《图像与现代性——中国近代画报视觉文化的研究(1884～1937)》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在学术论文-天天文库。
四川大学博士论文研究创新自评表．擎00‘乏I62学科名称文化批评研究方向文化研究论文题目图像与现代性——中国近代画报视觉文化研究(1884—1937)论文作者对论文创新成果的评述：画报图像通过以视觉的方式展示现代性，从而在近代中国人从“臣民”向“国民”的转化过程中发挥了重要的教化作用。可以说对清末到民国时期画报的图像表征进行研究是从一个新的角度审视中国现代化历程的重要课题。然而，国内对图像与现代性的研究才刚刚开始，从图像表征这一角度观照近代画报的研究可以说还是一片空白。笔者通过对女性图像、“生番”图像、景观图像、战争图像以及体育图像等五类最具代表性的画报图像文本的细读、分析，发现对于近代画报而言，现代转化的过程主要是通过展示性图像来表征现代性，从而实现其教化的目的。在这个过程中，有三个关键的环节：“表征”是近代画报实现现代转化的手段，“展示性图像”是表征的具体形式，而隐蔽的“视觉性”则是使教化功能发挥作用的基础和客观条件。归纳起来，本研究在以下几方面体现出一定的创新性。首先，本研究从视觉文化的角度审视现代性在中国的滥觞，因而与绝大多数研究从语言文字材料的角度切入完全不同，甚至与此前传统的画报研究也有巨大差异。这种研究路径的选择是建立在对图像的重新认识的基础之上的。也就是说，之所以能够将图像与现代性联系起来，其根本原因在于对以下观点的认同：图像作为和语言文字类似的符号系统，也具有类似的意指与表征功能，也同样与社会结构、权力主体相互作用、相互影响。与语言文字不同的是，图像因为其直观、简单的特征，往往更能够对普通大众产生影响，并展现其观念及心态的变迁历程。其次，本研究关注于图像文本，因而与新世纪以来在国内兴起的视觉文化理论研究热潮有所不同。本论文试图重拾文化研究最初的具体化、实践性宗旨，将视觉文化理论直接应用到文本分析中，通过从新角度(图像表征)切入旧材料(近代画报)的尝试与探索，为文化转向背景下的图像研究提供具体参照。因此，本研究具有较强的针对性和可操作性。最后，本研究是一个典型的跨学科实践。纵观正文的五个章节，不难发现这些主题正是文学、民族学、艺术学、体育科学、传播学、教育学、历史学等学科或者研究领域中经常见到的内容与话题，而它们在本研究中却被重新排列组合，统摄于新的主题与研究角度——图像与现代性之下。实际上，本研究的一些前期成果或部分章节先后发表在不同学科的学术刊物上面这一事实本身也是这种跨学科实践逐渐兴起的体现。 ：al》>q,q 四川大学博士学位论文c)D矧也图像与现代性——中国近代画报视觉文化研究(1884～1937)文化批评专业博士生：徐沛指导教师：王晓路现代社会的本质特征之一是“世界被把握为图像”(海德格尔语)。也就是说，视觉性的凸显是人类社会从传统向现代转化过程中必然面临的文化语境。清末的中国社会面临外部冲击与内在运动的双重压力，在犹豫彷徨中开始了自己的变革历程，一步一步地向现代迈进。然而，这个过程显然完全不是一个线性的、单向的转化过程，正相反，由于各种权力主体的相互角力、牵扯与斗争，使得中国的现代化历程是如此曲折起伏，困难重重。在这个过程中，画报图像通过对“现代性"的视觉表征(Representation)，将世界呈现给这个奄奄一息的古老帝国，让千千万万封建王朝的臣民第一次“开眼看世界”。这个“世界”既是指空间意义上的中华国土之外的大千世界，也是指文化意义上由新兴的欧美列强创造的现代奇观。同时，通过借助现代印刷技术(石印技术、铜锌版、影写版等等)，以及庞大的发行网络，画报成为能够让大量读者几乎同时阅读相同内容的大众媒体。而这种“同时性”阅读正是本尼迪克特·安德森(BenedictAnderson)所谓的形成现代民族的主要途径之一。不仅如此，由于图像本身所具有的直观、具象的特征，画报往往能够为广大少有、甚至没有识字能力的下层民众提供信息和消遣，成为地位日益突出、影响不断扩大的大众文化载体。因此，不难看出，画报及其图像为近代中国的民族想象提供了易于普及且行之有效的手段。更重要的是，画报图像通过视觉表征对现代性的展示在近代中国人由“臣民"向“国民"的转化过程中发挥了重要的教化作用。因此，对I}}lIl‘L『---I——-r‘-I■■■■I-■-；‘-I■■Il 四川大学博士学位论文这一时期的画报图像进行研究，是从一个新的角度入手审视中国现代化历程的一个重要课题。另一方面，20世纪90年代以后，随着视觉文化研究热潮的兴起，学界也开始意识到，图像并不只是一种低级的、作为辅助手段的信息载体，也不仅仅是为读者提供赏心悦目的感观刺激的手段。恰恰相反，看似自然而感性的图像信息也同样包含着不亚于文字系统的“意指”(Signification)功能。不仅如此，图像同样可以通过参与“意指”实践，为意义生产和文化建构提供另类的途径与可能性，从而使视觉表征系统也牵扯到意识形态的权力问题。当然，对视觉文化研究的强调并不意味着图像表征的研究能够取代对语言文字表征的研究。同样的，对图像表征的研究并不能够一劳永逸地全面解答图像与现代性的全部问题。因此，针对近代画报视觉文化的研究需要～种折衷的态度：一方面，将画报图像的研究看作传统历史学、艺术史在学术转型以后发展出来的新的学术生长点；另一方面，也可以将视觉文化研究(针对本研究而言是对画报图像的研究)看作一个跨学科的理论实践。然而，综观当今学术界，对图像与现代性的研究可以说才刚刚开始，从近代画报图像的视觉表征这一角度观照近代画报的研究可以说还是一片空白。此前学界对现代性与启蒙关系的讨论几乎都集中在语言文字层面，以画报图像为切入点的相关研究可谓风毛麟角。而传统的画报研究主要以梳理史实、鉴别种类、评估价值等方面的宏观描述为主，即便是有学者将画报放入社会历史的背景中来研究，也仅仅把画报内容作为传统历史材料的补充、扩展。很少有人关注画报视觉文化中的意识形态问题，并通过分析图像表征中所包含的意义的生产、嬗变和斗争的过程，为社会文化批判提供新的角度与可能。在笔者看来，如果现代性意味着一种改变，那么研究图像与现代性之间的关系就是要考察图像在这种改变中所扮演的角色。具体到画报中的图像来讲，就是要通过阅读这些图像，寻找图像在现代转化中提供的不同于语言文字的可能性，同时也寻找到图像产生意义的途径以及它借此改变国人(更准确的说是画报读者)的方式方法。笔者认为，“表征”概念是理解以上图像转化手段的关键。所谓“表征”，就是使用符号生产意义，而意义是文化得以产生作用的基础。图像作为一种符号之所以能够产生意义，主要就是因为它是在一个表征系统中2 ^’、，■Il?’-四JlI大学博士学位论文运作。而对于文化研究而言，文本意义甚至较文本本身更重要。为考察近代画报视觉文化中的现代意义，本研究根据画报图像在视觉表征上的差异将其分为“叙述性图像”和“展示性图像’’两种。这种划分便于从符号表征的层面考察成千上万的画报图像，也便于研究者在浩繁的文本中提炼出与现代性相关的形式与内容。同时，在阅读大量画报图像、梳理现有材料的基础上，笔者选择了女性图像、“生番"图像、景观图像、战争图像以及体育图像等五类最具代表性的图像文本作为论文的主要研究对象。具体而言，本文在绪论部分以讨论现代性理论话语的由来及其对研究中国问题的影响开篇。通过审视国内外现代性研究的现状，笔者发现，无论是早期还是晚近的现代性理论话语，都需要一种将目光拉回到中国，拉回到晚清语境中的现代性研究，以求得新的理论切入点，并且为理解中国当下问题提供更有理论阐释力的视角与可能。基于这一认识，笔者层层递进地介绍了本论文选择印刷媒体、画报以及画报图像文本作为研究对象的现实缘由与理论考量。随后用专门的小节梳理了画报研究的发展脉络：从以宏观描述为主的早期研究，到20世纪90年代以后开始将画报与社会经济、历史文化背景结合起来考察，再到从关注内容转向关注表征形式。作为对照，笔者对发展历史并不漫长的国内视觉文化研究潮流及其主要研究范式进行了简要介绍，指出国内视觉文化研究的问题是过分偏重理论评介，而对文本的研究还比较薄弱。在此基础上，笔者将视线拉回到本文的论证体系，阐述了本研究试图围绕视觉表征这个关键概念，按照先文本分析后理论总结的归纳逻辑进行论述的研究思路，并且阐明将画报图像划分为叙述性图像与展示性图像两种类型是本研究得以展开的基础和途径。论文第一章分析了女性形象分别作为男性观看对象和女性观看对象的不同视觉表征与功能。首先从“女性形象如何被商品化?”这个问题切入，沿着性属研究的路径，从女性形象作为被观赏的对象和被消费的符号这两个层面分析了女性形象被商品化的过程。一方面，通过分析画报图像中包含的不断变化的看与被看的关系，笔者指出画报中传统的女性表征方式逐渐演化为更为现代的女性表征方式：前者继承了仕女画传统，将女性塑造成为腼腆、含蓄的对象，供读者把玩，被动地成为被观看的对象；而后者让女性直接注视照相机和读者， 四川大学博士学位论文与读者之间形成一种交流和互动，主动地成为被观看的对象。无论传统还是现代，这些女性形象都具有一个共同特征，这就是作为呈现给男性读者观赏的对象。另一方面，以梅兰芳的舞台及画报形象为个案，揭示了女性形象通过依附于其他商品完成其商品化的过程，指出梅兰芳形象的特殊之处在于它们不仅自身被观众直接消费，还与其他商品产生关联，成为推动某一商品的消费的催化剂。就视角的创新性而言，这一章更重要的部分是第二节对以女性读者为目标的女性形象的揭示和分析。该部分阐述了这些图像如何塑造、展示“新女性”，以及如何通过此类具有主体召唤作用的视觉表征形式教化(女性)国民。第二章通过探讨近代画报中“生番”图像表征的变化，揭示“生番"图像从“消遣模式”向“征服与主体建构模式"的演进，以及“文明”概念的内涵和外延在这个演进的过程中的悄然变化。从某种程度上说，内涵和外延处于变化之中的“生番"成为了近代中国人的“自我认知之镜”。鸦片战争以前，中国人生活在一个由“华夏中心"观所营造的封闭的一元空间中，域外生番只不过是一些无足轻重的文化“他者”，而威遍四方、天下一统的“天朝”意识只是一种没有“他者”相映射的自我认知，一种不切实际的自我幻想。当这个封闭空间被来自外界的利器所捅破以后，中国人第一次意识到在惟我独尊的世界之外还有着大量无法回避、无法征服的文化“他者”。由此，一厢情愿的幻想破灭了，中国人不得不面对在文化和种族身份上的无所适从，并开始了艰难的抉择和探索。在笔者看来，这一变化本身充分体现了中国人在对世界文化秩序的再认识以及现代性身份认同问题上经历的曲折历程。通过分析近代画报中的景观图像及其表征，第三章试图揭示中国人对西方思想不断转变的态度和逐渐深入了解的过程。笔者认为，摄影本身所代表的机械复制、批量生产的图像生产方式，是近代中国能够“开眼看世界"的物质基础之一。摄影因此对近代中国视觉文化产生了重大影响，它不仅带来新的观看内容，也带来新的图像形式。其具体体现是图像的能指取代了其所指的地位，也就是说，照片往往取代景观本身，成为石印画家临摹的对象。同时，摄影所形成的单一视点、线性透视的图像观看方式与图像性质的转变，使石印画报中景观图像的风格也从抽象走向写实。这些演变与景观在功能上的转变相辅相成：景观不再是艺术家寄寓自我情感、寻求自我满足的工具，而是成为大众传播过4 四川大学博士学位论文程中的有效手段。进一步而言，从图像本身推进到图像所代表的观看方式，近代中国画报中体现出的对景观，尤其是西方景观的观看方式呈现出一种“由远及近、由外到内”的演变过程，是中国人思想观念的现代转型的体现。第四章分析了清末以后多次中日冲突的画报图像，重点指出展示性战争图像通过“神话化”的意指实践为民族想象提供出路，为教化国民提供手段。甲午战争之后的《点石斋画报》通过将战争转化为一个个故事，并且使用叙述性图像作为讲述这些故事的辅助手段，吸引了众多读者，也彰显出自己明确的商业定位。与之相比，抗战爆发以后的《良友》等画报刊登的展示性战争图像数量明显增加，篇幅也明显扩大。这些图像的目的不在于再现战争场面或者故事，而是要将和民族有关的内涵与景物、士兵、战场等画面内容联系起来，形成了具有丰富民族内涵的“神话"，从而使读者在阅读图像的过程中，通过想象获得一种民族身份的认同感。进一步而言，当读者被战争图像创造的民族神话所召唤，并且产生共鸣的时候，这样的战争图像就促进了现代“国民”的身份建构。在笔者看来，与战争图像类似，近代画报中的体育图像也发挥了教化国民的作用。第五章在细读近代画报的基础上，指出体育以及体育图像的教育功能在很大程度上通过“展示”来实现。值得注意的是，现代体育本身所具备的展示性质(无论是运动场还是身体展示)，不仅需要现场的观看者，也需要画报这种印刷媒介所提供的共时性阅读过程，从而将展示的效果以一种前所未有的方式扩散到更广阔的时空当中，并在这个图像展示与扩散的过程中，实现对民族身份的想象和国民意识的培养。早期中国画报因为自身的现代特质，为个人的身体展示和运动会的集体展示提供了展示的空间和载体，并为后来的民族救亡运动在文化上奠定了初步的基础。最后，在结语部分，笔者专门在文化转向的背景下分析了图像与现代性的关系，并指出，视觉文化研究主要依靠文化研究一贯强调的“批评式的文本细读"方式来揭示图像背后的意义生产与权力运作。同时，文中对海德格尔“世界图像”理论的论证语境和结构进行了还原，并将其引入到对图像与现代性关系的探讨之中。海德格尔指出，“视觉性”就是让世界本身从不可见到可见的全部过程，而“觉醒的人”在此过程中既是发现这一“可见”的世界的主体，也是其前提。在这一意义上可以说，视觉性和“觉醒的”现代人是对于现代之本 四Jll大学博士学位论文质来说具有决定性意义的两大因素，而这里的视觉性就是一种看与被看的关系。回顾前五章的论述，不难发现图像通过其教化功能在视觉性与现代人中间发挥的桥梁作用。笔者由此得出结论：对于近代画报而言，现代转化的过程主要是通过展示性图像来表征现代性，从而实现其教化的目的。在这个过程中，有三个关键的环节：“表征”是近代画报实现现代转化的手段，“展示性图像”是表征的具体形式，而隐蔽的“视觉性"则是使图像的教化功能发挥作用的基础和客观条件。综上所述，本研究在以下方面体现出一定的创新性：首先，本研究从视觉文化的角度审视现代性在中国的滥觞，因而与绝大多数研究从语言文字材料的角度切入完全不同，甚至与此前传统的画报研究也有巨大差异。这种研究路径的选择是建立在对图像的重新认识的基础之上的。也就是说，之所以能够将图像与现代性联系起来，其根本原因在于对以下观点的认同：图像作为和语言文字类似的符号系统，也具有类似的意指与表征功能，也同样与社会结构、权力主体相互作用、相互影响。与语言文字不同的是，图像因为其直观、简单的特征，往往更能够对普通大众产生影响，并展现其观念及心态的变迁历程。其次，本研究关注于图像文本，因而与新世纪以来在国内兴起的视觉文化理论研究热潮有所不同。本论文试图重拾文化研究最初的具体化、实践性宗旨，将视觉文化理论直接应用到文本分析当中，通过从新角度(图像表征)切入旧材料(近代画报)的尝试与探索，为文化转向背景下的图像研究提供具体的参照。因此，本研究具有较强的针对性和可操作性。最后，本研究是一个典型的跨学科实践。纵观正文的五个章节，不难发现这些主题正是文学、民族学、艺术学、体育科学、传播学、教育学、历史学等学科或者研究领域中经常见到的内容与话题，而它们在本研究中却被重新排列组合，统摄于新的主题与研究角度——图像与现代性之下。实际上，本研究的一些前期成果或部分章节先后发表在不同学科的学术刊物上面这一事实本身也是这种跨学科实践逐渐兴起的体现。【关键词】图像现代性表征展示教化6I■ J，-、■●四川大学博士学位论文ImageandModernity——AStudyoftheVisualCultureinChineseModernPictorials1884—1937Specialty：CulturalCriticismPh．D．Candidate：XuPeiSupervisor：Prof．WangXiaoluAccordingtoMartinHeidegger,oneoftheessentialcharacteristicsofthemodemsocietyisthattheworldisconceivedandgraspedaspicture．Thatistosay,theappearanceofvisualityisthenecessityofmodernization．Meanwhile，ChinafaceddoublepressurefrombothoutsideandinsideduringthelateQingDynasty,andhadtoimtiateitsmodernizationreluctantly．However,itiscertainlynotalinearandone—wayprocess．Becauseoftheinteraction，involvementandstruggleamongthedifferentpowersubjects，theprocessWaSdoomedtobecomplicatedandtroublesome．Duringtheprocess，thepictorialimagesexhibitedtheworldtotheoldandweakempirebyvisuallyrepresentingmodernity．BydoingSO，thousandsofordinarysubjectswereleadtoopentheireyestoseetheworldforthefirsttime．Here，theworldmeansnotonlythewidespaceoutofChina,butalsothemodemspectaclescreatedby也eindustrializednations．Atthesametime，thepictorialsCanbereachedbynumerousaudiencesimultaneouslywiththebenefitofthepublishingsystemandthemodemprintingtechnologies，suchaslithography,zincographandheliography．SuchkindofSimultaneityisexactlyoneofthemeans，BenedictAndersonpointedout，bywhichmodemnationscouldbeimaginedandcameintobeing．Furthermore，thepictorialimagescouldbemoreandmoreimportantinprovidinginformationandentertainmentfortheboaomofthesociety,whowerealmostilliterate，bymeansof7 四川大学博士学位论文theirsimpleandintelligiblecharacteristics．ItisobviousthatthepictorialsandtheirimageswereinfluentialandpowerfulmediaforthemodemnationalimaginationofChinesepeople．Andwhat’smore；thepictorialimageswereSOimportantincivilizingsubjectsintomodemcitizensby。visuallyrepresentingmodernity．Therefore，itisdefinitelyamajoracademicprogram”tostudythemodernizationofChinathroughanewperspective，namely,throughstudyingpictorialimages．Ontheotherhand，alongwitlltherisingofvisualculturalstudiesfrom1990s’，theacademiabegantorealizethatimageisneithersimplenorlowlevelasithadbeenregarded，butascomplicatedasthetextualsystemis．Furthermore，imageCanalsotakespartinproducingmeaningandculturalconstructing，bydoingSOitalsorelatestotheideologicalissues．Theemphasisonthevisualculturalstudiesdoesnotnecessarilymeanthatimagestudiescouldtaketheplaceoftextualstudiesonrepresentation。Meanwhile，thestudiesonvisualrepresentationCannotpromisetoresolveallthequestionsaboutimageandmodernity．Itishelpfultodealwiththestudyinamoderatedmanner．Inotherwords，ononehandtoregardvisualstudiesasanewfieldwhichisderivedfromhistory,arthistoryandSOonandSOforth；ontheotherhand，tounderstandvisualstudiesasinterdisciplinaryacademicpractices．