烈火一样地燃烧，如大海一样地狂叫，如电气一样地飞跑”，塑造出一位个性张扬、激情活力、思想开放的主人公形象，与惠特曼诗歌中“个性解放、肯定自我、追求自由”之文学思想形成互文关系。惠特曼的诗歌创作拥有冲破传统诗歌形式的魄力，语言节奏鲜活明快，字里行间洋溢着自由、进步、解放之思想，受到郭沫若、胡适、闻一多等人青睐。一方面，译诗中的文学思想恰与彼时国内的社会语境相契合，成为先进知识分子打破旧思想束缚的利器；另一方面，郭沫若等人在阅读、翻译惠特曼诗歌的过程中，受到其中民主思想的熏陶，逐渐形成热烈恣意的创作风格，最终外显于新诗创作中，建构起社会语境、外国译诗与中国新诗在文学思想上的互文网络。在这一过程中，外国诗歌的文学思想经译诗推介后唤醒译者精神共鸣，不断激活译者的创作灵感，不仅为中国新诗创作提供了宝贵的艺术资源，亦助力现代诗人形塑起焕然一新的创作风格，推动中国新诗现代化体系的构建。177亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1772023/2/15/周三17:28:26

5亚太跨学科翻译研究（第十三辑）ASIAPACIFICINTERDISCIPLINARYTRANSLATIONSTUDIES3.2创作主题之互文中国旧体诗歌在数千年的发展与嬗变中衍生出多元化创作主题，包括山水风景、田园生活、边塞战争、官场沉浮、咏史怀古、羁旅漂泊、闺怨思妇、友人惜别、悼亡追思、道德说教等等。大量传统诗歌作品中不乏对古代生活的刻画描摹、个人情怀的慨叹抒发以及精神理念的阐释叙述，但在古代儒家文化价值观念与封建思想体系的影响之下，古代诗歌扎根人生现实，很少关注“人性的孤寂”，并且“忌死讳欲”（汤富华2011：19），整体上呈现出含蓄、内敛的创作特征。然而，外国诗歌在启蒙思想的浸润下，极尽宣扬人的主体意识，将情欲与生死都视为人之本性，并乐于以情爱与死亡叙事为视点积极探索人性本质，与中国旧体诗歌创作理念形成鲜明对比。五四诗歌翻译活动将外国现代诗歌的创作精神传递至国内，为新诗诗人提供了全新素材，他们将“死亡”以及“情爱”等内容应用在其新诗创作中，建构起五四译诗与中国新诗在创作主题上的互文联系，例如徐志摩译诗《死尸》与新诗《残春》。我爱，记得那一天好天气你我在路旁见着那东西；横躺在乱石和蔓草里，一具溃烂的尸体。它直开着腿，荡妇似的放肆，泄漏着秽气，沾恶腥的粘味，它那痈溃的胸膛也无有遮盖，没忌惮的淫秽。火热的阳光照临着这腐溃，化验似的蒸发，煎煮，消毁，解化着原来组成整体的成分，重向自然返归。―徐志摩译《死尸》节选昨天我瓶子里斜插着的桃花，是朵朵媚笑在美人的腮边挂；今儿它们全低了头，全变了相：红的白的尸体倒悬在青条上。窗外的风雨报告残春的运命，丧钟似的音响在黑夜里叮咛：178亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1782023/2/15/周三17:28:26

