史鉴文魂-皇家园林有新篇

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史鉴文魂中国园林的心路与兴衰（五）

1第五章皇家园林有新篇艺术的主题或概念常常很简单，甚至只用一两句话即可概括，但表现主题的方式和角度则可以而且必须多样，否则就只有命题没有艺术了。中国早期皇家园林以“君权神授”为主题，以巨丽的形式为表现手段，威严霸气有余而文化底蕴不足。魏晋之后，和皇家园林有着不同价值观和审美观的文人园林迅速发展和普及，同时也对皇家园林产生了重大的影响。

2早期皇家园林仅凭原始的神话传说来诠释“君权神授”的思想已是难以为继，像汉武帝那样急于想在“此岸世界”就能够通神得道的幻想更是经不住事实的嘲弄。而隋代建立到唐代已逐渐成熟起来的科举制度使文人群体逐渐成为统治集团稳定的组成部分并掌握着至关重要的“话语权”，甚至皇帝也多师从名士大儒并具备了文人的学养，单纯的巨丽华美已不完全符合他们的文化理念和审美标准。这些因素都促使皇家园林尝试从更高的文化意义上来表现其固有的主题。

3皇家园林在艺术上新的尝试是从两方面入手。一方面是以宗教内容代替神话传说，同时把神话传说也上升为宗教；以寺观建筑取代神楼仙馆，把人与神的交通从“此岸世界”推延到“彼岸世界”，从而避免“现世现报”的尴尬；对“君权神授”的解读，也从认定皇帝就是神，要住和神一样的宫殿，调整为神在冥冥之中对君权的监察和佑护。

4另一个方面是从审美上改变皇家园林过于追求巨丽威严的取向，增加自然景观和小尺度风景建筑的比重，让皇家园林兼有自然山水园的性质。中国皇家园林审美取向的转变，使它和文人园林在美的标准和情趣上都大大接近了。到宋艮岳，可以说皇家园林已在很大程度上文人化了。至于皇家园林在转变的同时还要从更高的意义上表现其固有的主题，则是到了清代康雍乾时期才最后实现的。这也是一个很长的演进过程。

5第一节变始东都早期皇家园林集中在长安一带，强大的传统惯性使得新风格难以在长安产生。这也是唐长安的皇家园林步趋于汉制的原因之一。东汉之后数百年，洛阳成为新的京城和又一个皇家园林的荟萃之地，但规模气势远逊于长安而奢靡过之。这里气候条件好，私家和寺庙的园林亦颇为盛行。故此洛阳皇家园林的秦汉色彩不是特别浓，有些新的艺术探索就从洛阳起始了。

6洛阳的皇家园林以北魏的华林园和隋西苑最著名也最具代表性。北魏华林园位于当时的洛阳城北，是在曹魏芳林园基址上营建的。“华林园中有大海，即魏天渊池，池中犹有文帝九华台。高祖于台上造清凉殿。世宗在海内作蓬莱山，山上有仙人馆，下有钓台殿，并作虹蜺阁，乘虚来往”。池周围有景阳山、羲和岭等人工筑山，并建有用飞阁联通起来的楼观。显然华林园的基本规划思路仍然是沿袭建章宫式的仙境格局，但似乎建筑更趋于“奇巧”而不求十分“巨丽”。

7北魏洛阳城平面图

8值得注意的是有一位名叫茹皓的匠师被升迁为“骠骑将军”，“领华林诸作”。据《魏书》载：“皓性微工巧，多所兴立。为山天渊池西，采掘北邙及南山佳石，徙竹汝、颍，罗莳其间，经构楼馆，列于上下。树草栽木，颇有野致，世宗心悦之”。茹皓从设计师而不是方士的角度来经构华林园，必然会更充分地考虑人工楼馆和自然山水树石之间相互配合的构图关系，把“颇有野致”而非“象神”作为更重要的审美追求。这是皇家园林开始向自然山水园转变的一个明显的迹象。

