圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》研究

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目录中文摘要............................................................IAbstract...........................................................II绪论...............................................................1一、论文选题的理由或意义........................................1二、国内外关于该课题的研究现状及趋势............................2（一）关于圣桑生平以及创作风格的著作.........................2（二）关于圣桑生平以及创作风格的硕博论文及音乐期刊...........2（三）关于圣桑协奏曲的著作、论文及期刊的研究.................3（四）关于圣桑交响诗的硕博论文、期刊研究.....................3（五）关于圣桑交响曲的硕博论文、期刊的研究...................4（六）关于圣桑大提琴协奏曲的硕博论文、期刊研究...............4（七）关于圣桑小提琴协奏曲的硕博论文、期刊研究...............4（八）关于圣桑歌剧创作的硕博论文、期刊研究...................4三、论文研究目标和方法..........................................5（一）研究目标...............................................5（二）研究方法...............................................5四、自己的创新点................................................5第一章圣桑音乐创作概述............................................7第一节圣桑的生平及音乐创作....................................7第二节圣桑与法国音乐..........................................9一、法国音乐于19世纪下半叶时期的发展状况....................9二、圣桑对法国新音乐发展产生的深远影响和意义................10第三节圣桑与协奏曲...........................................12一、钢琴协奏曲在圣桑时期的发展状况..........................12二、圣桑钢琴协奏曲创作的重要意义............................14第二章圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》的音乐本体分析..............16第一节《g小调第二钢琴协奏曲》概述...........................16第二节《g小调第二钢琴协奏曲》的本体分析.....................17一、第一乐章................................................17二、第二乐章................................................23三、第三乐章................................................30 第三章圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》的艺术特征.....................33第一节圣桑作品的整体风格特点................................34第二节《g小调第二钢琴协奏曲》的创作特点.......................35一、第一乐章持续的行板（Andantesostenut）.................35二、第二乐章诙谐的快板（Allegroseherzando）...............36三、第三乐章急板..........................................38第二节圣桑作品中体现的美学思想...............................39一、“音乐美学”的基本概念...................................39二、圣桑作品中体现的美学思想................................41第四章演奏阐释....................................................43第一节演奏技术特性............................................43一、第一乐章................................................43二、第二乐章................................................45三、第三乐章................................................47第二节音乐表现技巧训练........................................48一、第一乐章................................................48二、第二乐章................................................49三、第三乐章................................................50第四节钢琴与乐队练习与演奏的合理安排..........................50一、熟悉作品................................................50二、刻苦训练，培养默契......................................51三、重复训练的重要性........................................52结语..............................................................53注释...............................................................55参考文献...........................................................56致谢..............................................................58攻读硕士学位期间发表的学术论文目录.................................59 中文摘要卡米尔·圣桑(Cami1leSaint—saens，1835.10.9—1921.12.16)是十九世纪末至二十世纪初法国著名的作曲家、钢琴家、管风琴家、指挥家、音乐评论家、音乐教育家和音乐社会活动家。在19世纪中期至20世纪的法国音乐史上，圣桑的音乐创作有着举足轻重的地位。他的作品，既继承了古典音乐的风格，又将本民族和本土文化加以很好的融合，并且融入浪漫主义的创作理念，在不断的创新中，圣桑开辟了法国器乐创作的新时代，在圣桑的引领下，大批法国音乐家创作了诸多体现法国民族文化的音乐。圣桑是一位多产的作曲家，他对钢琴音乐的贡献主要在钢琴协奏曲上，在他众多的协奏曲中，《g小调第二钢琴协奏曲》是最经典之作。本文将从以下五个部分对圣桑的音乐贡献和《g小调第二钢琴协奏曲》进行探究：一、绪论主要阐释选题的研究目的及意义，分析国内外对该论题的研究现状及本论文的研究角度和方法。二、论述圣桑的生平及创作，圣桑与法国音乐以及圣桑协奏曲创作的重要意义。三、通过音乐本体分析的方法，对圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》进行全面准确的音乐分析。四、通过对《g小调第二钢琴协奏曲》的分析阐述圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》的特征及体现的美学思想。五、作品最终要回归到演奏，给人以好的视听享受，所以在本部分将通过演奏技术特性和音乐表现技巧训练来论述如何更好的演奏《g小调第二钢琴协奏曲》。《g小调第二钢琴协奏曲》是一部浪漫主义时期难得的、具有极高艺术价值和学术研究价值的钢琴作品。本文通过以上五个方面的细致论述，旨在能更完美的展现圣桑音乐创作的魅力。关键词：圣桑第二钢琴协奏曲美学思想分类号：J624.1I AbstractCardmill,Camille(Cami1leSaint-saens,1836.10.9-1921.12.16)isthenineteenthcenturytothebeginningofthetwentiethcenturyFrenchfamouscomposerandpianist,organ,conductors,musiccritichome,musiceducatorandsocialactivistinthemusic.ThemusiccreationCamilleinthemiddleofthenineteenthcenturytothe20thcenturyFrenchmusicplaysavitalrole.Hiswork,bothclassicalmusicinheritedthecreationofthestyle,andthenationalandlocalculturetogoodfusion,andintotheromanticcreationconcept,inconstantinnovation,CamilleopenedupaneweraofFrenchinstrumentalmusiccreation,graduallyformeditsowncreationconceptandstyle.IntheleadoftheCamille,alargenumberofFrenchmusicianscreatedmanyreflectthetraditionalmusicofFrance.Camillewasaprolificcomposer,hispianomusictothemaincontributioninpianoconcerto,inhismanyconcertoingminorsecondpianoconcertoisthemostishandeddownforwork.ThispaperfromthefollowingfivepartofthemusicofCamillecontributionandgminorsecondpianoconcertoinquiry1、Theintroductionofthemainsubjectresearchpurposeandinterpretationofthesignificance,analyzesonthetopicofthedomesticandforeignresearchpresentsituation