However,itisraretofindstudiesonimageandmodernity,tosaynothingofstudyonmodempictorialsfromtheperspectiveofvisualrepresentation．Thepriorstudiesontherelationshipbetweenmodernityandenlightenmentalmostplacedemphasisontextualmaterials．Whereasthetraditionalstudiesonpictorialsfocusondiscoveringhistoricalfacts，distinguishingandevaluatingdifferenteditionsandSOon．，Evenifsomestudiesconnectthemwiththeirsocialandhistoricalbackground，the!pictorialmaterialsareoftenregardedasthesupplementtothetextualmaterials．Thestudiesontheideologicalissuesofpictorialimageshavebeenrarelyinitiated．Accordingtotheauthor,basically,modernitycontainstheconnotationofchange．Forthereason，thestudyonimageandmodernityshouldanalyzetheimage’S8 l●四川大学博士学位论文functionwithinthechange．Thatistosay,tostudypictorialimageistofindthepossibilityprovidedbythevisualmaterialsotherthanthetextualinthemodernizingprocess，atthesametime，tofindthewaythoseimagesproducemeaningbywhichchangedtheChinesepeople(tobepreciselytheaudienceofthepictorials)．TheauthorholdstheconceptofRepresentationisthekeytounderstandthetransformationcame、航ththeimages．Representationistousesignstoproducemeaning．Andmeaningisessentialforbothcultureandculturalstudies．Thisstudydividesthepictorialimagesintotwocategories(narrativeimageandexhibitionaryimage)inordertoachieveabetterunderstandingonthemeaningofthemodemChinesevisualculture．Suchdivisionmakesiteasiertostudythetremendousnumberofpictorialimagesbytheirvisualpresentation，andalsotofeudtherelationshipbetweenthevisualtextandmodernity．Basedonclosereadingonthenumerouspictorialimages，theauthorchosefivekindsofmostpopularandrepresentativeimages，suchasfemaleimage，Barbarianimage，landscapeimage，Warimageandsportsimage，tobetheobjectsofthestudy．Intheintroduction，theauthordescribesthetheoreticaldiscourseofmodernityandits-influenceintheresearchontheChineseobjects，andexplainsthenecessitytoreturntothecontextoflateQingDynastytostudyChinesemodernity．Accordingtheauthor,bydoingSOthestudycouldprovidenewperspectiveandnewpossibilitytodealwiththepresentissuesofChina,anditalsocouldprovideareferentialsystemtounderstandthecurrentdilemmasandculturalsymptoms．AshorthistoryoftraditionalstudiesonmodemChinesepictorialsandaconciseintroductiontotheChinesevisualculturalstudiesafter1990s’areprovidedinthesecondandthirdpartofintroductionrespectively．Attheendofthischapter,theauthorexplainsthekeyconceptsandcategoriesofthedissertation．Thefirstchapteranalyzesthedifferentvisualrepresentationandfunctionofthefemaleimagesastheobjectstobegazedbymaleandfemaleseparately．ThesecondchapterintroducesthechangeoftheBarbarianimage’Srepresentationinthemodemera,andrevealsthecloserelationshipbetweenthevisualrepresentationandtlle9 conceptofCivilization．Byanalyzingthelandscapeimagesandtheirr印resematlon，thethirdchaptertriestooutlineChinesepeople’SchangingattitudetotheweStemthoum．Thefourthchapterpointsoutthatexhibitionarywarimageprovidesch砌∞lfornationalimaginationbymythologicalsignificationpractices，andprovideswayforcivilizingsocialmembers。Accordingtotheauthor,similarwiththeWarimage，thesportsimageinthemodempictorialsalsohadthefunctiononcivilizingordinaryChinesepeople．In也efinalconclusion，theauthoranalyzestherelationshipbetweenimageandmodemitvinthebackgroundoftheCulturalTurn。Atthesametime，theofWorldPicture，w}lichcomesfromHeidegger,isintroducedtothediscussiononimageandmodernity．TosBmup，tothemodempictorials，theprocessofmodernizationistofulfillthecivilizingfunctionbypublishingandusingtheexhibitionaryimagetorepresentmodernity．Threefactorsareincludedintheprocess：Representationisthemeasuretofulfillthecivilizingfunction，theExhibitionaryImageistheformofrepresentation，andthecivilizingfunction．visualityisthefoundationandpremiseofTheiIlllovationsinthedissertationcarlbesummarizedasfollowingpoints：Firstb_thedissertationstudiesthebeginningofmodernityinChinathroughtheperspectiveofvisualculturewhichiscompletelydifferentwiththepriorstudiesinthefieIdthroughtheperspectiveoftextorlanguage，evenisfarfromthetraditional鲰ldiesonthepictorials．SuchkindofstudyisbaSedontherediscoveryandreevalua：tionofimage．Thatistosay,imageandmodernityCanbeconnectedonlyifimagecaIlbeacceptedasasignilyingsystemastextis，anditalsohassignifyingandreDresentativefunctionSOthatithasinteractionwithsocialstructureandpowersubjectsaswell．Secondly，thestudyfocusesonthevisualtext，whichisremarkabledifferentwiththevisualculturalstudiesrisingfromthebeginningofthe21stcentury·Thestudvemphasizesonthepracticalpurposewhichmeansappliesthevisualculturaltheoriesdirectlytothevisualtextualanalysis．Thestudyobservestheoldmaterials● 0●(modempictorials)throughthenewperspective(viSualrepresentation)inordertoprovidereferencetotheimagestudiesinthebackgroundoftheCulturalTum．Atlast，thestudyisatypicalinterdisciplinarypractice．Itiseasytodiscoverthethemesofeverysinglechapterarealsoverypopulartopicsinliterature，ethnology,fluearts，sportsscienceicommunication，pedagogy,history,ete．However,theyaleallintegratedbythenewthemeofimageandmodernity．Infact，somepartsofthestudyhavebeenpublishedontheacademicjournalsindifferentfields，whichalsoreflecttherisingofsuchinterdisciplinaryexploration．Keywords：Image，Modemity,Representation，Exhibit，Civilizell ■l 四川大学博士学位论文目录绪论⋯⋯⋯⋯⋯·⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯··⋯⋯l第一节研究图像与现代性的有效性与必要性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯1第二节传统画报研究的局限及其转向⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯9第三节国内视觉文化研究的范式及其特征⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯g00⋯⋯13第四节画报图像的分类及其表征功能⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯19第一章消费对象与教化手段：女性图像的现代功能⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯23第一节女性形象作为消费对象的演进⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯25第二节近代画报对女性的主体性建构⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯36第二章从“生番”图像看“文明”概念的演变⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯46第一节作为“他者"的生番⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯47第二节对生番的重新认识⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯53第三章景观图像中观看方式的演进及其现代意涵⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯65第一节摄影术的引进与影响⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯65第二节画报风格的变化⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯69第三节观看与观看者的身份⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯75第四章战争图像的功能——从商业手段到教化工具⋯⋯gD·reDO0B0a0aOg⋯⋯⋯82第一节战争图像的叙述功能⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯82第二节战争图像“展示”民族神话⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯86第三节以战争图像中的民族神话教化新国民⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯9l第五章体育图像对国民的教化功能⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯97第一节个体／身体展示：作为一种现代表征⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯99 四川大学博士学位论文第二节集体展示：作为一种规训手段⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯106结j吾⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯114第一节图像研究的文化转向⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯114第二节视觉性与现代性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯118第三节图像与现代性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯122附录1部分近代画报封面⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯125附录2部分近代画报创千lJ词或再版序言⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯1332068946■●■，-■，工，l～果～～～成～～一研～¨利一¨献问～～文期～～考读明记参在声后 四川大学博士学位论文绪论晚清的中国社会面临“千年未有之大变局"。这场变革规模之巨大，影响之深远，在华夏文明的漫长历史上也堪称罕见。然而，如同李欧梵专著的标题一样，从清末开始的变革与尝试是一个至今“未完成的现代性”课题——“中国的现代性始于20世纪初期，是一种知识性的理论附加于在其影响之下产生的对于民族国家的想象，然后变成对于都市文化和对于现代生活的想象，可惜这种现代性的建构并未完成，它只能在后来的革命和战乱中得到延伸。”①实际上，这个复杂的建构工程一直延伸到现在，构成当代中国文化研究的特殊语境——对于当下的研究而言，“未完成的现代性”是一个不能否定的前提，而“中国的现代历史是被现代性的历史叙事笼罩的历史"。@虽然启蒙主义者、保守主义者或者新左派对当下中国问题的解释大相径庭，但他们都无一例外地承认这些问题与现代性之间有着必然联系。也就是说，要研究近代中国历史与文化现象，现代性便是一个不能回避的理论节点。实际上，现代性问题的出现以及对现代性的探索与辨析最早出现并盛行于西方，其理论著述浩如烟海。现代性的理论话语从西方来到东方，从近代延伸到当代，是研究中国问题不可回避的语境。这个来源于欧洲，作为西方文明藉以从自己的中世纪母体中涅粲重生，以理性为核心对社会进行全面再造、重塑的基本概念，也成为理解晚清中国社会必须的工具与视角。第一节研究图像与现代性的有效性与必要性既然现代性问题在人文社会科学研究中的地位如此显赫，那么，什么是现代性?据雷蒙·威廉斯(RaymondWilliams)考证，现代性概念以及与之相关的现代主义(Modernism)、现代主义者(Modernist)等概念出现在17、18世纪的欧洲。直到19、20世纪，现代(Modem)才开始成为一个正面意义的形容词，①乐黛云《<未完成的现代性>序》，《未完成的现代性》，李欧梵著，北京：北京大学出版社，2005年6月第l版，第l页。②汪晖《自序》，《汪晖自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年9月第l版，第4页。l 四川大学博士学位论文含义与“改善的"(Improved)相近。①它是一种新的时间观念，一种线性的、不断向前发展进化的历史观念，这当然是与旧的、混沌的、甚至周而复始的时间观念相对立的不同的观念。在中国的语境中，它意味着对传统的怀疑、批判与放弃，并且用更新的、更好的、更理性的因素来替换这些传统，为主体自由创造条件。．，t．汪民安在其研究现代性的专著中指出：“现代性的发生，其另一种表述就是现代同过去的断裂：制度的断裂、观念的断裂、生活的断裂、技术的断裂和文化的断裂。现代之所以是现代的，正是因为它同过去截然不同，它扭断了历史进程并使之往一个新的方向——我们所说的现代的方向——发展。”②这正是晚清中国的状况——内忧外患以及与之相随的文化优越感的破灭、对传统的怀疑等等，都与利奥塔(Jean．FrancoisLyotard)对现代性产生条件的论述不谋而合：“无论在何处，如果没有信仰的破碎，如果没有发现现实中现实的缺失——这种发现和另一种现实的介入密切相关——现代性就不可能出现。"@当然，也有一些学者认为现代性不是一个概念，因而无法定义。例如詹姆逊(FredricJameson)认为现代性只是一系列的叙事类型，因此只能对它(们)进行描述，描述现代性的多种情景。④这种看法并非没有其合理性，毕竟在新的时间观念这个核心要素之外，现代性在其发展的不同历史阶段、不同的民族国家，面临过天壤之别的问题，衍生出各不相同的层面，积累了繁复独特的经验，应运而生的理论阐释自然呈现出百家争鸣、莫衷一是的局面。因此，要描述现代性在中国发生的情态，也必然需要回到中国自身的历史语境当中，艰难地重塑清末民初的历史叙事，在近代中国的基本框架中还原现代性的滥觞。从这个意义上讲，现代性与现代化的含义类似：“它既是一种独特的然而又是复杂的历史进程⋯⋯"@可以将现代性狭义地理解为现代化的历史进程中包含的独特的，有别于从前的性质与特征。当然，“现代化"与“现代性”之间不是①(英)雷蒙·威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：三联书店，2005年3月第1版，第308--309页。②汪民安《现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2005年5月第1版，第29页。③Jean-FrrancoisLyotard，111ePostmodemExplained，Minneapolis：MinnesotaUniversityPress，1993，p．9．