9隋西苑在洛阳城西，周229里，占地数倍于洛阳城，规模仅次于秦汉上林苑。隋初文帝治国厉行节俭和改革，国库充盈。隋炀帝弑父兄夺取了帝位，也继承了大量财富，使他得以大兴土木。西苑乃是他最重视的工程之一，公元605年和洛阳宫殿、城池同时兴建，均由鲜卑族裔的规划建筑大师宇文恺主持设计。

10西苑的造景以一个人工开凿的方40里的大池（约1.5倍于杭州西湖）——北海为核心，池中筑蓬莱、方丈、瀛洲，是典型一池三山的格局。但是它已经在多方面和早期皇家园林有了质的区别，同时它自身非常独特的设计更是后无来者，隋西苑因此在中国园林史上占有一个重要而特殊的地位。

11西苑最令人叹为观止的是一个完全按人的意图设计并完全由人工开凿的规模庞大的水系。这个水系构成了西苑基本功能和景观的框架。水系从流经西苑的洛水和榖水引进，至北海等集中水面和一条往复迂回名为“龙鳞渠”的巨型水网，状如龙鳞的水渠以同样的方式绕经十六座设计精美的园中园式的离宫（十六院），形成了中外建筑园林史上都极罕见的既有人为规律又自然流畅的曲线式的总体规划构图。

12隋西苑平面图

13龙鳞渠十六院和一池三山的核心景观共同构成了西苑完整的主体，而不像汉苑的离宫那样分散且相互间没有必然的联系，一池三山的仙苑景观也只限在一个主要的离宫里面。这样绝无先例的格局固然出于宇文恺天才大胆的设计和当时高超的理水技术，也是因为园林的文化和生活内容有了很大变化。

14西苑的仙岛神山已经失去了求仙通神的功用，但发展了艺术象征的意义。表现在北海周围还开有5个方10里的小湖，湖中各有山以象征五岳，与大湖神山合在一起就相当于模拟了一个囊括天上人间的宏大图景。16座主要离宫更非为了“招致神物”，而是分别由隋炀帝的16位妃子各领20位美人常守，专为侍奉皇帝在园中享乐。虚幻的“迎仙馆”在西苑演变成了现实的“美人宫”，把东汉后期以来皇家园林的奢靡之风发挥到了极致。

15西苑占地虽略逊于秦汉上林苑，但规划控制的范围和人工造景的规模和尺度绝对都是空前的；单体建筑的体量或许没有秦汉那样巨大，但华丽精美和丰富则过之，且远比后世的宫殿为大。这样的园林，不要说建造，就连维持也会非常困难，兼之工期短促，质量难有保障，随着君死国亡，西苑的辉煌只是昙花一现而未能再现。到唐代西苑改名为“东都苑”，龙鳞渠及十六院全废，实际上降格为以经营农副生产为主的皇家庄园了。

16唐东都苑时龙鳞渠和十六院均废

17隋炀帝是史上著名的挥霍无度又好大喜功的独夫，在位仅14年，建洛阳，造西苑，通运河，营江都等等，都是极浩大的工程，期间还对外兴兵打高丽。代价是国库虚空，连年大役，民不聊生，众叛亲离。西苑除了有传统上皇权受命于天的象征之外，更凸显的是国君可以毫无节制地占有和享受，甚至把后宫当作享乐的主体搬到园林里。这一切即使从传统的礼教看也十分荒唐。因此，后世的皇帝无人再敢于尝试效法。尽管这样，隋西苑极富想象力、大手笔的规划构思及十六院的精妙设计等在中国园林史上仍然具有非同寻常的意义，值得深入考证和研究。

