史鉴文魂-文园真趣人作天开

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史鉴文魂中国园林的心路与兴衰（四）

1第四章文园真趣，人作天开中国古典园林从魏晋开始建立起来的以文人园林为主导的独特的文化观念和审美观念到唐宋已臻完善。即：园林艺术从“比德山水”和“道法自然”的思想出发，表现寄情山水田园的生活美和蕴含着诗情画意的自然美。唐代文人如王维、白居易等，通过诗歌文章和实际营园，巩固了魏晋时期始创的文人园林的理论基础和艺术形式。

2第一节宋明文园盛事多宋代是中国古代政治上最开明也最宽容的朝代，宋太祖赵匡胤曾以“祖训”的郑重形式，要后人善待前朝宗室并禁杀士大夫及上书言事之人。由于实行了比较彻底的科举取士的制度，很多高官显贵来自民间的士阶层；在皇帝的直接倡导和亲自参与之下，全社会重文尚艺，贤人辈出。那些大名士如欧阳修、苏轼、朱熹等皆是风流倜傥，各领千秋；连军事将领如韩琦、岳飞等也无不文采飞扬。正因为如此，宋代的文化艺术全面达到了历史的巅峰。

3宋代社会经济繁荣，都市内外名园荟萃，由于大多数园主人就是朝野的文人，堪称“正宗”的文人园林。此时文人园林已经完全告别了早期的稚拙，代之以高度的成熟。成熟同时也就意味着初创时期的理想主义精神相对淡化，而更为注重对艺术境界和细节完美的追求。也可以说，文人园林到了宋代才真正把中国古代文人的人生理想和矛盾，审美情趣和价值观念做到了具体而微的艺术表达，文人园林“法天贵真”等基本思想也成了中国园林艺术的核心理念。

4宋徽宗雪山归棹图宋徽宗赵佶依照山水画的概念营建的皇家园林艮岳既是皇家园林艺术发展的一个里程碑，同时也是中国古代园林完成了文人化演进的最重要的标志（详第五章）。

5可惜的是宋代园林也几乎没有遗存下来的实例，有的园林虽为宋代始建，屡经后世变迁也都早已面目全非。然而我们还是能够从当时的文章记叙，诗词绘画等作品中管窥一斑，同时参照学术界对两宋文化的深刻研究，就可以对宋代园林的内容和形式，特别是设计理念和审美情趣有一个比较清晰的概念。

6宋代绘画山水（郭熙）楼台（佚名）

7花鸟（林椿）水村小景（夏圭）

8宋代尤其是北宋的艺术秀雅清新，百花齐放，富于书卷气但不酸腐，更为可贵之处在于对现实生活抱着热情而欣赏的态度。当时社会内部比较和谐，京城甚至夜无宵禁，民生富足，文化全面发展，连外国研究者也普遍认为宋代人过的是一种优雅而精致的生活。著名的《清明上河图》所描绘的就是这样的城乡经济和文化生活的场景。宋代也是中国古代园林艺术发展最好的时期。相对后世私家园林的精巧，宋代的文人园林更以天然、疏朗、清雅、讲求意境和情趣为基本特色。

9张择端《清明上河图》

10刘松年《四景山水之春》

11刘松年《四景山水之夏》

12刘松年《四景山水之秋》

13刘松年《四景山水之冬》

14刘松年《松堂图》

15宋代高度发达和普及的强调“师造化”的绘画艺术，为园林造景提供了无数范本和理论方法上的支持，其他如营造工艺等也都更加进步，有助于在园林里实现更多的巧思妙想。此后文人园林的艺术虽然仍有发展，但像宋代那样特别有利的社会、文化、经济的环境再也没有出现过。宋代有关园林的记述很多，最著名的有北宋李格非的《洛阳名园记》，南宋周密的《吴兴园林记》等，都实录了当时城市里私家园林的盛况。

16在洛阳诸多名园之中，有一个“卑小不可与他园班”的小园，就是司马光的“独乐园”。司马光是一代名贤，历史巨著《资治通鉴》的主编，官拜尚书右仆射，封温国公。宋神宗时因反对王安石变法，被贬居西京（洛阳）15年，独乐园就建于这个时期。此园是个只有20亩的宅园，园中景观皆随主人心意布置，司马光本人为它写了一篇《独乐园记》。透过园景和园记，人们可以读出一个品德高尚的文人在人生失意的时候所选择的是怎样一种“独善其身”的生活。