转引自陶东风、金元浦、高丙中(编)《文化研究》第3辑，天津：天津社会科学院出版社，2002年1月，第l版，第304页。④詹姆逊《现代性、后现代性和全球化》，王丽亚译，中国人民大学出版社，2004年第1版，第74页⑤汪民安《现代性》，前引书，第26页。2 四川大学博士学位论文没有区别。汪晖将其概括为两点：“首先，这一理论(注：指“现代化理论”)把‘现代性’同他的现代欧洲的起源分离开来，使之成为一般社会发展过程在时空上中立的模式；进而，这一理论切断了现代性与西方理性主义的历史语境的内在联系，从而现代化过程不能再被视为理性化或理性结构的历史客观化。"①也就是说，在对现代性起源的反思已是一个不争的共识的背景下，在每个特定文化内部都有孕育自身现代性的可能，因此在非西方文化中探讨现代性问题往往因为强调其本土经验的积累过程而被称为现代化。由此可见，现代化在中国的历史语境中需要得到“有中国特色”的关照。正因为这个原因，大量研究者将目光投向百年前的清末民初，因为“这种现代性的观念实际上是从晚清到五四逐渐酝酿出来的，一旦出现就产生了极大的影响，尤其是对于历史观、进化的观念和进步的观念。”②人们试图通过梳理现代性在中国早期的诸多可能性找到当下问题的症结与解药。然而，这些尝试在初期的一个共同特征是对西方因素的过度强调。这在国内直接导致对急进五四传统的无条件继承，在国外则孕育出高效却难免机械的“冲击一反应’’学说及其相关研究成果。随着相关研究的拓展与深入，例如查尔斯·泰勒(CharlesTaylor)在分析了现代认同的欧洲源头以后认为实际上它包含着异常复杂的文化内涵，@西方中心主义的现代性理论开始受到怀疑，面临挑战。20世纪70年代以来，一些新的思路开始进入学界的视野，中国现代性的讨论经历了一次本土化、多元化和平民化的范式革新。从柯文(PaulCohen)的专著《在中国发现历史》强调在中国传统内寻求其现代化的原动力的“中国中心观"的出现与扩散④，到王德威认为：“如果晚清真是现代化的关键时刻，那是因为有太多的蜕变可能，同时相互角力。"并进一步指出：“以西方为马首是瞻的现代性论述，也不必排除中国曾有发展出迥不相同的现代文学或文化的条件。"@再到李孝悌借用康德的观点来描①汪晖《韦伯与中国的现代性问题》，《汪晖自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年9月第l版，第26页。⑦李欧梵《晚清文化、文学与现代性》，《未完成的现代性》，北京：北京大学出版社，2005年6月第1版，第4页。⑨(加)查尔斯·泰勒《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，南京：译林出版社，2001年9月第l版第780--784页。④(美)保罗·柯文《在中国发现历史》，林同奇译，北京：中华书局，2002年8月第l版。⑤王德威《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，北京：三联书店，1998年9月第l版，第lO页。3 四川大学博士学位论文述晚清的情状：“‘这是一个启蒙的时代(anageofenlightenment)，虽然并不是一个民智大开的时代(anenlightenedage)’。(康德)这句话来概括清末的下层社会启蒙运动，也同样恰当。⋯⋯民智虽未大化，却并不能否认中国近代的启蒙运动在二十世纪初叶有了重要的开始。”①人们逐渐意识到片面强调某一个因素的单一阐释模式的局限性及其危害。由此看来，无论是早期还是晚近的现代性理论话语，都需要一种将目光拉回到中国，拉回到晚清语境中的现代性研究，以这种途径寻求新的理论切入点，才能为理解“新中国”提供更具有理论阐释能力的视角与可能。因此，本研究试图将目光投向晚清到民国时期印刷媒体的一种——画报，具体而言就是要通过分析这些画报中的图像文本，探讨视觉文化与中国现代性的关系。要说明研究印刷媒体的原因，就需要先了解安德森(BenedictAnderson)在《想象的共同体》一书中提出的“民族"这个概念。安德森将民族定义为“一种想象的政治共同体”@，而小说和报纸则为这种想象提供了技术手段。印刷媒体作为一种能够被机械复制并且广泛传播的商品，几乎能够在同一时间被广大读者(他们也几乎都是民族国家的成员)阅读、消费，从而为“民族”这一个在现实中存在，但对于其每个成员而言却很抽象(没有哪个成员认识所有其他的成员)的庞大主体提供了共时的想象，并通过这种想象使他们之间形成一种无形的纽带。“安德森认为‘民族’本质上是一种现代的想象形式——它源于人类意识在步入现代性过程当中的一次深刻变化。”@有学者认为“这种变化始于印刷文化，而不是始于抽象的思想。”④也就是说，“他(安德森)提出促成这种想象的是印刷媒体，这对于现代民族国家的建立是不可或缺的。现代民族国家的产生，不是先有大地、人民和政府，而是先有想象。而这种想象如何使得同一社群的人信服，也要靠印刷媒体。"@由此可见，印刷①李孝悌《清末的下层社会启蒙运动：1901--1911》，石家庄：河北教育出版社，2001年11月第l版，第238页。②本尼迪克·安德森《想象的共同体》，上海：上海人民出版社，2003年1月第l版，第5页。③吴教人《认同的重量：(想象的共同体)导读》，《想象的共同体》，上海：上海人民出版社，2003年1月第l版，第9页。④乐黛云《(未完成的现代性)序》，《未完成的现代性》，李欧梵著，北京：北京大学出版社，2005年6月第l版，第2页⑤李欧梵《晚清文化、文学与现代性》，《未完成的现代性》，北京：北京大学出版社，2005年6月第l版，第6页。4 ，●Jl四川大学博士学位论文媒介在现代民族身份认同过程中至关重要的地位和作用。虽然过分强调印刷媒介在民族身份认同中的作用并非无懈可击，例如杜赞奇(PrasenjitDuara)就怀疑安德森将现代社会视为唯一能够产生民族身份认同的观点，认为在类似中国这样的国家，人们在历史上并非没有认同于不同群体的情况。①但是，印刷媒介在清末民初的现代转化中扮演的重要角色却是不可否认的，正如汪晖所言：“这些因素与其说是中国认同得以产生的动力，毋宁说为中国认同的现代更新提供了条件。”圆因此，本研究试图将印刷媒介看作中国现代化过程中的一种手段，它不仅因为其内容，也因为其形式成为现代转化的关键环节。精英知识分子通过印刷媒介将外来的，主要是西方的新元素共时地呈现给越来越广泛的读者，由是启动了中华帝国诸多古老元素的现代涅巢。那么，为什么要研究印刷媒体中的画报呢?笔者以为主要因为以下三个方面的原因。首先，画报是一种新的想象手段，与语言文字不同的想象手段。画报与文字媒体的最显著区别在于大量使用图像(无论是绘画，还是摄影)作为传播手段。画报图像虽然也通过印刷技术复制传播，但与之前佛教经藏、书籍插图中的图画不同，其内容大多具有新闻特性，强调时效与社会内容。同时，画报及其图像还拥有一个相对完整的大众消费体系，从而为实现对现代性的集体想象提供r可能。@一般认为将图像作为新闻媒体的主要内容自清末《点石斋画报》始，王尔敏在论及《点石斋画报》的新闻特征时指出：除传播时事及时人行踪外，但凡世上新事当必加意宣扬，以使天下共晓。因此世上新创发明，即为其搜罗刊布之目标。尤其加以绘画说明，自更引人注意，加强印象，而其报纸价值亦得提高。创始首期，即刊布外国飞行气球及潜水艇各一幅，后又绘刊地底行车一幅。嗣后①(美)杜赞奇《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明译，北京：社会科学文献出版社，2003年2月第l版，第42页。②汪晖《现代中国思想的兴起》，北京：三联书店，2004年7月第1版，第74页。③也正是因为这些原因，本研究考察的重点集中在新闻类的画报上面，虽然也有一些画册、图集(例如《点石斋丛画》，《漫游随录图记》等等)进入研究视野，也只是作为一种参照。5 四川大学博士学位论文亦更多方介绍世界新知，当可见其所负传播新闻之使命。o在谈到《点石斋画报》的以上特征的时候，李欧梵也强调，它为中国人的现代想象提供了大量千奇百怪的素材，这些与传统认知有天壤之别的对象直接进入到鸳鸯蝴蝶派的小说中，刺激了读者对新世界的幻想。@其次，画报是大众文化的载体，也是其典型代表。启蒙思想是现代性的主要来源，也是其原动力之一。因此，中国的现代化注定需要对中国传统权威的去魅以及普通民众的觉醒。从这个角度来看，“中国的现代性不可能只从一个精英的观点来看待，精英只能登高，至于社群共同的想象，其风貌和内容不可能是一两个人建立起来的，需要无数人的努力。”@众多的研究成果表明，清朝末年，下层的、民间的力量成为启蒙的主要动力之一。④而画报一方面依赖这种大众文化的潮流而出现并生存；另一方面，它们通过提供新内容、新形式推动了大众文化的勃兴。不同的画报在其创刊词往往都意识到图画容易被大众理解的特征，并准备利用它来开启民智。例如创刊于北京的《菊侪画报》在其创刊词中写道：画报与字报比较，画报如同看戏，字报比作听书。看画报的，不识字可以瞧画儿，看字报若是不识字，即只好数个儿罢。画报一看便知，不论妇孺易于知晓⋯⋯论到菊侪出这种画报，虽说是种商业，内中可关乎着开通民智的意思，较比卖画儿为业差强。。这种想法一直延续到摄影画报中，例如天津的《北洋画报》在其非常简短的创刊词中指出：①王尔敏《中国近代知识普及化传播之图说形式》，《中央研究院近代史研究所集刊》，第19期(民国79年6月)，中央研究院近代史研究所，第152页。②李欧梵、罗岗《视觉文化·历史记忆·中国经验》，《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年12月第l版，第15页。③李欧梵《晚清文化、文学与现代性》，前引书，2005年6月第1版，第12页。④李孝悌《清末的下层社会启蒙运动：190l——1911》，石家庄：河北教育出版社，2001年11月第l版，第239-240页。⑤杨曼青《菊侪画报》发刊词(演说)，见《清末民初报刊图画集成续编》，北京：全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年8月，第7250页。6 四川大学博士学位论文画报的好处，玺于人人能看，人人喜欢看，因之画报应当利用这个优点，容纳一切能用图画和照片传布的事物，实行普及知识的任务‘9不应拿画报当作一种丈人游戏品看。。正是因为这个原因，本研究将重点考察近代画报，而将精英知识分子主办并且针对社会上层的出版物，例如《东方杂志》，留给其他的后续研究。视觉文化研究对精英文化的超越以及对传统学科体制的跨越，为研究画报这种大众文化的载体与典型代表提供了亟需的研究策略和取向。具体而言，视觉文化研究通过将传统艺术史的研究对象从纯艺术范畴扩展到所有图像(从新闻照片、广告画到数字图像、三维图像，甚至建筑、时尚、都市景观等等)，并且通过将这些图像放在意识形态的面纱背后，遮蔽其雅俗差异，幛显其表征复杂性，从而让它们在研究者那里得到最大限度的平等地位。在视觉研究的语境中，“只要与看的行为有关的东西，都将是它的研究对象，而不论是高雅的还是大众的。”②其三，以画报作为研究对象，便于考察摄影技术的影响。研究近代视觉文化不可能回避摄影这种现代图像复制技术的影响。而摄影画报是摄影图像在当时最主要的大众传播载体。而摄影图像以其看似客观真实并且能够被大量复制的特征，在中国的现代化进程中发挥了重要的启蒙教化作用。因此，研究摄影画报是了解摄影图像教化功能的有效途径，也是了解图像表征在不同技术背景下变化趋势的有效手段。从某种程度上说，复制技术的变革对人与视觉文化的关系产生了决定性的影响，本研究的一个研究重点也是现代性的技术特征。为了达到这个目的，本文将两种类型的画报——石印画报与摄影画报，看作有前后继承关系的延续体。通过比较二者图像表征的异同，希望能够尽量还原新技术为“开眼看世界”的中国人提供的崭新的视觉体验，并探索这种体验背后所隐藏的新技术与社会及文化主体的互动关系。在近代印刷媒体中，本研究选择了1884年到1937年间出版的42种画报作①记者《北洋画报》，第1期，1926年，第2页。②吴琼《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，载《视觉文化的奇观；视觉文化总论》，拉康等著，吴琼编，北京：中国人民大学出版社，2005年12月第l版，第23页。7 四川大学博士学位论文为主要研究对象，名单在参考书目“原始材料"部分全部列出，这里从略。①选择1884年到1937年这个时段是因为《点石斋画报》创刊于1884年；而1937年抗日战争爆发，绝大部分画报因战争而停刊或者休刊，剩下的在内容上也都发生了巨大变化。同时，本研究关注的摄影术、画报的媒介形态以及各种现代印刷技术等现代文化形式、视觉话语及其技术手段都在这个时间段(19世纪80年代至20世纪30年代)被引介到了中国。更进一步，本研究强调将画报图像作为直接面对的研究对象，主要是为了在文本与理论的关系中强调文本分析对于文化研究不可替代的价值。文化研究主要有两种途径：侧重于逻辑的形而上的理论思辩和直面现实的细致具体的“个案"研究。@这两种取向包含着一个预设：即承认现代性的文化想象不但存在于抽象的理论话语中，也同样呈现于各种具体的文本形态当中。视觉文化研究亦然。然而，当前国内视觉文化研究的现状是逻辑思辩与理论梳理远远多于个案研究与文本分析。@针对这种情况，学界不乏有人强调表象对于现代性想象的重要性，例如李欧梵认为：我们不能忽略“表面”一一意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体“想象”。⋯⋯我在此打算大胆地通过“解读”报刊上的大量图片和广告把我的笔墨都放到“表面”上。@以上观点是对目前国内文化研究领域过分注重理论而忽略感性材料、轻视具体文本分析的研究潮流的有力回应。本研究准备按照这个思路做一些“表面文章"——以分析画报中的图像(一种广义的文本分析)为基础展开，通过细读文本，①据彭永祥考证，1877年到1949年出版发行的画报大约有800种，但大多失传，现存能够见到的只是少数。参见彭永祥论文《旧中国画报见闻录》(载《新闻研究资料》第四辑，北京：中国社会科学出版社，1980年5月，第t61—166页)及《中国近代画报简介》(载《辛亥革命时期期刊介绍》【第四集】，北京：人民出版社，1986年10月第1版，第656--679页。)本研究另有四十余种体育类期刊为第五章体育图像的分析提供参考，详见参考书目。②陶东风、金元浦《主编的话》，《文化研究》第3辑，天津：天津社会科学院出版社，2002年1月第1版，第2页。③参见下文(绪论第三节)相关论述。④李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国1930一1945))，毛失译，北京：北京大学出版社，2001年12月第l版，第7l页。 四川大学博士学位论文在图像的意指实践中寻找画中有话的文化意义，并为由外而内地深入探讨现代性的内在需求提供新的可能。一方面，这种研究取向的根本特征是对图像本身的强调——既关注其内容，也关注其形式：另一方面，图像文本的分析最终回归到理论的建构与反思，在“用理论来照亮材料”的同时，使理论成为得到文本支撑的、饱满的理论。在笔者看来，视觉文化研究正好从一个侧面，一个此前少有人关注，但却非常重要的侧面切入到现代性肇始的那个时段，为理解断裂过程中的新旧更替提供有益的角度。因此，米尔佐夫(NicholasMirzoeff)在定义“视觉文化”这一概念时，正是从这个角度出发，阐述了视觉文化研究在现代性语境中的重要性与必要性，他认为“视觉文化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。⋯⋯当一种表征现实的方式失去根基时，另一种方式会在它消失之前取而代之。”①而这正是本研究将现代性话语指向清末民初视觉文化的根本原因。下文会就此问题专门分析，这里不再赘述。进一步而言，这样的视觉文化研究有助于改变传统图像研究(主要是艺术史)中社会学传统与人文学科传统之间互不往来的隔阂状态，为文本分析与社会分析的结合创造条件。“一句话，视觉研究——表征的研究——非常关注图像但同时使用人文学科与社会科学的理论来说明在特定社会文本中意义生长的复杂过程。”@第二节传统画报研究的局限及其转向对近代画报的研究大多数是从历史学领域开始。最早的一批研究成果以梳理史实、鉴别种类、评估价值等方面的宏观描述为主。@主要篇目有武樾的《画报进步谈》④、黄天鹏的《五十年来画报之变迁》@、刘凌沧的《中国画报之①尼古拉·米尔佐夫《什么是视觉文化?》，载《文化研究》第3辑，天津：天津社会科学院出版社，2002年1月第1版，第6．7页。②MargaretDikovitskaya：VisualCulture：TheStudyoftheVisualaftertheCulturalTurn，Cambridge：MITPress，2006，PP．52-53．③另外有一些新闻史研究成果也涉及近代画报，例如戈公振的《中国报学史》、张静庐的《中国近代出版史料》、方汉奇的《中国近代报刊史》等等，限于篇幅，这里不作专门介绍。④武樾《画报进步谈》，《北洋画报》第251期，1928年12月1日，第7页。⑤黄天鹏《五十年来画报之变迁》，《良友》第49期，1930年，第36—37页。9 四川大学博士学位论文回顾》①、胡道静的《最早的画报》②、张若谷的《纪元前五年上海北京画报之一瞥》@、阿英的《中国画报发展之经过》④、张铁镟的《略谈晚清时期的石印画报》@、郑逸梅的《书报话旧》中有关早期石印画报的部分@、萨空了的《五十年来中国画报之三个时期》⑦、彭永祥的《旧中国画报见闻录》、《中国近代画。报简介》@以及卓圣格的《中国近代画报的发展》@等。这其中尤以阿英与彭永祥的研究影响最大。阿英在《中国画报发展之经过》中将近代画报的发展分为四个时期(萌芽时期、石印画报时期、铜锌画报时期以及影写版的综合画报时期)，并着重介绍了《点石斋画报》、《世界》和《良友》等几种具有代表性和重要意义的画报，在笔者看来，为后来的画报研究提供了相对最为客观精当的历史描述与定性评价，因而被广泛引用。而彭永祥的研究在材料的全面与权威方面最为突出，分别对1877年至1919年间出版的118种画报的背景及特点进行了简要的介绍。在以上研究的基础上，20世纪90年代以来，有关近代画报的研究进入了一个新的阶段：研究开始逐渐聚焦于几种影响最大的画报(例如《点石斋画报》、《良友》等)，并且逐渐开始将画报的研究与中国近代社会经济、历史文化等背景结合起来。其主要代表是王尔敏、康无为(KahnHarold)、瓦格纳(RudolfGWagner)、YeXiaoqing(叶晓青)等几位历史学者所进行的研究。@这些研究的①刘凌沧《中国画报之回顾》，《北洋画报》第888期，1933年1月31日，第2页。②胡道静《最早的画报》，《上海研究资料续集》，《民国丛书》第四编，第8l册，上海：上海书店，1992年12月第1版，第323--325页。③张若谷《纪元前五年上海北京画报之一瞥》，《上海研究资料续集》，《民国丛书》第四编，第8l册，上海：上海书店，1992年12月第l版，第325--332页。④阿英《中国画报发展之经过》，《晚清文艺报刊述略》，上海：古典文学出版社，1958年3月第l版，第90—100页。⑤张铁镟《略谈晚清时期的石印画报》，龚书铎主编《近代中国与近代文化》，长沙：湖南人民出版社，。1988年12月第l版，第1332一1336页。⑥郑逸梅《书报旧话》。上海：学林出版社，1983年3月第l版，第84—87页。⑦萨空了《五十年来中国画报之三个时期》，《萨空了文集》，上海：上海科学技术文献出版社，2002年5·月第l版，365--371页。⑧彭永祥《旧中国画报见闻录》，《新闻研究资料》第四辑，北京：中国社会科学出版社，1980年5月，第161—166页；《中国近代画报简介》，《辛亥革命时期期刊介绍》【第四集】，北京：人民出版社，1986年10月第l版，第656--679页。⑨卓圣格《中国近代画报的发展》，《历史》月刊，1999年12月，第94—103页。⑩参见王尔敏《中国近代知识普及化传播之图说形式——点石斋画报例》，《中央研究院近代历史研究所集刊》，第19期，1990年6月，第135—172页；王尔敏《(点石斋画报)所展现之近代历史脉络》，黄克武主编《画中有话：近代中国的视觉表述与文化构图》，台北：中央研究院近代历史研究所，2003年12月10 四川大学博士学位论文共同特征是不约而同地关注图像内容，认为画报刊登的图像是与文字具有类似价值的史料，是反映历史事实的镜子，论述严谨而规范。因此，研究者都试图通过分析画报及其内容来把握清末城市生活、大众文化等方面的历史脉络与社会形态。与传统历史学范式几乎同时出现的，是另一种给予图像更大阐释空间的研究思路。持这种观点的学者认为画报研究不能仅停留在史实梳理、内容考证的层面，而需要将图像与其存在语境之间的相互映射理解为一种动态的关系，并由此为探讨图像与社会间的相互影响打开大门。李孝悌曾撰文“用《点石斋画报》、以‘新舞台’为中心的改良戏剧和《良友画报》等三组资料，来说明传统和现代这两种素质，如何共同建构出上海近代城市文化的特有风貌”。①在这篇文章末尾，他指出：“到底是《良友》反映了真实的上海，或是《良友》为上海人塑造了文化现代性的可能形态和模仿对象，并因此改变了城市居民的文化感知力、鉴赏力和心灵图像，显然还需要更多的探讨。"@陈平原、夏晓虹所编著的《图像晚清》也以清末影响广泛的《点石斋画报》为研究对象，试图“为历史打开一扇奇妙小窗”，以图像的方式解说晚清历史。然而，陈、夏二位先生将图像与史料以“左图右史”的方式呈现出来以后，对于这些图像文本与文字材料的解读与阐释则付之阙如，正如他们所说：“如何引申发挥，怎样发掘微言大义，则留给远比我们高明的读者。"