18隋之后，唐再度定都长安，皇家园林在格局上回归秦汉。但皇家园林的艺术风格向自然山水园的转变已不可逆转。洛阳在这个进程中开了风气之先，而宋代著名的皇家园林——寿山艮岳，则是一个具有里程碑意义的代表性作品。北宋京城汴梁离洛阳不远，艮岳位于城里皇宫的东北，周回仅10里，相当于过去苑囿中一个很小的离宫或隋西苑里一个小人工湖的面积。由于紧邻皇宫，所以艮岳的前宫很小，基本上是一座完整的园林，但却是一个具有全新概念的皇家园林。

19北宋京城汴梁及艮岳位置图

20营建艮岳最初的理由是为初登基的宋徽宗求子嗣，史载“有方士言：京城东北隅，地协堪舆，但形势稍下，倘少增高之，则皇嗣繁衍矣”。主张在这里造一座御园并在园中筑山以增高地势。此议刚好符合徽宗想要按山水画境造个园林的愿望。宋代重文尚艺，尤重绘画。徽宗本人就是颇有造诣的画家兼书法家，自诩“天下第一文人”，他的艮岳首先就是要造得如同一幅山水画卷。

21中国的山水画和山水诗文以及文人园林等都是魏晋之后发展起来的，其中浸透了文人的思想感情和审美观念。所以艮岳从一开始就注定和汉唐的宫苑乃至隋西苑有着完全不同的出发点。它既不寻求神仙宫阙的壮丽威严，也无意筑造一个寻欢作乐的香巢，而是要经营一件真正的艺术品。

22艮岳打破了“前宫后苑、一池三山”的金科玉律，按照自然和绘画的规律精心设计和组织山水的环境和细节，并根据山形水势随高就低地布置楼台馆舍、点缀亭轩、种植花木。后来汴梁遭金兵进犯，百姓涌入艮岳里“避虏”，其中有一位名叫祖秀的文人写了一篇《华阳宫记》，详尽地记述了他亲见的景物。他写道：“时大雪新霁，丘壑林塘，杰若画本，凡天下之美，古今之胜在焉”。一语道出了艮岳的基本特点。

23汪菊渊先生和朱育帆先生所想象的艮岳平面示意图

24艮岳鸟瞰示意图（朱育帆作）

25艮岳不求大而求精，它的布局结构和人工营造的园林空间空前复杂。徽宗在自撰的《艮岳记》中写道：“穿石出罅，冈连阜属。东西相望，前后相续。左山右水，沿溪而傍陇，连绵而弥满，吞山怀谷”。艮岳的山不是象征式或概念式的山，而是写实的山。不唯可望可观，更且可游。进得山中“若在重山大壑，深谷幽岩之底”。还有峡、涧、洞、瀑等各种造景，都是本着“无成执，无常形”的自然法则。

26艮岳水从园北的景龙江引入，主水面为“大方沼”，沼水西流再汇为二池。建筑错落有致地置于山水之间，有居山顶“下视群岭若掌上”的“巢云亭”、“介亭”，有在水中的“浮阳”、“云浪”二亭，有建在山腰的“倚翠楼”，也有在山脚下万梅丛中的“绿萼华堂”。艮岳的植物配置也很讲究，如“北岸万竹，苍翠蓊郁”西部的山坡“青松蔽密，号万松岭”，东部“高峰峙立，其下植梅万数，绿萼承趺，芬芳馥郁”，还有“药寮”种植药草，“西庄”寓励农桑等，既丰富多样又秩序井然。

27艮岳最大的特点也是最大的成就是用石。从史料记述的情形看，那些像山水画一样的峡谷溪涧，洞豁崖峰，都应是山石堆叠或多用“石包土法”营造而成，有些形状奇特的美石还被特置于轩榭庭径之中供人单独观赏。充分利用山石的自然形态来塑造山体坡岸等做法尤是艮岳胜前人之处：“任其石之怪，不加斧凿，……山骨暴露，峰棱如削，飘然有云姿鹤态”。构筑完整的大山不易，而艮岳以皇家的力量为后盾，打造出一组不仅完整，更是十分生动丰富的群山，其难度可想而知，其成就也是后世难以超越的。