17园记表明独乐园进门是个庭院，庭院里有“弄水堂”，堂中央是个三尺见方的小池，水从南分五股注入池中，“状如虎爪”，然后“出北阶悬注庭下”。正房也就是独乐园的核心建筑为藏书五千卷的“读书堂”，不过才“数十椽屋”。独乐园平面示意图

18读书堂北是园林区，有一个水池，池中有岛，岛上种竹，把竹稍揽结起来如渔户的棚屋，取名“钓鱼庵”。沼北亦种竹，有房六间与读书堂隔池相望，名“种竹斋”。沼东为药畦，畦间有“浇花亭”。园外有山，但因树木遮挡看不见，便筑了一座高不过丈许的小台，台上作屋以观山，名“见山台”。独乐园全部内容差不多就是这些，十分俭朴但颇有意味，景题直白率真而无俗情。

19司马光独乐园

20司马光自称“迂叟”，除了读书，“志倦怠体疲，则投竿取鱼，执纴采药，决渠灌花，操斧剖竹，濯热盥手，临高纵目，逍遥倘佯，唯意所适”。看起来像是又一个陶渊明或是王维。但司马光并不是以园居为归宿，他一方面把独乐园作为独善其身的养性之所，一方面还是要“园以言志”。

21《独乐园记》最后虚拟了一段问答。问“吾闻君子所乐必与人共之，今吾子独取于己不以及人，其可乎？”答“叟愚，何以比君子，自乐恐不足，安能及人？况叟之所乐者薄陋鄙野，皆世之所弃也，虽推以及人，人且不取，岂得强之乎？必也有人肯同此乐，则再拜而献之矣，安敢专之哉？”这段对话充分说明，他的“独乐”是不得已的，只因不肯从俗苟且而使然。但是他仍然热切地期待着有人理解自己“薄陋鄙野”的乐趣，亦即采纳他的政治主张。后来他也真的如愿以偿了。司马光是位实至名归的儒者，他的“独善其身”最终是为了“兼善天下”。

22有一个关于独乐园的小故事，说司马光不肯收园子（园丁）上交的“茶汤钱”，后来园子就用这些钱在园中建了一座亭来答谢主人。所谓“茶汤钱”是来园参观的人按惯例给园子的小费，常规要和园主五五分成。这个故事佐证了宋代的私园当主人不用的时候允许民众（特别是学子）参观的说法，而小费足以建一个亭子则说明参观的人亦不少。独乐园因其俭朴反而为当时人们所钦慕，也反映出了宋人仍然看重“人格”和“园格”的一致性。

23元代历时虽不到百年，但却使得中国的社会“休克”了蓬勃发展的进程，社会“生态”也发生了很的大变化。作为多数私园主人的汉族士人的社会地位大大下降，特别在传统深厚的南方，被归于最为低等的“南人”之列。文人群体大部分被从统治集团的核心剥离，仕途难有大望。在文人政治上被边缘化的情况下，元代的艺术逐渐脱离了宋代比较乐观积极的现实主义传统，形成了一种既回避政治也疏离市井的“纯”文人化的倾向。

24元代绘画基本上摒弃了两宋画院的“师造化”和追求细节真实的作风，特别注重笔墨神韵，并把诗文书法融入绘画。绘画的内容则趋于狭窄，多为山水树石，梅兰竹菊等表现隐居和文人风骨的题材，像《清明上河图》那样表现社会生活的作品几乎绝迹了。文人从面向现实的社会和真实的自然，转而更多面向自己的“心源”。就审美的意义上讲，应该是从“无我之境”向“有我之境”的转变。这种艺术观念的转变是总体性的，园林也受到了深刻的影响。

25文人画亦始于北宋，代表人物有苏轼、米芾等。苏轼认为以似与不似论画“见与儿童邻”，但当时画风仍以写实为主。上图为苏轼用焦墨所绘树石。

26元代文人画倪瓒吴镇《山水》《墨竹》

27虽然中国的园林从来都没有像英国式风景园或现代国家公园那样几乎彻底的无我之境，但如辋川别业相对苏州宅园就可以说是某种程度的无我之境。重要的变化是，由于中国文人园林除了要表达人与自然的关系之外，同时还反映着中国文人心灵深处始终存在的“儒”与“道”，“仕”与“隐”，“闻达”与“独善”等理想和观念的矛盾（两个“乌托邦”），在元代的社会文化环境的作用下，园林的创作理念明显倾向了更加观照自我的“隐逸”。