@在随后的研究中，图像中的“微言大义”开始受到学界重视。李欧梵在《上海摩登》一书中专章讨论了《良友》在二、三十年代上海都市文化形成过程中的复杂作用，并以此为分析中国现代性想象提供基础。④与李欧梵强调《良友》在商业上的成功不同，吕新雨认为《良友》的启蒙价值不能被忽视，如果“把它看成简单的市民刊物、时尚杂志，从而把它追认为今天中国大众传媒商业化第1版，第1--25页；康无为(KahnHarold)《画中有话：点石斋画报与大众文化形成之前的历史》，《读史偶得：学术演讲三篇》，台北：中央研究院近代史研究所，1993年lO月，第89--100页；瓦格纳《进入全球想象图景：上海的(点石斋画报)》，《中国学术》，第2卷第4期(总第八辑)，北京：商务印书馆，2001年11月第1版，第1--96页；YeXiaoqing,TheDianshizhaiPfctorial'．ShanghaiUrbanLife，1884-1898，AnnArbor：CenterforChineseStudies，TheUniversityofMichigan，2003．①李孝悌《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》，台北：一方出版有限公司，2002年11月第l版，第143页。②李孝悌《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》，前引书，第190页。③陈平原、夏晓虹《图像晚清》，天津：百花文艺出版社，2001年8月第l版，第5页。④李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国1930--1945}，前引书，第71--77页。11 四川大学博士学位论文之前身以及合法性论证，就遮蔽了《良友》的启蒙主义价值追求，也无法解释为什么当时的《良友》在全世界华人中能够迅速受到欢迎。"①然而，前面提及的所有研究都没有特别关注近代画报中的图像表征。实际上，近代画报视觉文化的研究还只是凤毛麟角。迄今为止，近代画报的研究者还很少将目光投向画报图像内容以外的其他方面，几乎没有通过分析图像来窥看图像意指实践中的意义生产这一过程。帕奥拉·沃希(PaolaVoci)在研究中国20世纪的视觉文化时，将《良友》画报中的图像分为“叙述形式”(verbalformat)与“展示形式”(visualformat)，并且采用这个分类来考察《良友》使用照片的规律与目的。她提出：与语言不同，视觉文化更重要的作用在于吸引注意力。@这一将画报图像分类研究的策略为本研究带来很大的启发，笔者将在本章第四节进行专门分析，并指出沃希的分类与本文的分类之间的区别。可以说2007年夏威夷大学出版社出版的彭丽君(LaikwanPang)的《哈哈镜：中国的视觉现代性》(砀PDistortingMirror：VisualModernityinChina)是到目前为止，唯一一部直接使用近代画报图像(但不仅仅是画报图像)探讨视觉文化与中国现代性的学术专著。彭丽君在序言中明确表示：“这不是一个人类学研究，而是一个针对表征的研究。”@她将图像看作意义生产的场所，通过对图像表征的分析来揭示中国现代性生成的诸多可能性。她把视觉文化看作揭示政治与日常生活、精英与大众之间的重合地带如何铸造、回应现代性的一把钥匙。④与本研究不同的是，《哈哈镜》的研究对象大大超越了画报图像的范畴，拓展到其他领域，例如戏剧、电影、广告等；而且《哈哈镜》在图像内容方面着重于女性主义(feminism)立场的性别研究。在更大的学科体系中，画报研究也是视觉文化研究的一个分支。下面准备借助量化统计分析的手段，对20世纪90年代以来逐渐兴起于大陆学界的视觉①吕新雨《国事、家事、天下事——良友画刊与现代启蒙主义》，《读书》，北京：三联书店，2007年8月，第56页。②Voci，Paola,VisualDissentin20thCenturyChina：AStudyofExhibitionistModeofRepresentationinCinema,LiteratureandMeSa(PDFformat)，UMI，ProQuestInformationandLearningCompany,2002，P．“．③LaikwanPang：TheDistortingMirror：VisualModernityinChina，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，2007，P．13．④LaikwanPang：TheDistortingMirror：VisualModern砂inChina，Ibid．p．19．12 I四川大学博士学位论文文化研究作一个梳理，以便在此基础上展开本研究。第三节国内视觉文化研究的范式及其特征视觉文化研究是当代中国学术界引人注目的一个领域。许多学者在各种学术刊物上发表了大量探讨相关问题的论文；在《江苏社会科学》2001年第5期和《福建论坛》2001年第3期上发表了两组视觉文化的专题讨论文章；2002年1月出版的《文化研究》以“视觉文化专题”的形式出现；到2004年，在上海复旦大学召开了中国首届视觉文化传播国际研讨会，发表论文76篇⋯⋯从国内最早发表视觉文化研究相关论文到2004年已经有11年时间。①国内视觉文化研究到底现状如何?有什么特点?有什么问题?本节力图在统计数据的基础上回答这些问题。一、研究资料范围与来源本研究主要考察中国学者从1994年到2004年在学术刊物、文集、学术会议和学术网站上发表的关于视觉文化研究的论文。研究主要使用了4个数据库、14个网站和l本研讨会论文集。四个数据库分别是：中国学术期刊网、人大复印资料、中国社会科学文献索引(CSSCI)、中国学位论文全文数据库。研讨会论文集来源于2004年5月在上海复旦大学举行的中国首届视觉文化传播国际研讨会。搜索数据库中标题／摘要／关键词当中出现“视觉文化"的论文，在中国学术期刊网(1994年到2004年)当中得到134篇结果，在人大复印资料数据库(1994年到2004年)当中得到10篇结果，在CSSCI(1998-2003)当中得到13篇结果，在中国学位论文全文数据库当中没有命中。在互联网上找到15篇相关论文。首届中国视觉文化传播国际研讨会论文共收集论文76篇。天津社会科学出版社出版的《文化研究》中相关论文两篇。因此，总共获得视觉文化研究论文250篇。去掉重复、不完整、抄袭、非学术(例如会议新闻)以及标题、摘要或者关键词当中没有包含“视觉文化”的①本文现有资料中，童扬纲、曾庆炎1994年6月发表在《湖北教育学院学报》(哲社版)上的《视觉文化与现代媒体教学》是第一篇视觉文化研究直接相关论文。13 四川大学博士学位论文论文以后，总共有144篇论文符合要求。另外，因为本研究不是通过针对某个整体采集样本进行研究，所以不存在统计推论的信度、效度问题，所有的数据都是普查的结果，对整体(国内视觉文化研究的所有论文)具有全面的描述能力。二、研究现状分析笔者试图把视觉文化研究的研究成果看成一种社会存在，从发表时间、研究者所在地区、研究者所在单位、作者以及研究的理论来源等五个角度分析144篇论文。结果发现，国内的视觉文化研究总体特征有：该研究领域是一个逐渐受到重视的研究领域(时间变量)；东部较之西部、南方较之北方的研究更密集、更充分(空间变量)；以南京大学和复旦大学为主要研究单位(单位变量)；周宪为代表(作者变量)；大量引介国外相关理论，以丹尼尔·贝尔、本雅明、海德格尔(MartinHeidegger)等西方思想家的理论作为研究的主要内容或理论基础(理论来源变量)。爹71|l’／27—钾∥研6．k、。一|僻期呵图表1历年发表的视党文化研究论文数量统计从图表1中数据可以看出，从1994年到2004年历年发表的论文数量分别为1、3、1、6、13、16、27、74篇(另外还有3篇论文的发表时间不详)，呈现明14∞伯∞的们∞∞加O一姨¨堪砷一娜蒜耐帛 四川大学博士学位论文显的上升趋势，特别是2004年出现了一个较大的跃升。有关论文当中，最早使用“视觉文化”这一概念的是童扬纲和曾庆炎1994年6月在《湖北教育学院学报》(哲社版)上的《视觉文化与现代媒体教学》。这篇论文没有注释或者参考资料，也没有提到其他影响作者思路的理论或者学者，论文内容主要是主观分析和个人观点。这样的论文在早期并不少见。总共有20个省／自治区／直辖市发表过相关论文，其中江苏和上海发表的论文数量最多，分别有34篇、24篇。发表论文数量超过5篇的省份还有北京、湖北、广东、浙江、安徽、陕西和四川。从地区分布来看，对视觉文化研究较多的省份中，北方省份只有北京和陕西，其他全部分布在长江流域及其以南地区。而没有发表过视觉文化研究的11个省份当中，有9个位于北方或者西部(黑龙江、吉林、内蒙古、新疆、青海、西藏、甘肃、河南、天津)。这样的空间分布很容易让联想到中国东部、南部的社会经济发展水平高于全国平均水平，而西部、北部地区相对落后的状态。中国东南沿海，特别是城镇，社会经济水平已经进入后工业社会阶段，而西部广大地区的发展水平还不能同日而语，是否已经进入工业社会阶段都还存在疑问。视觉文化研究的空间分布与国内社会经济的发展水平吻合。经过对作者单位的统计，共有65个研究单位发表过视觉文化研究相关论文。其中，南京大学和复旦大学发表的论文最多，分别有21篇和15篇。其他发表相关论文较多的单位有南京师范大学(6篇)、四川大学(4篇)、武汉大学(4篇)、徐州师范大学(4篇)、北京广播学院(现更名为中国传媒大学)(3篇)、华东师范大学(3篇)、上海大学(3篇)、扬州大学(3篇)。除了中国传媒大学以外，有较多视觉文化研究成果的高校都位于南方或者东部。144篇视觉文化研究论文共有115名作者(论文署名不止一个作者的按第一作者统计)。其中福建社会科学院的南帆在1997年发表了两篇相关论文，是早期视觉文化的研究者当中比较重要的一位。南京大学的周宪到目前为止先后发表了14篇视觉文化研究的论文，在数量和影响上还没有人能出其右。印值得一提的是周宪教授2001年分别在《江苏社会科学》与《福建论坛》上组织了两次①童扬纲，曾庆炎《视觉文化与现代媒体教学》，《湖北教育学院学报》(哲社版)，1994年第6期，第56—57页。②这是截至到2004年的数据。2004年以后周宪又连续发表多篇相关论文，论文数量大大增加。15 四川大学博士学位论文笔会，邀请国内多位学者以及南京大学博士生、博士后就当时才刚刚开始被国内学界关注的视觉文化发表专论，总共发表论文10篇(其中直接相关的7篇)，影响巨大，此后视觉文化研究逐渐成为国内学术研究的热点领域。在所有的相关论文当中，共引用209位思想家／学者／典籍的观点或者理论。①其中，来自中国以外的192人，占91．9％。丹尼尔·贝尔(DanielBell)的“后工业社会”理论被35篇文章引用，影响最大。本雅明(31次)、海德格尔(25次)、波德里亚(25次)、德波(18次)、詹姆逊(18次)等人被引用的次数较多。中国人当中，老子、庄子、郑樵、周宪等4人被两次引用。三、三种研究范式从目前的资料来看，国内最早关注视觉文化的学者并没有出现在文化研究领域当中，而是出现在教育学领域；发表视觉文化研究的相关论文的作者单位当中也有一个值得注意的现象：共有13所师范院校(包括师范大学、师范学院、师范专科学校和教育学院)发表过相关论文，占所有单位的20％。教育学对视觉文化探讨有两个特征：其一，关注视觉文化作为一种手段对教育的价值，例如童扬纲和曾庆炎在《视觉文化与现代媒体教学》一文中认为视觉文化对现代媒体教学的影响主要包括5个方面，分别是寥有利于保持学生学习的兴趣”、“有利于学习的迁移”、“有利于沟通学生与影视教材制作者之间的思想感情”、“有利于学生吃透影视教材的内容”、“增强学生的参与意识”；圆其二，关注视觉文化的负面效果，特别是许多学者在文章中都表现出对视觉文化的浅薄，对人的创造性、想象力的负面影响的忧虑。@然而所有这方面的论文都没有专门论证其论点，无论是从实验的角度，还是从逻辑演绎的角度，基本上停留在个人观点的层面。按照传统的学科体系，视觉文化是艺术史与美学的主要研究方向之一。中国①思想家／学者／典籍作为思想来源是否被统计的标准是其观点是否作为论文的论据出现，因此并非所有在论文中出现的入名或者书名都被统计。②童扬纲，曾庆炎《视觉文化与现代媒体教学》，前引文，第56—57页。③例如赵维森、柳东梅《拒绝阅读的文本——对现代视觉文化的反思》，《延安大学学报(社会科学版)》，2004年第4期，第105—108页；钟柏昌：《视觉文化及其教育价值反思》，《上饶师范学院学报》，2004年第4期，第93—97页。16 r|1．四川大学博士学位论文美术学院的曹意强教授的研究从艺术史的角度切入，在国内具有较大影响。艺术史试图考察人类历史上艺术品，特别是造型艺术品的风格差异，从而寻找接近真实的途径。这其中的预设之一便是视觉艺术品当中往往隐藏着产生“错觉”的编码机制，而艺术史学家的任务就是寻找不同时代的不同编码机制。在这样的学科背景下面，艺术史的研究认为视觉文化研究的主要任务之一是剖析视觉图像的形式，理解图像的“语法”，进而避免图像带来的误读，“视觉图像的直观性，丝毫不能减轻我们读解的难度，‘图像证史’犹如文献考史，布满陷阱，如果没有行之有效的批评方法，断然不能从中汲取任何有意义的史实。"①从艺术史的角度关照视觉文化的最大优势就在于寻找具体的视觉文本(造型艺术品)进行研究，而它最大局限性亦在于此。虽然，艺术史自身也在不断拓展，其研究的内容并非仅仅限于一般认为艺术领域，正如贡布里希在《艺术与错觉》的中文本导言中所说：“⋯⋯本书也有些插图是世界各地不同时代的雕塑神品和绘画妙迹，不过更多的插图却是连环画、示意图、教学书籍、心理学演示、招贴画和照片等等，⋯⋯它们之所以出现于书中，⋯⋯因为再现的范围自然己远远超出了那种伟大艺术的门槛。”②但是，艺术史停留在研究视觉文本的编码机制及其相关因素的层面，让自身的探索与现实社会的距离无法接近，更无法对现实问题发言，对社会的进程没有太多的影响。而艺术史家也试图在自身的领域寻求变革。邵亦杨2003年底在《美术观察》上撰文，认为“艺术、科学和自然之间的界限被不断打破，艺术史的研究范围不再局限于艺术史家的书斋或是艺术家的画室，而是超越了其他学科之间的界限，甚至延伸至人文科学之外的物理学、认知学和工程学等。”固该文从艺术史的角度切入，归结于对艺术史的超越，提出跨出传统艺术概念进行视觉文化研究的主张。邵亦杨文章当中提出对艺术史研究范围的拓展是建立在对“美术”概念的拓展的基础之上的。这很容易让人想起20世纪中期，以雷蒙德·威廉斯为代表的①曹意强《可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区》，载孟建、(德)StefanFriedrich编《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，上海：复旦大学出版社，2005年10月，第1版，第157--165页。②(英)E．H．贡布里希(E．H．Gombrich)《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，杭州：浙江摄影出版社，1987年11月第l版，中译本导言，第ⅡI页。③邵亦杨《从形式美学到视觉文化——形式问题在现代主义的后现代主义历史语境中的多重读本》，《美术观察》，2003年第12期，第80一83页。17 四川大学博士学位论文左派知识分子对“文化”概念的拓展。这不是一个巧合，而是两者所处社会相隔半个世纪的类似转型——工业社会向后工业社会、现代社会向后现代社会的转型，区别只是西方比中国提前了大约半个世纪。在新的社会体系当中，‘学术与知识分子被深深地卷入其所在的社会运动当中，无论这个运动是政治的，还是资本的，传统学科体系成为一个框架对被卷入的知识分子的反抗形成约束。在这个时候，学者们纷纷回到出发点，例如本学科的基础概念“文化”、“美术”等，希望通过对基础问题的拓展以重新获得抵抗的合法性与可能性。而这个观点与世纪之交兴起于学术界的文化研究不谋而合了。从构词法的角度来看，“视觉文化研究”是“视觉”与“文化研究"的偏正组合，在这里，“视觉"是修饰“文化研究”的。那么，可以认为视觉文化研究“是广义的文化研究的一个重要分支”。①在逻辑上，这样的归类也行得通。视觉在许多研究者那里被作为与语言对立的，长期处于被压制状态的文化形态，在后现代社会重新获得优势地位，恰好与反抗的文化研究的目标不谋而合，成为文化研究对抗现行体制的最好路径之一。这里看上去偶然的合流实际上正是知识分子苦心寻觅的结果。而目前国内视觉文化研究主要分为两个层面：一是对视觉文化本身属性或内在规律的考察；二是对视觉文化的具体文本的考察。前一个层次的研究往往与传统的哲学、美学、文学理论等学科有着广泛而密切的联系，在这样的学科背景下试图将视觉文化研究看成一种纯粹学术研究，而这样的想法导致了研究僵化于自己的领域，追求“建构一个体系，列出1、2、3、4，再辅之以例证的简单枚举⋯⋯"@，而这些都已经与文化研究的目标相去甚远。另一方面，传统学科的界定往往以区分精英与大众为基础，学科内部的话语自然而然地成为精英话语的一部分。如果这样的精英立场延续到当代的视觉文化研究当中，必然出现先在的视阈对视觉文化的负面看法。实际上，阅读相关论文可以发现这种情况并不少见。@而后一层次的个案研究在国内比较少见，在目前掌握的144篇论文中有8篇属于个案研究，约占总数的5．6％。针对①周宪《反思视觉文化》，《江苏社会科学》，2001年第5期，第71—74页。②陶东风、金元浦《主编的话》，《文化研究》第3辑，天津：天津社会科学院出版社，2002年1月第1版，第2页。③例如袁瑾《现代叙事与“读图时代”初析》，《培训与研究———湖北教育学院学》，2003年第7期，第15—17页；赵维森：《视觉文化时代人类阅读行为之嬗变》，《学术论坛》，2003年第3期，第127—131页。18 四川大学博士学位论文这样的现实，有学者认为目前国内的视觉文化研究存在弊病是“不上不下、既无形而上，也无形而下⋯⋯”①问题是文化研究就是研究文化吗?如果回答是肯定的，那么视觉文化研究就是研究视觉文化了。然而，研究文化只是文化研究的手段，这个手段是要向更广阔的空间发言的，而且，这个手段还力图超越产生自己的体制本身，将手段本身作为反抗体制的一个工具。由此看来，视觉文化研究停留在对视觉文化所谓内在规律的探讨的层面似乎过于幼稚，或者说找到了热闹的表象，而失去了严峻的事实。视觉文化研究寻找的不仅仅是涌现在表面的视觉现象，更关注于背后控制表征系统的意识形态。视觉文化研究者认为“在看的状态中，包含着复杂的意识形态内容，这些意识形态因素由于文化的遮蔽和常识的掩盖，一方面变得难以察觉了，另一方面又使得种种视觉行为似乎是自然而然的，没有什么值得深究的东西。”圆因此，本研究试图在这样的研究现状和基础上另辟蹊径，从画报图像的表征层面展开对图像本身的直接研究。第四节画报图像的分类及其表征功能如果现代性意味着一种改变，那么研究图像与现代性之间的关系就是要考察图像在这一改变的过程中所扮演的角色。具体到画报中的图像来讲，就是要通过阅读这些图像寻找图像在现代转化过程中发挥不同于语言文字的作用的可能性，寻找图像产生意义的途径以及它由此改变国人(更准确的讲是画报读者)思想和观念的方式方法。与彭丽君一样，笔者认为回答这个问题需要从图像的表征入手。那么，何谓“表征”?根据英国学者霍尔(SmartHall)的观点：“简言之，表征是通过语言产生意义。"@这里的“语言”是广义的语言，它包括声音、语言文字、各种图像，甚至各种物品。文化研究者认为，语言之所以能够产生意义，主要是因为它是在一个表征系统中运作。而意义是文化得以有效运作的基础。对于文化研究而言，研究对象(即文本)背后的意义重要性不仅不①陶东风、金元浦《主编的话》，前引文，第2页。②周宪《看的方式与视觉意识形态》，《福建论坛·人文社会科学版》，2001年第3期，第2l一24页。③(英)霍尔(SmartHall)《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年11月第l版，第16页。19 四川大学博士学位论文亚于，甚至超越了对象本身。因此，图像表征(在本研究中也称为视觉表征)成为探讨图像在社会的现代转化过程中的作用的关键概念。，··根据视觉表征上的差异，本研究将画报图像分为叙述性图像和展示性图像两种。叙述性图像描绘的内容只是故事中的一个瞬间，其含义取决于线性呈现的故事内容(通常是用语言文字叙述的故事)。而展示性图像的内容往往没有故事作为支撑，其标题及文字说明都非常简短甚至没有，图像自身即成为传播的重心。当然，这种划分并非一种简单的、界限清晰的划分。也并没有暗示叙述性图像必然对应“前现代’’的表征，而展示性图像必然对应“现代”的表征。但是，这种划分便于本研究从符号表征的层面考察成千上万的画报图像，便于研究者在浩繁的文本中提炼与现代性相关的形式与内容。需要强调的是，本研究对图像的划分与帕奥拉·沃希的分类存在差异，这主要表现在两个方面：其一，在展示性图像的界定上，本研究强调图像本身的展示特性，即图像没有叙述功能，它以画面为基础进行新的意义建构。而沃希的展示形式(visualformat)主要强调用视觉方式呈现、展示照片，即照片编排中强调展示的、引人注目的风格。因此对沃希来讲，不仅是图像，连文字也可能是展示形式的。①其二，沃希的叙述形式(verbalformat)主要指具有线性言词风格的“带解释性文字说明的一组照片"，这与视觉形式“带短小甚至没有文字说明的，相互重叠的图像"的特征是对应的。