6“五四”诗歌翻译与创作之考辩——一个互文性视角研究·冯正斌 汪学冰“你那生命的瓶子里的鲜花也变了样；艳丽的尸体，谁给收殓？”―徐志摩《残春》徐志摩是现代新月派的核心人物，极力主张白话入诗，在西诗汉译的实践中不断汲取外国译诗的现代化特征，并将其融汇于新诗创作中，形成“译”“作”相长的互动关系。1924年12月，徐志摩于《语丝》周刊第3期发表了法国“恶魔”诗人波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）的诗歌译文《死尸》，并在文中对该诗及波德莱尔赞叹不已。译诗《死尸》中大胆描写了一具腐烂的尸体，“秽气”“恶腥的粘味”“痈溃的胸膛”以及“蝇蚋在烂肉间喧哄”等细节刻画为读者带来强烈的冲击感。然而，诗人波德莱尔面对一具溃烂的尸体却没有在诗歌中抒发悲惨、伤感之情，反而对其欣赏不已，甚至将死尸设想为一位“肉身虽腐、灵魂不灭”的美人，在诗中写道“你，我愿望的明星！照我的光明！”“我的心永远葆着你的妙影，即使你的肉化群蛆”，体现出对死亡无惧无畏的精神，这在徐志摩的新诗创作中亦有所体现。徐志摩的新诗《残春》写于1927年4月，刊载于1928年5月10日《新月》第1卷第3号，全诗描绘了一幅风雨过后桃花落败的景象，与译诗中的死亡主题相互呼应。徐志摩并不避讳以“死亡”入诗，将风雨摧残后凋谢的桃花写作是“红的白的尸体倒悬在青条上”，暗合译诗中“死尸”的意象。中国传统观念认为“死者为大”以及“入土为安”，因此即使部分旧体诗中提及悼亡追思和生离死别的内容，也多是“通过对物死人亡的描写间接地抒发离别之苦、丧国之辱、功名无着、人生苦短、富贵无常等悲苦情怀”（同上：18），类似译诗和新诗中对尸体的直接描写几乎很少出现，这也体现出徐志摩在诗歌创作中寻求“新”与“变”的大胆尝试。此外，诗中虽然写到了死亡与尸体，但却使用了“红的白的”“艳丽的”等形容词，并未传递出悲苦之感，与译诗中不惧死亡、不畏死亡、不避死亡的创作理念形成互文联系。中国传统诗歌注重描摹生活现实与人生境遇，“情爱”与“死亡”等叙事主题在传统思想体系中被视为是不雅、不正的代名词，背离了传统诗歌的风雅之名，因而对此避之不及。然而，外国诗歌在追求自由与人性解放的时代语境中却对“情”与“死”等人之本性津津乐道，并诉之于诗文，折射出中外国诗歌与中国传统诗歌在创作主题上的激烈冲突。伴随五四时期译诗热的不断升温，徐志摩等人在西方文学思潮的影响下逐渐摆脱了旧体诗歌的传统理念，积极引用外国诗歌中对人性本质的探索与思考，重塑中国诗歌的创作主题。徐志摩在其译诗中保留了大量死亡叙事，179亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1792023/2/15/周三17:28:27

7亚太跨学科翻译研究（第十三辑）ASIAPACIFICINTERDISCIPLINARYTRANSLATIONSTUDIES积极采撷并应用于新诗创作，颠覆了中国旧体诗歌创作理念，促成五四翻译诗歌与新诗作品在创作主题上的互文关系。3.3诗歌形式之互文中国旧体诗歌讲究多种对称形式，诗体上多齐言体，经分行后呈现出整齐划一、对仗工整的视觉效果，如五言诗、七言诗等。在叙事方式上，中国旧体诗歌多无主语，讲求以虚带实，即以语境来确定主位人称，即使出现叙事人称，也多半是单一固定的第一、第二人称，例如“我”“吾”“余”“卿”“汝”等等，而第三人称“他”则很少出现（汤富华2013：35）。在音韵节奏上，古典诗歌用韵规整，“主要依靠‘顿’来组织诗歌中的音节”（高健2020：57），从而形成诗歌的节奏感，多为固定化的“2-3/2-3”或“2-2-3/2-2-3”。例如：红豆/生南国，春来/发几枝？（王维《相思》）好雨/知时节，当春/乃发生。（杜甫《春夜喜雨》）锦瑟/无端/五十弦，一弦/一柱/思华年。（李商隐《锦瑟》）人间/四月/芳菲尽，山寺/桃花/始盛开。（白居易《大林寺桃花》）然而外国诗歌多直接使用人称代词，多人称叙事的方式不仅赋予诗歌语言以丰富饱满之感，也“为描述个人经验、抒发个人感情提供更加方便和直接的表现手法”（汤富华2013：36），使得诗歌叙事更加真实自然。音韵方面，外国诗歌经历了早期“以头韵为主，兼有尾韵”、中期“以尾韵为主，兼有头韵”以及早期现代诗歌“注重诗的抑扬顿挫、基本不带韵”的阶段性变化（陈国华2021：25），整体注重将诗意与音韵紧密结合，音节划分方式更加自然流畅，韵律使用更加自由生动。五四诗歌翻译期间，胡适等人在译介大量外国诗歌的过程中逐渐看到中外诗歌在多人称叙事以及音韵使用上的差别，并从外国诗歌中受到启迪，在新诗创作中革故鼎新，为中国新诗突破旧诗体之藩篱提供了有益参考，形成五四译诗与中国新诗在诗歌形式上的互文联系，例如胡适译诗《关不住了》和新诗《应该》。我说/：“我把心/收起，像人家/把门/关了，叫爱情/生生的/饿死，也许/不再和我/为难了。”但是/五月的/湿风，时时/从屋顶上/吹来；还有/那街心的/琴调180亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1802023/2/15/周三17:28:27