,thispaperstudyAngleandmethods.2、DiscussesCamille'slifeandthecreation,CamilleandFrenchmusicandCamilleconcertotheimportanceofcreation.3、Throughthemusicontologyanalysis,Camillesecondpianoconcertoingminorcomprehensiveaccurateanalysisofmusic.4、ThroughtheanalysisofthesecondpianoconcertopaperCamillegminorsecondpianoconcertothatembodiesthefeaturesandaestheticthought.5、Finallyreturntoplaying,giveapersonwithgoodaudio-visualenjoy,sointhispartwillthroughtheCamille'screationandperformanceskillstodiscusseshowtobetterplaythesecondgminorpianoconcerto.Thesecondgminorpianoconcertoisaromanticperiodrare,havehighartvalueandacademicresearchvalueofpianomusic.ThispaperdiscussesseveralaspectsabovethecarefultomoreperfectshowCamillemusiccreationofmagicKeywords:CharlesCamilleSaint-Saens;TheSecondPianoConcerto;AestheticthoughtCategoryNumber:J624II 绪论一、论文选题的理由或意义卡米尔·圣桑CharlesCamilleSaint-Saëns(1835.10.9—1921)法国作曲家。圣桑是法国民族音乐协会创始人之一，为十九世纪末法国器乐音乐的复兴和发展起到了积极推动作用，法国音乐的启蒙者。圣桑的音乐才华非常全面，创作几乎涉及到每一种音乐体裁，尤其是钢琴音乐作品在法国器乐发展史上具有显要的地位。圣桑的才华不仅局限于音乐上，他精力充沛，对一切事物都充满兴趣，积极自行研习别的学科，拥有超凡的记忆力和创造力，圣桑具有广博的知识，对文学、哲学、绘画以及天文学都有研究。圣桑一生创作有一百七十多部作品，渗透到音乐各个领域，他创作的作品大都旋律流畅优美，采用传统和声方式，注重结构的工整，追求华丽的配器效果。圣桑是音乐史上少有的全才。圣桑创作领域全面且多产，其作品主要包括：4部交响诗、5部钢琴协奏曲、3部小提琴协奏曲、2部大提琴协奏曲、13部歌剧、组曲《动物狂节》、小提琴与乐队《引子与回旋随想曲》、《c小调第三交响曲》（别称“管风琴”）等170多部。圣桑创作的交响诗、协奏曲都洋溢着热情，条理清晰、结构明确，形式完美。圣桑是一位极具创新性格的作曲家，他创作的《第三交响曲》、《第四钢琴协奏曲》、《大提琴协奏曲》都没有采用传统的乐章结构；圣桑创作的大提琴协奏曲虽然不多，但是却采用了一个乐章的形式，圣桑让大提琴的技巧在曲中大量呈现。作为钢琴家，他一生都热衷钢琴演奏并不断提升自己的演奏技巧，圣桑不拘泥于闭门造车，而是游历世界，在世界各地进行巡回演奏，他的演奏以及音乐创作得到同时代钢琴家的称赞。圣桑一生为好朋友创作过多部作品，《g小调第二钢琴协奏曲》是为鲁宾斯坦所写，《钢琴第四协奏曲》、《第三交响曲》是为李斯特所写。圣桑还是一名指挥家，虽然作为指挥家，没有前面几个定位那么成功，但是圣桑最优秀的作品，为李斯特创作的《第三交响曲》（又称“管风琴”交响曲）在伦敦的首演正是由圣桑本人指挥的。1868年，圣桑在安东—鲁宾斯坦的指挥下首演了自己的《g小调第二钢琴协奏曲》，然后两人交换位置，鲁宾斯坦坐到了钢琴前演奏这1 部作品，圣桑则站上了指挥台，这段奇妙的演出成为音乐界的佳话。拉威尔十分推崇圣桑的协奏曲创作，但是圣桑大部分的作品灌录的唱片很少，这也是比较可惜的地方。同时，圣桑作为一名音乐理论家，著有《唯物论与音乐》、《和声与旋律》等多部论著。他对钢琴音乐的贡献主要是在钢琴协奏曲上，一生共创作有五首钢琴协奏曲，以《g小调第二钢琴协奏曲》最为著名，成为典范之作。《g小调第二钢琴协奏曲》充分体现了法国音乐的特点，与法国高贵典雅的本土文化达到了高度融合，这本身就符合圣桑作为创始人之一的“法国民族音乐协会”的风格追求。圣桑的创作为大批法国年轻音乐作曲家的创作理念提供了良好的指引作用，使他们的创作风格更好的体现法国传统音乐的曲风，开辟了法国器乐创作的新时代。二、国内外关于该课题的研究现状及趋势目前，国内对于圣桑的研究处于初始阶段，只是有些简单的生平介绍出现在西方音乐史学著作以及一些词条查阅的工具书上。通过圣桑的某部特定作品作为主题，从曲子的宏观和微观进行全面阐释的论文著作在国内较为稀缺，尤其是以某部特定协奏曲作为硕士论题的比较少。笔者通过对圣桑资料的收集中发现，有关圣桑作品的文献资料大都停留于欣赏、普及层面，对圣桑钢琴协奏曲深入的论述更是少之又少，有关著作及论文大致归纳如下:（一）关于圣桑生平以及创作风格的著作对圣桑生平的简单介绍曾在《简明牛津音乐史》、《中国大百科全书》、《西方名音乐家》、《外国音乐家》、《100个伟大音乐家》、《50位伟大作曲家和他们的1000部作品》出现过，但大都是简单介绍。以中文传记《圣桑》(朱爱国著)中的介绍较为全面。（二）关于圣桑生平以及创作风格的硕博论文及音乐期刊论文：殷岚的《试析圣桑音乐创作中新古典主义风格的萌芽》，作者立足于多重视角对圣桑音乐创作中“新古典主义”萌芽进行综合性的分析和探究。作者主要从新古典主义的概述、圣桑与法国传统音乐的关系、作品中新古典主义风格萌芽与其民族性相结合的艺术特点等几大方面解读了有关圣桑音乐的背景历程与创作动因、法国新古典主义背景的溯源、音乐语言特征以及圣桑的音乐艺术观2 等。期刊：侯可心的《论卡米尔·圣-桑性格和艺术上的二重性因素在其创作中的渗透》（载《作家杂志》2009no.2）作者从圣桑的个人性格与他创作中寻找联系，把握圣桑性格的的两重性与创作艺术风格上有着密切的联系，从而形成了圣桑艺术中传统与创新，感性与理性的完美结合。孙皓的《大师中的“通才”圣桑》作者从圣桑对于多体裁的创作以及经典音乐中浅析了圣桑一生的创作。（三）关于圣桑协奏曲的著作、论文及期刊的研究钢琴协奏曲在圣桑一生的创作中具有举足轻重的作用，在国内资料的收集整理中，对此领域做深入、全面分析研究的期刊、论文不是非常全面。其中包括：论文：西北师范大学张敬的《卡米尔·圣桑钢琴协奏曲研究以第二(oP.22)、第四(oP.44)、第五(oP.103)钢琴协奏曲为例》（2007年5月）作者从圣桑的成长历程和创作背景入手，以音乐本体分析为主，通过对早、中、晚三个时期，三部代表性钢琴协奏曲的分析和研究，准确地把握他的创作理念和风格特征；唐钧的《g小调第二钢琴协奏曲的演奏与教学分析》（2007年4月）期刊：邵鲁的《法国式的典雅—圣桑两首钢琴协奏曲》（载《音乐爱好者》）作者简要概述了圣桑高超的演奏钢琴协奏曲的技术；张玉明、宋觉之编译的《圣桑的钢琴音乐》，该文是作者据苏联阿·德·阿列克谢耶夫《19世纪末期至世纪初期法国的钢琴音乐》一书有关圣桑的章节整理编译而完成的。简要概述了圣桑一生中钢琴创作的作品，其中着重介绍了圣桑协奏曲的创作。（四）关于圣桑交响诗的硕博论文、期刊研究论文：西北师范大学宋润捷硕士论文《圣桑交响诗的研究》（2007年6月）。论文从“综合艺术”与法国浪漫主义时期的交响音乐，圣桑的交响诗创作研究和交响诗在圣桑艺术创作中的地位、意义及特殊性三个部分论述，作者在简要介绍从“标题音乐”到“交响诗”历史演进的过程后，集中研究瓦格纳提出的“综合艺术”的概念以及各国作曲家对标题音乐不同的观念及创作路线概况，在第二部分中简介圣桑的“折衷主义”音乐观念，最后从圣桑四部交响诗的创作历程、神话题材的来源及人物刻画、音乐表现手法三方面进行了研究和论述。上海音乐学院王旭青硕士论文《圣桑交响诗的研究》（2006年5月）。作者3 立足于多重视角对圣桑的交响诗进行综合性的分析和探究。全文共分为五章，研究内容涉及圣桑四部交响诗的创作历程与创作动因、神话题材的溯源与解读、音乐语言特征，以及由这些内容所延伸开来的有关圣桑对标题音乐、神话题材与历史题材、音乐形式的看法以及圣桑音乐艺术观的美学渊源等。期刊：王旭青《圣桑交响诗中的结构特征》【载<西安音乐学院学报>2006年12月第25卷第四期】作者通过对称手法与不对称手法的创作结构分别阐述了圣桑的交响诗的创作中对称手法的运用。（五）关于圣桑交响曲的硕博论文、期刊的研究论文：西北师范大学张鹏远硕士论文《圣桑第三交响曲的研究》（2007年5月）。期刊：孙宜之编译的《圣桑第三交响曲及其录音名版》。作者简述了圣桑第三交响曲的演奏形式以及演奏第三交响曲的各个版本。（六）关于圣桑大提琴协奏曲的硕博论文、期刊研究论文：西北师范大学延玫硕士论文《圣桑a小调第一大提琴协奏曲研究》（2007年5月）。论文分为四个部分，主要针对圣桑的生平、艺术创作、大提琴演奏等方面进行研究论述。期刊：诺国肆译司徒志文校的《舒曼、圣桑、拉罗、德伏夏克的大提琴协奏曲》〔苏〕京兹堡著《大提琴艺术史》第四卷,1978年《十九世纪作曲家的大提琴作品》，分别介绍了四位作曲家的大提琴协奏曲创作风格。（七）关于圣桑小提琴协奏曲的硕博论文、期刊研究论文：西北师范大学张蕾《圣桑<第三小提琴协奏曲>音乐学分析》。期刊：李小诺的《外求其美内求其真圣-桑<引子与回旋随想曲>》。【载《演艺论坛》2005年第二期】。作者通过运用和声理论分析这部作品来感受圣桑音乐中形式与内容、灵魂与肉体的完美结合。（八）关于圣桑歌剧创作的硕博论文、期刊研究论文：上海音乐学院王韵晶的论文《虚枉的情歌壮烈的悲剧—析圣桑的歌剧<参孙与大利拉)》，从音乐学的角度全面分析了这部歌剧的创作特点。由此得出，对圣桑的钢琴协奏曲都只是从欣赏的角度进行简单的论述。而且大部分的论著都在2006和2007年之间，在近几年很少有关于圣桑协奏曲的论述。4 所以，应当从音乐作品入手，把作品放到大的历史背景下，从微观入手，解读作品本身，对作品进行严谨的本体分析，聆听音响，分析谱例，从而深入剖析作品的音乐特点，把握作品的思想内涵，这对圣桑音乐创作特点的总结起到积极的作用。通过对以上论述的研读与整理，对于本课题的研究起到了理论支持和技术支持的作用。以上论述包括了圣桑创作各个领域的研究，从而可以整体把握圣桑音乐创作的风格特点，通过一篇论文是对圣桑三首协奏曲的横向类比分析，对于研究第二钢琴协奏曲的创作时期以及创作手法都有着帮助作用。通过对已有论述的研究，可以更好的明确本课题论文研究目标和方法，运用已有论述中比较有效的研究方法可以为本课题的理论研究起到事半功倍的作用。在研究已有论述中还总结出关于圣桑创作中的美学思想是大家比较忽视的，所以可以更加突出本课题的创新点。三、论文研究目标和方法（一）研究目标本文通过对圣桑的生平与创作、作品的音乐本体分析和创作特点这几个方面对圣桑《g小调第二协奏曲》进行全面深入的分析，可在演奏方面进行深入细致的研究，为能更好的演奏这部作品而做好技术支持。笔直旨在通过对作品深入细致的分析而对今后该课题的创新研究做一些贡献，为演奏技巧的提升提供有益参考。（二）研究方法从研究方法上来看，笔者主要采用文献收集分析法、微观参数分析法、音响分析法等方法，综合分析圣桑第二钢琴协奏曲的本体分析、音乐特征、美学思想、演奏技巧以及历史地位。四、自己的创新点据笔者搜集的资料，目前国内外关于圣—桑《g小调第二钢琴协奏曲》的研究还比较匮乏。