⑦而本研究中所划分的叙述性图像类似于插图，主要作为文字叙述的辅助手段而存在，其画面是故事场景中的一个瞬间。需要说明的是，这里对图像的划分只是一个宏观的分类，在后面的具体章节中还会因为不同的图像内容而赋予这个划分以不同的阐释面向与理论重点，例如在性别、“生番”部分强调展示性图像通过“自然化”塑造现代主体的功能，而在战争和体育部分则分别侧重于展示性图像的神话功能和规训功能。本研究采用侧重归纳的论证逻辑，即通过大量阅读图像，在看似千差万别、各不相同的具体文本形式中辨别并总结图像的规律。这些规律一方面是指有哪些类型的内容会进入研究视域，也就是说，研究内容的确定并不是开始研究以①PaolaVoci：lqsualDissentin20thcenturyChina，Ibid．PP．116．117．②PaolaVoci：VisualDissentin20thcenturyChina，Ibid．PP．111．112．20 四川大学博士学位论文前就已完全确定的，而是根据现有研究对象提出假设，在阅读过程中对假设有回应的文本才最终进入研究范畴。另一方面是在各种类型的图像中，研究问题的确定也建立在图像文本自身所呈现的问题的基础上，也就是说，在阅读过程中，只有文本所呈现、凸显的问题才最终成为分析的对象。①从这两个方面来看，本研究与一般的演绎研究的路径不同，更多是从现象到观念的论证过程。采用这种研究模式与现有的研究成果非常有限、没有足够成熟的理论成果可供借鉴也有关系。通过大量的文本阅读，笔者根据其内容选择了五种图像作为研究近代画报的切入点，它们分别是：女性图像、“生番”图像、景观图像、战争图像以及体育图像。对这五种类型的图像的分析构成了本研究正文的五个章节。虽然每一章在内容上都是自足的，都可以独立成篇，但是对各种类型画报图像的考察却无不统摄于表征这个概念。这五个章节共同构成了一个看似松散，实则由“图像与现代性”这条线索贯穿始终的有机整体。具体而言，第一章不仅分析了作为消费对象的女性形象如何被呈现给男性读者，更注意到近代画报中存在的另一类女性形象——以女性读者为目标的图像，并对这些图像通过表征塑造“新女性”这一问题进行了分析。第二章分析了近代画报图像中“生番”图像表征的变化所体现出的近代种族观文明观的变化，以及这种变化与现代化之间的关系。第三章将目光投向现代图像复制技术——摄影术对中国视觉文化的影响，并且分析了近代画报中的景观图像所体现的对西方文明不断变化的认识。第四章考察了近代画报中大量出现的战争图像，重点指出展示性图像通过“神话化”的手段为民族想象提供出路。最后一章将体育图像中体现出的种种注视关系放在教化“新国民”的时代背景当中，探讨体育图像如何实现其教化的功能。到此为止，有心的读者一定会发现，还有一个最核心的问题悬而未决：为什么要研究图像表征?它与现代性何干?的确，这是本研究必须正面回答的首要问题。但是，答案却无法在绪论中直接给出。原因有二：一方面，这个问题不可能脱离文本完全诉诸抽象的逻辑推演来回答；另一方面，本研究采用的研①2007年9月27日，瓦格纳教授、叶凯蒂教授在哈佛大学费正清中心演讲中对该研究范式的有效性有过专门分析与探讨。按照叶凯蒂的观点，不是先有观念(例如民族主义等等)，而是先看报纸等文本，它们会显示问题。更多的阅读会带来更清晰的研究框架。2l 四川大学博士学位论文究模式决定了必须经过对文本(即画报图像)的细读以后，才可能在充分掌握材料的基础上对这个问题给出答案。因此，让我们带着这个疑问，首先进入到浩繁却引人入胜的画报当中，开始一趟图像分析的旅程吧!·· 四川大学博士学位论文第一章消费对象与教化手段：女性图像的现代功能中国古代，特别是宋代以后，社会对女性的约束愈发严厉，女性地位日渐扭曲。这导致女性往往深居简出，形成一种“养在深闺人未识”的生活方式。．清末民初，女性开始走出闺房，进入社会，也越来越频繁地出现在各种画报中。回顾这个时期的画报不难发现：女性形象无论在数量上还是显著程度上都远远超过男性形象。以《良友》为例，从1927年创刊到1937年抗日战争爆发十年间，所有封面形象无一男性，全为女性。与此同时，前所未有的社会动荡与思想转型无疑在画报图像中留下了那个时代的深刻烙印。一方面，性别观念的嬗变及其背后的意识形态转型必然在当时画报的视觉表征中得到体现；另一方面，一些画报图像的制作者、使用者开始意识到图像在“召唤”现代主体的意指实践中不可替代的先天优势。有学者以“入侵闺阃”为题专门讨论清末画报中的女性形象，并指出：“画报的妇女呈现方式可视作闺阃被众目入侵而解除私密的重要突破。”①因此，对近代画报中女性形象的研究可能为理解中国现代化提供一条新的途径。通过考察一些代表性的近代画报，我们可以发现对女性形象的表征模式主要有两种：叙述性图像与展示性图像。前者“在传递信息时往往使用全景式画面，似重在讲述轶闻，而不是刻画人物。"②画面往往是文字所叙述的故事的一个瞬间，画面中的人物形象在尺寸上一般相对较小。此类图像在《点石斋画报》中比较多见。后者的重点恰恰相反，侧重于描绘人物。人物的相貌、体态特征是表征的主要内容，旁边的文字一般不长，甚至只有寥寥数字的标题，其内容大多是对画面内容的解释或者补充说明。图1—1是清末《图画新闻》上刊登的一幅典型的叙述性图像。这幅名为《杨夫人织布易米之耐苦》的图画是《图画新闻》一系列烈女故事“彤管清芬录"中的一幅。@图画上方用文字叙述了杨夫人守寡以后含辛茹苦抚养幼子成人，使①参见柯惠玲《入侵闺闻：清末画报的女子图像》，《台湾美术》，第63期，2006年1月，第68页。②罗苏文《女性与近代中国社会》，上海：上海人民出版社，1996年12月第1版，第431页。@载于《图画新闻》，见《清代报刊图画集成》第7册，全国图书馆文献缩微复制中心，国家图书馆缩微中心，2001年6月，第124页。23 四川大学博士学位论文他最终功成名就、光宗耀祖的故事。画面中的女子正在织布，而旁边的小孩正在埋头读书。显然，画面是整个故事中一个典型的瞬间，使用画面是为了吸引读者阅读这个贤良的杨夫人的故事。若没有画面，文字部分仍然可以说是完整的，仍然能够完成自己的叙述；而反过来，这里的图像若失去了文字，很容易让人感觉迷惑不解、不知所云。可见，故事是这里的侧重点，而图画是作为文字叙述的辅助而存在的。图1—1杨夫人织布易米之耐苦。图1—2女人随着近代画报的发展，尤其是摄影画报出现以后，叙述性图像的数量以及所占的比重都逐渐下降，而另一类图像——展示性图像则越来越多地出现在画报中。这类展示性图像的共同特点是人物形象成为画面的重点，往往占有画面的大部分面积，画面内容一般是女性的面部、身体，甚至身体的局部(例如四肢、发型等等)。这些图像除了非常简短的标题和文字之外，几乎没有任何其他的叙述性文字。换句话说，这些图像完全可以脱离文字说明或者标题而独立存在。24 四川大学博士学位论文如‘良友》1934年刊登的一个由多张照片组合而成的图片系列中(图1--2)，①农村的劳动妇女和城市的时髦女郎的形象及其身体的局部特写完全以一种展示的方式而存在，画面清楚地体现出两种生活状态下的女性形象的对比，读者即使不借助那些简短的文字介绍也能够直观地感受到两种生活方式和生活状态的迥然差异。这些展示性图像排除了理解叙述性图像所需要的时间和空间想象，完全为了展示而存在，展示是这类图像的直接目的。类似的女性形象正是《良友》在女性形象表征中最引人注目的特征之一。PaolaVoci认为：“恰恰是当女性不与故事同时呈现的时候，或者只剩下她们的身体或者身体的部分的时候才造就了《良友》最引人关注的瞬间。作为点缀性的、破坏性的图像，女性的身体、面容、大腿、服装，甚至在某些情况下女性的裸体充斥了《良友》的版面。这些图像不属于某个具体的叙述，它们是大量照片的集合，这些照片往往出现在一个庞大但是模糊不清的标题下面⋯⋯"@笔者认为，近代摄影画报中的展示性图像不仅将女性形象本身作为主要观看对象呈现给男性观众，更重要的是通过展示“新女性”的形象，对潜在的女性读者进行主体性的建构，从而促进对女性国民的教化。下面本章将从这两个层面(分别针对男性观众和女性观众的两类女性形象)分析女性形象成为消费对象和教化手段的具体情形。第一节女性形象作为消费对象的演进．中国传统绘画中对女性的描绘古已有之，然而，到清末民初，女性形象开始作为一种商业化的消费对象出现在画报上。如张英进所言：“现代中国视觉文化中存在的市场机制⋯⋯通过利用男性对女性身体的欲望⋯⋯把艺术创作转化为商品生产。"@然而，对“女性形象如何被商品化?"这个问题的探讨，张英进的文章与当前许多相关研究一样付之阙如。笔者认为，要回答这个近代视觉文化研究中的核心问题，需要从女性形象在近代画报中的表征模式入手。①载于《良友》，第96期，1934年，第20一2l页。②PaolaVoci，HsualDissentin20thCenturyChina．"AStua少ofExhibitionistModeofRepresentationinCinema,LiteratureandMedia，UMl，ProQuestInformationandLearningCompany,2002，P。113．③张英进《公共性，隐私性，现代性：中国早期画报对女性身体的表现与消费》，《文化研究》笫6辑，桂林：广西师范大学出版社，2006年10月第l版，第85页。25 四川大学博士学位论文一、女性形象作为观赏的对象出版于1892年的石印画册《海上青楼图志》所刊登的申江名妓图像是早期石印画报中比较少见的展示性图像的主要代表，例如图1—3。①与许多此前相关研究的发现不同，《海上青楼图志》对妓女的描绘有一个鲜明而有趣的特点——图中所描绘的对象几乎都没有通过注视读者而与他们产生交流，正相反，她们似乎没有意识到读者、观众的存在，完全在一种自在自为的状态中被呈现。@这种不同寻常的表征方式带出一系列的问题：这些图画是否仍然存在于“男性一女性"的观看模式当中?清末石印画报中的女性图像是否呈现出与西方绘画传统不同的视觉表征模式?这种表征模式的源头何在?在近代中国它有着怎样的发展脉络?一方面，这些妓女形象都很注重人物刻画，画中人物不以特定的故事为背景，不从属于某种叙事结构，不是前文提及的叙述性图像。另一方面，从图3来看，这位名叫卓文君的妓女被单独呈现在相对私密的空间中，面对案头的笔墨纸砚低头凝思。很明显，她的注意力完全不在画外，似乎她并未察觉也不关心画外的观看者，也好像完全没有意识到自己被观看的状态。而案头的文房四宝、书籍陈设以及文字部分提及的“词曲管弦各臻精妙”@都说明卓文君的才情与品味。整幅图画对女性形象的表征体现出一种矜持、腼腆的传统审美趣味。这是《海上青楼图志》中典型的女性形象，即无论画面中是单独一人，还是三两成群，人物均专注于琴棋书画等风雅事务，心无旁骛，而图画的左边无一例外地提供了右边主人公的生平简历与才艺特长。①载于《海上青楼图记》(卷一)，见《清末民初图书画报集成》第五册，全国图书馆文献缩微复制中心，国家图书馆缩微中心，第2038．2039页。②例如英国学者约翰·伯杰在影响广泛的《视觉艺术鉴赏》(WaysofSeeing)一书中断言：“一言以蔽之日：男子重行动而女子重外观。男性观察女性；女性注意自己被别人观察。”他进而指出：“⋯⋯在这些图画(女性裸体画，笔者注)中，显示了主角(女人)意识到有人在观察自己。”(参见约翰·伯杰《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，北京：商务印书馆，1994年2月第l版，第5l、55页。)③沙羡舌生莲花者《海上青楼图记》(卷一)，见《清末民初图书画报集成》第五册，全国图书馆文献缩微复制中心，国家图书馆缩微中心，第2038．2039页。26 lI四川大学博士学位论文粤炙君图1—3卓文君虽然这些石印画报中的女性形象与传统的仕女画存在密切的渊源关系：两种图画中的女性形象从根本上都是供人(主要是男性)把玩、鉴赏的对象。但是石印画报的女性图像因为其大量复制的制作手段以及流通方式的商业化等特点显示出区别于传统仕女画的现代意涵。石印画报中女性形象不再像传统仕女画那样仅仅作为文人雅士怡情养性之物而局限在有限的精英阶层的视野中，而是逐渐扩散到中下层读者当中，成为普通人消费的对象。以《海上青楼图志》为例，它不是文人墨客的特权，而是在提供风月信息的同时，有意识地以图像的形式为普通男性观众提供消遣，正如蛟川紫竹山房主人在画册序言中所言：“⋯⋯选色艺双绝、名噪一时者，倩名人绘成小影百余辈。惟妙惟肖，著以传说，标以里居，颜日青楼图记。非特为选胜寻芳作问津之阀，即身居他邑，展斯图而亦如见其人也。⋯⋯”。①蛟川紫竹山房主人《海上青楼图记序》，《海上青楼图记》(卷一)，见《清末民初图书画报集成》第五册，全国图书馆文献缩微复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年7月，第2035页。27巷一9嚣旱艾声砻黟本啦或薅柚良客子也西拳毒戈君之伍钬富壤连弘奏以火鑫磊南隽年寸次藩是厚雄姿健娲蔷纂有丸索氛照肫输戛能啥讯够心镰口弱恬遘人蛹街著谴考薅髓栉淘是为霹旋_雹蜀中鸬熏c官嶷南矗离海上鲳礁石莳北百最里一屯饭心'毛蓑椭镀却口丧滞鼻掣k暑前．嚣矗砖亲鸫洒又淑成鼍对腰一科矗戈通辱竞j《凌管菇哥放音讯互致擞勘以一瓣i相典有竣硬A勋加傅前镑殿前奠一醇博磊馇韬壬瓜友谚矗咿是秀土茂应右谯牡朱审弘工 四川大学博士学位论文对图像制作者而言，他是试图用石印技术复制的女性形象来替代这些图像的本源——那些具体的、活生生的名妓，这种尝试实际上确立了图像的展示功能。可以说，将女性形象通过机械复制扩散到更广大的读者群中，使之成为大众观赏的对象，是图像性质的现代转型的开始；对于近代中国社会而言，这意味着现代的视觉文化开始孕育，某一视觉符号(如女性形象)被大量复制，最终取代图像主体(女性)而占据主要消费空间的时代正在成形。这里需要提到一幅被多位学者关注并讨论过的图画——《我见犹怜》。(见图1—4)①这副图画刊登于清末出版的《飞影阁画报》@，它描绘了位于画面中央及左边一立一坐两名妇女正在拍照的瞬间。摄影师和他的照相机位于画面右下方。背景是画有西式回廊的屏风。画里画外的人物通过目光的交错形成了两组相互交织的看与被看关系。图1—4飞影阁画报之时装士(笔者注：原文如此)女第一组关系是画面中坐在左边的女性甲与右下方的摄影师及其照相机之间①载于《清代报刊图画集成》第二册，全国图书馆文献缩微复制中心，国家图书馆缩微中心，2001年6月，第688--689页。②《飞影阁画报》1890年lO月在上海创刊，吴有如执笔，系《点石斋画报》之后上海主要的画报之一，其中仕女人物图画尤为著名，成为当时不少画报抄袭、模仿的对象。前文提及的《海上青楼图记》中就有大量图画来源于《飞影阁画报》。28 四川大学博士学位论文的观看关系。这里，摄影师的观看视角实际上决定了观看该照片的观众的视角，由此女性甲成为被观看对象，她朝向照相机的目光相应地建立起与照片观众之间的联系，并且因为这种对视所体现出的自我意识而成为具有现代意义的女性形象。然而，这个本来应该出现在照片上的形象却被画在了石印的图画中。也就是说，摄影捕捉女性甲的过程却被置身事外的吴有如捕捉而进入图画。而吴有如观看这个对象化过程的行为则主要通过第二组观看关系被表征出来。这组关系的核心便是站立在画面中央的女性乙。她的目光没有像女性甲那样投向照相机，而是直接朝向画面之外的画家，同时也就朝向这幅石印图像的观众。这种女性目光直接注视画家以及观众的表现方式在吴有如先前的绘画中可以说罕见，甚至在传统中国绘画中也是少见的。可以说，这幅图画正是在摄影术带来的写实主义和被拍摄对象(以前的被描绘对象)逐渐苏醒的自我意识的背景下，中国传统画家在现代视觉文化的影响与压力之下作出的调整与回应。也因为这个原因，LaikwanPang认为这幅图画：“也许是中国最早的一幅有关视觉复制元批评的艺术作品，它跨越了摄影和石印两种技术。这幅画也是被卷入中国现代性的画家所作出的现代回应。"①因此，从这一意义上可以说《我见犹怜》在近代视觉文化现代转型历程中具有重要的里程碑意义。进一步而言，在这幅图中，两个女性形象背后画有回廊的屏风与摄影棚墙壁之间突兀的透视关系、位于画面右下角的照相机以及布置在画面中央的女性乙共同完成了对摄影的对象化过程的对象化。这幅图画中的女性形象，特别是画面中央的女性形象，以一种全然不同于传统表征形式的方式被表征出来。她通过与观众的视线交流显示了一种清晰的自我意识，不再如传统女性形象那样被动地、无意识地成为观众观赏把玩的对象。@这种变化是当时中国思想变革的重要表征：逐渐处于强势的现代文化与日渐丧失主导地位的传统文化此消彼张的共同作用，在视觉文化中也留下了明显的痕迹。在此过程中，对于图像意指的争夺也使近代画报中的女性形象体现出许多矛盾的符号特征。图1—5是1929年《良友》第40期上刊登的女性人体照片。@这张照片是①LaikwanPang，TheDistortingMirror：VisualModernityinChina，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，2007，p．74②参见第二章中有关“文野民族”图像的分析。③载于《良友》第40期，1929年，第29页。29 l匹lJJl大学博士学位论文在石印画报中已初见端倪的现代转型之后，画报中女性形象更典型、更进一步地体现两种文化传统共同作用的例证。图1—5人体美写真一方面，《良友》上刊登的人体图像体现了西方文化对中国社会越来越强势的影响。如张英进所言：“张建文(照片作者——笔者注)的摄影作品以新颖的视角展示了中国女性的裸体，他试图表现或重塑的实体的女体，而不是传统艺术中离散的身体。”①展示人体是欧洲绘画的重要传统，认为人体是美的重要载体，这与西方人文主义思想的发展有着不可分割的联系。与之不同的是，“中国传统哲学认为美与创造力的源泉是自然而非人体。”②除了传播范围非常有限的春宫画以外(即便是春宫画，其表现的重点也是行为而非身体)，传统中国绘画几乎没有专门描绘人体的传统。肯尼斯·克拉克(KennethClark)指出：“中国①张英进《公共性，隐私性，现代性：中国早期画报对女性身体的表现与消费》，《文化研究》第6辑，桂林：广西师范大学出版社，2006年lO月第l版，第83．84页。②LaikwanPang,TheDistortingMirror：VisualModernity加China，Ibid，p．123．30 四川大学博士学位论文人和日本人就没想过把身体本身作为真正值得关注的主体来表现。”①但是民国的摄影画报己越来越多地大幅刊登人体摄影作品，其中主要的是女性人体摄影作品。而《良友》画报上刊登的人体图片往往会有或详或简的文字来阐释西方有关人体的观念，如图1—5就附有如下的文字说明：“体魄健全为美之第一条件；衣饰脂粉是人工的，身体发肤方为天然可贵；是以不宜用过量之人工修饰，致碍天然之发育而失天然之美。”@由此看来，在《良友》画报中，“女性裸体成为西方审美标准的间接象征”@，将女性人体与西方文明相联系并辅以教化是其实现“普及教育，发扬文化”@这一目的的手段之一。另一方面，中国的人体摄影从形式上仍然体现出一些传统绘画表征方式的影响。从图1—5来看，模特侧面背对着照相机，读者只能通过巧妙安排的镜子看见她的脸庞和胸部。实际上，“《良友》刊登的几乎所有裸体图画主要由中国画家创作，都不直视观众，尽量避免发生私下的直接关系。”@中国近代人体图像中普遍存在的这种不看或者不直接注视读者的表征方式可以在早期石印画报中的女性形象(如图1—1)那里找到原型。因此，叶凯蒂(CatherineYeh)认为：“这些女性裸体的特征既不是中国的，也不是西方的，而是不同因素的组合一一无法从民族身份的角度来理解的现代一瞥。”@女性人体形象可以说是女性形象作为被展示的客体的一种极端体现。因为在这些图像中，女性形象不以任何叙事结构为背景，阅读这些图像的标题与文字说明会发现文字部分要么非常简短，要么以议论、抒情为主，完全没有叙述性的文字。展示是这些图像唯一的目的，也是这些图像意义生成的唯一手段。从《海上青楼图记》中自在自为的女性形象，到吴有如笔下开始拥有身份意识的女性形象，再到《良友》中被展示的女性人体，我们可以看到近代画报中女性形象作为展示对象的发展脉络及其最终实现的现代转型。这种转型的结①KennethClark,TheNude：AStudyinIdealForm，NewYork：PantheonBooks，1956，P．11．②佚名《良友》第40期，1929年，第29页。③LaikwanPang，TheDistortingMirror：VisualModerni(yinChina，Ibid，P．112④伍联德《为良友发言》，《良友》，第25期，1928年，第7页。⑤Catherinev．Yeh，“RecastingDepravityastheIconoftheModem：TheFemaleNudeinTheYoungCompanion(Liangyouhuabao)andThePei-YangPictorialNews(Seiyanghuabao)ofthe1920s”，paperforA_ASAnnualMeeting，2007．⑥CatherineVYeh，“RecastingDepravityastheIconoftheModem：TheFemaleNudeinTheYoungCompanion(Liangyouhuabao)andThePei-YangPictorialNews(Beiyanghuabao)ofthe1920s'’，Ibid．31 四川大学博士学位论文果是传统的女性表征方式逐渐演化为更为现代的女性表征方式，前者继承了仕女画传统，将女性塑造成为腼腆、含蓄的对象，供读者把玩，被动地成为被观看的对象，后者让女性直接注视照相机和读者，与读者之间形成一种交流和互动，主动地成为被观看的对象。