28艮岳的形象在一定程度上可参考北海的琼华岛。琼华岛始建于金，格局和叠石据说以艮岳为蓝本，岛南坡永安寺上方的山石部分即直接取自艮岳。琼华岛上有洞壁岩岫等各种形态的叠石，其技艺水平，后世的皇家园林几乎无出其右者。琼华岛不过是艮岳局部的仿品，艺术的质量要打些折扣，足见艮岳叠石之精美定然超乎一般的想象。艮岳用石无论质和量都是空前的，而且以采运都很困难的太湖石为主，这便留下了“花石纲”的千古话柄。

29永安寺上方山石可确认取自艮岳

30北海公园有关艮岳石的说明乾隆题刻“嶽雲”

31北海史上虽经多次改建，但琼华岛北坡模仿艮岳山石的格局应是基本保留了下来。总长达200多米的石洞在今天看来仍然蔚为大观。图为古洞参观入口及说明

32山石蹬道和石洞的内景

33爱石是唐宋文人始兴的雅癖，至痴者如米芾，见到好石竟要作揖下拜，口称“石丈”。徽宗爱石也入魔道，并为此滥用皇帝的权力在全国上下搜罗奇石异卉，即所谓花石纲。石之极品甚至封侯赐爵，在御园中配享亭屋。宋徽宗绘祥龙石图

34然而皇帝毕竟不能像文人那样潇洒，大文豪苏轼论说：“南面之君，虽清远闲放如鹤者，犹不得好之，好之则亡其国”。他不幸言中了。宋代偃武修文，百年太平，官员和百姓但见笙歌，不识干戈，民富而国弱；到徽宗更是贪图安逸，耽于所好，荒于朝政，奸小进而贤不举，强敌环伺而疏于防范，最后不仅国家破亡，也未能保全自己。这段历史在某种意义上是一个人类文明的悲剧。但若把北宋之亡过分归咎于建艮岳和花石纲，恐怕也有失公允。

35较之秦汉隋唐，唯宋代最不讲究皇家气派，立国后也没有兴建过大规模的皇家苑囿，京城内的御园甚至比私园大不了许多。规模最大的艮岳，尚不及隋西苑的百分之一，即便花费较大，也不至于太过伤及国力；经营4年乃成，并无兴大役的记录。为私爱而集运花石无疑是玩物失政，但实际的危害说“扰民”比较客观，说“殃民”则还未必。

36皇家园林发展到艮岳已历时一千多年。从建章宫的“宫室被服象神”，到华林园的“颇有野致”，再到艮岳的“杰若画本”是一个不断发展成熟和完善的过程。艮岳的贡献首先在于使皇家园林彻底实现了向自然山水园风格（或曰文人化）的转变，在文化观念和审美的取向上与文人园林大大接近了，为皇家园林再现最后的辉煌奠定了基础。

37其次，艮岳使中国园林筑山叠石的传统完成了一次质的飞跃，把模拟复杂自然山水和表现画境的叠石技艺发挥到了极致。宋代的文人私园虽盛，但初始似乎很少有叠石，《洛阳名园记》全无叠石记述即可反证。北宋亡后，朱勔团队的叠石高手们辗转到江南造园，使叠石在私园中发展得更为多彩和精致，成为中国园林的独门绝技。

38宋徽宗国难之际，没有君主的担当，最终误国害己，无疑是个昏君。但同时他又是一个出色的艺术家和文化的倡导者。艮岳和它的主人很相似。它是一个富有独创性的园林作品，在皇家园林的历史上堪称开始一个新时代的里程碑。然而艮岳在艺术上取得成就的同时，对皇家园林的固有主题没有更深入的表现，因而缺乏汉唐宫苑那种王者的气势；在内容上则过分强调了徽宗作为文人画家的爱好。所以，如何让文人园林的文化观念服务于皇家园林的文化目的，在艮岳还没有很好地解决。