本文选择圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》作为研究对象，通过对它的创作背景、音乐本体分析、音乐创作风格、美学思想及作品钢琴演奏这几个方面的综合分析。其中对于探究此作品中在哪些地方体现出了圣桑的美学思想是一个创新点，在以往的研究中，笔者收集的资料只是概括性的论述了圣桑的创作5 体现了一定的美学思想，但是并未从某一个作品中深入探究，而在本论文中将把作品与思想联系起来，从而使我们更加全面的认识和了解圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》。希望通过本论文的分析，为以后该作品的研究和演奏提供一些有益的参考。6 第一章圣桑音乐创作概述第一节圣桑的生平及音乐创作卡米尔·圣桑，法国作曲家，1835年10月9日于法国巴黎出生，其父亲出身于诺曼第附近的贫苦农家并且在圣桑出生数月后辞世。圣桑的母亲是水彩画家，且是音乐爱好者。圣桑由母亲和姨母共同抚养，在她们的熏陶下，圣桑从幼儿时期便开始接触音乐，认识音乐的奇妙，圣桑对于声音具有很高的敏感度，两岁半就开始进行钢琴学习，三岁多就完成了第一首钢琴曲的写作，少儿时的圣桑师从于卡尔克布雷纳和门德尔松的学生斯塔马蒂学习钢琴，在圣桑10岁时正式举办首次钢琴独奏会，演奏曲目包括巴赫、亨德尔、莫扎特及贝多芬等人的作品。在得到观众的热烈要求后进行多次返场并加演了诸多曲目，加演曲目全凭圣桑超群的记忆力背谱演奏并获得了一众好评，当时的《音乐评论报》这样评论:“没有谱子在面前，他毫不费力地演奏着，在整个乐队发出如雷般的强烈的效果中，他的弹奏听来仍是那样清晰，优美[1]文雅，并且表情丰富。”1948年十三岁的圣桑考入了巴黎音乐学院，跟随教师弗朗索瓦伯努瓦进行钢琴学习，后来转入阿雷维班学习作曲，圣桑刻苦学习，良好的表现令老师非常满意。圣桑在1852年赢取知名的罗马大奖时失利，但在稍后的巴黎圣赛西音乐协会的比赛中凭借一首圣赛西里颂歌获得首奖。在这一年圣桑卓越的音乐天份令他与钢琴家李斯特结缘相识，并成为要好的朋友，圣桑日后的创作受李斯特的影响很大。圣桑在1853年从音乐学院毕业，先后在圣赛弗兰以及圣梅丽教堂担任风琴师。如果把圣桑一生创作时期分为早期、中期、晚期的话，此阶段属于他的创作中期，这个时期圣桑于巴黎各大教堂以演奏管风琴为生。无与伦比的精彩演奏获得了来自世界各地的褒奖，李斯特也是特意亲临观看他得演奏并大加赞赏。老一辈音乐家罗西尼、柏辽兹对圣桑也是充满了惊讶，对他的演奏给予了高度的评价，柏辽兹曾这样称许圣桑：“他懂得所有事物，仅仅只是‘经验不足’”。7 年轻时的圣桑思维比较超前，也积极赞成革新，他积极宣扬瓦格纳的《汤豪舍》和《罗恩格林》，而且自己出资指挥介绍李斯特的乐队作品。随后圣桑的交响诗《法厄同》，《死之舞》，《奥姆法尔的纺车》问世。期中《海格力斯的青年时代》是对李斯特创作理念的积极响应。1861—1865年，圣桑出任尼德麦尔音乐学校钢琴老师，这是圣桑一生中唯一从事的正式教职工作。圣桑把当代的音乐，如李斯特、古诺、舒曼、柏辽兹、瓦格纳等，纳入于学校以巴赫和莫扎特为主要的保守课程中。福莱是圣桑得意门徒，不久他们成为好朋友。圣桑活泼而且深入浅出的教学模式深受学生爱戴。1868年，法国政府为表彰他对法国乐坛的贡献，特别为他颁发政府荣誉勋章。在1875—1888年圣桑经历了丧子、丧母之痛后，忧郁空虚，曾经一度想到自杀，所以圣桑不停地浪迹天涯，要么不惮旅途疲劳远行巡回公演，要么就去外国独居，其中阿尔及利亚和埃及是他最乐意去的休养地，由此产生《阿尔及利亚组曲》和《非洲幻想曲》两部管弦乐作品。第五钢琴协奏曲又名《埃及》也是在非洲休假时创作的。在他游历期间，为法国音乐崛起和发展起到了积极的准备作用，他在俄国带回了穆索尔斯基歌剧《鲍里斯格度诺夫》的总谱。1871年他访问英国，得到了维多利亚女王的盛情接待，得以他可以在白金汉宫的图书馆研究亨德尔的总谱手稿。1881年圣桑成为法国国家艺术院院士，此时巴黎的各大歌剧院才开始表示乐意演出他的歌剧作品。由此推动在1883年，歌剧亨利八世首先登场，随后《参逊与黛丽拉》在1892年于巴黎演出并获得极大成功。1886年由伦敦爱乐交响乐团举行首演《C小调第三号交响曲》，这部乐曲是圣桑为了追念李斯特而写的作品，这部作品最大的特点是在配器上运用钢琴与管风琴，结构上也与传统交响曲有所不同，这首乐曲一经推出，深受大家欢迎，在以后的演奏中成为圣桑作品中最常被演奏的曲目。1893年圣桑获英国剑桥大学颁赠的荣誉音乐博士学位，并在1913年亲自指挥合唱与乐队曲《应许的乐土》作品，这也是他在英国的最后一次露面。1915年圣桑访问美国，获得伟大成功。8 圣桑最具特点的作品完成于他的创作后期，即19世纪70到80年代，这个时期也是圣桑器乐创作的鼎盛时期。例如《第三小提琴协奏曲》、《第三交响曲<管风琴>》、《g小调第二钢琴协奏曲》、《C大调第一大提琴奏鸣曲》、《钢琴四重奏》和两架钢琴与乐队合作的《动物狂欢节》等。这些作品，尤其是几首为弦乐器所写的协奏曲对圣桑的音乐创作有着极其重要的意义，这几首弦乐作品使得圣桑这个名字在巴黎人的心中，在法国人的心中，乃至在整个欧洲人的心中被叫得更响。事实上除了音乐创作外，圣桑还是个博学多识的人，对一切充满了极大的求知欲望，圣桑曾深入钻研天文学和物理学，是位业余科学家。此外他精通多种语言，对于文学创作和评论文章的创作也充满兴趣，他写诗、写剧本、写评论文章、写哲学著述，所以圣桑在音乐家当中可算是最博学的一位。在回忆录《灌木丛中的生活磨练》一书中圣桑写道：“音乐除了引起快感和情绪激愤以外，还有另外值得重视的，这种资源固然可贵，只是音乐艺术王国广阔天地一个偶然的角落。谁要是没有从一连串排列得很好的和弦中得到绝对的快乐，只凭他们美妙组合得到感官由衷满足，谁就不配说真正喜[2]欢音乐。”第二节圣桑与法国音乐一、法国音乐于19世纪下半叶时期的发展状况19世纪上半叶格鲁克歌剧改革后，促使法国歌剧事业的迅猛发展，法国歌剧是法国音乐发展最完善的音乐形式，并且在当时涌现了大批歌剧作曲家。在19世纪下半叶，声乐跟器乐的发展存在严重的不平衡，歌剧在法国音乐中占主导作用，是当时的主流音乐，对法国音乐有着重要的影响，大众也更加接受歌剧，因为它符合大众的审美标准，此时歌剧的数量远远多于纯音乐作品的数量。在19世纪上半叶流行的法国大歌剧，比如梅耶贝尔的《非洲女》这类涉及到历史、民族、宗教斗争的社会现实题材作品，在19世纪下半叶渐渐不被法国民众所喜爱，人们转而被富于感情，轻松诙谐的乐曲风格所吸引，这个时期涌现的大批歌剧作曲家，如比才、奥芬巴赫、古诺的创作都趋于抒发情感。在当时法9 国音乐几乎就等于歌剧，这样的发展结果不是一时造成的，而是有历史渊源，可以上溯到巴洛克时期，巴洛克时期以库普兰和拉莫为代表的法国羽管键琴音乐，在钢琴音乐发展史上有过一段辉煌的历史，但此后的一百多年法国几乎就没有产生过知名的钢琴作曲家，这正是因为法国本国作曲家的器乐作品长期不被世人接受，而歌剧和芭蕾舞剧一直以来在法国音乐界占统治地位。那时的作曲家都把精力放在歌剧创作上，很少有作曲家去关注交响乐、协奏曲等纯音乐的创作。当时，圣桑曾发表过令人深思的批评意见：“在法国，人们这样喜欢戏剧，处处都有它的份。我们的青年作曲家总是想着它;如果他们为音乐会创作，那么写出来给我们的往往不是真正的交响乐，而是舞台剧的片断、进行曲、节庆曲、舞曲和凯旋进行曲等，透过它们看到的不是交响乐的理想和梦幻，而是舞台的非常实在的现[3]实。”1870年普法战争爆发，唤醒了法国各阶层的民族责任感。由于民族文化的匮乏，从文学家到音乐家创作本民族文化的愿望越来越强烈，人们渐渐对意大利和德国音乐垄断法国音乐舞台的状况感到不满，对与法兰西民族风格格格不入的“瓦格纳热”式的音乐产生反感，民众内心渴望拥有本民族的音乐文化。就在法国大歌剧不断衰落，歌剧舞台渐渐不被人关注，但是法国器乐创作少之又少的情况之下，由弗兰克和圣桑为代表的一批法国作曲家，为了振兴“高卢艺术”，在1871年创建了“民族音乐协会”。在圣桑等协会成员的带动下，大批优秀的法国作品被创作并演出，对法国音乐的崛起和发展，对法国作曲家的成长都起到了积极的作用。“纯音乐”被大量的创作出来，在民族音乐基础上创作了大量的交响乐、协奏曲、奏鸣曲、钢琴小品等。法国音乐家在运用法国本土传统音乐的基础上创作的交响乐和室内乐促进了法国音乐的稳定长足发展。二、圣桑对法国新音乐发展产生的深远影响和意义圣桑有着无穷无尽的精力，他一生参与了尽他所知的各种各样的音乐活动，抱着对音乐的激情和对法国新音乐的崛起发展的决心，贡献着自己的无穷力量，而且都取得了很大的成就。圣桑在自己工作之余，腾出许多时间热心组织各种社会音乐活动。1871年，他与比西等几个志同道合的好友，为振兴法国音乐，共同发起创办了“民族音乐协会”。这个协会的成立以及为振兴法国新音乐而带来的深远影响在法国音乐史上有着不可磨灭的功绩，也是圣桑在社会从事音乐活10 动中收获的最璀璨的明珠。当时在一些很正式的音乐会上演奏的大都是外国曲目，如德国古典名曲，法国本国音乐家创作的曲目极受冷落，作品几乎无人知晓，协会就是为了扭转这种发展良莠不齐的局面，推出协会的宗旨是热情鼓励年轻一代的法国作曲家多创作自己的新作品，为振兴法国的新音乐而奋斗。“高卢的艺术”之口号突出了协会的宗旨：热情鼓励、积极组织演奏法国年轻一代作曲家的新作品，在法国音乐发展的相当长时间里，很多流传至今的名曲都是出自这个音乐协会成员的创作。民族音乐协会的建立反映了法国音乐在19世纪上半叶发展的严重守旧和法国新音乐发展的必要，更加反映出一批有爱国主义责任心、有积极改革决心的音乐家振兴法国新音乐的愿望与热忱，它的创立终于使得法国一些年轻的作曲家可以把自己的作品公诸社会。“民族音乐协会”的主席是阿历克谢。委员包括圣桑、福雷、弗朗克和拉罗[4]等人。“民族音乐协会”的成立得到指挥家巴德鲁的大力支持和协助。”在当时的法国，歌剧是主流音乐，而这个协会通过组织各种各样的音乐会来为民众展示不一样的音乐领域，向民众展示其他形式的音乐作品，尤其对普及交响乐和管弦乐做出积极贡献。协会组织过多次重要的演出，其中许多是重要的首演。音乐会曲目包括圣桑、夏布里埃、德彪西、杜卡斯和拉威尔的作品，也包括福雷、弗朗克和其他早期成员的作品。作为协会创始人的圣桑，有着更加先进的思想，他对古典传统的创作技巧方面的深厚功底，并对当时各种音乐流派在音乐创作上新的发展与探索了如指掌而又热情支持，所以在音乐创作方面是走在整个协会成员的最前列的。除了创办“民族音乐协会”，为法国音乐培养了大批优秀创作人才外，圣桑非常注重借鉴研究前人的优秀音乐作品，如巴赫、亨德尔、贝多芬、莫扎特、李斯特、舒曼、瓦格纳等。圣桑对音乐精华的吸收可谓是如饥似渴，他对古典音乐和现代音乐都非常感兴趣，在当时那个时代，他试图重新唤起人们对巴洛克时代作曲家巴赫音乐的欣赏和研究。圣桑对同处在巴洛克时期的另一位鲜为人知的作曲家亨德尔进行了大量的研究，通过研究给他的创作带来了巨大的灵感，其中亨德尔清唱剧的创作理念对圣桑在1875年创作的大合唱《洪水》和1913年《希望之乡》中有潜移默化的影响；瓦格纳的作品曾经是不被世人接受，圣桑却给瓦格纳以高度赞扬并通过圣桑努力介绍，推荐瓦格纳的作品使人们看到瓦格纳作品的11 精髓，圣桑多次前往德国拜访瓦格纳，“圣桑精湛的钢琴技艺，不仅博得了瓦格纳和在场所有人的赞佩，连当时也在场的大指挥家毕罗也称誉他是‘当今具有最[5]优秀音乐才能的杰出音乐家之一。’”；圣桑有着同舒曼同样的想法，反对学院派的保守主义，全力支持新音乐的领头人，捍卫新音乐领头人的音乐观点，因此他极力支持舒曼的新音乐思想，坚持演奏舒曼的作品，他还自费组织而且亲自指挥演出李斯特的交响诗。圣桑是法国民族音乐的代表，所以他对同样致力于用民族音乐为基础的俄罗斯音乐也表现出了极大的支持和喜爱，圣桑被鲁宾斯坦、格林卡以及柴可夫斯基的音乐深深吸引，对鲁宾斯坦的钢琴演奏做出过高度评价，这也为之后受邀为鲁宾斯坦创作《g小调第二钢琴协奏曲》奠定了良好基础。