而体现了西方文明深刻影响的女性人体照片，则是这一现代转型的激进尝试。这种尝试并不是没有任何阻力，．照片对女性人体的表征所包含的传统因素便是一个例证。二、女性形象作为符号被消费女性形象除了作为对象被展示而被男性观看，被读者消费，从而完成其商品化过程以外，还以符号的形式依附于其他商品而完成其商品化的过程。按照性属理论的观点，“男女性别虽然是自然法则所规定的，然而男人和女人要表述其男女性特质(feminine／masculine)的性属则是由社会文化观念系统的作用所产生的问题”。①某个形象被捕捉为女性符号与这个形象本身的自然性别没有太大关系，而是在意指实践的过程中使其获得特定内涵的表征过程，实际上也是为观众塑造理想的性别形象的过程。这个过程就是所谓社会性别／性属产生的过程。因为“在特定的历史时刻的社会文化场中，每一意指符号(sign)在某种程度上都难以脱离性属社会性别问题。"②所以，在近代画报的女性图像中也牵涉到意识形态的复杂背景以及在这种背景中进行的商业运作。在这方面，梅兰芳及其形象塑造是一个非常典型的案例。笔者认为，梅兰芳的形象正是通过以下三个步骤，最终成为一种流行的符号被广大的追捧者所消费。首先，梅兰芳推动了京剧往现代视觉文化方向发展，奠定了自己被观看的基础。梅兰芳之所以能够在民国初年成为中国家喻户晓的“旦角之王"，是与他对传统京剧的改良分不开的。京剧改良的主要内容之一是强调舞台、灯光、舞美以及演员的服装、扮相。这无疑是京剧发展史上在形式上发生的本质变化一一从侧重唱功到注重审美效果。汪维寅认为，梅兰芳的主要成就之一是“在京剧表演中突出地加强舞蹈性的身段表演以及舞蹈表演，加强表情的表演，使京剧变得有‘看头’，使青衣的表演生动起来，甚至产生了一种叫‘花衫’的新的①王晓路《性属／社会性别》，载王晓路等《文化批评关键词研究》，北京：北京大学出版社，2007年7月第l版，第254页。②王晓路《性属／社会性别》，前引文，第254页。32 四川大学博士学位论文行当，使京剧欣赏从传统的‘听戏’新的道路上去寻发展’的重要方面，就和贡献。”①到看戏，是梅兰芳在京剧表演艺术上‘向也是梅兰芳对京剧表演改革的一个突出成接下来，梅兰芳充分利用现代摄影手段和传播媒介使自己的照片广为流传。对梅兰芳照片的流行程度，鲁迅先生在《论照相之类》一文中曾经有过生动的描述：倘若白昼明烛，要在北京城内寻求一张不像那些阔人似的缩小放大挂起挂倒的照相，则据鄙陋所知，实在只有一位梅兰芳君。而该君的麻姑一般的“天女散花⋯‘黛玉葬花”像，也确乎比那些缩小放大挂起挂倒的东西标致⋯⋯。虽然鲁迅对于梅兰芳照片所流露出的颓废因素大加批判，但也不得不承认其照片的广泛流行。浏览梅兰芳传世的诸多照片，特别是着戏装的照片，我们可以发现一些与他的前辈或同辈京剧演员的照片明显不同的非常现代的表征特点。如在图1—6中，梅兰芳虽然穿着《太真外传》中杨贵妃的戏装，但照片的背景却不是舞台布景，而是单一色彩的帏幕。这使其女性扮相和姿态更为突出，体现出鲜明的展示性图像的典型特征。③同时，与许多当时的京剧演员剧照不同的是，梅兰芳在照片中往往单独出现，并且经常面对观众，直视相机，有意将自己作为观看的对象而呈现。可以说梅兰芳充分利用了摄影所带来的全新的表征方式，他不再将拍照作为还原、记录舞台表演的手段，而是把摄影作为展示自我的现代工具。正如LaikwanPang所说：“‘太真外传’照(图1—6——笔者注)非常现代：背景单一；突出照片的独立特性。这种风格便于认同和对象化，使图像脱离剧情，人物以一种拜物教式的认同被宣传。”④而这种“拜物教式的认同”正是梅兰芳照片实现商业化的必要条件，梅兰芳也通过摄影画报这一现代传播媒介从一名京剧演员摇身一变而成为一名演艺界的明星，而这位明星本身①汪维寅《梅兰芳与戏剧文化》，《东南文化》2004年第4期，第95页。②鲁迅《论照相之类》，《鲁迅全集·坟》，北京：人民文学出版社，1981年第l版，第185页。③载于《北洋画报》，29期，1926年，第3页。④LaikwanPang，TheDistortingMirror：VisualModernityinChina，Ibid，p．9433 四川大学博士学位论文也成为一个商业符号，从剧场、摄影棚内被包装、复制、传播到五湖四海，进入到千差万别的消费语境当中，参与全新的、可能与戏剧表演全不相干的意指实践，并构成新一轮视觉表征的崭新能指。一”司芳髓梅之中傅外翼太》Mr．MeiLanFanginhisplay“YangKueiFci”梭圆之南高豪鉴磊芳黻图1—6太真外传中之梅兰芳图1—7梅兰芳香烟广告广告便是梅兰芳形象被符号化地应用并且被消费的一个重要体现。图1—7是刊登在《良友》1927年第12期上的“梅兰芳香烟”的广告。①使用“梅兰芳”来命名一种香烟本来就是梅兰芳形象被商业化的一个例证。而本文更加关注的是梅兰芳所扮演的旦角形象在广告中的使用。正如前文所论，梅兰芳照片的现代表征方式将梅兰芳的旦角形象从舞台上捕捉下来，与戏剧的剧情剥离，完成了这个形象原有的能指与所指的分离。也就是说，梅兰芳的旦角形象本身从戏剧舞台的语境中被抽取出来，至于他扮演的是杨贵妃还是虞姬，都已经不再重要，“她”只是作为一个被精致的舞台装束和现代摄影技术共同塑造的，为吸引无数目光而存在的绝色女性而出现。这种①载于《良友》第12期，1927年，封二。格‰雾辫瘩萼}泺由高等技蛊．撑邃琅上耗雾'‘甜承成I话■印有艚印倍巍置锗掌强∥啻舆格印暗害一室也一 四川大学博士学位论文简化的表征模式使这一形象本身成为观看的对象，从而获得众多的关注与追捧。这一对象化的“造星"过程也是梅兰芳形象能够被成功运用于广告画面的基础。从图1—7中可以看到，画面上方的广告标题“梅兰芳香烟出世”中，“梅兰芳”三个字最大、最为显著，它与画面右边梅兰芳身着戏服的女性形象形成照应，而这一形象正用风情万种的兰花指将读者的注意力引向画面左边的香烟罐子，而这一带有浓厚的女性妩媚的姿势是典型的梅兰芳似的舞台造型，读者能够很容易地认出这是梅兰芳的戏装像。而香烟罐子上面还有第二个梅兰芳扮演的旦角形象，旁边印有西文“MeiLanFangCigarettes”(即“梅兰芳香烟"——笔者注)的字样与之照应。也就是说，梅兰芳的舞台形象在画面中出现了两次，通过将梅兰芳符号化、模式化的戏装形象与相应的文字符号相映射，它们共同引导了读者对这一香烟品牌的认同，而这一认同实现的前提条件是读者对梅兰芳形象的熟悉和喜爱。从另一个角度看，梅兰芳对京剧的改良及其戏装照片现代的表征模式都为其形象作为广告符号被消费者认知和接受创造了条件。从以上分析可以看出，一方面，这里的对梅兰芳戏装形象的消费与早期女性形象通过成为被展示对象而被消费(如图l一3)类似，为观众提供了视觉上的愉悦。另一方面，与早期妓女、旦角演员通过传播自己的照片扩大影响相比，梅兰芳形象的使用方式已经在性质上发生了变化。经过符号化、模式化处理的梅兰芳戏装形象从自身被观众直接消费到进一步与其他商品产生关联，成为推动某一商品的消费的催化剂，而不再仅仅以普通的展示性图片的形式而出现。正如广告中的文字所言：“罐上印有梅郎倩影，置诸案头不啻于梅郎晤言一室也。”①这意味着香烟的消费者同时也成为梅兰芳形象的消费者，欣赏梅兰芳形象的行为与吸烟的行为相辅相成，只有购买香烟才能获得这种物质和精神上的双重享受。而广告甚至也暗示仅仅是观看梅兰芳形象所获得的快感已足以与消费香烟所获得的快感相等同。如美国学者苏珊·桑塔格(SusanSomag)所言：“当一个社会的主要活动之～是生产和消费形象时，当威力无穷的图象左右了我们对现实的要求，而且它们本身就被觊觎为亲身体验的替代品，为经济的健康、政治的稳定以及个体幸①佚名‘良友》第12期，1927年，封二。 四JIl大学博士学位论文福的追求不可或缺时，这个社会就‘现代’了。”①近代画报中梅兰芳形象的符号化使用及消费过程便充分体现了这一现代化转型。然而，值得注意的是，在以上论述中，女性形象无论是作为观赏对象被展示从而被消费，还是作为符号而呈现并与其他商品结合进而被消费，都无法超越“男性一女性"这个权力关系的结构模式，始终作为满足画报男性读者观看欲望从而增加画报发行量、影响力的工具和手段而存在。这不禁让人产生一个疑问：近代画报对女性形象的表征是否只存在这一种形式?实际上，通过对近代画报中女性形象的总体审视，我们可以发现另一类数量巨大，不可忽视的女性形象类型的存在，这就是“新女性”形象。第二节近代画报对女性的主体性建构“‘理想’的观赏者通常是男人，而女人的形象则是用来讨好男人的。”②约翰·伯杰(JohnBerger)在分析了西方绘画中的女性形象以后得出的这一结论在相关的女性研究中被奉为圭臬。然而，与国外的女性形象大多因为美丽或者奇特而被刊登不同，近代中国画报上刊登的女性形象要复杂、丰富得多，其中有不少对城市男性而言毫无性别上的吸引力的劳动妇女和职业女性的形象。那么，这些在画报中大量存在，却又无法用“男性一女性"的视觉权力关系来解释的女性形象的价值何在?下面我们就从这类形象入手来逐步回答这个问题。一、叙述性图像中起教化作用的传统女性形象综观近代画报可以发现，类似图l一1那样的女性形象在近代画报，尤其是石印画报，如《图画新闻》、《舆论时事报图画》等中大量存在。这些女性图像有一个共同的特征，就是大多数描绘的都是符合传统道德规范的贞洁、贤淑、孝顺等标准的典型女性形象。在这些大同小异的内容背后，图像的视觉表征方式也如出一辙，即采用叙述性图像的形式呈现故事的主角，并配以文字说明。这类图中的文字部分往往是夹叙夹议，在讲故事的同时达到臧否是非、评点黑白的目的。例如图l一1的标题“杨夫人织布易米之耐苦”中即通过“耐苦”二①(美)苏珊·桑塔格《论摄影》，艾红华、毛建雄译，长沙：湖南美术出版社，1999年7月第1版，第169，170页。②(英)约翰·伯杰《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，北京：商务印书馆，1994年2月第l版，第75页。36 四川大学博士学位论文字说明杨夫人所经受的辛苦，在无形中褒扬了她的行为，提倡了这种德行所体现的忠贞不二的道德规范。仔细审视这些图像我们可以发现，它们在绘画技巧上对女性形象的刻画堪称简略，有些甚至显得拙劣。但是，正如前文所分析的那样，这类叙述性图像本身并不是画报着力的重点。故事，尤其是故事背后的道德规范，才是画报宣传的重点。就图像本身来说，它也不是以塑造女性形象为重点，而是侧重故事情节和场景的呈现。在某些图像中，当事人的形象甚至无关紧要到可以不出现在画面中。图1—8便是这类图像的典型代表。①它刊登在《点石斋画报》上，叙述了这样一个故事：何、胡两家为儿女订下婚事，却不料胡公子婚前一病不起，丢了性命。何小姐得知噩耗后坚持嫁到胡家，准备守节终身。这个故事只是众多贞洁烈女的故事中的一个，但其画面的构成却有些特别：画面按照《点石斋画报》～贯擅长的场景描绘方式展现了迎亲的热闹场面，而“贞洁可风”的何小姐却没有出现。故事的主角并不出现在画面中，这在近代画报中是罕见的。看看图画中文字部分的表述，大致可以体会作者的用意与想法：若此松筠不足比其亮节，冰蘖莫能喻其苦心，当此风俗浇漓廉耻道丧，此女以矜式之诚足以矫励人心而回狂澜于既倒矣。至表扬之典请俟诸鞲轩。。这里，何小姐是故事的中心人物，是她在坚守传统伦理道德对妇女守节的要求，然而，显然“从一而终”的贞洁观念才是画家与画报想要强调的内容。从这幅女主角缺失的图画中，我们能够从一个侧面认识到传统叙述性图像中女性形象对故事及其所宣扬的意识形态的从属地位。①载于《点石斋画报》第六册，上海：上海画报出版社，2001年9月第l版，第263页。②佚名《点石斋画报》第六册，上海：上海画报出版社，2001年9月第l版，第263页。37 四川大学博士学位论文图1—8贞节可风从图1-一1和图1—8可以看出，近代画报叙述性图像中的女性形象往往作为讲述道德伦理故事的辅助手段而出现。通过讲述故事来弘扬和维护传统的伦理道德体系，是这类画报图像最主要功能。值得注意的是，这一教化目的主要是通过文字叙述而非图像而实现，也就是说，教化的主体是以明显的说教方式来影响读者。这里的“主体”是图像及文字叙述的作者，他们作为某一意识形态的维护者和倡导者而发言，并通过以下手段发挥着教育女性读者的功能：一是将人物典型化，即将贞女烈妇树为代表某一伦理道德规范的楷模，这就为普通女性读者学习、模仿提供了具体的参照和标杆；二是大多让女性形象作为历史人物出现，使其与“传统”这一概念更紧密地融为一体，并由此获得权威、受到尊崇。所有这一切对传播、沿袭并巩固传统道德体系发挥了直接作用。在这类图像中，被褒奖的贞洁烈女只是作为代表传统伦理道德的符号而呈现，正如她们在现实生活中主体性被封建礼教所抹煞一样，她们在图像中的主体性呈现也被叙述性的图像表征方式和说教色彩所侵蚀，从而成为一些千篇一律的、毫无特性的构图符号。38 四川大学博士学位论文二、“新女性”形象中的主体建构近代摄影画报的展示性图像也在某些方面发挥了教化的作用。这一点与图1一l、图1—8那种带浓厚说教色彩的叙述性图像相似，然而其重点却有所不同：这些照片的重点是通过展示“新女性”形象来进行主体建构。图1—9是清末《浅说画报》中韵一幅图画，标题是《女界杂俎·持试电话式(应为“机"——笔者注)》，画面是一名时髦女性正在使用电话。①根据刘慧英的研究，清末女性典型的时装一般都有延长的裙摆将脚完全覆盖，然而这副画中女性穿着的旗袍较短，故意露出一双天足，这在清末是相当“现代”的做法，说明该女子对新事物、新思想的开放态度。②而画面中，女性虽然在使用电话，但却没有面对安装在墙壁上的话筒，而是转身看着画面外的观众。这个有违常规的姿态使她的形象成为整个画面的中心，其显著性甚至超过了标题所强调的重点——电话。这样的视觉表征方式显然是要借助画面中的各种要素来共同塑造一个现代女性的形象。这一视觉表征方式使这幅图像显示出某种引人注目的特点：一方面，它因为包含各种最现代、最新潮的时尚元素而表现出有别于传统仕女图、美人图的时代特征；另一方面又因为采用展示性的表征方式而区别于早期石印画报中大量出现的叙述性女性形象。这类女性形象虽然在石印画报中并不多见，但是随着时间的推移，到民国时期的摄影画报上面，开始越来越多地出现类似的女性形象。①载于《浅说画报》，《清末民初报刊图画集成续编》(第一册)，全国图书馆文献缩微复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年8月，第176页。②刘慧英《遭遇解放：189卜1930年代的中国女性》，北京：中央编译出版社，2005年1月第l版，第9页。39 四川大学博士学位论文图1--9女界杂俎透。圈飘图1—10新女性图1一10是《良友》1936年第120期上刊登的一个跨页专题，其标题——“新女性"引出了一系列区别于传统女性的新的职业女性，照片内容包括“大陆报馆中的主任与打字员"、“电话公司中的接线生”、“电台中的报告员与播唱员”、“美容室中的技师”、“航空社中的飞机师”等等。①所有的女性形象均以展示性的表征方式而出现，她们都处于自己所属的工作环境之中，有的还有意识地朝向读者露出嫣然的微笑。版面上除了每张照片下面附有该职业的中英文说明以外j没有其他文字对她们以及她们的工作予以详细介绍，也没有围绕她们而展开的引人入胜的故事。作为典型的展示性图像，这些图像的目的是展示这些走出闺阃、自食其力的女性及其所从事的工作的现代内涵。那么，《良友》刊登这类展示性图像是基于怎样的考虑?要回答这个问题，这就需要回到杂志创刊之初去研究它的办刊目的。正如《良友》的创办者、首任主编伍联德先生在回顾《良友》出版百期时撰文所说：“本志⋯⋯对于文化之推进，及智识之灌输，①载于《良友》，第120期，1936年，第20一21页。40揭。雾～潮闺～攀 四川大学博士学位论文更思竭其驾骀，以求精益求精⋯⋯”①按照他的想法，画报正是通过直观的图像这一工具来实现教化的目的，“窃以为在文化落后之我国，藉图画作普及教育之工作，至为适宜。"②这一办刊目的又进一步引出一个更核心的问题：《良友》如何通过这些展示性图像实现其教化目的的呢?若抛开各种抽舅的预设，感性地阅读《良友》，会发现它所营造的自然亲切的风格是其风行的重要原因。正如李欧梵所说：“《良友》的良好声誉不是通过知识刺激或学术深度达到的，而是借着一种朋友般的亲切姿态做到的。开首几期的编者志就显然给读者这个印象：该杂志是希望成为读者日常生活的亲密伙伴。"@通过这一办刊策略，《良友》所呈现的“新女性”形象及其所传递的意识形态内涵自然而然地获得了读者的关注与认同。这种认同是画报读者在阿尔都塞(LouisPierreAlthusser)所谓“意识形态国家机器"的“召唤"(interpellation)下作出的自愿选择，是她们自身进行“新女性”的主体建构的开始。按照阿尔都塞的观点，国家机器包括两种类型：镇压性国家机器(AE)与意识形态国家机器(AIE)。意识形态国家机器包括许多机构，其中就包括传播领域的出版、广播、电视等等机构。镇压性国家机器通过暴力发挥作用，而意识形态国家机器则通过“运用意识形态”发挥作用。④回过头来再次审视《良友》刊登的“新女性”形象，不难发现意识形态国家机器正是通过“自然化”的方式在推动其接受。所谓“自然化”是指：意识形态生成力体现为由社会、历史、经济与文化所限定的情景与意义被当作自然而然的东西一一也就是说不可避免的、永恒的、普①伍联德：《良友一百期之回顾与前瞻》，《良友》，1936年，第100期，第4页。②同上。③(美)李欧梵《上海摩登——种新都市文化在中国1930一1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年12月第l版，第75页。(D(法)阿尔都塞《意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)》，《哲学与政治：阿尔都塞读本》，陈越编，长春：吉林人民出版社，2003年12月第l版，第334．336页。阿尔都塞在此处专门回应了“凭什么把大部分不具有公共地位而完全只是私人性质的那些机构看成是意识形态国家机器”的问题，他引用葛兰西的观点认为：“公私之分是资产阶级法律内部的区分，在资产阶级法律行使‘权威’的(从属)领域是有效的。而国家领域避开了这种区别，因为国家‘高于法律’⋯⋯”这也解释了《良友》作为一个私有媒体也参与国家身份建构的原因。41 四川大学博士学位论文适的、遗传的(因而也是不容争辩的)东西而成为“经验”。D这些“新女性”形象将女性形象本身与各种现代要素，如汽车、飞机、电话以及时髦的服装等等结合起来展示在读者面前。一方面，它以亲切的姿态暗示了一种读者向往的观念与背景，表现出对自身现状的充分的自信心与满足感；另一方面，它暗示读者，尤其是女性读者：通过努力便可能获得独立而受尊重的社会地位，应以现代女性形象为自己学习的典范。正如吕新雨在对《良友》画报的女性形象进行专门研究后指出的那样：“《良友》通过这些新女性的典范重新定义了女性的现代价值。"@这个重新定义女性价值的过程正是传统性别观念受到怀疑、批判，其中的某些旧的要素，如消极、自卑的生活态度等等被去除，另一些新的要素，如女性的独立和智慧等等被内化的过程。“新女性"的内涵通过包括这些展示性图像在内的各种外延而被具体化，成为大写的主体，而无数的读者则是这个大写的主体的“召唤”对象，也就是一些小写的主体——“由于主体(大写的——笔者注)而存在并臣服于主体(大写的——笔者注)的主体(小写的——笔者注)”。@通过对小写的主体的“召唤”，“新女性”这个大写的主体最终完成了它在读者头脑中的主体化过程。与早期叙述性图像中以外在因素(图像之外的文字，即图像作者的意图)显现的、说教式的教化作用不同，发生在展示性图像表征过程中的教化作用是内在于图像之中的、潜移默化的。这是意识形态国家机器发挥作用的一个显著特征：“意识形态的后果之一，就是在实践上运用意识形态对意识形态的意识形态特性加以否认。"@也就是说，挑战统治意识形态的某一意识形态并不会明显地出现在展示性图像的表征过程中，正相反，它会尽量弱化、掩饰、否认自身的存在，而以一种“自然化”的方式对那些“小写的主体”发挥影响作用。具体到“新女性”这一主体建构过程中则是画报通过对积极的、进步的“新女性”形象的展示，引导读者认同这些形象，并激发起寻求自我解放、成为一名现代①(美)约翰·费斯克等《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译注，北京：新华出版社，2004年1月第l版，第18l页。②吕新雨《国事、家事、天下事——良友画刊与现代启蒙主义》，前引文，第56页。◎(法)阿尔都塞《意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)》，《哲学与政治：阿尔都塞读本》，陈越编，长春：吉林人民出版社，2003年12月第l版，第369页。④同上，第365页。42 四川大学博士学位论文女性的愿望。表1—1不同表征方式的不同教化方式参照表1—1，我们能够更清晰地了解两种图像表征过程中教化方式的差异。但是，一个新的问题出现了：如何理解摄影画报中出现的非现代女性形象?例如图1—2中左边的农村妇女形象的功能是什么?它说明了什么问题?从整体上，近代画报中女性形象的特征是多元的，甚至矛盾的。这种多元的特征不仅存在于不同时期的石印和摄影画报中，甚至在同一本摄影画报中也可能明显地存在。图l一2便是近代女性所体现的多元内涵在摄影画报中的直观展现。它将农村妇女形象与都市现代女性形象并列的做法并不是要达到厚此薄彼的目的，而是通过这种对照的方式为读者呈现了现实中真实存在的大相径庭的女性内涵。对于这些劳动妇女，画报常常以赞赏的态度突出她们吃苦耐劳、自力更生的品格。如《良友》就曾刊登跨页专题《时代女性》，称赞农村劳动妇女“是最时代的⋯⋯她们最能了解着时代，最实际的在担负着时代的使命⋯⋯”。