39第二节移天缩地在君怀清是中国最后一个帝制朝代，清帝康熙、雍正、乾隆执政的百余年间，被称为中国古代社会最后的“盛世”，也是皇家造园活动最后的高潮，而且卓有建树。

40清代皇家园林延续了艮岳所确立的自然山水园的风格，但又不同于宋徽宗明显的文人气质和嗜好。比如乾隆，因为赞赏历史上达人隐士的品格，特将清漪园中一景题名为“邵窝”，意即宋代隐士邵雍的“安乐窝”。但随后又写诗解题：“因以邵窝名，境似志则殊”。表明自己作为君主既仰慕高士，又要“划清界限”的立场。这也说明皇家园林不能简单接受文人山水园林的观念和手法，它必须从皇权政治的角度重新审视和归纳这些东西，使之服从于皇家园林根本的创作目的。

41清代皇家园林集中在北京—承德一带，这一带是清皇室政治、礼仪、娱乐等活动的主要场所，其中除了广袤的皇家苑囿和多处行宫，还有皇陵和狩猎的围场。清中叶以前的皇帝，每年大部分时间都是在苑囿行宫里度过的，一些重要的政治活动如召会蒙藏王公和宗教人士，接见外国使者等也多在这些地方进行。实际上清代皇家园林在很大程度上取代了皇宫，所以在园林的内涵中必然更注重政治理念的表达，而且也找到了富有创意的表达方式。

42这个创意就是利用各种艺术手段，把中华大地上的美景佳辰或具体或象征地再现到皇家园林的园景中来，以表现“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”的政治理念。后来有御用的文人将其概括为“移天缩地在君怀”。从最早的承德避暑山庄始有端倪，到北京西北郊三山五园，特别是圆明园和清漪园，清代皇家园林已经把这样的理念和手法发挥得淋漓尽致了。

43圆明园是平地人工造园，可以完全依照人的意愿进行规划，所以圆明园将“移天缩地在君怀”做了最明晰和典型的演绎。圆明园被受邀参观过的欧洲人称为“万园之园”，即一个大园林里包含着无数个小园林，也叫“景”或“景点”。后来中国园林学把这样的布局形式叫做“集锦（景）式”。而用“移天缩地在君怀”的规划思路组织这些小园林，就是圆明园造园艺术的基本特点。

44圆明园总平面图

45从圆明园大宫门进园，为“九州清晏”景区，主体是一个近乎方形的大湖，环湖有九个岛，象征华夏九州，南部居中的大岛上有一组殿堂即名“九州清晏”，其余八岛各据一方，好像对中央朝拜，政治寓意十分明显。乾隆在此题句：“九州清晏，皇心乃舒”，希望各方安定和谐。圆明园的序幕就这样拉开了。

46九州清晏景区平面图和圆明园四十景图中的九州清晏

47九州清晏主殿遗址现状

48“九州清晏”是全园的序幕，接下来就是用“集天下景”的手法延续和展开主题。当时的宫廷画师绘有《圆明园四十景图》传世。圆明园的“景”很多是全国各地特别是江南名胜园林的写意式的再造，例如“曲院风荷”、“平湖秋月”等；还有的“景”是借用前人诗画意境或本于宗教神话，如“武陵春色”、“方壶胜境”等；直至引入西洋的楼台水法。目的都是营造“人间天上诸景备”的艺术效果，以深入表现“九州清晏”开始的主题。全园整体的构思和手法的运用堪称宏大而连贯。

49清漪园是三山五园中唯一自始至终完全由乾隆一手操持的，以天然山水为基础，加以人工改造而成的园林。真山水的环境尺度大，所以清漪园采取了和圆明园完全不同的集中式的布局和构图，同时用更有意味的方式来演绎“移天缩地在君怀”的理念，通过园林艺术传达万乘之君“胸怀天下”的文化信息。