圣桑还在俄国举行过演奏会，与俄国著名作曲家柴可夫斯基建立了深厚的友谊。一次在访问俄国的时候，他和柴可夫斯基、鲁宾斯坦三人碰巧走到莫斯科音乐学院空无一人的演奏大厅里，圣桑走上台阶突然踮起脚尖，学者芭蕾舞女演员的动作，即兴跳起了芭蕾舞，引得在场的那些大名鼎鼎的同行们一时也兴致勃勃，鲁宾斯坦这位俄国著名钢琴演奏家、指挥家做到钢琴面前，即兴弹奏了一段芭蕾舞曲为他伴奏，柴可夫斯基上前与他一道翩翩起舞。这说明圣桑在与柴可夫斯基和鲁宾斯坦结下深厚友谊的同时，非常欣赏赞同柴可夫斯基和鲁宾斯坦的音乐创作风格。圣桑非常欣赏“强力集团”的创作风格，极力倡导以民族音乐为基础的音乐创作。因此圣桑为开创法国音乐的新纪元，为法国新音乐的诞生、成长与发展而不懈努力，做出了巨大的贡献。第三节圣桑与协奏曲一、钢琴协奏曲在圣桑时期的发展状况钢琴协奏曲是音乐家在舞台上最能展露个人精湛演奏技巧以及强调独特演奏风格的首选。当独奏乐器和管弦乐团一起登上竞技舞台，美妙无间的合奏与慷慨激昂的相互对应，其所绽放出来的令人惊艳的灿然火花与音乐力量，往往令全场的观众屏息，惊叹！音乐家在面对管弦乐团澎湃强大的音乐力量时，独奏乐器要在舞台前尽情炫技，演绎音乐内涵，正如同一场音乐与戏剧的盛宴，让聆听者12 百分之百感受纯质音色的极致美感，尽情享受如歌旋律背后的细腻语言。最早的协奏曲可以追溯到16世纪，那时的协奏曲更多指协同合作，也是主要为演唱而服务的，独唱部分跟合唱部分运用不同的乐器连结在一起，演唱部分与乐器之间也是一种协同合作。“协奏曲一词来自于意大利文concerto，源自拉丁语的“concentus”（和好），起初取用到音乐中，是当做独立的各声部在一起和谐地震鸣之意。第一位使用此字的人事意大利人怀连纳（LodovicoViadana，1564—1654），他把1602年后的三年间写作的声乐与风琴的经文歌，称为“教会[6]协奏曲”（Concertiecclesiastici）”到17世纪，钢琴协奏曲的概念又融入演奏过程中，协奏曲慢慢开始形成独奏者与乐队之间的交替演奏、对比呼应的关系。钢琴协奏曲作为最重要的体裁形式是在巴洛克时期，当然，那个时期的钢琴协奏与现在的钢琴协奏曲的形式大相径庭，巴洛克时期早起的钢琴协奏曲更倾向于合奏曲，主奏乐器与乐队之间并无明显分别，各占百分之五十，但是它毕竟是协奏曲的雏形和萌芽，对钢琴协奏曲逐步完善和发展有着深远的意义，在经过不断演化和丰富，到巴洛克后期，钢琴协奏曲由合奏形式转变为独奏协奏曲，之所以产生这样的变化是因为演奏家的技艺有了显著的进步，乐器也是进行了精美的改良。巴洛克时期巴赫对于协奏曲的发展做出巨大贡献，巴赫创作的协奏曲对于后来钢琴协奏曲的完善发展起到指引作用。在钢琴协奏曲中，非常注重华彩与装饰的演奏，这也对演奏家提出了更高的要求，真正确立今日协奏曲特质的人是莫扎特。到古典主义时期的协奏曲是构建在奏鸣曲基础上加以变化而创作的，这时钢琴协奏曲大多采用三个乐章的形式，只是为什么在此时代采用三个乐章的形式后人不得而知，也许是因为乐曲在慢板中很难产生音乐高潮和冲突，所以用慢板的第二乐章来串联起第一和第三乐章，使整个乐曲更流畅。这时的钢琴协奏曲在乐队上也比巴洛克时期更加丰满充盈，例如贝多份在他创作的降E大调第五钢琴协奏曲中，扩充了管弦乐的部分。在古典时期钢琴协奏曲更加注重装饰音的创作和演奏，对演奏家的技艺提出了更高的要求。浪漫主义时期，乐器有了进一步的改进，在演奏技术层面和艺术创作层面更是有了质的飞跃，这时人们便对协奏曲提出了更高的要求，气势恢宏的音响效果，13 庞大的乐队编制。这些都赋予了作曲家更有深度和广度的创作空间，乐思变得丰富多样，和声效果加强，在固定的三个乐章“快-慢-快”的基础上加入了更多的华彩和炫技乐队，在华彩段上，“19世纪以来发生的一个重要变化是作曲家把华彩段谱成固定的乐谱，有的（例如埃尔加的小提琴协奏曲）华彩段还要乐队伴奏。[7]这样，钢琴协奏曲随着独奏者技艺不断的提高而臻于更高的境地”在浪漫乐派中，李斯特、舒曼的钢琴协奏曲，都把华彩乐队固定下来，成为协奏曲不可缺少的部分，正如邵义强在他书中写道：“浪漫主义时代的协奏曲，一方面着意于交响曲化，另一方面却更加显著地发挥独奏乐器的名技主义，于是像李斯特的钢琴[8]协奏曲，以及帕格尼尼等演奏技巧为中心的作品昌盛一时。”二、圣桑钢琴协奏曲创作的重要意义法国的音乐家在1860年到1900年热衷于室内乐的创作，从而产生了一系列的器乐作品。这些作品忠实于传统，又富于创新。在众多的音乐作品中，圣桑的音乐创作在法国音乐中占有重要位置。圣桑对于各种乐器创作自如，当浪漫主义时期的作曲家都注重抒情思想表达时，圣桑则将古典主义观念与诗歌的精神完美地结合在了一起。“依循李斯特的脚步，持续在器乐协奏曲形式上努力不懈。因而圣桑的作品风格以完整结构与精湛技巧著称，最大的特色在于将自成一格的优[9]美旋律与精妙洒脱的法国风格及德国乐曲特点相结合。”圣桑所作的十首协奏曲，大部分都完成于一八六四年以后的十五年间，在法国浪漫作曲家中，很少有人创作钢琴协奏曲这一题材，而圣桑却创作了具有优美主题和富有幻想的乐章，交响诗版的结构以及精彩炫技的钢琴音乐织体都客观的证明了这一点，《g小调第二钢琴协奏曲》是所有钢琴作品中最为经典的一部作品。19世纪60年代，是圣桑发展最为顺利，春风得意的时期。母亲和姑妈对他无微不至的关怀，在社会中他获得了极大的肯定和认可，成为著名的作曲家和钢琴演奏家。与此同时，圣桑一生中唯一一次专职教师的职位也在在法国最著名的圣玛德莱纳大教堂进行中。特别从1868年开始，圣桑的创作对法国音乐发展有着巨大的作用，法国政府颁发了荣誉勋章以此来表彰他在音乐领域中的伟大成[10]就。正如圣桑本人说得那般，“在音乐里头如鱼得水。”著名的《g小调钢琴协奏曲》也是在这一年完成。正是因为在这样的背景下，1868年，应著名犹太籍俄国钢琴家、作曲家、14 音乐教育家安东·鲁宾斯坦的邀请，为鲁宾斯坦能够以指挥家的身份出现在巴黎民众面前，在时间紧迫的情况下，仅用短短两个星期而创作出完美之作。当年5月6日在巴黎普莱尔音乐厅演出，由鲁宾斯坦指挥，圣桑亲自担任钢琴独奏。首演获得了极大成功。15 第二章圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》的音乐本体分析第一节《g小调第二钢琴协奏曲》概述创作于1868年的《g小调第二钢琴协奏曲》是圣桑最流行的作品之一，这部堪称能与门德尔松媲美的辉煌华丽的钢琴协奏曲，深得钢琴家们的喜爱，弦乐部分的创作也十分精彩，特别突出木管乐器悠长而抒情的旋律。该曲采用三乐章形式，第一乐章并不像传统协奏曲采用快板，而是运用了较慢的行板，乐曲最开始的引子部分是钢琴的自由独白；第二乐章与第一乐章形成了鲜明的对比，是一首谐谑风格的曲目，整个第二乐章大部分是在和弦的跳跃中进行，中间穿插弦乐队柔美而绵长的旋律，与钢琴跳动的和弦相得益彰、此起彼伏。第三乐章采用了“塔兰泰拉”舞曲的风格，具有动力性，也是将整部作品气氛推向顶点的乐章，整个乐章充满激情，采用三连音的形式呈现出律动感，在最后将全曲推向高潮。就这部协奏曲，《俄罗斯新闻报》1875年11月30日刊载了柴可夫斯基的评论：“圣桑先生在我们这里初次演出了他的《g小调第二钢琴协奏曲》。这首作品十分美妙、清新、优雅并有着非常感人的细节。从中也反映出作曲家对精典范作的深刻理解（圣桑从这些范作中吸取了形式的平衡和完整的非凡技艺）以及异常独特的创作个性。圣桑作品中的民族性格的一切动人特征：真切、热情、诚挚、睿智，是我们从这位客人的作品中处处可以感到的。圣桑先生的协奏曲具有很独特的形式，它没有慢速度的中间乐章。为代替慢速度的中间乐章他写了动人的、十分活泼的谐谑曲。在谐谑曲中，也正像在末乐章中一样，表现了出色的配器艺术以及织体上的许多幽默、幻想和技巧。圣桑先生在第一乐章里仿佛让听众了解，他是多么崇拜巴赫，并在巴赫的影响下写成这部作品的。值得注意的是圣桑先生虽然属于十分重视强烈外在的法兰西民族，却如此善于在这部辉煌的作品中运用形式和配器的程式化手法，而作品的成功多半是依靠这些手法的。处处显示他是一位绝无哗众取宠之风的卓越音乐家，这种哗众取宠之风并无伤人之意，是许多能人未能摆脱的，其特点是运用一些尖锐的效果使听众惊讶和受吸引，虽然并非[11]出于形式上的要求。”16 第二节《g小调第二钢琴协奏曲》的本体分析一、第一乐章曲式分析结构图：引子呈示部展开部再现部尾声小节1—1011-4041—6061-9798-117┌————｜———┐｜┌——————｜————┐主部连接部副部｜主部连接1连接2连接3连接411-1819-2829-40｜61-6869-7374-8081-8788-97b调性ggg-c-gB｜gV/gcggg材料｜主部材料连接部材料主部材料｜┌——————｜————┐小节41-4849-5253-60调性BBV/EGV/CV/AV/g圣桑创作该协奏曲在结构上与传统协奏曲的结构不同，传统协奏曲采用的是快-慢-快的结构形式，但是圣桑在该曲的第一章采用的是较慢的行板，弱化了德、奥奏鸣曲式。引子部分:先由钢琴独奏出具有复调性质的乐句，由舒缓到快速的跑动，从平稳到力度加强，调式调性采用的是g小调，小调的感觉给人一种略带低沉且厚重的声音。曲子创作上，取消了乐队呈示部分，由钢琴独奏来完成序幕。引子部分先由巴赫幻想式二度级进的形式，而后采用分解和弦，到最后采用强有力的柱式和弦引出呈示部的主部主题。（见谱例1、2、3）谱例1：谱例2：17 谱例3：呈示部的主部主题，采用的是同引子一样的g小调，主奏乐器仍然是钢琴先把主题呈示一遍，再接着用钢琴的八度弹奏，加深效果和力度。织体更加饱满，音乐增加了辉煌感。连接部是由短小的动机展开，所占的小节数比呈示部要大。在调性关系上连接部实现了转调，由原来的g小调转到了关系大调降B调上。主奏乐器仍然以钢琴为主，乐队只是辅助性的在每隔两小节给钢琴以融合，增加了和声的效果。副部主题和呈示部的结束部都是在降B大调上进行的，所占的小节数都比连接部要小，连接部引起了转调后，令副部主题的旋律发生了比较大的听觉变化，由原来低沉、略带忧伤的转为轻柔，流畅的旋律线，这时主奏乐器依然是钢琴为主，调性上的稳固逐渐的引出展开部。呈示部的主题在音程的选择上虽然有区别，但是内部存在统一，这也是圣桑形式结构工整的创作特点，音程大都采用分解和弦和二度级进，从主部主题和副部主题中可以看出。（参见谱例4、5）谱例4：（呈示部主部主题）谱例5：（呈示部副部主题）18 呈示部主部主题演奏时，乐队采用弦乐组，由小提琴、大提琴和低音提琴加以伴奏形式，在连接部是由钢琴和弦乐组交叠演奏，一唱一合的形式。（见谱例6）谱例6：在副部主题钢琴演奏中，乐队运用木管组在高音区为钢琴伴奏，带来更加生动的音响效果。（参见谱例7）谱例7：展开部是由多小节和协音程成二度下行构成的旋律线条，经过多次的转调，结构上是非常自由的散体。在展开部大段的和协音程走向中，是非常单一的模进，bb这一部分也是不断的进行转调的部分，依次降B、F、B、G、C、E、G、C，通过大量的转调而使展开部有非常鲜明的对比，在旋律线条单一的进行二度模进的同19 时，圣桑为了不让乐曲在听觉上单调乏味，便用大量转调的方法使展开部既有继承又有全新发展，这也是第一乐章的一个重要的华彩，演奏时需要非常强的控制力，这段圣桑通过在速度、力度和配器上成功发展了音乐，本段主奏乐器仍是钢琴，而乐队长持续音的力度加强，配合着钢琴演奏华彩乐段，从最开始的若隐若现，钢琴轻柔流畅的演奏出旋律线条，到最后的刚劲有力，钢琴强八度的模进，是钢琴炫技的一段，这部分是协奏曲的一个重点部分。和声布局多变但是有规律，结构非常的匀称完整，在不断的转调中抑扬顿挫。和弦从左手的分解和弦加右手的音程模进，到后来的株式和弦的模进，也在力度上不断推进加强，这一段是本协奏曲的一个重点也是非常富有特色的段落。展开部在和声上采用传统功能和声进行，三度和弦的和声，采用主到下属的变格和声进行，通过大量的转调增强和声色彩。