①虽然这些农村妇女形象与现代妇女形象之间差异巨大，但是它与画报所强调的现代女性内涵却是相通的，这就是独立自强。①佚名‘良友》第73期，1933年，第28—29页。43 四川大学博士学位论文⋯。．。!⋯，。。，!磁l图1一”标准女性针对近代女性身份的这种多元内涵，许慧琦指出：“近代中国女性被赋予了双重的重责：其既须在现代国家中扮演好新国民的角色，同时又被期许保有国家传统的精髓。”①实际上，从中国近代画报中的女性形象来看，近代女性身上也许并不仅仅是“双重的重责”，而是更多。《良友》画报在1934年99期中刊登的“标准女性”的多元形象便是这一思想的典型体现。@从人称“美人鱼”的游泳健将杨秀琼到“名闻四海”的电影明星蝴蝶，从富有“文学天才”的女作家丁玲到独具“艺术手腕"的女画家何香凝，从“相夫贤德"的宋美龄到只身一人考察大西北的女飞行家林鹏侠⋯⋯“标准女性”这一能指的内涵在现代和传统交织的一个个所指中被极大地拓展了。由此可见，中国近代画报上刊登的不同的女性形象与那个转型时期赋予女①许慧琦《过新生活、做新女性：训政时期国民政府对时代女性形象的塑造》，《台大文史哲学报》第六十二期，2005年5月，第310页。②载于《良友》第99期，1934年，第22页。44 四川大学博士学位论文性的复杂内涵是一致的，而不同类型的女性形象正是“新女性"概念内涵的不同表征。正因为如此，吕新雨在评价《良友》上刊登的女性形象时指出：“把它(《良友》——笔者注)定位在对上海新都市文化中消费主义‘现代性’的论证上，这是值得商榷的。”“如果对《良友》画报的研究多注重它的商业成功，把它看成简单的市民刊物、时尚杂志，从而把它追认为今天中国大众传媒商业化之前身以及合法性论证，就遮蔽了《良友》的启蒙主义价值追求⋯⋯”。∞通过本章两个小节(分别作为男性读者、女性读者的观看对象的女性形象)的分析，可以发现将近代画报中的女性形象简单定性为消费对象的观点是不符合实际情况的。近代画报中的女性形象并不仅仅是男性读者的消费对象和画报商业化运作模式的产物，也是现代女性进行主体建构的重要手段。①吕新雨《国事、家事、天下事——良友画刊与现代启蒙主义》，前引文，第56页。45 四川大学博士学位论文第二章从“生番"图像看“文明"概念的演变十九世纪对中国来说，是一个冲击和变革激荡的世纪，也是中国人真正开始开眼看世界，真正反思自己的文化和文明的世纪。西方列强的入侵带来的不仅是政治制度、社会经济层面的变革，还引发了思想层面更隐蔽、更深层次的变革。其中，对文化“他者”的发现和再认识便是有代表性的一个方面，而清末民初对“生番"态度的演变历程是其集中体现。“番，旧指我国西部及西南部的少数民族。在唐代，常指藏族，即吐蕃。清时称我国西部各民族为西番。”∞这是《辞源》对“番"字内涵的界定。中国传统上将被文明社会同化者称为“熟番”，将未被同化者称为“生番”。本文中使用“生番”一词来泛指传统中国少数民族，而不强调其地理方位。显然，这里“番’’的含义与现代民族概念很不相同，这种界定方式的依据主要来源于人种的差异。然而，同时，番的概念中又包含大量历史的、传统的因素。因此，本文既没有使用“民族”，也没有使用“种族”，而专门选择“生番”这个称谓，意在与中国传统文化中少数民族的所指尽量对应，从而尽量避免概念混淆给论证带来干扰。迄今为止，关于华夏文明与生番之关系的研究著作可谓汗牛充栋，但主要是从文字记载入手进行的历史学研究，从图像表征这一层面进行分析和研究的成果还没有出现。经过对大量近代画报图像材料的细读和比较，作者发现从清末的石印画报到民国的摄影画报都有不少关于生番的内容，其中尤以《点石斋画报》(1884—1898)和《良友》(1926--1945)的生番图像居多。@通过对近代画报中“生番”图像表征变化的揭示，我们可以清楚地看到，“文明”这一概念的内涵和外延在近代中国发生的悄然变化，而这一变化本身则充分体现了中国人在对世界文化秩序的再认识以及现代性身份认同问题上所经历的曲折历程。①广东、广西、湖南、河南辞源修订组、商务印书馆编辑部《辞源》，北京：商务印书馆，1988年7月第l版，第2121页。②因本研究的时间跨度为1884年至1937年，故1937年之后的《良友》没有包括在研究范围当中。46 四川大学博士学位论文第一节作为“他者”的生番中国传统思想中将各个民族从总体上分为两个大的集团，一个是中原的汉族，谓之为“华"，即华夏；一个是周边的少数民族，谓之为“夷”。①据学者考证，早在上古时代，“夏”与“夷”只是两个表示地域和民族的观念。《说文解字》中对这两个字的解释也说明了这一点：“夏，中国之人也”；“夷，东方之人也。’’圆大约在春秋时期，“夷夏”概念的使用开始突破地域和民族的范围，被赋予文化的意义，主要用于区别尊卑上下，文明野蛮。“华夏”代表正宗、高贵、文明，“夷”则代表偏庶、卑下、野蛮。@与之相应，华夏族将其周边民族视作近于禽兽的下等、落后的民族，并按其活动区域称之为东夷、西戎、南蛮、北狄，即所谓“南方蛮闽，从虫；北方狄，④英国学者冯客(FrankDikotter)指出，从犬；东方貉，从豸；西方羌，从羊。”这种认识来源于中国人根深蒂固的人种观念：“生理的构造和文化的状况在中国的古代是混淆的。人与动物的界限很模糊。‘戎，禽兽也’。这并不是一个简单的伤及尊严的描述：它是将文明的概念与人性的思想相结合的思想的一部分，把生活在中国社会的格栅外的异在集团描画为遥远的徘徊于兽性边缘的野蛮人。’’@冯客在这里提到的这种人种观念是有其传统根源的。在古代中国流传的许多神话如《山海经》中就将远离华夏世界的域外之人描述成各种各样的奇形怪状的半人半兽的形象。这种对生活在中华文明圈外的“野蛮人”的“非人化”想象同样也出现在近代中国的画报中。在近代中国的画报中，生番常常作为猎奇的对象而出现，其独特的生活方式与外貌特征成为供人们消遣的对象。这类图像以早期石印画报居多，其中，《点石斋画报》的生番图像占有很大比重，也最具代表性。该画报在1890年出版的酉集中刊登了《生番风俗》一图(见图2—1)，描绘台湾土著居民的生活。@图中巨木参天，巨石嶙峋，沧海浩淼，而面目丑陋、足成鸡爪状的生番则三三两两地群据于大树枝桠之上。图中的文字说明这样描写这些生番的形象：他们有①在这里，“夷”的所指也是中国古代一般意义上的少数民族，与上文提及的“生番”类似。分析“夷夏之辨”也就是讨论“生番”与中原汉族的异同与关系。②(汉)许慎《说文解字》，北京：中华书局，1963年12月第l版，第112、213页。③赵文静《传统华夷观对中国现代化的滞阻》，《粤海风》，2002年6月，第9一lO页。④(汉)许慎《说文解字》，前引书，第78页。⑤(英)冯客《近代中国之种族观念》，杨立华译，南京：江苏人民出版社，1999年9月第l版，第6页。⑥载于《点石斋画报》第七册，上海：上海画报出版社，2001年9月第l版，第146页。47 四川大学博士学位论文的“披发文身状同魔鬼”，有的“足趾槎材与鸡距无异，善缘木上升，往来跳跃，捷若猿猱，食息皆在树间，非种植不下平地”。而清朝当局引以为傲的是，“台湾生番自我朝收入版图征抚兼施、统躲驾驭，化外顽民已稍稍异其狂猱之习矣。"①图2—1生番风俗图2—2绿瓢这幅图画对生番的表征的一个显著特点是将生番描绘成为半人半兽的生灵，对其生活环境的描绘，对其日常活动的再现都试图将生番未开化、最原始的方面呈现给读者。这种夷兽相混的人种观念的一个极端体现是对生番的“妖魔化”表征，它往往与生番吃人啖肉的习俗联系在一起。《点石斋画报》寅集上刊登的《绿瓢》一图(图2—2)即是这一倾向的典型代表。②图中出现的是一种名为“绿瓢”的生物，身形近似于猿猴，正凶悍地捕食动物。据图中的文字介绍，“绿瓢者，蛮①侠名《点石斋画报》第七册，上海：上海画报出版社，2001年9月第l版，第146页。②载于《点石斋画报》第五册，上海：上海画报出版社，2001年9月第l版，第212页。48 四川大学博士学位论文种也，为云南之猓猡所变。"这种“不离乎人形”的生物“越老越变，介乎不人不兽之间”，“若至二百岁外，则将食人，子孙不敢与居。舁弃深谷中，体生绿毛，尻长修尾，金睛赤发，钩爪锯牙，越岩壁若履坦，攫鹿兔以充饥，是为绿瓢其命名之义。"①可以看出，这种以现代人眼光来看极为荒谬的物种演变神话很可能来自一种口耳相传、道听途说，其对生番的表征方式带有很大的图像制作者主观臆想的成分。然而，它之所以能够借助一种活灵活现的图像呈现方式，为当时的读者所广泛接受，其根本的原因正在于对域外生番的极为有限的认识。这类生番图像在近代画报上的频频出现，很大程度上为了满足读者的猎奇心理，其背后隐藏的商业化动机是不言自明的。正如瓦格纳等学者所指出的那样，创办《点石斋画报》的申报馆是一个有着“明确的商业目标”的商业企业，∞为吸引读者，它将在时空上与画报读者距离遥远的神秘的生番世界纳入自己的版面，同时也就在画报读者的共时性阅读过程中，建构起“文明人"对作为“他者”的“野蛮人”的想象世界。在以上图像中，对生番的种种描绘的真实性己不是讨论的重点，重要的问题是，图像制作者和读者如何想象和表征这些生番。从图2一l、图2—2的图像和文字来看，他们并没有把这些生番看作完全意义上的人类，而是半人半兽，有待中原文化驯化的物种。这一思想深刻地体现了中国人在对待文化“他者”问题上的传统观念，体现了一种强烈的“华夏中心"的文化优越感。普通人对野蛮人的世界所知甚少，大部分信息源于口耳相传和主观想象，这很大程度上归因于地理空间的间隔和信息传播渠道的闭塞，除此以外，还有一个不可忽视的原因，这就是对“他者"的保守的认知态度。正如冯客在其著作中指出的那样，中国古代的一些书籍中充满了描绘外来野蛮人的图画，很多是一种夸张的、想象性的塑造，这种对“外集团负面的典型化”倾向“说明中国人不愿去熟悉那些他所知甚少的民族，而是更多地进行想象。"@这一批评应该说是不无道理的。①佚名《点石斋画报》第五册，上海：上海画报出版社，2001年9月第l版，第212页。②(德)瓦格纳《进入全球想象图景：上海的(点石斋画报)》，《中国学术》，第2卷第4期(总第八辑)，北京：商务印书馆，2001年11月第l版，第ll页。⑨(英)冯客《近代中国之种族观念》，杨立华译，南京：江苏人民出版社，1999年9月第l版，第50页。49 四川大学博士学位论文作为历史悠久的文明古国，中国长久以来都是东亚文明的中心，以儒家学说为核心的华夏文化对周边各个民族和国家产生了广泛而深远的影响。传统的华夷观念与儒家思想紧密结合在一起，并由儒家思想而进一步发展、演进，在中国历代封建王朝的执政思想中占据着统治地位。正如国内学者谢维在评价英国学者冯客的著作《近代中国之种族观念》时指出，在古代，无论南蛮北狄，还是西戎东夷，大体上皆以“文"“野"来区分，即是否属于农耕文明，是否接收了儒家文化。①冯友兰先生也曾指出：“从古代起，中国人的确十分强调中国(或华夏)与夷狄之分，但是，所着重的分野，不是种族的不同，而是文化的不同。”②对深受儒家文化浸染的人们来说，四夷与华夏的区别，不是“民族”的界限而是“文化”的优劣。处于华夏文明圈外的偏远之地的生番因为未接受儒家文化的洗礼而被视作区别于文明世界的野蛮人。长期的文化优越感让华夏民族历来认为“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”@，华夏是“天下”的文明中心，中国是居于天下之中的“天朝”，中国的皇帝是“天下”的共主，以儒家文化教化蛮夷是华夏民族的责任。需要指出的是，这种文化优越感并不意味着否认各民族之间存在差异。《礼记·王制》就指出：“中国戎夷，五方之民皆有性也，不可推移”，适宜的政策是“修其教，不易其俗，齐其政，不易其宜"。这与儒家推行的以德服人的王道紧密相关。如《论语·季氏》所言：“盖均无贫，和无寡，安无倾，夫如是，故远人不服，则修文德以来之，既来之，则安之”。作为具有几千年历史的社会主导思想，儒家思想成为一种高于政权之外的统治意识形态，其坚不可摧的地位使那些击败汉族入主中原的少数民族王朝也不得不为之臣服，并通过对儒家传统的继承和扶持来为其统治寻找合法性。最典型的例子就是清朝，它通过宣扬“满汉一体"、沿袭儒家礼制、推崇儒家文化等淡化“夷夏之辨”。然而，并不是所有的生番都心甘情愿地拜倒在华夏文明的脚下，很多时候他们往往以侵犯和藐视来挑战儒家政治的无上权威。于是，对其的教化或者说征服总是通过施展恩威并用的手段才得以实现。《说苑·指武篇》就提到“凡武之兴，为不服也。文化不改，然后加诛。"自古以来，中原与生番的关系史就是一部文明与野蛮冲突与融合的历史，而对生番的征服行为①谢维《读冯客(近代中国之种族观念)》，《近代史研究》2007年第5期，第85页。②冯友兰《中国哲学简史》，天津：天津社会科学院出版社，2007年5月第1版，第309页。③《诗经·小雅·北山》50 四川大学博士学位论文在近代画报中也多有体现。图2—3是《点石斋画报》1886年出版的庚集中刊登的一幅图画。①图中所绘为台湾土著在当时的台湾巡抚刘铭传帐前跪拜的情形。画面中最显著位置为右方正襟危坐、俯视群番的刘铭传，姿态从容，表情肃穆。其身后及侧面，将官、幕僚及兵士列队整齐、全副武装，神情冷俊、士气高昂。画面四周及远处旌旗漫展，枪炮林立，一幅威风凛凛的架势。画面的左下角有当地土著若干，双手合十，卑躬屈膝，跪拜于刘铭传脚下。整个画面中，清政府军队与生番之间构成一种征服与被征服的叙述结构。嚣W蚋甲|；；|嚣；4l。l+i“i1i2l一图2—3生番向化作为叙述性图像的典型代表，这幅图画以史传的笔墨向人们讲述了一次兵不血刃的“征服”。代表华夏文明的“刘省三中丞统兵一万名，深入山谷”@，①载于《点石斋画报》第三册，上海：上海画报出版社，2001年9月第1版，第26页。②佚名《点石斋画报》第三册，上海：上海画报出版社，2001年9月第1版，第26页。关于“叙述性图像”的含义以及分类依据参见绪论相关部分。5l 四川大学博士学位论文在“晓以大义，泽以皇仁"以后，当地土著纷纷俯首，招抚归顺的使命得以完成。征服与被征服的双方都在画面中得以呈现，双方之间的关系则通过相对位置、姿态，环境、背景等方式交代清楚，征服与被征服的双方分别代表着文明与野蛮，并同时出现在图画当中。这种将文明与野蛮并列的叙述性生番图像在清末的画报中屡屡出现，它说明了画报制作者和出版者本身对于类似题材存在着一种特定的理解和表征方式。在这类生番图像中，生番都不是单独出现在画面中，因为在图像制作者看来，生番仅仅是故事结构的一部分——被征服者，他们必须与征服者一起才能构成一个完整的故事。如图示2—3所反映的那样，画报将对生番的征服活动整合成一个个新奇的故事呈现给读者，读者在了解一个己然发生的征服生番的故事的同时，一种作为中原文化一员的优越感和满足感也油然而生。因此，这里的征服者不是读者，而是华夏文明及其代言人。而读者观看这类生番图像实际上是一种“消遣”：将华夏文明征服生番的故事作为观赏对象。图示2—1生番图像中的消遣模式从对生番的“非人化”表征到文明与野蛮、征服与被征服的叙述结构，19世纪末中国石印画报中的生番图像鲜明地体现出传统的华夷观的影响。远离中52 四川大学博士学位论文原文化圈的生番在很大程度上成为中国人对“他者"的想象的产物，而这种想象植根于一种浓厚的文化优越感之上。这种文化优越感与保守、封闭的世界观结合在一起，共同构成了近代中国人眼中的变形的生番图像。而对文化“他者”的这一认知态度也充分体现出近代中国人对华夏文化的认同感以及与之紧密相关的文化身份认同。对他们来说，华夏文明是不可置疑的文明的中心，而属于异质文化的“他者"世界则代表着野蛮和落后，对这一世界的任何挑衅性行为而采取的征服行动也因此被赋予了一种冠冕堂皇的文化内涵。这种根深蒂固的华夷观念以及与之相辅相成的文明观念在近代中国的现代化历程中遭遇了严峻的考验，并引发了文化认同感和现代身份认同上的激烈震荡。第二节对生番的重新认识关于“文明”这一概念的内涵，著名历史学家基佐(FrancoisPierreGuillaumeGuizot)在其1828年完成的《欧洲文明史》中写道：文明这个词所包含的第一个事实⋯⋯是进展、发展这个事实。它立刻使人想到一个向前行进、不改变自己的居住地而只改变自己的状况的民族，使人想到一个民族，它的文化就是训练自己、改善自己。我觉得，进展的概念、发展的概念是这个词所包含的基本概念。。也就是说，在基佐看来，“文明”概念最重要的一个内涵就是运动、发展、变化和进步。然而，正如黄兴涛在考察晚清民初现代“文明"和“文化"概念的形成时所指出的那样，中国近现代“文明”概念在很大程度上是取自于传统的一种静态的文明观念，它“视文明为历史的一个片断”，而这个片断则是为中国历代统治者及士大夫所仰慕的封建社会的“黄金时代"——夏、商、周三代，它是中国封建社会的开端，也是传统礼制和文化的源头。@也就是说，中国近现代“文明”概念虽然包涵了与“野蛮”相对的发展、进步含义，但却缺乏现代“文明”概念中那种自身不断积累、进步，不断超越现有阶段的更新和变化的涵义。①(法)基佐《欧洲文明史》，程洪远、沅芷译，北京：商务印书馆，1998年第l版，第9、232--233页。②黄兴涛《晚清民初现代“文明”和“文化”概念的形成及其历史实践》，《近代史研究》2006年第6期，第l--34页。53 四川大学博士学位论文这使近现代中国人的文明观停留在一种静止的、向后的认识层面，它以儒家文化及其孕育的典章制度、伦理纲常等文明产物为核心，几千年来，中国封建社会都围绕这一核心而循环更替。这种静止的文明观的一个直接后果便是一种因循守旧、盲目自大的社会文化心理，这也是传统的华夷观产生的思想根基。16世纪中叶后，随着地理大发现和传教士的东来，“五大洲”、“地圆说"等世界地理知识开始传入中国，但在很大程度上，它们在很长一段时期内似乎并没有让中国人普遍信服，传统的一元世界图像仍然在中国的知识阶层和市民阶层占据着统治地位。正如费正清在谈到中国的世界秩序观时所指出的那样：“中国人的坚定信念是，天子大智大德的神奇影响不仅恩泽海内，而且超越国界，进而惠及天下万民(天下万民被视作中华帝国体系的组成部分)，给予他们秩序和和平，尽管这种施惠能力在日趋衰落。"①这种带着强烈的民族优越感的华夷观仍然严重阻碍了中国人对世界的理性认识，当历史发展到近代，中国人仍然以一种夜郎自大的心态将西方人视作偏处化外的蛮夷。关于中国人对西方的态度，冯客的总结可谓精辟：中国人对于外来者的态度充满了矛盾。一方面，一种文化普济主义的主张使得精英们断言野蛮人能够被汉化，或被文化和气候的有利影响转变。另一方面，当他们的文化优越感受到威胁时，精英们便诉诸人性类型的差异以驱逐野蛮人，并封闭国门，以免除外在世界的恶劣影响。在这两种情况中，外国人都受到蔑视，有关其劣等性的神话被铭记在心。无论是包容还是被驱逐，他始终是无足轻重的。。这里，“无足轻重”～词非常到位地概括了古代中国人对西方的态度，它所带来的严重后果在鸦片战争中暴露无遗。在鸦片战争带来的民族危机的推动下，众多的有识之士认识到了“师夷之长技以制夷”的必要性和紧迫感，一系列介绍外国概况的书籍也相继问世，最①费正清《中国的世界秩序》，参见(美)吉尔伯特·罗兹曼《中国的现代化》，国家社会科学基金“比较现代化”课题组译，南京：江苏人民出版社，2003年第1版，第19页。②(英)冯客《近代中国之种族观念》，杨立华译，南京：江苏人民出版社，1999年9月第l版，第28--29页。引文中着重号为笔者所加。54 四川大学博士学位论文著名的当推林则徐的《四洲志》(1841)，魏源的《海国图志》(1843)，梁廷楠的《海国四说》(1846)，姚莹的《康鞲纪行》(1846)，徐继畲的《瀛寰志略》(1848)等，在十九世纪下半叶的知识阶层中产生了极为深刻的影响。以上著作及相关思想的广泛流传，为中国人带来了与华夷秩序截然不同的新的世界图景。摆在中国人眼前的是一个不争的事实，西方文明无论是在科学技术层面还是政治制度层面都已逐渐超越了自己所属的文明圈层，成为一种强势的进攻力量。被誉为上接林、魏，下启康、梁的清末思想家、政治家冯桂芬就在其著名的《校邰庐抗议》一书中，冒天下之大不韪，提出了令时人瞠目的“四不如夷"论。他指出，清朝的中国与西方国家相比，“人无弃材不如夷，地无遗利不如夷，君民不隔不如夷，名实必符不如夷。”①在这里，“夷”字已经失去了其原有的内涵和外延，指的不再是未开化的野蛮人，而是在文明程度上已走在中国前面的欧洲和北美。与这种华夷观的渐变历程相应的是“文明”观念的根本性转变，传统的以儒家文化为内核的“华夏中心论”的文明观受到了越来越多的置疑和挑战。1878年，清朝驻英法公使郭嵩焘在其《伦敦与巴黎日记》中向国人介绍了西方“文明”概念，文中这样写道：盖西洋言政教修明之国曰色维来意斯德(civilized)，欧洲诸国皆名之。其余中国及土耳其及波斯，日哈甫色维来意斯德(halfcivilized)。哈甫者，译言得半也。意谓一半有教化，一半无之。其名阿非利加诸回国曰巴尔比里安(barbarian)，犹中国夷狄之称也，西洋谓之无教化。三代以前，独中国有教化耳，故有要服、荒服之名，一皆远之于中国而名曰夷狄。自汉以来，中国教化日益微灭，而政教风俗，欧洲各国乃独擅其胜。其视中国，亦犹三代盛时之视夷狄也。中国士大夫知此义者尚无其人，伤哉。回在这段为学人所广泛征引的文字中，郭氏对西方的“文明”概念及其包涵的文明程度的等级划分进行了介绍。它以“西方中心论”为核心，赋予西方文明至①冯桂芬《校邻庐抗议·制洋器议》，郑州：中州古籍出版社，1998年第l版，第198页。②郭嵩焘《郭嵩焘日记》第3册，长沙：湖南人民出版社，1982年版，第439页。参见黄兴涛《晚清民初现代“文明”和“文化”概念的形成及其历史实践》，《近代史研究》2006年第6期，第1—34页。55 四川大学博士学位论文高无上的地位，将中国等东亚国家划入“半开化”国家范畴。