8“五四”诗歌翻译与创作之考辩——一个互文性视角研究·冯正斌 汪学冰一阵阵的/飞来。一屋里/都是/太阳光，这时候/爱情/有点/醉了，他说，/“我是/关不住的，我要把/你的心/打碎了！”―胡适译《关不住了》节选他也许/爱我，也许/还爱我，但他/总劝我/莫再爱他。他常常/怪我：这一天/他眼泪汪汪的/望着我，说道/：“你如何/还想着我”？你想着我/，又如何能/对他？你要是/当真/爱我，你应该/把爱我的心/爱他，你应该/把带我的情/待他。”―胡适《应该》节选胡适是五四译诗活动的先行者，1917年1月，胡适于《新青年》杂志第2卷5期发表《文学改良刍议》一文，力倡破除旧文学之陈规，宣扬以白话文为主的新文学。该文一经发表便引发了社会各界热议，其中虽不乏质疑讥讽之音，但该文对于促进中国新诗发生发展的重要作用却是无可否认的。1919年3月，胡适于《新青年》杂志发表白话自由体译诗《关不住了》，该诗来自美国诗人莎拉·蒂斯黛尔（SaraTeasdale）的OvertheRoofs，胡适在译诗中保留原诗的自由体特征，实现了对外国诗歌形式的吸收与转化，成为其“新诗的纪元”。首先，从诗形上来看，胡译诗突破了传统诗歌齐言体的形式，诗句长短不一、错落有致，但又并非“乱”的毫无规律：每一行诗句几乎都可分为三个音节，营造出“乱中有序”的平衡感。其次，译诗中以第一人称“我”的视角自叙，同时保留了第二人称“你”和第三人称“他”，将主人公的心理活动与所见所感娓娓道来，直白朴实的话语间情感自然流露，显得更为真实动人。此外，旧体诗歌的音节停顿虽然在节奏上达到了整齐划一的效果，但难免有些机械、僵化，在听觉效果上也有乏味、枯燥之弊。其实，胡适早期的白话诗创作未能突破旧体诗歌的限制，仍然保留了单一化的音节形式，在构建新体诗歌181亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1812023/2/15/周三17:28:27

9亚太跨学科翻译研究（第十三辑）ASIAPACIFICINTERDISCIPLINARYTRANSLATIONSTUDIES形式的不断摸索中，胡适从外国诗歌中看到多元变化的音节形式所带来的自然之感，逐渐意识到传统音节对诗歌创作的限制力，他指出“第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化”（胡适2003：30），于是在译诗和新诗创作中不断进行“诗体大解放”的尝试。译诗中的音节划分随诗意而变，符合白话文表达的自然停顿，听觉效果上的起伏变化有所增强，使诗歌语言更加鲜活灵动。从韵律来看，《关不住了》原诗是偶数行押韵，译诗首先保留了原诗的用韵方式，使用了宽韵，但又别出心裁地使用了同一尾字，“关了”“难了”“吹来”“飞来”“醉了”“碎了”，形成同音同韵的效果，极大地超越了中国旧体诗的创作体式。胡适的新诗《应该》同样创作于1919年3月，二者在诗形、叙事方式以及音韵上体现出极大的相似性，即互文联系。新诗采用了同样的布局方式，长短诗句交替带来视觉上的新鲜感，除第一、二、四行外，每行诗句按照三音节排列又满足了诗行间的对称性，凸显出中国新诗的现代化特征，与译诗如出一辙。从叙事方式来看，新诗采用了译诗的多人称叙事特点，同样以第一人称“我”的视角展开叙述，同时引入了旧体诗中少见的第二、第三人称“你”和“他”，将主人公身处三角恋情中的纠结与犹豫之感和盘托出，是对译诗叙事方式的“引用”或“套用”。就音节划分而言，全诗的音节组合为“3-2/2-3/2-3-4/3-2/3-6-3/2-3-4/4-4-2/3-2-2/3-5-2/3-5-2”，巧妙吸纳了译诗融诗意于音节的特点，颠覆了旧体诗歌的形式。在韵律形式上，新诗结合了随韵和抱韵的形式，整体上呈现出“aabaaababb”的特点，诗中尾字的重复照应了译诗同字同韵的用韵方式，即“爱我”“怪我”“望着我”“想着我”“爱他”“对他”“待他”，再次与译诗形成互文性。传统诗歌拘泥于文言文叙事对字句对仗和用韵典雅的要求，呈现出“重形轻义”的倾向，不仅掩盖了诗歌核心要义的表述与阐发，“更严重束缚人们的思想表达和情感抒发”（鲁雪莉、王嘉良2021：126），逐步演变为一种“文字优先的诗歌游戏技术表演”（王泽龙2021：79），最终导致传统诗歌走向僵化与衰落的结局。五四译诗的白话叙事、自然音节以及自由诗体让译者看到现代诗歌的自由向度与情感张力，赋予中国诗歌改头换面的力量与决心，为中国新诗创作提供了创作形式的蓝本，被众多新诗诗人模仿借用，助力新诗破除传统诗歌的形式束缚。胡适的新诗借鉴了外国诗歌句长不一的形势特点，并打破了旧体诗歌单一人称的叙事传统，在音韵节奏的排列方式上吐故纳新，推动国内新诗创作实践向好发展，构成五四译诗与中国新诗在诗歌形式上的互文联系。182亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1822023/2/15/周三17:28:28