28元代诗人滕宾为自己的小园（园名不可考）写了两首《行香子》。“短短横墙，矮矮疏窗。一方儿，小小池塘。高低叠嶂，曲水边旁。也有些风，有些月，有些香。日用家常，竹几藤床。尽眼前，水色天光。客来无酒，清话何妨？但细烘茶，净洗盏，滚烧汤”。“水竹之居，吾爱吾庐。石粼粼，乱砌阶除。轩窗随意，小巧规模。却也清幽，也潇洒，也安舒。斓散无拘，此等何如？倚栏杆，临水观鱼。风花雪月，赢得功夫。好炷些香，图些画，读些书”。

29滕宾小园景境画意

30滕宾的小园和司马光的独乐园都可以说是典型的文人园林，但志趣有大不同。独乐园是一代重臣的韬光养晦之所，小园则是一个无望于仕途的文人全部的精神寄托。两园主人的诗文明显反映出儒道思想在宋元文人中的此消彼长。从园林的角度来讲，滕宾的小园似乎生活和审美的氛围更浓厚，主人在其中倾注的感情更真挚，更入微，也更动人；独乐园则似乎有些刻意造作的成分。但对世事却相反，司马光有期待亦有坚持，滕宾则因无奈而冷漠回避。

31明代虽然恢复了士人的社会地位和仕途前程，但政治氛围紧张，皇帝残刻寡恩，内侍擅权横行，官场上缺少安全感和宋代那样的君子之风；另一方面商品经济和市民社会则有所发展。所以这个时期的主流艺术仍然延续元代的“纯”文人倾向，而且越来越陷入书斋和门派的窠臼；同时，市民文化和追求个性解放的思想却在萌生和壮大。明代皇帝多闭居深宫，所以皇家园林没有太大作为，而江南的私园则继宋之后再次蓬勃发展。

32与宋代特别是北宋的潇洒和悠然相比，明代园林在表面的闲情逸致之下，隐、退、避等消极的情绪依然浓厚，“寄情山水”的内涵里面，“寄骚”的成分甚高。园林意境的文化表达则趋向于更为含蓄甚至晦涩。很多题联看起来脱俗，其实言外隐含许多无奈。体现到园林艺术风格的变化则是：空间更加内聚和幽闭，更加强调曲折婉转和局部细节的趣味，更加沉醉于“壶中天地”的玄理禅机和“与谁同坐，明月清风我”的孤芳自赏。

33尽管有消极的倾向，但元明时期园林艺术从内容到形式并没有脱离文人园林的艺术框架，而且在某种意义上使它发展得更加充实和完备了。明代的文人书画艺术和鉴赏学相对元代也有了新的发展。当时以沈周、文徵明、唐寅等人为首的吴门画派最擅长表现的主题之一就是园林。据说文徵明绘制的数十幅拙政园图就是该园的设计意向图，可见明代绘画与园林有了更加直接的关系。

34文徵明《拙政园图》

35唐寅绘《山中精舍图》

36徐贲《狮子林图》

37沈士充《郊园图》

38沈周《东庄图》

39以江浙一带的私家宅园为代表的明代园林锁定了文人园林后期的艺术风格。这种后期风格得到了高度发展的手工艺的支持，除了文人园林一向要表现的本色和自然之外，更多了些像明式家具那样的精致和典雅。少量保存到今天并基本维持了原始格局的明代园林，如苏州的拙政园、艺圃，无锡寄畅园等都堪称代表中国古典园林艺术最高水平的经典之作。

40拙政园

41艺圃

42寄畅园

43留园

44明代文人的一个重要贡献是总结归纳园林艺术的理论，如文震亨的《长物志》，李渔的《一家言》，陈继儒的《岩居幽事》等著作中都有关于园林的论述。尤为难得的是明末造园家计成所著《园冶》，是在作者自己半生实践的基础上，把中国几百年零散的以及口传心授的造园理论和经验作了完整和系统的总结。吴良镛先生评论说：“明代的《园冶》可以说是一部罕见的，具有独特中国思想特征的园林、建筑著作”。