（参见谱例8）谱例8：展开部主要对呈示部主部主题进行展开、华彩的演奏。展开部织体采用分解和弦以及双音和八度的级进，从流畅的双音级进到铿锵有力的单音八度上行级进到最后强有力的八度下行级进都采用的是分解和弦的织体形式。（参加谱例9、10、11）谱例9：谱例10：20 谱例11：展开部的配器方面，在钢琴双音级进上行和下行的演奏中，主要采用木管组和弦乐组长音持续来给钢琴伴奏，在八度强有力的下行演奏中，弦乐组奏出主部主题的旋律，气势恢宏。（参见谱例12、13）谱例12：谱例13：21 再现部在展开部单音模进中开始，调式调性上又回归到了g小调，再现部以各种形式再现主题，此部分也是钢琴和乐队配合交替演奏部分。钢琴左手以密集的三十二分音符，右手再现主题旋律。而钢琴左右手轮流进行音阶跑动时，乐队强有力的奏出主题旋律，刚劲悠长，非常具有震撼力，也是全曲的一个高潮。本部分钢琴与乐队的和声完美搭配，钢琴以伴奏形式搭配乐队的主题旋律，并在连接部分由钢琴快速若隐般的单音重复而高音部分的主题动机的呈现，将第一乐章自然过渡到了结束部。（参见谱例14、15）谱例14：谱例15:再现部的和声织体同呈示部一样，都是采用和弦分解以及八度柱式和弦的形式，和声回归到g小调，功能进行具有正格进行的特点，大部分在主与属上进行。结束部乐队的演奏主要在低音区非常低沉厚重般的支撑着和声的进行，在本乐章的最后是对引子的再现，具有强烈的回归感和结构统一。引子部分就是先由钢琴单独演奏流畅的单音级进，慢慢的再由乐队加以烘托，力度加强，到最后乐队全奏强有力的旋律，而再现也采用这一手法，先由钢琴独奏再现，到最后乐队强有力的演奏将乐曲推向高潮，在强力度的柱式和弦的齐奏下结束整个乐章。结22 束部的织体同引子基本相同，这是圣桑所追求的音乐形式均衡对称美感所致，首尾呼应。结束部在分解和弦进行后，通过上行琶音的跑动再到柱式和弦正格功能和声的进行，最后在主音上结束第一乐章。结束部配器方面，主要是钢琴独奏部分，在全曲结束时采用木管组和弦乐组与钢琴交相呼应的演奏使全曲达到高潮。（参见谱例16）谱例16：本乐章在结构上非常对称完整，这是圣桑一致追求的乐曲结构，他一直推崇乐曲的结构要非常完整、匀称。在圣桑的协奏曲的第一乐章，采用的传统和声布局，结构严谨。在展开部进行了大量的转调。再现部也是对呈示部的变化再现。二、第二乐章曲式结构图:23 呈示部1—130┌—————————————————————————┐引子主部副部结束部小节1—45-7475-9899-130┌—————————————┐┌————┐起始小节513212937‖414957657587bbbbbbb调性EBFcEBFcBBV/E展开部131—220┌—————————————————————————————————┐材料主部主题副部动机引子动机┌——————┐┌———————————————┐┌————————┐起始小节131139149157165173181199bbbbb调性EeDa+bb+cD再现部┌——————————————————————————————┐主部副部结束部221-256257-280281-304┌————————————┐┌——————┐┌————————┐起始小节221229237245257269281289297bbbbbb调性EEBEcEE这一乐章在曲式结构上较有争议。《世界著名钢琴协奏曲精选续集》（下）由吉林大学出版社在2004年12月出版中提到该乐章是一个回旋曲式，而由李哲洋主编，台湾大陆书店2004年5月24日发行的《最新名曲解说全集9——协奏曲Ⅱ》中提到该乐章是一个奏鸣曲式。笔者通过对此曲第二乐章结构和调性的研究，认为乐章的曲式结构应该更偏向于奏鸣曲式。因为曲式结构呈现出奏鸣曲式的呈示部、展开部和再现部的特点，并没有明显的回旋特点。这一乐章在结构上是极大的创新，传统协奏曲第二乐章是慢板，但是圣桑却将第二乐章创作成谐谑曲风格，非常欢快，和声变化也是多样但是富有规律，结构匀称完整，分别在属调、重属调和关系小调上通过模进的手法发展动机，本乐章也大量采用了二度模进旋律走向。呈示部的主部主题和副部主题都采用了音程的二度模进，圣桑作品最大的特点就是整个和声布局非常明朗清晰，虽然喜欢调性多变但是却无杂乱之感，所以这也让瓦格纳曾说圣桑的乐曲略显空洞，但是圣桑一生都在致力追求音乐的纯美24 性，认为纯音乐才是真正有价值的，所以虽然传统的和声布局略显单一，但是优美的旋律线条还是让乐曲富有很强的音乐审美性。（参见谱例17、18）谱例17：第二乐章呈示部主部主题谱例18：第二乐章呈示部副部主题呈示部的织体规整，最开始的二度模进到分解和弦再到八度配以左手的切分节奏，充分展现出谐谑曲的特点，节奏方面采用六拍子，体现出跳跃和进行感。配器方面在与乐队的合作中，圣桑采用木管组与弦乐组交替同钢琴进行交叠演奏，形成对话式的演奏方式。（参见谱例19）谱例19：25 展开部是在呈示部主题的基础上不断发展而来，最开始先由乐队演奏主部主题的旋律，随即钢琴在同名小调上发展主部材料，中间部分的发展是动机在不同调性上的发展。展开部中对呈示部副部主题进行了全面的扩展。在展开部的织体发展中，一组十六分音符的上行下行发展为整个展开部增加了律动色彩，虽然这一织体在展开部中所占比重不大，但是同时出现在呈示部、展开部和再现部，它起到了良好的衔接作用，并使主题更加流畅，丰富。（参见谱例20、21）谱例20：再现部与呈示部相同，钢琴在高音区弹奏分解和弦，在调性上回归到了主调上来，这样有种回归和结束感。结束部原样再现了呈示部，弦乐组乐器演奏出相距八度的主音，随后乐队奏出全曲的动机节奏，进入第二乐章尾奏阶段，最后钢琴和乐队结束在主音上。这一乐章同第一乐章一样，圣桑在创作时结构成对称拱形结构，引子出现的主题贯穿全乐章，（如引子——展开部结束处——呈示部开始处——乐章的结26 尾），主题重复出现使全曲的风格得到统一，这一点的写作与瓦格纳的“主导动机”很相似。第二乐章最大的特点，是圣桑在创作中使钢琴与乐队两种不同声音达到紧密结合，不间断的交错演奏，有机统一，不可分割。两者共同构建了一个完整的音乐有机体。第二乐章中，钢琴与乐队达到了高度的统一，这也是圣桑一致追求的严谨的结构和形式对称的美感。钢琴与乐队之间唇齿相扣的演奏宛如轻松的对话方式，给人们听觉带来新鲜的感觉。第二乐章音乐主要由三种材料构成，一种是柱式和弦与分解和弦所构成的主部主题材料，在第二乐章中反复出现；第二种是十六分音符音阶式的上下流动；第三种材料是副部的材料，以附点节奏伴奏，三拍子的旋律进行，具有舞曲的性质。在和声上，作曲家采用了分解和弦的织体结构，使和弦结构非常清晰。谱例21：b6E大Ⅴ7ⅠⅤ7Ⅰ4上述谱例中，钢琴完全运用了分解和弦的行式。钢琴的右手旋律声部采用了十六分音符琶音式分解和弦的快速流动，左手运用了固定音型式的分解和弦的形式。圣桑在第二乐章的创作采用了持续音的的形式，主要表现为以下几点：1、持续性和弦谱例22：27 bb36b36b36b36b36b36EⅦⅠⅦⅠⅦⅠⅦⅠⅦⅠⅦ/Ⅴ555555ⅠⅠⅠⅠⅠb这段音乐为E大调，采用了持续性和弦。第一小节到第六小节钢琴演奏的是降二级与降六级的固定音型，乐队低音采用主音与属音交替的持续音型，从和声上看主和弦与降三音导和弦的交替，所以在和声上也是运用了持续性的和声。第十一到第十三小节，主旋律采用十六分音符主和弦分解和弦的形式上下流动，乐队采用了固定的音型。所以，这种对主属音以及对主和弦强调所形成的持续性和弦，对音乐的调式的巩固和稳定起到了非常有效的作用，使调式更加明确。2、功能性持续音谱例23：28 bB大ⅠⅠⅠⅠⅠb音乐在B大调上，作曲家采用了持续音的创作手法。钢琴采用十六分音符的快速流动。乐队采用主音持续音的形式。在第二乐章中，圣桑大量运用了和弦外音的创作，这种和弦外音的运用，多是出于旋律的需要。在这里的和弦外音多是延留音、经过音和辅助音。1、延留音和弦在结束部中，作曲家运用了大量延留音的旋律。谱例24钢琴部分，每小节重音强调的和弦都是延留音和弦，跟随延留音后面的和弦才是解决音，这种延留音是没有准备的延留音，具有倚音的特点。29 2、经过音和弦：经过音和弦也是作曲家在第二乐章中常用的和弦，这种经过性和弦使音乐具有很好的流畅性。谱例25：g小Ⅴ7Ⅴ7Ⅴ7Ⅰ谱例25的第二三小节在g小调上，这是钢琴演奏的旋律，整体和声是属七和弦到主和弦的进行。左手是属音和主音的持续，右手旋律层采用柱式和弦上行，其中每三拍中的第二拍都是经过和弦，增加了音乐的流动性。3、辅助音和弦：第二乐章的主部主题就运用了辅助和弦。谱例26:bE大这是第二乐章主部主题的部分音乐，bE大调，6∕8拍，在这两小节的第五拍和弦都是辅助性和弦。三、第三乐章曲式分析结构图：呈示部5—78┌———————————————————————————————┐主部1-24连接部25-48副部结束部57-78┌————————┐┌——————————┐┌———┐┌——————┐引子主题引子主题小节1-45-123-1617-2425-3233-4041-4849-5657-6465-78b调性gggggdAFFFdBd30 展开部79—190┌——————————————————————————————┐引入79-82中心83-174属准备171-190┌—————┐┌———————————┐┌—————┐中心Ⅰ83-114中心Ⅱ115-174┌————┐┌——————┐小节83-114115-138139-154155-170b调性ddVEV/ffcgdAV/g再现部191—268┌—————————————————————————————┐主部191-21接部副部结束部247-268┌——————┐┌————┐┌—————┐┌——————┐引子主题引子主题小节191195203207215-238239-246247-254255-268调性gggggggg尾声269—343┌———————————┐尾声Ⅰ尾声Ⅱ尾声Ⅲ小节269-292293-312313-343调性V/cV/dV/Ggg第三乐章同样是奏鸣曲式，主调为g小调，第三乐章的音乐材料主要是呈示部主部与副部的主体材料。（参见谱例27、28）谱例27：谱例28：31 第三乐章的开篇是由钢琴与乐队分别奏出引子，具有律动感的三连音，从而引出欢腾的主题（谱例29）主部主题采用三连音的形式，给人听觉上带来欢快以及热情的感觉，而乐队在功能和声上的演奏来烘托主题，延续欢腾激动的情绪。连接部圣桑采用了乐队与钢琴一唱一和、一问一答的创作手法，右手三连音，左手四四拍子巩固强音位置，连接部钢琴三连音的点缀演奏也是衬托钢琴的精彩技巧。左手的三连音的动机模进发展将自然过渡到副部主题。副部主题在和声功能上采用正格进行，从主音转入到属功能和弦，乐队强拍的震音以及钢琴强拍的装饰音突显了主题的个性色彩，音乐铿锵饱满。展开部通过模进的手法对主部主题和副部主题发展，在展开部经过降B大调、降E大调、C大调、D大调、G大调的转调，这一系列的转调都是建立在主属功能上的，因为bB大调是主调的关系大调，降E大调与降B大调形成主调与属调的五度关系调，C大调与降E大调呈三度关系调与G大调形成五度关系调,D大调与主调g小调呈五度关系调，虽然经过多次转调，但是主题旋律一直强调突出，乐队始终都在低音区保持着和弦音，这样与钢琴跳跃鲜明形成对比，保证钢琴与乐队的平衡，突出色彩特点。再现部在调式、曲风都与呈示部不多大差别。值得说明的是，第三乐章结束部结构庞大，先是通过钢琴与乐队的交替演奏，随即转入钢琴为主导演奏三连音节奏型加强力度和律动，到第三部分钢琴快速的分解和弦，在乐曲结束处恢复了第三乐章本有的特点，运用渐强、钢琴八度演奏三连音与乐队演奏二对三的音符方式，将全曲推向高潮，结束全曲最后一个乐章。在第三乐章中作曲家运用了固定音型的音乐创作手法。（参见谱例29）谱例29：这是第三乐章引子的材料，音乐在g小调上，采用了三连音固定音型的下行。32 和声上强调了主和弦的和声持续。