10“五四”诗歌翻译与创作之考辩——一个互文性视角研究·冯正斌 汪学冰4.结语五四文学运动时期，自由、进步、科学的民主思潮涌动，国内追求文学思想解放的呼声日益高涨，传统诗歌体系在求“新”求“变”的社会语境中濒临瓦解，工整严谨的格律音韵以及雕琢虚饰的文言辞藻影响了真情实感的自然抒发，与崇尚解放的新文学理念严重不符，重构诗学传统已然是大势所趋。然而，传统诗歌体系发展极为成熟，其核心理念在古代文学肌理中盘根交错，改造固有范式之路步履维艰，新诗创作应当何去何从成为一大难题，进退两难之际，新诗先锋在域外文明中上下求索，最终在外国诗歌中找到了参照答案。“诗歌翻译关乎语言艺术，关乎文化指涉，关乎文学再创作，关乎情感再体验”（孙太、文旭2022：87），五四诗歌翻译不仅为中国新诗创作提供了可资借鉴的形式范本与丰富多元的素材，亦从精神思想上给养彼时尚显孱弱的新诗萌芽，“推动着现代新诗在艺术的轨道上不断探索和进步”（熊辉2020：145），助力现代化新诗体系的形塑与建构。本文从广义互文性视角出发，以郭沫若、徐志摩和胡适三位新诗代表人物的典型译诗与新诗作品为例，详细探讨了五四译诗与中国新诗在文学思想、创作主题以及诗歌形式上的互文关联，阐述五四翻译活动对中国新诗发展的积极作用。值得注意的是，本文在探析二者互文关系之余，并不否认传统诗歌文化对中国新诗的孕育作用，中国传统诗歌在千百年历史中积淀的深厚底蕴无疑是新诗在中国诗坛生长、蓬发的温床。参考文献[1]陈国华.诗歌翻译的五个公设、三个标准和一个原则——以《再别康桥》的英译为例[J].亚太跨学科翻译研究，2020(2)：11-35.[2]陈琳.空间重构与五四新诗的发生[J].现代中文学刊，2019(3)：30-36.[3]高健.破“旧”立“新”：论胡适的新诗对称形式实验[J].东岳论丛，2020(9)：56-67.[4]胡适.《尝试集》自序.尝试集.胡适全集：第10卷[M].安徽教育出版社，2003．[5]黄念然.当代西方文论中的互文性理论[J].外国文学研究，1999(1)：15-21.[6]鲁雪莉，王嘉良.越文化视域下的诗歌新变与中国文学现代转型[J].浙江社会科学，2021(2)：125-132+159.[7]罗选民.《红楼梦》译名之考：互文性的视角[J].中国翻译，2021(6)：111-117.[8]乔洁.互文性视域下的文学对外译介与国家形象建构——以1978—1989年间的Chi-183亚太跨学科翻译研究.第十三辑_20230215.indd1832023/2/15/周三17:28:28

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