45计成主持营建的扬州影园复原平面示意图陈植先生注释《园冶》

46《园冶》把造园的技巧和其文化目的以及历史渊源紧密结合，把中国园林的诗情画意如何通过景物的配置来实现，用文学的语言做了深刻的解读，并且把中国园林审美的价值取向准确而简明地定位于“虽由人作，宛自天开”。对于学习和研究中国园林，《园冶》的理论总结具有无可替代的权威性。作者计成“少具绘名”，文采亦俨然大家；营园亲力亲为，更非徒逞口舌之辈。尽管自谦“大观不足”，但在满世界“大师”的今天，“祖师”的称号对计老前辈来说绝对当之无愧。

47第二节再造自然，宛自天开魏晋隋唐时期的私园以郊野山林中的庄园别业为盛，而宋明时期蓬勃发展起来的尤是城市里的宅园。宅园的主要成就不在于开拓新的园林艺术理念或价值观，而是发展并完善了一套在没有或只有很少天然景物的场地上，用人工塑造如诗如画的园林环境的艺术手法和施工技术。事实上中国园林能在世界得到广泛赞誉，和具备这种用人工塑造宛自天开的园林环境的能力有着更直接的关系。

48无论宅园还是别业，其所要承载的都是同样的中国文化。中国人之所以要劳神费力营造这样的环境，归根结底还是因为有以自然为师为友的先贤哲理，有崇尚山居岩栖、归隐田园、寄情山水这样独特的文化现象。这样的文化现象不仅是中国园林艺术创作的原始动力，同时也将其纳入了一个共同理念的文化框架。园林技艺以达到“宛自天开”的效果为基本目的，正是在这个文化框架引导下的必然方向。

49中国园林追求“虽由人作，宛自天开”的效果，是和世界其他古典园林体系最明显也是最根本的区别。一位17世纪曾经游历过中国的英国爵士说：“在我们这里，建筑物与植物的美主要体现在某些特定的比例、对称性，或者统一感上；我们的道路和树木在安排上也是相互呼应，等距排列的。中国的园林则对这种布置方法不屑一顾，……他们最大的想象力是发挥在园林景观的创造上。这里展现的美可以是伟大的和引人瞩目的，但是其中却没有任何规划或各部之间的严格配置”。

50这位英国爵士敏锐地看到了中国和西方不同的审美观和创造景观的不同意向。他承认对中国这种不规则的美“缺乏概念”，因为这和他所熟悉的对称、等距、几何图形等人为秩序的美完全不一样；他认同这种美是伟大和具有感染力的，但似乎不了解中国人创造这种美的想象力是从哪里来的（他并没有明确把这种美和自然美联系起来）。

51其实在中国人看来重要的不是规则不规则，而是自然不自然。中国人认为自然是“仁、智、德、美”的化身，是“大道”，自然比人更完美。所以，中国人创造景观最基本的理念就是“师法自然”。但并不是机械的模拟，而是综合了对中国的自然山川之美和人在其中生活之美的深入的体验，深厚的感情和深刻的文化解读。中国园林艺术的目的是把自然山水外在的“美”和内在的“道”表现出来，同时还要把人在自然中生活的诗情画意表现出来。为此，中国园林发展了一套独特的用人工再造自然的方法和技艺。

52中国的奇峰

53美松

54幽谷

55仙潭

56峰石是中国园林的特色景观，具有中国奇峰的神韵

57园林生活体现隐逸之道并和自然水乳交融。人化的自然、自然化的人马远《秋江渔隐图》

58这套方法和技艺的基础首先就是发现和掌握自然美的规律。比如中国人早就领悟到大自然是“无成执、无常形”的，是“石无位置，树无行次”的，所以认为不规则的手法更符合自然的规律；又如为了让园林更具有自然的形态，所以大量使用山石等天然材料。尤使中国园林突出自身文化特色的是其与中国山水画的渊源和为了表现生活内容而形成的一种自然元素和人工建筑融合在一起的园林空间。

59中国的文人园林和山水画可以说是中国文化的双生子，都是始于魏晋，兴于唐而大成于宋，艺术表现的目的也极为一致，两者之间互相影响是顺理成章的事。中国园林的造景和组景往往借助于山水画的理论和章法。由于山水画的理论亦源自对自然美的观察和理解，“宛如山水画”可以说就是间接的“宛自天开”。造园应该像绘画一样把自然的典型景观生动有致地塑造出来并组织成完美和谐的整体。