谱例30：g小这段音乐在g小调上，钢琴运用了固定音型的创作手法，是引子材料的引申，钢琴的左手部分采用了半音下行的方式，右手部分是引子材料，采用主和弦分解和弦式的下行。乐队采用了省略五音的主和弦的持续进行，低音部则是半音的上下进行。在和声上这段音乐主要是强调主和弦，是主和弦的持续进行。第三乐章中，运用了复合和声的和声进行方式。谱例31：6d小Ⅴ∕ⅤⅤ∕ⅤⅤⅤⅠⅤ∕ⅤⅤ5这段音乐的第二三四小节采用了复合和声的进行方式，钢琴的旋律可以分为三个层次，高音部是以四分音符的旋律进行，中音部以临音进行的方式起伏，低音部是低音加柱式和弦的方式进行。低音部的和声最为明确，采用了重属和弦到属和弦再到主和弦的和声进行。但是从整体来看这三个声部形成了具有复合性质的复合和声进行。33 第三章圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》的艺术特征第一节圣桑作品的整体风格特点圣桑音乐创作诠释了19世纪每一种音乐体裁，对于各种形式和体裁的音乐，圣桑都有经典的作品。在众多作品中，他比较成功的还是在奏鸣曲、室内乐、交响曲和协奏曲方面，这是因为圣桑受巴赫和贝多芬的影响较大，在圣桑学习期间认真研究过巴赫的作品，在圣桑早期创作中，门德尔松和舒曼对圣桑影响较大，除此之外李斯特和瓦格纳对圣桑钢琴音乐的创作也有着比较积极的影响，虽然圣桑是一个博采大家之长的作曲家，但是他的作品又不尽然带有这些作曲家的痕迹，对圣桑创作影响最深的是李斯特主体循环发展手法，在《g小调第二钢琴协奏曲》中可以看出，每一乐章的主题虽然经过转调、华彩演奏，但是贯穿于全曲，使全曲风格得到统一，主题思想鲜明。他最优秀的旋律创作，也就在于他运用主题循环发展的手法精雕细刻出来的。圣桑多次游历世界各国，所以对于各国、各民族音乐的创作特点都能熟练掌握，这表现在他品种繁多、高产富有的作品中，很难找到雷同之作。圣桑的一些旋律风格流畅婉转，同时很多又是严肃而刚健的，所以圣桑创作从整体上来说不太平衡，风格是多变的，且在形式上多种多样。这些作品似乎很难判断是出自一人之手，每件作品都新颖别致，部部风格迥异。圣桑的作品虽然异常的有条不紊、协调连贯，却不能说他已发展了一种与众不同的音乐风格，他的维也纳式的教育混杂着当时法国音乐传统，沙龙音乐、歌剧以及西班牙音乐和别国的音乐遗产杂驳色相。圣桑的创作风格可以说是包罗万象，这也与他早年游历各国有关系，圣桑赞扬瓦格纳作品的伟大，力荐德国作曲家舒曼的作品，并自费组织指挥了李斯特的作品音乐会，是第一个在法国演奏李斯特交响诗的音乐家。圣桑曾多次访问俄国，关注俄罗斯音乐，与俄罗斯演奏家鲁宾斯坦有密切的联系。圣桑的足迹踏遍了欧亚大陆，他的思绪也在浩瀚的乐海上畅游，他的音乐创作几乎包罗了各种音乐体裁，很少能发现某一音乐体裁是他不曾问津的，这种在音乐体裁中纵览云泥、横括五洲的兴趣和能力曾令无数人折服。圣桑有着令人难以置信的高超演奏技艺，十足高雅的品味。手法又无可比拟34 的圆转流畅。他擅长天衣无缝的模仿其他作曲家的作品，上自16世纪的羽管键琴作曲家，下至瓦格纳和威尔第。他擅于借鉴世界各地的不同音乐风格和特点。在他的音乐中，我们不难找到一段埃及风格的协奏曲，或是阿尔及利亚组曲，布列塔尼狂想曲，波斯歌曲，俄罗斯或是阿拉伯随想曲。有时，他又发思古之幽情，兴之所至地写一首十六七世纪的舞曲或是18世纪的前奏曲或赋格曲。“显而易见，他不是一味一心想与众不同的艺术家。这位大师如果不是那么工于技艺的话，或许他根本就不存在。他的那些最优秀的作品，也许不那么激动人心，但它们听起来无疑是令人心旷神怡的。总之，它是一个始终不渝地，顽强[12]地保持着艺术的两种伟大而又不可获取的品质美和明晰的人。”第二节《g小调第二钢琴协奏曲》的创作特点圣桑一生中协奏曲的创作堪称经典，而《g小调第二钢琴协奏曲》又称为经典中的经典。它的结构均衡而精致，清澈的风格和严谨的和声进行都使得这部作品有着完美的视听享受。圣桑作为复兴法国音乐的先驱者，在他的作品中充分运用了法国的古典模式，并进行了大胆的创新。圣桑创作的第二钢琴协奏曲非常注重烘托主奏部分，强调优雅的演奏技巧。圣桑音乐观念非常的开放，他的宽容和豁达使得他兼容并蓄了多位作曲家的创作理念，并有所创新，在这部作品中都能有所体现。圣桑继承了协奏曲的传统曲式三个乐章的特征，下面分别从这三个乐章来不同解析。一、第一乐章持续的行板（Andantesostenut）第一乐章为典型的奏鸣曲式，引子的级进拉开了整首乐曲的序幕，扎实厚重的由低音区不断的向中、高音区进行。中庸的行板，并不明快的速度给人以抒情和幻想。引子散拍的利用，体现出即兴的演奏效果，个人抒发比较明显，并不刻板。引子部分没有小节线使得作品演奏效果行云流水，一气呵成。这种无小节线的手法在同时期的其他作曲家那里并没有得到大规模的应用，但是圣桑却完美的运用到了引子部分，引子的旋律走向，蕴含着即将出现的呈示部的主部主题，并对紧接着出现强有力的柱式和弦的演奏而做了很好的铺垫。引子的部分作为第一乐章的核心材料，在展开部、华彩以及尾声都有再现或变化再现的出现。引子部35 分最后以强有力的和弦推出管弦乐队的演奏，管弦乐队干脆而果断的音响效果与引子开头形成了鲜明的对比。呈示部的主部主题在管弦乐减弱中悄然奏出，随后管弦乐加以映衬，主部主题的旋律呈现愈加清晰。此部分左手为分解和弦，第一个音采用八度使其具有稳定性和厚重感，右手是富有抒情优美的旋律线条，从容不迫的展现出悠然自得的感觉，主部主题采用了重复手法，使得主题得到了加强和稳固，并在此主题上加以了发展，旋律线条更加流畅，十六分音符和三十二分音符的交替进行相得益彰。此主题在再现部也同样出现，采用的是与呈示部主题完全相反的发展手法，先前分解式的伴奏改为强有力的八度和流畅性的琶音使之推上乐曲的高潮。呈示部的副部主题改变了原先的节奏，乐思发展是一种延续性的对比感觉。主部主题在结束时采用了强有力的表现手法，与乐队之间柱式和弦的交错进行，气势恢宏。而副部主题的伴奏部分采用了切分节奏使之委婉优雅，与右手律动的旋律融合在一起。圣桑在这两个主题的运用上并没有采用传统布局，传统布局应该是主部主题和副部主题有着非常明显对比冲突，而该曲的主部主题和副部主题更像是一种承接而非对抗。更加符合人们的听觉意识也使得作品的延续性加强。第一乐章主要的表现材料就是引子、呈示部中主部主题和副部主题，再现部以及最后的尾声都是从这三个材料中加以发展而来的。圣桑敢于创新，表达自己的强烈情感，并且没有按照传统协奏曲的形式第一乐章以快为基准，而是使用了中庸的行板，以优雅的悠然的旋律感并带有浓厚的即兴幻想的情调，表现出圣桑对于追寻纯音乐美的感受。中庸的行板给这一乐章带来了丝丝忧伤哀怨的听觉感觉，如果联想到圣桑的生活背景不难看出圣桑是对法国民族音乐衰败现实的哀叹和悲伤，在当时法国音乐的发展更多的是依附于德奥音乐文化的，圣桑也是抱着对振兴法国音乐的一种决心，这些情感特点在这一乐章中有所体现：“这一特点也能看出他和弗朗克的极富于特色的悲哀抒情的音调有着血缘关系。但是在这里，悲哀和惶惑的心情并没有很显露，它们被优雅的装饰和严峻的新古典主义的[13]复调音乐隐藏起来。”不难看出，圣桑所追求的形式均衡美，这一乐章把圣桑内心的情感与浪漫主义时期追求的情感表达完美融合在一起。二、第二乐章诙谐的快板（Allegroseherzando）降E大调，6/8拍子。奏鸣曲式。单看这首协奏曲的三个乐章，每个乐章都36 各有特点，但是仔细研究后发现，每个乐章都有不可分割的内在联系，这显示了圣桑音乐创作的美学特点，部分有特点，但是部分与整体有着不可分割的内在联系，整体部分达到了完美的统一，缺一不可。在这一乐章，圣桑的旋律线条大体采用的是先上后下，具有叹息性的旋律线条，这是浪漫主义时期音乐抒情性的象征。在节奏节拍的选用上，第二乐章以八分音符为主要的节奏型，律动感加强，非常具有舞蹈性。反映了鲜明炽热、强而有力之感。节奏与本乐章诙谐的快板形成统一。周薇在自己的书中写到此章“是钢琴协奏曲上写得最好的谐谑曲之一。”[14]谱例32：第二乐章最开始由乐队打击乐器定音鼓首先演奏，奠定了整个乐章的节奏特点，随即钢琴轻巧活泼的双音弹奏出主部主题。这一段采用钢琴与乐队弦乐组对话式的演奏，更加赋予轻巧灵动的感觉，弦乐组模仿钢琴的旋律线条，同样奏出主部主题旋律，在多次钢琴与乐队的交替演奏中，重复此动机，通过力度上的变化，渐强的发展与最开始定音鼓弱弱的形成鲜明的对比，给人一种豁然开朗的听觉享受。钢琴在属调上的完美呈现并与乐队交替式的演奏配合，巩固了主部主题。谱例33：第二乐章主要是以主部主题和副部主题交替出现的形式来完成的，刚刚介绍37 的是主部主题。而副部主题最先是由乐队演奏而非钢琴。而副部主题非常具有舞曲性质，在快速的附点节奏的伴奏下，三拍子主旋律缓缓奏出，仿佛优雅的华尔兹舞浮现眼前。最后，钢琴与乐队共同演奏，乐队旋律气息悠长与钢琴跳跃伴奏音型形成了鲜明的对比。谱例34：在第二乐章的律动节奏下，最具炫技性的演奏是由十六分音符构过程的，手指灵活的跑动，使用单音跑动也是为了追求诙谐的感觉，而非采用音程或和弦的笨拙感和厚重感。这一材料并非主题材料，但是属于连接部分，在呈示、展开以及再现部都曾出现过。它连接着主部主题和副部主题，对主部主题起到了巩固动机和调性的作用，为了使音响更加丰富多彩，对主部主题进行变化装饰，使旋律更加流畅，在对副部主题结束后的炫技演奏中，把乐曲渐渐推向高潮。这一部分的快速跑动连接主部主题和副部主题，巩固全曲谐谑曲的基调。第二乐章与第一乐章相比较，钢琴与乐队的配合成分增强，关系更加密切，钢琴与乐队共同架构起了完整的音乐材料，旋律线条缺任何一方都会减少流畅感，圣桑本乐章完全顾全了钢琴与乐队的平衡协调演奏，两者并无冲突性的演奏，更多的是紧密地联系协调，矛盾感非常的弱，钢琴和乐队不是对抗性的演奏而是两者融合，缺一不可。本乐章感情基调是轻快灵动又不失优雅，动机的反复变化使用既有听觉新鲜感又与主题达到完整的统一，主题的每次的重现都给人新鲜的视听感觉，织体丰富且严谨。在配器上采用木管组给人轻巧不失精致，灵动不失优雅的感觉，这不难看出作曲家创作时的精雕细琢，给人以美的享受。三、第三乐章急板38 第三乐章是将全曲推向高潮的乐章，整个乐章的基调是热情、有活力、慷慨激昂，与以往协奏曲的结构不同的是，圣桑在此曲的第三乐章中仍然采用奏鸣曲式而不是回旋曲式。第三乐章的主部主题首次呈现是在钢琴独奏引子，乐队紧接着演奏之后，谱例35：[15]圣桑第三乐章主部主题采用了他非常喜爱的塔兰泰拉舞曲的风格。塔兰泰拉舞曲有鲜明的节奏特点，节奏轻快急速，仿佛感觉芭蕾舞演员轻点双脚急速旋转，圣桑一直推崇音乐要有美感才能给人带来美的享受，所以加上朗朗上口的旋律，犹如宏大的舞蹈场面浮现眼前，这是第三乐章最主要的音乐特点和感情基调。而副部主题新材料的出现，与主部主题形成鲜明对比但又不失统一。副部主题与主部主题最大不同在于副部主题使用了双附点的节奏型，使节奏的密度加宽，并不像主部主题那般紧凑。第三乐章是全曲的结束乐章，在旋律、节奏以及调式调性上都对主调有良好的巩固作用。这一乐章更是作品的高潮乐章。通过快速的跑动，旋律的奔放激昂都体现的淋淋尽致。本乐章气势恢宏，通过圣桑最喜爱的塔兰泰拉舞蹈场景的描写，给人带来视听享受。第三节圣桑作品中体现的美学思想一、“音乐美学”的基本概念[16]“美学”这个名词是1735年，德国哲学家“鲍姆加登”首先提出的，这个词来自于希腊文，原来的意思是研究感觉和感情的理论。鲍姆加登认为美学是研究感性的认识，是属于哲学范畴的。而“音乐美学”与之情况差不多，其实关于39 音乐美学的思想早在古代就已经存在，但是真正第一次提出“音乐美学”这个名词的是18世纪末的德国诗人舒巴特。在他1806年出版的著作《观月音乐美学的思想》一书中首先提出了要建立音乐美学这门学科的思想。由于舒巴特的提出，到19世纪中叶，关于对音乐审美问题的思考逐渐成为人们注意的中心，而到20[17]世纪，系统性的音乐美学著作就相继出现了。