50清漪园的主体万寿山和昆明湖，是由原来天然的瓮山和瓮山泊改造而成的。万寿山阳坡中段从山脚到山脊有一条庙宇建筑组成的主轴线，山腰高大的方台上建有全园最高的塔式建筑佛香阁，与山脊上的琉璃佛殿智慧海构成全园的重心和制高点。山对面的昆明湖虽是一池三山的传统格局，但顺势自然，全无程式化的感觉。依山而起、金碧辉煌的楼台殿阁和广大的水面相映生辉，宛若人间仙境。给人的感觉是既有自然山水园的秀丽，又有皇家气势。这是清漪园规划设计要表达的第一层含义。

51颐和园追求人间仙境的效果，建筑富丽堂皇

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53清漪园设计构思的第二层含义是，效仿杭州西湖的风景处理湖山关系。为此对瓮山泊进行了大规模扩改，并在湖中留了一条和西湖苏堤一样建有六座桥的西堤，使得改造后万寿山和昆明湖的景观组合与西湖惟妙惟肖。而这一切都做得自然而然，不露人工痕迹，称得上宛自天开。借景玉泉山尤为神来之笔，它使得清漪园的湖山构图甚至比西湖还要紧凑和生动。

54昆明湖改造前后平面示意

55西湖与昆明湖比较图

56从佛香阁俯瞰昆明湖

57借景玉泉山是天赐人作的神来之笔，是颐和园景观有机的组成部分

58从颐和园全园几乎都可以看到玉峰塔的美丽身影

59从万寿山和耕织图看玉泉山

60昆明湖中的三岛依旧有象征世外仙山的意义，但岛上的建筑望蟾阁、治镜阁、凤凰墩又分别被赋予了武昌黄鹤楼、南昌滕王阁、无锡黄埠墩的意境，加上西堤中间取意岳阳楼的景明楼，可以让人联想起洞庭湖、太湖和长江。同时，还让人联想起与名楼有关的名人名篇，如王勃的《滕王阁序》，范仲淹的《岳阳楼记》等等。像这样有模仿，有象征，有写意地从各地名胜汲取素材，借以达到园林的形、意、情并茂，是清漪园设计构思的又一层含义。

61清漪园取意名楼的景观元画《滕王阁图》

62取意滕王阁的治镜阁老照片

63西堤上的景明楼取意《岳阳楼记》之“春和景明”，建筑形式则参考赵孟頫的画作

64后山清可轩之留云殿取意南京永（弘）济寺

65在乾隆的御制诗文集里可以地找到很多他为清漪园造景策划取材的佐证。如：“凤凰墩似黄埠墩，惠山园学秦家园”；“面水背山地，明湖仿浙西，琳琅三竺宇，花柳六桥堤”；“昔游金陵永济寺，爱彼临江之悬阁……万寿山阴绣屏张，我心写之命仿作”等等。同时他强调并不一定效法原景的形式，只须“略仿其意，不舍己之所长”，要表达的真意还是“胸怀天下”的皇家气概。

66这样的创作方法类似中国文学的“用典”。用普通语言不易说清的意思，巧借一个恰当的典故就能表达得既准确又深刻，还兼带艺术性。园林则可以通过再现经典的风景景观来丰富环境和场所的文化意义。清漪园里还有很多以各种方式取意或仿效著名园林名胜的例子，如佛香阁取意杭州六和塔，东岸畅观堂仿西湖蕉石鸣琴等。而园中之园惠山园仿无锡寄畅园尤为形神兼似，精致亦不亚于南方的私园。后山汉藏混合式的大庙则是运用不同的建筑风格把神州边陲的象征也纳入“君怀”之中。