60崖谷磴道（艺圃）山涧水口（羡园）

61溪岸板桥（拙政园）

62多元素组合的整体效果（拙政园）

63然而园林和山水画毕竟不同。比如掌握了一定的绘画技巧就能够做到“缩天地于尺幅之中”，能够表现出气势磅礴的大山甚至崇山峻岭，而园林虽然一开始也想做，但在有限的场地里难以做到。史上最早详载模仿自然的山是在北魏洛阳的司农张伦园：“伦造景阳山，有若自然。其中重岩复岭，嵚崟相属；深溪洞壑，迤逦连接…崎岖石路，似壅而通；峥嵘涧道，盘纡复直”。此山是否真如写得那么精彩不得而知，但它的确是想要模仿真山来做的。

64此后洛阳几乎再无叠山的记录，说明这样的做法未能继续传承。原因无非是费用太高，而效果却未必很好。道理也很简单，要在较小的园林里打造完整的山岭，势必要大大缩小它的比例，而人和建筑却不可能像绘画那样缩小，各个园林元素的相对尺度就会出现矛盾。如此造山最后只能得到一个大盆景的效果。李渔说：“山之小者易工，大者难好……从未见盈亩累丈之山能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者”。应是经验之谈。

65南宋以后江浙一带私园的叠石找到了更为聪明的办法来表现自然之大。即通过重点经营一些典型局部，如一片坡脚、一段涧谷，几组半埋半露的山石等等，使游人产生对整体的联想。这和当时著名的画家马远、夏圭等专擅表现“剩水残山”、“半边一角”的画法有着异曲同工之妙，通过特写的局部传达画面之外的意境。

66剩水残山一般小园也能实现（马远《梅溪图）》表现完整场面对于绘画不成问题（范宽山水）

67事实上，当人真的和大自然近距离接触的时候，看到的往往就是局部。而在园林里表现自然的局部，不仅比较容易把握，而且尺度接近真实，与人和建筑的比例就可以接受了。特别是当人在精心营造的园林空间里，只看到局部宛自天开的“残山剩水”和其他园林元素交织在一起的时候，反而会产生身处山林之中“不识庐山真面目”的感觉。有这样的效果就可以说从有限的园林里，体验到大自然的无限了。

68让人有类似身在山林“不识庐山真面目”的体验。寄畅园秉礼堂庭院中南海“静谷”

69把中国的绘画原理和想象力应用在造园里是中国园林重要的创作方法，它不仅使中国园林更深入地认识了自然的各种形态及其组合规律，丰富了园林造景的内容和手段，同时更加强化了园林艺术所蕴涵的具有中国特色的自然和文化。陈洪绶此画表达了文人园林的基本概念

70受到中国园林的启发，18世纪在英国也出现了自然风景式的园林，他们称之为“风景画式的园林”，在“宛自天开”的原则上和中国园林近乎一致。但是由于欧洲的自然景观和绘画等文化传统与中国完全不同，尽管都是“自然式”或“不规则式”的园林，表现出来却很少有相似之处。当年有个中国旅欧人士就认为那里疏林草坪式的园林“只有牛才会喜欢”。客观地看，英式园林更接近欧洲真实的自然形态，中国园林与其说是自然式的，不如说是自然而然式更恰当。

71英式自然风景园设计图

72缓坡草坪有如欧洲的牧场

73欧洲乡间最常见的丘陵和牧场牛一定很喜欢，但不是只有牛才喜欢

74形式上的自然美是中国园林艺术表现的一部分，另一个重要部分是人在自然中的生活美，这也是中国园林和西方园林的重大区别。李泽厚说：“中国古代美学所说的自然美，是同人类生活处在和谐统一中的自然美，不是同人类生活无关的东西”。而要表现人在自然中的生活美，就需要有建筑。在中国园林里建筑即意味着人的存在和人在自然里的生活方式，所以一直是园林不可缺少的要素。

75中国园林里的建筑与普通建筑最大的不同是，它们和园林里的自然要素是一种水乳交融的关系，也可以说这些建筑的特征取决于园林的场所。“宛自天开”对于园林建筑来说就是“好像从场地上生长出来的一样”。为此，建筑要“因势随形”，即随场地的起、伏、狭、阔等条件，自然而然地布置适当的建筑，达到建筑错落有致地“嵌入”到园林里的效果。同时建筑也要“自然化”，要保持天然质感而不刻意雕琢，还要善于利用环境里的各种自然要素，和它们自然而然地组织在一起。