在1900年里曼出版了《音乐美学要义》，从此音乐美学真正成为一门独立的学科。在音乐美学分类上大致可分为：音乐的哲学方面、心理学方面、社会学方面，还要加上对音乐本身结构形态的研究，所以音乐美学研究范围是非常广泛复杂的。本论文中所提到的音乐美学主要是针对音乐哲学方面的，要了解音乐美学思想，就要弄清楚音乐美学所包含的音乐的形式、内容等问题。（一）音乐的形式所有的事物都要有形式，事物的存在都有自己独特的方式，这个就可以简称为形式，而是什么承载着音乐的形式呢？音乐如果想要得以呈现必须有音响，所以这个音响就是音乐的外在形式，是音乐可以将内容传达的一种物质手段，如果没有音响就不可能有音乐的存在，音响是音乐的外部表现形式；而音乐的内部形式就是音乐本身的结构。换言之，我们评价一个音乐美与不美一定程度上也是在评价音乐形式的美，所以音乐形式必须是能使人感受到美的形式。音乐内在的形式又可理解为是音乐语言，音乐语言的要素有旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、调性、调式、和声、复调等。（二）音乐的内容音乐的内容与对象，标题，题材，素材与主题有密切的联系。对象是指创作作品时，可以从中摄取内容的东西。整个现实生活都应该是音乐的对象，大至整个宇宙，小至粒子，古到原始时代，远到难以估计的未来世界，一切客观存在。在音乐的对象中，有一样是经常被强调的，就是人的精神生活，尤其是感情生活，它做音乐对象时，可以被单独进行刻画、描写、表现，不一定同时要表现出这种精神生活的来源和根据。换句话说，音乐可以为情感而情感，把情感后面的东西隐藏在深层之中。音乐标题是概括内容的指示性文字。音乐的标题有两种情况，意识标题音乐，40 另一种是从形式、题材或结构特点来命名的，如奏鸣曲、回旋曲、柔板等。题材是用以形成内容的现实材料，是作曲创作的现实根据。题材是从对象中筛选出来的，可以是作曲家亲身经验中所得到的事物事件，也可以是从这些事物、事件中所引发的自己或他人的精神生活。音乐主题可以有两种方式的理解。一种是广义而言的，指作品中的生活社会意义以及艺术家对它的理解和判断，因此，又称为主题思想。在音乐中，主题是一种相对比较完整的乐思，是作品的重要基础。通过上面的概述，我们可以了解到音乐内容的理解，往往也要涉及到具体的形式问题，这是颇有启示的一点。因为作为声音的艺术，乐音既是形式，又是内容，难以真正分割开来。可以说音乐的形式栽送着内容。这样内容就决定形式，形式又对内容加以肯定、制约、限制，两者就是这样密切交织在一体的。二、圣桑作品中体现的美学思想要想深入探究圣桑作品中体现的美学思想，首先要了解圣桑美学思想形成的渊源，回归到19世纪上半叶法国的大背景，19世纪的法国经历了普法，在动荡落魄的社会中，法国民众经受了战争的折磨，法国各界人士急需寻求一种心灵的慰藉。从文学界到文艺界对于艺术的追求渐渐从革命转向情感的抒发，而最早的哲学依据是康德的“单纯形式说”。在斯塔夫夫人出版的《论德国》一书论述了康德的主张，康德“审美不涉及利害”、“欲恶两无”、“自由”、“纯艺术”、“纯粹美”、“形式”这些术语概念被圣桑所接收，最终形成了圣桑的美学思想：注重音乐形式美。圣桑在各种能发表自己言论的场合，都表示支持法国作家戈蒂埃的“形式至上”、“艺术的超功利性与超道德性”等一些重要艺术观念。戈蒂埃认为艺术的真正目的是美而不是功利性:“凡属美的东西,都是不为任何目的的,一切有用的东西都是丑陋的,因为它表现了某种需求,而人的需求也是低下、无趣味的,犹如他可[18]怜、软弱的本性。……一般说来,事物一有用,便不美了”圣桑对于音乐形式的观点都集合在他的著作《为艺术而艺术》中，在这部作品中圣桑的观点是“形式高于一切”。圣桑反对艺术具有功利性的观点，圣桑是如何定位艺术的呢？他认为“什么是艺术?艺术是一种神秘的事物———它诉诸于一种人类所特有的特定感觉。这种感觉通常被称为‘审美感’(Aestheticsense),41 但这个术语并不贴切,因为审美感意指对美的事物的感知,而审美的对象并不一定[19]是美的。称它为‘风格感’(SenseofStyle)可能更恰当些。”圣桑认为，音乐的美只存在于形式，形式高于一切是圣桑的音乐美学观圣桑自己也曾说过：“音乐的精髓在于形式，如果没有意识到这点，就不懂得音乐。”“一个不能从结构合理的和弦中(美只存在于结构布局中)获得完全愉悦的人谈不[20]上是真正喜爱音乐。”巴赫和莫扎特有如此崇高的地位，部分原因是这两位伟大的表“情”作家从来没有让形式服从于表“情”。尽管所表的“情”升华到多么崇高的境界，音乐形式始终是第一位的，而它也足以解决一切。从这段话可以看出圣桑非常推崇音乐形式，形式是音乐最本质，是音乐的精髓，没有完整的音乐形式，即使再多感情的抒发都是流于表面，都是肤浅的。音乐形式是建立在表“情”之上的。通过对《g小调第二钢琴协奏曲》进行深入全面的本体分析后不难看出，这首协奏曲完全体现出了圣桑追求形式美的美学思想，更加可以看出圣桑所推崇的严谨的结构，均衡的形式。在分析该曲三个乐章的结构后可以看出圣桑对于主部主题以及副部主题的统一发展，规律而又新颖的装饰变化都围绕在结构统一的基础上，多采用对称式的发展，每一个乐章各部都有鲜明的开始与结束。通过对传统协奏曲快-慢-快的改良，以慢-快-快的形式联系起来，每个乐章都做到了首尾呼应，结构齐整的对称美，从第一乐章的行板到第二乐章的谐谑曲再到第三乐章的“塔兰泰拉”舞曲风格，将三个乐章各具形象的主题有机结合起来。三个乐章圣桑独具匠心设计的严密、统一的结构体现出了圣桑强调形式美更甚于情感的抒发，但是规整的结构，使层次更加分明但又万变不离其宗，给人以美得听觉享受。其实圣桑更是一个矛盾的综合体。一方面，他极力倡导浪漫时期肖邦、李斯特等人强调感情抒发的标题音乐，；另一方面，他是一个推崇纯音乐，认为旋律线条是作品的灵魂，如果忽略形式美，那作品根本不算是艺术品。圣桑他追求纯正的音乐风格，以及完整的音乐形式，却多少有些忽略了人的情感在音乐创作中的体现。他的这种过分追求形式完美的创作理念多少会忽略掉音乐情感的表达。42 第四章演奏阐释第一节演奏技术特性一、第一乐章（一）双音和八度在钢琴演奏中，双音和八度往往是炫技和华彩乐段，但这些部分是大量钢琴演奏者比较惧怕的部分，因为双音和八度一是需要很好的手指控制力，二是需要强有力的力度来完成，这是曲子的技术难点但也是重点，因为只有弹好了这些地方，在我们演奏中才能将作曲家的意愿表现的更加完美，在曲子该强时推向高潮，在该弱时做到细腻。在本首曲子的第一乐章，大量的篇幅都是由双音和八度组成的，尤其是在展开部。这需要演奏者极强的力度耐力和极好的手指控制力。在第一乐章的华彩乐段，由右手双音，左手分解和弦；双手相隔八度的级进单音以及双手八度上行级进三种形式构成。（参见谱例36）技术难点的部分不能在弹奏过程中，一遍遍的顺下来，而应该是单独拿出来重点练习，练习的方法也非常重要，科学的方法可以起到事半功倍的效果，针对右手双音，左手分解和弦的练习，左手没有过多的技术难点，而右手想达到快速而且流畅的跑动，弹奏的过程先快后慢。急于求成在最开始就快速的跑动是不理智的做法，右手音程的跑动要求的是清晰，双音音响一致而不是出现一前一后双响的效果，这需要在最开始就细致扎实的让右手的手指在每个双音下键时保持一致，注重训练指尖的控制力，把更多的注意力集中在指尖而不是手臂，双音的跑43 动是靠灵活的手指而非有力的大臂来完成的，所以训练手指迅速的抓建能力是非常重要的，在练习过程中不要急于求成，循序渐进的完成。双手相隔八度的级进单音对于钢琴专业的学生并非是难点，只要注意下键时手指不要松懈，指尖是最重要的，在这一部分的训练中，注重节奏重音，不要把节奏倒置，要把每一拍得第一个音加以重弹。（参见谱例37）谱例37：双手八度上行级进是本章演奏的技术难点，这部分的演奏对体力的要求也是极高的。两手交替演奏只相差一个三十二分的休止。这部分整体力度也是f和ff。在平时训练中，此部分要多拿出时间来重点练习，在练习中以慢练开始，运用大臂的力量，手的八度要支撑好，以非常慢的速度把每个八度都扎实的下键，并把力量放在下面，不要让整个力量都提到肩膀以上，这是非常要注意的问题，弹大量八度时万不可耸肩。在熟练度加强后，渐渐加快速度，不要出现碰错键的情况和两手力度不一样的情况。（参见谱例38）（二）音阶与琶音在第一乐章有大量的琶音跑动，左手、右手以及左右手同时进行。大量的琶音跑动会给手臂造成紧张从而影响弹奏效果，因此在练习中更不可以急于求成，不能一开始只是一味的追求速度而不注重质量，应该先放松、慢练，手腕一定是不能僵硬，手指与手腕要配合默契，手腕带动手指运动，使手指弹奏下一个音之前手腕已经将手指带到目标键，与此同时训练手指的灵活度，尤其是左手的灵活运动，因为本乐章有大量左手快速的琶音跑动，左手训练要比右手训练时间增加一倍。（参见谱例39）44 二、第二乐章（一）十六分音符和三十二分音符乐句的演奏处理在第二乐章中出现大量的十六分音符音阶上行或下行的级进，更多出现在连接部，虽然不是乐章的主体材料，但是出现频率之高，说明该部分是训练的重点，弹好十六分音符的跑动对于整首曲目的风格把握起到关键作用，所以对于这种材料必须要弹奏流畅。（参见谱例40）演奏时，手指应该尽可能贴紧琴键，动作控制到最小，运用手腕的摆动以增强音于音之间的联系，而不能弹成机械的手指练习。左右手要做到通畅，使之连贯。（参见谱例41）45 总而言之，对于作品中炫技效果部分的演奏，要做到与乐曲整体风格的统一，最重要做到流畅通透，音色追求清新透亮，不能过于笨重。（二）双音在第二乐章中，八度弹奏较少，更多的是双音跳进，有些需要在黑键与白键中不断切换，在练习时更应该长时间的慢练，力度勿需过大，保证弹奏中不要碰错音，在慢练并且熟练掌握后，以多小节为一个单位，加重每小节第一个音，并且加快速度，然后不断增加每几个小节的单位，最后把乐章中这样的乐句弹奏好。谱例42：（三）音阶与琶音这一乐章是诙谐曲，所以有大量的音阶跑动，弹奏音阶对于手指的颗粒性要求很高，要注意弹奏的指法和手腕的配合。例如本乐章：（谱例43：）46 右手是快速的琶音跑动，比第一乐章的音阶跑动难度增加，相信乐曲中音阶的快速跑动是每个乐章都出现的技术重点和难点，在练习中不可以囫囵吞枣或是得过且过，一定要把这些部分单独练习，从慢练开始，指尖灵活运动。此处左手为大跳，一定要准确抓建，低音部分与高音部分的音色形成对比，不要全部弹成一样的力度和音色，在指法上演奏者要找出完全适合自己的指法加以练习，避免弹奏出弹错音。三、第三乐章（一）双音第三乐章中出现大量的双音的演奏，以两度模进的形式，在最开始练习中一定要把速度放慢，看准乐谱，保证双音的准确和力度的一致，慢练中寻求高精度和高准度的弹奏效果，在熟悉乐曲走向后慢慢加快速度并加入一定的力度强弱对比，从每两个音一个重音开始加强联系，再到日后熟练就可以用每三个音、每四个音依此类推的方法直到最后双音可以准确整齐的弹奏。（参见谱例45）：47 （二）颤音的弹奏第三乐章圣桑采用了塔兰泰拉舞曲的风格，所以，第三乐章存在大量的颤音，对于颤音的弹奏也是要由慢练开始，弹奏颤音不可出现两个音的音量和音色不统一不一致，在长颤音中不可出现断断续续不连贯的情况，为了不让这种情况发生，在平时训练中要强化弹奏颤音的两个手指尖的灵活度，指尖要有意识的触键，指尖不能松懈，从慢练的清晰和力度一致到快速的流畅，这是一个需要细心，耐心的练习。（参见谱例46）第二节音乐表现技巧训练一、第一乐章一个成功的演奏者一定要具备良好的音乐表现素养，这不是单纯的技术扎实就可以做到的，这更加是演奏者整体音乐内涵的体现，不只需要技术支持，更加需要全面的音乐知识武装，要想让一个曲子表达有灵魂，有内涵，高超的演奏功底就完全足够了吗？显然不是，技术是必不缺少的，但是想让演奏水平提高到一定层次就需要良好的音乐表现，在此通过两个方面对音乐表现的训练加以阐释，分别是旋律与音色的把握和力度与速度的控制。