67惠山园（谐趣园）仿寄畅园神形兼备

68寄畅园七星桥

69汉藏混合式的后大庙

70清漪园后山买卖街模拟水乡苏州的市肆景观。这里的水岸直折，港汊纵横，临水鳞次栉比地排列着上百间商铺，用北式店面重塑了江南水镇秀丽妩媚的风情。这段买卖街的出现，说明皇家园林把天下万物包括城市都看做宏观自然的组成部分，而不仅仅是山水树石。把宏观的自然概括起来再现到园林里，是皇家园林独具的、任何其他类型的中国园林无法比拟的特点和优点。

71复建后的买卖街

72姑苏繁华图中的商业街

73清漪园的设计立意高远，纵贯古今；造景取材遍天下，而能因地制宜；移天缩地，兼收并蓄，称得上是中国皇家园林的一本综合“教科书”。尤为难能可贵的是，清漪园的规模那样宏大，总体格局却那样完整和洗练，每个个体和总体的关系都是那样的恰如其分。古代匠师在这里展现的掌控景观大势和局部细节的非凡能力足以令后辈高山仰止。清漪园建成之后乾隆写诗赞道：“何处燕山最畅情，无双风月属昆明”，欣喜溢于言表。

74清漪园比圆明园幸运，虽然于1860年也遭到英法联军的焚毁，但慈禧后来决定重建并更名为颐和园，基本上维持了清漪园的整体风貌。对挪用军费建颐和园，史家非议颇多。然而此园现在却成了中国历史上留下来的最完整的一座皇家园林，并毫无争议地被列为世界的文化遗产，多少可以看作是一点安慰吧。

75小结唯有牡丹真国色中国皇家园林是随着统一和集权的帝制国家的建立而产生并发展起来的。它一方面适应统治者神化君权的政治文化的需要，同时也反映了社会的发展和当时整个民族对更美好的世界的憧憬和追求。过去的认识常常无视后面一点，但应该说那才是皇家园林艺术的更重要的价值所在。

76早期皇家园林的基本形式是在数百里之广的皇家禁苑中建造离宫别馆，禁苑里的山林池沼是离宫的背景和环境。处于重点地位的高台大榭既是自然中人工的表现，又是神仙宫阙的象征。从汉建章宫起，离宫里开始有了“后苑”，并以一个里面有三个岛屿的水池寓意神话中的东海和蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山。此后的皇家园林基本上遵循着这个“前宫后苑，一池三山”的格局展开艺术创作。早期的皇家园林以“巨丽”为美，气势夸张，突出君权“受命于天”的政治理念。

77魏晋时期，在一次思想解放的同时，中国古代的文化艺术体系开始建立，到唐宋达到了全面的成熟。以文人群体为主导的诗文、绘画、园林等深刻影响了中国传统的价值观念和审美取向，也决定了中国园林不同于其他园林体系的文化气质。文化观念的转变促使宋艮岳以后的皇家园林接受了自然山水园的风格，并对这种风格做出了积极的贡献。

78然而皇家园林仍旧有其自身的文化追求和规律，它的基本主题——“君权至上”，并不因为汲取了其他类型园林的某些表现手段和艺术观念而发生根本的改变。清代皇家园林取得了辉煌的成就，一是因为它集历代造园技艺之大成，再就是因为它对皇家园林的基本主题作了更有深度的表现。清代皇家园林在“移天缩地在君怀”的艺术思想主导下，从宏观角度认识和再现自然，尽显王者的气概，令人产生“唯有牡丹真国色”的感叹。

79颐和园的画中游可以视为后期皇家园林艺术成熟的经典实例

80依山就势，与树石交织且穷极变化，却不失富贵庄严

81建筑穿石出罅，立根山岩，自然而然之中已融入了文人园林“山居岩栖”的概念

82虽然唐宋之后文人园林在民间勃兴，并在很大程度上主导了中国园林艺术的文化价值取向，但皇家园林依然维持并发扬了传统特色和应有的气派。结果在中国形成了以主要在北方的皇家园林和主要在南方的文人园林并蒂双秀的局面。王者恢宏的气概和文人潇洒的风度共同把中国园林艺术推向了独步世界的高峰。