76建筑和自然元素自然而然地组合。北海“静心斋”

77网师园

78“墙圬而已不加白，木斵而已不加丹”（日本文化遗产“春草庐”）

79为了在有限的场地上获得人在自然中生活的感觉，中国人苦心孤诣地营造了一种建筑与自然互相环绕，室内与室外互相穿插渗透的园林和建筑的空间形式。这在古代世界是一种非常独特的空间形式，堪称天才和智慧的创造，中国园林要追求的“步移景异”等艺术效果在这样的空间里可以得到最好的展现。其文化的意义在于，这样的空间是对中国人理解的人与自然关系的最形象的解读，或者说只有这样理解人与自然的关系，才会创造出这样的空间。

80人工与自然交叉渗透的园林空间——拙政园

81留园

82在曲廊中体验“步移景异”（网师园）

83透过洞门和漏窗看园景（留园）

84对景靠游人观览时“不经意”的发现（拙政园）

85第三节小中见大，象以尽意园林相对其所要表现的大自然来说空间总是有限的，特别是宅园，绝大多数的空间都很小，所以中国园林想方设法扩大园中人的空间感受。比如把空间的层次增加一些，曲折变化多一些，把建筑的尺度缩小一些以及通过表现局部使人联想到整体等等都可以在某种程度上达到这样的目的。

86增加空间的层次和曲折变化扩大人在园林中的空间感受。环秀山庄艺圃

87扩大空间感觉最有效的办法是“借景”。《园冶》把“巧于因借”视为园林设计的第一要义，正是因为借景有这样的作用。无锡寄畅园是一个最典型的实例，虽然只有15亩，但东借惠山、西借锡山，使小园的空间获得了几乎无限扩展的视觉效果。按《园冶》对借景的解析，借景可“实”亦可借“虚”，即借那些没有实形但可以对景观产生特殊影响的元素，如风、月、云、雨、声、光等等。宋代词人辛次膺有句“凿个池儿，唤个月儿来”，是“借虚”最为简明生动的注脚。

88扩大空间感觉最有效的办法是“借景”。寄畅园借景锡山

89拙政园借景北寺塔

90自家园林景亦可借（留园，狮子林）

91借云霞这样的虚景，在大规模园林里的效果更加显著

92小中见大还是一种创造性的欣赏。如有一首唐诗《小池》：“占地无过四五尺，浸天唯入两三星。鷁舟草际浮霜叶，渔火沙边驻水萤。才见规模识方寸，知君立意在沧溟”。占地只有四五尺的小池不可谓不小，但四围昏暗，唯有它的水面能倒映出两三颗亮闪闪的星星，感到空间豁然扩大了。观赏小池还可以产生联想：落叶在水面漂浮，诗人想到江湖里的船舶；萤火虫高低明灭，诗人想到渔村夜晚的灯火。通过这样的联想，就放大了小池意境，并把人思念江湖的情感移注到小池上来了。

93中国建筑里常见的小天井，若巧于经营，布置一些山石花藤之类，也可以读出自然美的种种信息和产生种种联想。郑板桥有一段著名的题画文：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。”其自然的情趣与人格，与园林并无二致。在宅地普遍狭小的日本，这种小园被打造得极为精致，他们称之为“坪庭”。

94天井可以看做是从建筑空间里“掏”出来的自然空间

95留园的天井最有特点

96日本的坪庭

97通过对园林的欣赏和解读所获得的“小中见大”的感悟，较之视觉上扩大空间的感觉更是一种“意境”，这又是一个“很中国”的概念。相对而言，西方的古典园林基本上是以形式美为目的，就是看它的构图多么规整，规模多么宏大，花坛多么美丽，水景又多么神奇。其美的标准也是均衡、比例、尺度、协调、对比等建筑美的概念。中国园林虽然也很讲求形式，但美的标准首先是“宛自天开”，尤其讲求的是“形外之意”，即所谓“意境”。

98关于“意境”的概念，到现在还没有一个很确切的定义。就风景园林而言，可以说是观赏者由视觉景观所触发而产生了某种意念和意念的景观。这种意念或意念的景观和中国的传统文化生活及山川风景有关却又因人而异，往往取决于个人的生活经历、美的记忆及学识修养等因素。

