明代戏曲理论中的情理观研究

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1、目录中文摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯1英文摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯3绪论⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯6第一章明初至正德时期⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯13第+节“情”式微下的“理”统天卜．⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯13第：仃戏

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3、f1领域：“理”字当先⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯l8第二章嘉靖、隆庆时期⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯24第一ij．二1：人心念转变下的∽隋”之复苏围⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯24第：节戏曲创作中的“理”、“真

4、”、∽隋”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯28第t节戏曲理论中的“真情”始现⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯30第三章万历时期⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯33第一节新思潮中的文学：∽睛”之张扬⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯33第二节戏曲理论：以“情”夺“理”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯37第三节汤显祖的“至情况”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯40第四章明末时期⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯44第一节明术乱局中的“情”、“理”共存⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯44第二节孟称舜戏曲的“言情”与“言道”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯

5、⋯46第三节戏曲理论中的情理合一思想⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯48余‘论⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯53参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯55r‘‘’’后l已⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯59攻读学位期间发表的学术论文⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．60扬州大学学位论文原创性声明和版权使用授权书⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯61聂海洋：明代戏曲理论中的“情理观”研究中文摘要中又摘要本文以明人戏曲理论中的情理观念为研究对象，在i订人研究的基础上，收集明代戏曲批评中的“情理观”资料，理清明代戏曲领域

6、“情理观”在各个时期的流变情况，研究其在戏曲创作中的具体体现。本文以会宁芬对明代戏曲的分期为依据，将明代戏曲理论的发展划分为四个阶段，以时段立章节，分四个部分进行论述。第一章“明初至证德时期”，论述明i，J．期戏曲理论中∽晴理观”的成果。第一节分析了“理”统治下“情”的式微。明初政策苛『IF，统治者着力于政治权威的树立，故而程朱理学的统治地位办被确立，元术文学对㈦情”的关注逐渐被忽略，但J二谦之夕E及lf渐腐败的政治又引起士人对“理”的怀疑。这1ii-J-其JJ的诗文和小说领域的发展轨迹也体现了“理”的强势。第二节分析了这‘ti,JJ!IJ戏曲领域的“理”字j11先的现象

7、。明初严厉的娱乐政策下，作家一面创作伦理题材剧作，如《“伦全箭i己》；‘面义继承元代戏曲成果，创作了一些既动人又合“理”的作品，如朱有嫩的心脂粉黛剧。在戏曲理论中，教化论的提出提高了戏曲的文学地位。而戏曲的颂政主题，则体现了在文学中，戏曲文学对“情”的比较客观的接受态度，为明代情理论的发展奠定基础。第二章“嘉靖、隆庆时期”。第一：常讨论了大礼议对“理”的统治地位的动摇，并且使更多的士人接触到了王学，有利于“情”的发展。阳明心学在士人中的逐渐流行，带来了诗文领域“情”的复苏，后七子和唐宋派都是在坚持“理”的前提下，开始了对“情”的发掘。而在小说领域，《三国》、《水浒》的漫长

8、成书过程，体现了“理”的强势地位的逐步减弱。第二节分析了戏曲创作关注点从“理”到“真”、“情”的转移。《宝剑记》刮起的对现实的关注之风，也触发了戏曲创作家由“真”到“情”的视角转移。第三节分析了戏曲理论中的“真情观”。在教化思想为主的戏曲理论中，以徐渭为代表的戏曲理论家丌始了对“情”的讨论，主要表现为“本色”论。第三章“万历时期”。第一节讨论了在以李贽为代表的人文领域的新思潮的影响下，文学领域“情”的张扬。公安派、竞陵派都注重“情”在文学作品中的表现，但是由于各自观点的局限，在创作中都出现了一些弊端。小说在这一时期的发展，显得比较活跃，以《金瓶梅》为例，体现了“情”之张扬

9、的背景下，“理”对“滥情”的戒示作用。第二节分析了这一时期戏曲理论中以“情”夺“理”的趋势，戏曲理论家们为“情”『F名、探讨“情”的内涵，还讨论“情”与“理”的关系，标志着明代戏曲理论中的“情理观”!塑型尘堂婴±堂堕笙圣的发展成熟。第三节主要分析汤显祖的“至情说”。认为汤显祖倡“情”却不灭“理”。汤显祖清醒认识到戏曲是大T．世界的再现，对“情”和“理”都要客观视之，他的剧作是以写“情”为主，“名教”为宾。第四章“明朝术期”。第一节提汁；在明术实学思潮和文艺革新思潮的双重影响下，文人对“理”、“情”的选择各有侧重。张岱以主体心灵