（一）旋律与音色的把握圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》在旋律上具有叹息式的浪漫主义抒情风格，但是三个乐章之间也充满着对比，在演奏时触键方式是不同的。在第一乐章，根据前文对音乐本体和创作手法的分析可以更好的对演奏提供理论依据，乐曲的基调要把握好，第一乐章带有旋律的流动性与抒情性相结合的特点，最开始左手切分的节奏型配以右手主题，左手要弹出律动感，而不该是深沉，不灵巧的。在要求颗粒感强，跑动速度快的琶音演奏上应该更多关注在指尖。主题旋律要演奏的鲜明清晰，左手与右手交替出现主题旋律时，例如旋律声部在48 低音声部与高音声部交错进行，在演奏时要突出旋律声部，并且要注意旋律声部在低音声部与高音声部出现从而使音色对比的听觉感受，而不应该用同样的感情来对待，对乐曲的演奏必须加以深刻的思考体会才能呈现出完美的音色。（二）力度与速度的控制协奏曲的特点是独奏乐器与乐队的合作，所以对于力度的要求是非常精细的。在第一乐章中钢琴与乐队交替演奏主旋律的情况在展开部和再现部都有体现，在乐队演奏旋律时，钢琴并不是单纯伴奏乐器，而是更加强调，炫技的华彩段，此部分主要是钢琴在与乐队合作时，乐队声音比较大，所以自然钢琴可以强力度的弹奏华彩段，所以协奏是合作式的演奏而不应该像独奏那般自我。（三）踏板的合理运用踏板作为钢琴演奏不可或缺的辅助工具，必须运用恰当才可为演奏增添光彩，不合理的运用踏板非但不会产生良好的演奏效果，还会有适得其反的效果。在第一乐章的某些部分需要使用才能使抒情的慢板有更好的视听感觉。例如钢琴的华彩与乐队优美的旋律交辉相应，使用长踏板而是指流畅圆润，增加音乐线条的厚度与音乐气息的长度。二、第二乐章（一）主部主题的演奏处理第二乐章整体风格是诙谐曲。但是这并不代表整个乐章的情绪是一成不变的，随着音乐和主题的发展，主题的语气也不断强烈，所以如果要更好的弹奏本乐章，一定要由主部主题深入探寻主题是怎样沿着音乐脉络发展的。在这一乐章，和弦演奏较多，作为一名钢琴专业学生来说，对于和弦的弹奏要上升一个高度，不可以只局限于弹奏整齐就可以了，而是应该根据乐曲和声以及旋法的走向，领悟到每个和弦的力度与音色。除了和弦进行以外，还需要指出主题组成中的另外一个元素，短小的音阶式旋律在高低音区交替出现，犹如两种音乐形象的对比，钢琴要弹奏出不同的音色，因为在随后的乐队协奏中，出现的相同旋律是由小提琴和长笛分别演奏，钢琴作作为独奏乐器出现在乐队演奏之前先展示主题，所以要与这两个乐器的音色做到统一，这样独奏乐器与乐队之间才能相得益彰，有机统一在一起（见下谱例47）49 （二）副部主题的演奏处理副部主题更具有舞曲演奏特点，律动感极强的分解和弦织体贯穿着整个副部乃至展开部，练习中应重点对待。右手在演奏的时候双音和单音都要有一定的弹性，手腕要保持放松，让音乐更有倾向性和张力，不要把音响弹得过于僵硬和单调。三、第三乐章（一）良好节奏感的训练第三乐章采用塔兰泰拉舞曲的风格，所以为表现出恢弘大气的舞蹈场面，圣桑在节奏方面多运用三连音的节奏，在演奏时一定要表现出这种紧凑、生动活泼的音乐形象，而不应该是拖拖拉拉、拖泥带水般的演奏，在平时的训练中，要多听多看音像资料，学习钢琴家的演奏方式和方法。多唱一唱旋律，并伴有律动式的肢体辅助，这样更容易把乐曲演奏的扣人心弦。（二）明确塔兰泰拉舞曲的感情基调塔兰泰拉是具有热情、激烈的舞曲风格，所以这就奠定了第三乐章热情洋溢的感情基调，这为演奏带来了情感层面的技术指导和支持，所以演奏要符合作曲者的感情基调，更好的把塔兰泰拉式舞曲风格的第三乐章表现的更加完美。第四节钢琴与乐队练习与演奏的合理安排演奏一部作品如同打造一件艺术品，层层工序都需要精雕细琢。协奏曲中至关重要的一个字是“协奏”。顾名思义是相互协调，相互合作的意思，主奏乐器与乐队是互为同一的关系，协奏的意义在于，想要完美呈现作品，单靠一方的努力是不可能完成的，必须双方协同合作才能阐释音乐作品的整体结构和基本内涵，所以双方都必须对作品的结构、和声、织体、创作手法等进行深入的理解。一、熟悉作品拿到曲子的第一件事绝不是马上在钢琴中机械地弹奏出音符，在不了解曲子背景以及微观结构的基础上，这样的演奏是缺少内涵的，是肤浅的。所以第一步50 是熟悉作品，这可以分成两个步骤：（一）宏观把握从宏观方面来讲就是对作曲家以及曲子背景的了解，通过这些基础理论的了解，能更好的理解曲子的风格以及弹奏中该注意的情感处理，这是非常必要也是必须的，只有在宏观把握中全面深入理解了乐曲的宏观大背景，才能更好的进行微观参数分析。（二）微观分析1、总谱的分析研究协奏曲演奏必须以研究总谱分析为基础，所以也就是对《g小调钢琴协奏曲》进行全面的本体分析，在分析中明晰钢琴与乐队各声部之间的关系，是交替、对抗、相融等。在研究分析中，只研究自己演奏部分是不够的，因为两部分合而为一才是真正的乐曲，所以，双方之间交流配合与默契十分重要。在本曲中，圣桑非常注重乐队的和声效果和进行，所以对总谱的研究分析对于更好的诠释作品起着至关重要的作用。2、视音频的辅助作用在练习之前，可反复倾听钢琴与乐队演奏的视频与音频，通过音响的听觉训练首先来听辨乐队的和声进行以及乐队与钢琴的配合，在音响中，明了作品的织体类型、音域的宽窄、音质的特点和力度的变化。在视听中，将培养协奏听觉思维。在认真分析音响材料中，通过对音色的控制，改变声音的色彩和明暗，通过力度的控制把握声音的纵向线条，通过对音乐织体的理解，调整音响结构的层次感，将作品真正的效果表现出来。二、刻苦训练，培养默契在经过宏观把握和微观分析后，协奏双方进入练习的实质阶段，在练习中要根据第四章演奏阐释中所提出的重点难点部分强化训练。在练习自己部分的时候不可孤立的只看自己演奏的那部分，要关注着乐队的旋律发展，在自己练习中就建立协奏观念。观念的建立是非常重要的，只有建立起自己弹奏的只是乐曲的一部分，己弹奏时在脑海中要架构起另一部分的听觉。在各自熟练的情况下，只有通过双方密切的配合、默契的合作，才能完美的诠释正步作品，这需要长期的磨合才能达到的。合作初期，由于不熟悉乐队的演51 奏习惯，可能会在节奏和气息上不统一，所以关注指挥是非常重要的，指挥是协奏中的灵魂人物，是把乐队与钢琴完美融合在一起的领导者，所以钢琴在演奏时也要关注指挥。因此，日常练习时，要注重培养双方统一的节奏感，在最初合奏时，要比乐曲要求的速度慢一倍的速度来进行合奏，这样可以做到合奏更加准确，和声更加清晰。最初笔者建议使用节拍器，节拍器可以更好的巩固节奏感，通过不断重复训练，培养敏锐的内心听觉和内心节奏律动，这时，协奏双方每一个动作，每一次眼神的交流都极其重要，瞬间的交流对理解、掌握信息具有极其重要的意义。三、重复训练的重要性孔子曾说：“温故而知新，可以为师矣。”意思就是不断的复习才能更好巩固所学的知识，这反映了要想熟练掌握，就必须经过不断的重复训练才能达到熟练的效果，所谓庖丁解牛正是这个道理。在钢琴协奏曲的演奏训练中很重要的一点就是，协奏双方要不断的加强磨合，按照科学的方法，一遍一遍的细致分析，才能达到良好的演奏效果。52 结语圣桑是19世纪法国民族乐派的代表人物，《g小调第二钢琴协奏曲》是圣桑创作晚期的协奏曲。此时的创作主要遵循法国民族音乐以及古典主义的传统，受拉莫、巴赫、柏辽兹等古典音乐家的影响很深。《g小调第二钢琴协奏曲》是圣桑最受欢迎也是流传最广一首协奏曲，在音乐史上是堪称经典之作的协奏曲，这部协奏曲作为钢琴艺术库的瑰宝之一，体现了圣桑卓越的音乐才华，本文通过对圣桑生平及艺术创作、《g小调第二钢琴协奏曲》音乐本体分析、《g小调第二钢琴协奏曲》的风格特点以及演奏阐释四个方面的研究，得出以下结论：（一）圣桑是一位具有高度民族责任感的音乐家，为振兴普法战争结束后而萧条的法国音乐，他贡献了毕生的力量，为法国音乐培养了大批优秀的人才，圣桑是法国民族音乐的代表，他早期的音乐创作理念是遵循法国本民族的音乐文化，把浪漫主义、古典主义传统音乐与法国民族音乐进行了完美的统一，开创了法国新音乐文化的先河。（二）圣桑改良了传统协奏曲快—慢—快的形式，开创了“慢—快—快”的乐章结构，乐章层层推进，并第一次把谐谑曲加入到协奏曲的第二乐章，运用充满民族风情的舞曲作为最末乐章，三个乐章在速度和力度上层层递进，增强作品的紧张度和统一度，这是协奏曲结构的一次伟大创新。（三）通过对三个乐章本体分析，圣桑对于结构完整要求极高，他追求乐曲的形式对称美，采用循环主题发展的手法，通过对主题变化装饰但又万变不离其宗的写作手法来构架全曲，手法简洁，形式和谐均衡，表现上讲求分寸尺度，讲究细腻的音响色彩，崇尚高雅的趣味和机智的幽默感。（四）圣桑诠释了19世纪每一种音乐体裁，由于圣桑多次游历世界各国，所以对于各国、各民族音乐的创作特点都熟悉掌握，圣桑是一个博采众家之长的作曲家，但是他的作品又不尽然带有这些作曲家的痕迹，圣桑的创作风格集合了法国本土文化、新古典主义和浪漫主义的完美融合，所以对于圣桑的创作风格不能固定为哪一种，很难界定圣桑属于哪个流派，所以圣桑是汇集百家之长的作曲家。（五）圣桑那“形式高于一切”的美学思想，对于他的创作有着重要影响，圣桑认为音乐的美只存在于形式，音乐的精髓在于形式，所以圣桑在音乐创作中非常注重形式的严谨，结构的工整，因为圣桑认为没有完整的音乐形式，即使再53 多感情的抒发都流于表面。但是圣桑过于追求完整的音乐形式美，多少有些忽略情感在音乐创作中的体现。（六）圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》是一首流传至今都誉为经典的曲目，非常具有演奏价值，是音乐会演奏曲目的优良之选。在圣桑作品中，也体现出了他对古典主义的热爱，并有许多作品表现出了古典主义的创作倾向，圣桑正用自己高贵典雅的音乐理念而向世人诠释他对音乐美的理解，圣桑是音乐史上的一朵奇葩，他的作品给人带来美的视听享受，他结合古典、浪漫情怀的作品始终在现代社会得到认可。54 注释[1]《音乐评论报》[2]《灌木丛中的生活磨练》[M卡米尔·圣桑[3]《卡米尔.圣桑和他的美学观念》.克列姆辽夫[前苏联].音乐译文.北京:音乐出版社.1958，2:82[4]《圣-桑交响诗研究》宋润婕出处：《西北师范大学》2007年论文[5]《圣桑》[M〕.朱爱国..北京:东方出版社，1998,11第37页[6]《协奏曲欣赏上》[M]邵义强著，全音乐谱出版社，1987年六月二十四四版发型，第一页[7]《牛津简明音乐辞典》[M]，第四版，北京：人民音乐出版社2002,245[8]《协奏曲欣赏上》[M]邵义强著，全音乐谱出版社，1987年六月二十四四版发型，第六页[9]《你不可不知的100首协奏曲及其故事》[M〕许丽雯222页中国旅游出版社[10]《圣桑》[M〕.朱爱国..北京:东方出版社，1998,11第25页[11]《圣桑》[M〕.朱爱国..北京:东方出版社，1998,11第82页[12]《圣桑》[M〕.朱爱国..北京:东方出版社，1998,11[13]《卡米尔.圣桑和他的美学观念》.[M〕克列姆辽夫[前苏联].音乐译文.北京:音乐出版社.1958，2:82[14]《西方钢琴艺术史》，[M〕周薇著，上海音乐出版社，2004年版，第158页第9行[15]塔兰泰拉舞曲：速度极快的6/8拍意大利舞曲，通常有相互交替的大调段和小调段。[16]1714-1762又译鲍姆嘉通。德国哲学家、美学家，被称为“美学之父”[17]1849-1919德国近代著名音乐理论家，一生著述宏富，涉及音乐技术理论、音乐史、音乐和音乐美学等众多学术领域。[18]伍蠡甫.《欧洲文论简史》[M].北京:人民文学出版社,1985,335.[19]CamilleSaint-sa¨ens,MusicalMemories[M].ReprintServicesCorp,1922,76.[20]伍蠡甫.欧洲文论简史[M].北京:人民文学出版社,1985,335.55 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