99中国风景园林中的匾额题咏绝大多数都是对景观意境的抒发，并已成为园林艺术不可或缺的极具中国文化特色的重要组成部分，有不少园林景观甚至因为题咏而著称于世。如李白面对庐山群峰，即有“遥望仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”的浪漫想象；孙髯翁面对五百里滇池则产生了历史上“滚滚英雄”都付与了“苍烟落照”，“只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜”的虚无与悲凉。而在园林里更多的是“短艇得鱼撑月去，小轩临水为花开”这样的诗情画意。

100遥望仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京

101昆明大观楼因孙髯翁长联而著名

102对于中国园林（尤其是文人园林）来说，形式并非唯一的甚至并非最主要的艺术追求。中国艺术讲的是“立象以尽意，得意则忘象”。“立象”是手段，“尽意”才是目的，达到了目的，手段就不那么重要了。中国园林对“景境”的关注常常更甚于“景观”。所谓“景境”，可以理解为景的环境和意境的综合。如拙政园的荷风四面亭，亭本身无奇，但周围环水，荷香四溢，其联为：“四壁荷花三面柳，一潭秋水半房山”，景境可谓既得诗情，又有画意。

103拙政园荷风四面亭

104正因为中国园林讲求意境，所以景观的组织要给人留下想象的余地，就像中国画总要有“留白”一样的道理。园林是在三维的空间里，一方面要尽可能做到空阔疏朗而不要拥塞；一方面还要做到曲折宛转而不要一览无余。而有些园林过于追求形式的新、奇、特、丽却不顾景境的和谐，结果往往事倍功半乃至适得其反。

105中国园林的意境以及小中见大等概念包含了园林的创造、欣赏和解读，更包含了太多想象的成分，也装得下艺术、哲学、宗教等各方各面的内容，所以历来的文人都喜欢以此来作大文章。这些文章把从小园林见大世界的命题尽情发挥，其中有不少很有园林文化的价值；但有时候为了使文章更显玄奥，作者往往借助宗教的概念，如道教的“壶中天地”，佛教的“芥子纳须弥”等等，把片山勺水的园林想象成包罗万象的大千世界，当然也就未免有些过分夸张和牵强附会的地方。

106早期的皇家园林的确曾经以方外神仙世界的想象为蓝图，亦有“法天象地”的设计意向。而当自然美和人在自然中的生活美成为中国园林表现的基本内容之后，“宛自天开”和“诗意画境”就成为它最核心的艺术追求了。一些诗文的借题发挥或宗教哲理再也没有产生过足以改变中国园林基本理念的影响（使其改变并衰微的是其他因素）。

107小结及补缀宋元明是中国园林的成熟期，也是中国的文人文化形成了完整体系并主导了中国文化理念的重要时期。文人园林在这个时期得到了最全面的发展，其文化理念也主导了中国的园林艺术，并使园林艺术成为文人文化的一个重要组成部分和载体。

108宋代高度发展的绘画艺术对园林艺术有极大的帮助。在南宋和元明剧烈的社会动荡中，园林和绘画的作风往往也一起改变。如山水画从客观写实的“无我之境”向更重表现主观情趣的“有我之境”的变化，进而向纯文人的“唯我之境”的变化，都对园林的艺术风格乃至造景题材产生了深刻的影响。对于园林学最有意义的是，中国园林独特的创作手法和技艺也在这个时期得到了最后的完善，并被公认为东方园林体系的始创渊源。

109“虽由人作，宛自天开”是中国园林最核心的审美价值观，也是中国园林造景的基本指导原则。不过“宛自天开”并非纯任自然，因为中国人关于“自然”的概念是包含着人和人的生活的。同时，中国园林中的自然和人也都是经过了“文化修正”的自然和人，即所谓“人化的自然，自然化的人”。这个“两化”的概念是对“宛自天开”很恰当的补充。

110业内人爱讲“源于自然，高于自然”，这是个经不住推敲的概念。问题在“高于自然”。明王世贞说过一段话：“凡辞之在山水者，多不能胜山水；而在园墅者，多不能胜辞。亡他，人巧易工，而天巧难措也”。老先生一语就把古今山水园林的文章概括了。他显然认为人工是不可能高于自然的。如果说对自然做了些改造或“文化修正”，对自然美做了些人为的选择就是“高于自然”的话，那末“强迫自然接受人的法则和条理化”岂不更是“高于自然”？还是说“人化的自然”比较准确。

111人工无法企及的天然之美