值得注意的是，作为满清朝臣的郭氏，对这一颠覆中国传统的“文明”观和华夷观的西方观念却表现出由衷地认同。这很大程度上缘于作为处于东西方文化交汇中的驻外大臣，他能够有意识地把中国文化纳入以西方文化为主导的近代世界文化格局中进行审视，由此得出与众不同的结论。然而，虽然经历了鸦片战争的血与火的洗礼，在那个时代，像他这样“开眼看世界”的人仍然只是沧海中的一粟。郭氏于1876年由清政府派遣作为“马嘉理案”谢罪大臣出使英国的日记《使西纪程》刊行后引来的口诛笔伐和禁毁，以及他本人因“崇洋卖国”、“有辱名节"而遭遇的凄凉晚景便充分说明要实现近代中国的思想变革之不易。如果说鸦片战争引发的危机意识是中国人对自己的文明和文化进行反思的开始，那么甲午战争的惨痛教训则将这一反思及其引发的思想巨变推向了另一个高峰，而这一时期进化论思想在中国的广泛流传，进一步促成了现代“文明”观念在中国的确立。作为最早将进化论系统地译介到中国的思想家、翻译家、教育家，严复在甲午战争后写就的一系列名篇中就以其振聋发聩的笔墨指出：“今之夷狄，非犹古之夷狄也。”①，无论是在物质生产方面，还是在政治组织和社会管理方面，都比中国“精密广远”，而唯一的“救亡之道”、“自强之谋”②便是以卧薪尝胆的精神效法西学。同为维新派代表人物的梁启超在阐述决定人之生死、国之存亡的“十大元气"时也明确指出：“今所称识事务之俊杰，孰不日泰西者文明之国也。欲进吾国，使与泰西各国相等，必先求进吾国之文明，使与泰西文明相等。"@正是在与西方文明的以上遭遇中，中国人逐渐对自己看待“他者"的视点进行了反思和调整，开始将自己放置到一个更为开放的世界语境中重新定位，这一根本性的社会变革体现在近代画报中便是画报的表征方式和读者的观看方式、思想观念发生着某些悄然的变化。总体来说，在《点石斋画报》等19世纪末的石印画报中，对异域的生番虽然也不乏一些客观的、正面的表征，如介绍西方物质文明、制度文明的图像，①严复《论世变之亟》，《天演之声——严复文选》，天津：百花文艺出版社社，2002年1月第l版，第3页。②严复《救亡决论》，《天演之声——严复文选》，天津：百花文艺出版社社，2002年1月第1版，第77页。③梁启超《国民十大元气论》，转引自方维规《近现代中国“文明”、“文化”观——论价值转换及概念嬗变》，《史林》1997年第4期，第8页。56 四川大学博士学位论文但猎奇性的、负面的，带有强烈的文化优越感的图像仍然占绝大多数。这很大程度上是由于清末民初的中国人对西方文明的认识还主要地停留在器物、政治体制等层面，除少数先进的知识分子外，绝大多数中国人仍然认为在礼教人伦方面中国远胜于西方。直到辛亥革命和五四运动后，这一看法才开始出现显著的变化。随着摄影和铜锌版印刷术等新技术的引入和传播，摄影画报开始逐步替代石印画报，成为近代视觉文化的主要载体。到20世纪20年代后期，以《良友》、《北洋画报》为代表的摄影画报在画报市场上已经完全处于垄断地位，而摄影画报对于生番的表征则呈现出不同于石印画报的另外一种面貌，并逐渐影响着读者的阅读与观看方式。图2—41907年出版的摄影画报《世界》的第一期将“粗观之略似猴"的“濠洲南部之土蛮”照片与衣冠完备、无丛毛蔽体的“今人"照片放在一起构成一页(图2—4)，以说明当时流行的“进化论"的合理性。①可以看出，这幅图像依然重复着“文明与野蛮"的传统主题，身着清代服装的中国人仍然作为“文明"的代表与未开化的澳洲土著形成鲜明的对照。然而，通过对两张本身并无任何联系的照片的有意识的编辑、组合，整幅图像显示出不同于传统的叙述性图像的特征，成为一种有明显意义诉求的展示性图像。更为值得注意的是文字说明中的一段话：“然今日之自谓为文明人者，实亦未足以当真文明之评。盖文明二字，①载于《世界》第1期，1907年，第B7页。57鬻毪；．事≯蠕象一；彰屯毵r≈钰强芰镶vo移，●祥辫．1巷《o笤聋、毒k≈墨吨蔫敖X箍毪謦嘴懈锻每靓嚣气龟荔吃矗即，_^幺鞔嚣k彩。舭鼯搋℃兽纨凡《》，。q鼗∥貉。～舻～％眭嚣蒜鹫磁荔教黛辩0^劳缸嚣、＼．槐矗氍‰。褫一缎《争。《三厶糍群嚣一。．皇．：量》；，，荔铲谨麓磊稿&豫覆艺二垢簸磐磁戢。墙蘩}、、、．纵0旷拷嚣。铭薯泛乳 四川大学博士学位论文无有界限，止能言较文明而己。”①也就是说，在图像的表征形式发生变化的同时，图像所负载的话语内涵也发生着悄然的改变。具体而言，就是“文明"概念的内涵发生了根本性的改变，它不再只是一个以儒家文化为圭皋的封闭的、静止的概念，而是具备了一种动态的、发展变化的内涵。1926年出版的《良友》第1期刊登了一组4张照片(图2—6)，标题是“文野民族关于脸部颈部最时髦装饰的比较”。％张照片又各有小标题，从左至右、从上到下依次为“这是非洲酋长花面的新装饰”、“这是美国妇女脸上的新装饰”、“这是文明民族妇女颈饰新装”、“这是野蛮民族妇女颈饰新装”。值得注意的是，这幅图像的编辑方式比较考究：4张照片分布于版面四角，左上与右下是野蛮民族的照片，右上与左下是文明人的照片。这样就从纵向和横向两个方向都形成了“文明一野蛮”的直接对比，在视觉上形成了较大的冲击力。f～。’。’⋯‘⋯’”⋯7’⋯。”⋯"+‘⋯’=气}轩也啦壮簧肆畸置瓤强￡挺钉辫#：E孵寰：}4啼口^●呻母r{啦v州粤$唯毒÷籼÷4毒¨●牛夸幸，}¨o。；年母}$十◆}～，伸，。叠骜≥，．笺舅、．凌蹦豫；}；{i；图2—6文野民族关于脸部颈部最时髦装饰的比较①佚名《世界》第l期，1907年，第B7页。②载于《良友》第1期，1926年，第11页。58 四川大学博士学位论文在早期石印画报的生番图像中，与读者远隔万里的生番往往是与其生活背景及族群一起被挪置到画报中成为被观看的对象。他们在图像中呈现出一种自在自为的状态，与画报读者之间没有形成任何相互作用、相互影响的关系。这种生番的表征方式在摄影画报中发生了悄然的改变。作为一组典型的展示性图像，上图中展示的是单独出现的个人形象，并专门突出其身体的某个局部，例如脸部、颈部等等，而且无论是在室内还是室外拍摄，这些照片的背景均被省略或者淡化，从而将照片中的人物从其日常生活背景中剥离。可以看到，左上方和右下方的“野蛮种族"都表情木然、目光凝滞且身体僵硬，被动地成为观看的对象；相比而言，右上图和左下图的两位文明女性则采用平视或者略微仰视的角度拍摄，她们表情轻松、神态自若，左下图的女性甚至还侧脸朝向画面之外露齿微笑。这个朝向拍摄者的微笑通过画报传递到每一个观看这张照片的读者那里，并通过其对视的眼神与读者建立起一种情绪的交流。这种交流是之前石印画报的生番图像所没有的，它意味着观看者与被观看者之间相对位置的变化：被观看者不再仅仅作为一个没有自我意志的客体被呈现，而是通过体态、眼神等手段构成一种新的表征方式。西方时髦女性在照相机面前所表现出来的主动与自信来源于她们所属的西方文明在现代社会中所处的优势地位，而这种主体性意识是画报中的未开化生番所没有的。①通过比较，我们不难发现这幅图与前面的图2—4有一个根本性的区别：在“文明与野蛮”这一传统的图像表征结构中，文明的主体发生了转移，由中国人变成了西方人，由儒家文化统治的华夏文明指向了西方文明。进一步而言，近代中国的“文明”概念已逐渐从传统儒家的理论体系当中脱离出来，溶入现代化的宏观历史话语当中。值得一提的是，虽然此图仍沿袭了“文明与野蛮’’这一传统表征方式，但它将生番的装束习惯与西方人的某些装束特点放在一起来加以对照，更多地是力求展现文化之间的共通点和相似点，而不是强调文明与野蛮的区别和对立，这种编辑思路也充分体现出一种更为平等、开放的文明观念。与文明观念的变化及其主体的转移相伴随的是儒家教义的至高无上的地位遭遇了前所未有的挑战，这一文化认同的危机在辛亥革命、五四运动的凛冽攻①参照第一章有关图像中女性形象通过与画家的对视体现出的主体意识苏醒的论述。59 四川大学博士学位论文击下进一步深化，封建政体的崩溃、儒家文化的式微使中国人经历了“国"与“教”的双重危机。在权威倒下后形成的真空中，众多来自异质文化的新思潮和新观念不断涌入，它们促使中国人开始以新的历史坐标来定位自身，重新寻找新的文化身份，经历了一个从封建王朝的“臣民”过渡为现代国家的“国民"的身份认同历程。作为与中国的现代化进程紧密联系的近代画报便鲜明地体现了这一历程，同时也扮演了重要的现代身份建构的角色。图2—7是《良友》1934年第85期上刊登的一张猓猡族妇女的照片。①在版面上，这张照片超过10寸，被整页使用。画面中两位猓猡族妇女面对照相机席地而坐，共同手持一份打开的《良友》画报。这幅图中的两名妇女是属于“川边未开化之人民"的马边猓猡族妇女。根据照片所附的文字说明可知，猓人日常生活极为简单，泰半穴居血食，冬夏仅衣一披肩，露顶跣足，习以为常。性尤凶悍，视杀戮如儿戏。以故边地居民，轻易不敢一履其境，视同夷族。⋯⋯。而这张照片是摄影记者王小亭旅行至此地时设法与其首领结识，才得以摄得此照。照片中的猓猡族妇女，目光低垂，表情漠然，身体僵硬，可以想象她们在面对一名外来的陌生男性时所感受到的窘迫和紧张。不仅如此，这个外来客手中还不断摆弄着一个不时发出“咔嚓"声的奇怪物件。如果不是猓猡首领的安排，她们也许早已逃之天天了。可以看出，猓猡妇女是在不自然、甚至不情愿的状态下接受记者的观看和镜头的捕捉。虽然文字部分介绍的是她们正在“阅读本杂志”，但猓猡妇女手中所持的画报却是朝向拍摄者、照相机、读者而打开。显然，是拍摄者刻意将她们摆弄成这种姿态。更有意味的是，画报左边的一页刊登着几位摩登女郎的图像，隐约可以分辨出是几位时装模特。这种有着某种明显诉求的构图方式让人不禁要问：这幅图中的画报以及摩登女郎在图像的意义生成过程中扮演着什么样的角色?对画报读者而言，它又意味着什么?①载于《良友》第85期，1934年，第20页。②佚名《良友》第85期，1934年，第20页。60 四川大学博士学位论文I画报读者／＼征服主体建构＼7＼／l生番筹篓震粪上的图2—7猓猡妇女图示2—2生番图像中的征服与主体建构模式从某种程度上说，近代画报刊登生番图像的一个动机是通过展示其原始、未开化因素本身，达到一种猎奇效果以吸引读者。然而，在这表层的动机之下往往隐藏着一个更为深层的用意，这就是通过这些生番图像与现代文明形成的对照，使读者在阅读过程中获得作为文明世界成员的身份认同感和心理满足感。无论是早期的石印画报还是后来的摄影画报，生番图像的这一功能都有明显的体现。．如果说《点石斋画报》刊登的征服生番的图像表征的是一种现实的征服，是处于优势的文明一方通过武力镇压或文化收编，对处于劣势的生番实现的现实的征服的话，《良友》画报照片提供给读者的征服并不是生番真正跪倒在读者面前，而是通过照片这一忠实反映作者拍摄对象及构图用意的媒介，获得了一种文明人面对未开化生番时油然而生的优越感和满足感，或者说一种潜在的“征服快感”。也就是说，这是一种通过对图像的阅读和消费而实现的精神层面的征服，这种征服并不是发生在某一特定的历史时刻和场景，而是发生在不同的阅读时空之中。回顾《点石斋画报》中的生番图像我们会发现，正如笔者在前文61—— 四川大学博士学位论文中所强调的一样，在这些图像中生番往往以明显的被征服者的形象而出现，而征服者与被征服者无不同时出现在画面中以构成一种完整的叙述结构，而这种叙述结构使石印画报中的生番图像呈现出一种封闭的意义空间。它去除了读者作为阅读主体参与故事建构的可能性，这使读者在阅读过程中始终只是作为一个局外人在面对一种历史叙事。而在《良友》画报的此类照片中，“征服者”的缺席带来的是一个更为开放的意义空间，通过图像的大量复制和广泛传播，越来越多的读者加入到对这个意义空间的共时性解读过程中，正是在这一过程中，摄影画报积极推动了近代中国人的现代身份建构。对摄影画报而言，作为传统、野蛮的表征而出现的生番图像则与摄影画报自身代表现代文明的主体意识以及画报读者的现代性身份认同紧密相关。以图2—7为例，猓猡妇女手中的《良友》及其刊登的摩登女郎照片便是画报自身作为现代文明载体的主体意识的体现，也是激发起读者作为现代社会一员的身份认同的重要构图要素。它为整幅图片提供了一种开放的意义空间，由读者的理解和想象赋予它完整的意义。也是在这一意义生成过程中，图像完成了“召唤”(interpellation，阿尔都塞语)现代主体这一意指实践。可以说，照片中猓猡妇女手中的《良友》画报实际上是为画报读者而存在，如图示2—2所显示的那样，在照片拍摄者和画报读者对照片的编码、解码过程中，读者最终完成其心理上的“征服”——一种文明对野蛮征服的个人体验。这里的征服不同于图示2—1“消遣”模式中的征服：其发生的环节从图像中推进到了读者阅读过程中。而征服者也从华夏文明演变成为读者自己。更加不同的是，作为现代产物的摄影画报更作为“现代”内涵的所指如同镜像一样地出现在图像中。这些现代所指反作用于追求现代的读者，使他们在征服生番同时意识到自己完全不同于生番的身份，促成共时的(大量读者的)现代想象，实现阿尔都塞所谓大写主体对小写主体的召唤，以及小写主体对大写主体的臣服，从而完成一次“大写主体与小写主体的相互承认”。①由此，摄影画报中的生番图像促进了读者向具有丰富现代内涵的国民的转变。①(法)阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器(研究笔记)》，《哲学与政治：阿尔都塞读本》，陈越编，长春：吉林人民出版社，2003年12月第l版，第371页。关于主体性以及主体建构的分析可以参见第一章有关“新女性”图像对女性现代身份的主体建构的论述。62 四川大学博士学位论文小结考察近代画报的生番图像所体现的文明主体由中华文明向西方文明的转化历程我们可以发现，现代“文明”概念与来源于西方的“现代性”概念之间存在着某种密切的关系。正如黄兴涛在梳理“文明”概念的近代演变过程时指出：“现代‘文明’概念，与今人所谓‘现代(性)’概念(modernity)在内涵上实很有相通之处，甚至可以说，它就是清末民初时历史地涵带现代性整体把握功能的另一宏大概念形态。”∞换言之，现代“文明”概念的形成历程也是中国现代化进程的体现之一，也是近代中国人的现代性主体建构的开始。从某种程度上说，内涵和外延处于变化之中的“生番”成为了近代中国人的“自我认知之镜”。鸦片战争以前，中国人生活在一个由“华夏中心”观所营造的封闭的一元空间，域外生番只不过是一些“无足轻重”的“他者”，而威遍四方、天下一统的“天朝”意识只是一种没有“他者”相对照的自我认知，一种不切实际的自我幻想。当这个封闭空间被来自异质空间的利器所捅破后，中国人从这个异质空间映射的“自我镜像”中第一次发现，在“自我”的世界之外还有着无数无法回避、无法征服的“他者”，由此，惟我独尊的幻想就此解体，中国人不得不面对在文化和种族身份上的无所适从，并开始了艰难的抉择和探索。值得肯定的是，面对西方文明带来的这一冲击，中国人并非只是消极地固守一种防御和抵制态度，而是在思想和观念上发生了一些积极的回应和变革。正是因为这一点，谢维在谈到冯客的《近代中国之种族观念》一书时指出，该书所提出的“中国的种族中心主义被一种文明与野蛮的对立的二分法所陷锢”圆这一观点的一个偏差就在于“在分析中国近代种族观念的形成时，过分强调对中国传统种族偏见的‘继承’，而淡化了‘西方冲击’所起的作用。”固这的确是冯著所代表的有关中国种族意识的观点的一个明显缺陷。通过对近代石印画报和摄影画报中的生番图像的考察，我们可以清楚地从图像表征方式的变化感知到这一观念调整和现代身份认同形成的历程。作为充分体现中国现代化进程的新的传播媒介，《世界》、《良友》等近代摄影画报中的①黄兴涛《晚清民初现代“文明”和“文化”概念的形成及其历史实践》，《近代史研究》2006年第6期，第l-34页。②冯客《近代中国之种族观念》，前引书，第7页③谢维《读冯客(近代中国之种族观念)》，《近代史研究》2007年第5期，笫79页。63 四川大学博士学位论文生番图像体现出不同于早期石印画报的更为多元的视觉表征形式，它在体现了近代中国文明观念转变历程的同时，通过在日益广泛的读者群中引发的作为现代社会成员的共时性主体想象，推动了中国人现代身份认同的形成。 四川大学博士学位论文第三章景观图像中观看方式的演进及其现代意涵古代中国对于自身与世界关系的认识源于“中央之国”的观念。虽然利玛窦早在明朝就给中国带来了诸如地球是圆的以及五大洲的观念等近代地理知识，但是这样的事实对于始终认为自己就是世界或世界中心的中国人来说，是难哕被接受的。20世纪中国学者反思利玛窦的影响时认为，国人当时之所以持拒绝态度，“最重要的原因是当时的中国社会人士还没有接受西洋科学之相当资格”。①获得这种资格，既需要外部的推动，也需要内部的变革。清朝末年，内忧外患促使中国人不得不反思“中央之国"想法的合理性。当时的中国已经到了“除非它从那种自尊自大，即认为自己是‘天下’的优越地位上降下来，而仅作为一个国家立于世界各国之中，否则，中国就会灭亡⋯⋯”的境地。@这一现实彻底改变了中国近代历史的状况。近代中国史成为“开眼看世界"的历史。然而，在画报出现以前，中国普通老百姓并没有真正意义上的“观看世界”的行为，甚至连这种想法也不迫切。19世纪晚期，以图像为主要内容的画报的出现，让大多数中国人第一次有可能用自己的眼睛看到世界的样子。画报成为当时中国人了解外部世界的主要途径之一，也是精英阶层用以教育民众、变革中国社会的手段之一。随着制作、传播技术的不断进步，中国人心目中业已存在的“世界图像"与画报中的新景观及其背后的新秩序发生了深刻的互动。。第一节摄影术的引进与影响19世纪中叶，摄影作为一种全新的记录和观看生活的方式在法国出现，并迅速传播到世界各国。伴随这种新技术的利用，世界各地的风貌也开始以摄影①陈观胜(j}O---B窦对中国地理学之贡献及其影响》，载《禹贡半月刊》第五卷第三四合期，1936年4月，第58—61页。②(美)列文森《佛教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，北京：中国社会科学出版社，2000年第1版，第88页。65 四川大学博士学位论文的形式被记录下来，并逐渐进入画报，成为画报的一项重要内容。尽管印刷技术和照片质量的不断改善促成了摄影画报的诞生，并在清朝末年传入中国，也开始在中国的画报界产生影响，但由于摄影画报对纸张要求苛刻，当时铜锌版印刷设备价格也比较昂贵，导致印刷出版摄影画报的成本居高不下，因此这种摄影画报在数量上还是“极少"的，它在中国老百姓当中的直接传播也十分有限。①有限的发行量意味着它还难以取得与传统的石印画报类似的影响力，更谈不上超越石印画报而成为当时中国画报中的主流形式。然而，从中国当时的情况来看，摄影画报却在通过另一种方式更加潜在地发挥着自己不可忽视的影响。一方面，使用这种印刷技术，中国画报第一次可以将摄影作品以其本来面目，或者说接近其本来面目的方式呈现给读者，读者在摄影画报上面看见的图像不再是画家对摄影作品的复制，而是照片本身。@另一方面，摄影画报因为其内容的“先天优势"而对石印画报产生了强势的渗透，进而对普通读者形成影响。所谓“先天优势”是指这个时期的摄影作品与摄影画报的主要内容大多与外国，特别是西方国家有关。这些内容在“西学东渐”的背景下拥有对读者的强大吸引力，进而具备观看的价值。由此，在传统的石印画报和新创的摄影画报之间，一种暗含的等级秩序被确认起来：石印画报与摄影画报之间时常呈现为一种临摹与被临摹的关系。《点石斋画报》于1895年(光绪十一年)在国内第一次比较系统地介绍了外国景观，共刊登外国图像14幅。根据图中的文字说明，全部图像均来源于留学生颜永京放映的“影戏"。@所谓的“影戏”，即是现代的幻灯片。④虽然“形形色色，一瞬万变不能遍记”，但是《点石斋画报》的主要画师吴友如仍然凭借记忆把自己看到的部分摄影图像描绘出来。@可以说，这是摄影技术介入和影响①阿英《中国画报发展之经过》，《晚清文艺报刊述略》，上海：古典文学出版社，1958年3月，第98页。②摄影图像本身是复制的产物，所以本来无所谓“原作”与“复制品”的本质区别。但是为了强调区别以前石印画报中通过绘画对摄影的复制，这里使用“摄影图像本身”这个表述方式。③图中有文字记载：“光绪十一年十月望日，颜君永京出其遍历海外各国名胜画片为影戏于本埠之格致书院⋯⋯”(《点石斋画报》己卷，广卅I：广东人民出版社，1983年6月第1版，第4l页。)④陆弘石《中国电影史1905．1949))，北京：文化艺术出版社2005年5月第l版，第5页。⑤参见《点石斋画报》己卷，广州：广东人民出版社，1983年6月第1版，第49页。66 四川大学博士学位论文中国早期画报的开始。《世界》画报1907年创刊于法国，是当时唯一一份行销中国国内的摄影画报，内容丰富，侧重于中外新闻与新知。①而《图画旬报》是1909年发行于上海的石印画报，也是《图画日报》的前身，主要栏目包括中国名胜、欧洲名胜、上海风景、剧照、小说、百美图等。两种画报在办刊宗旨、印刷方式等方面都不尽相同，但他们都不约而同地刊登了大量外国景观图像。我们可以近距离地考察一下这两份画报的有关内容。图3—1喷碑古城图3—2通过比较不难发现：石印的《图画旬报》中的图3—1与摄影画报《世界》中的图3—2，两者之间有着密切的关系，这一点既可以从相似的画面也可以从相似的文字说明中看出来。⑦《世界》画报第一期A版第17页上刊登的这一张庞贝古城的照片，之下有文字说明，其中涉及庞贝古建筑的用途：①马运增，陈申，胡志川，钱章表，彭永祥编著《中国摄影史》，北京：中国摄影出版社，1987年8月第l版，第86页。②分别载于《世界》第l期，1907年，第A17页；《图画旬报》第十期，第7页，见《清末民初报刊图画集成》第18册，全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年7月，第7994页。67 四川大学博士学位论文(崩碑邑)为意大利志古城⋯⋯其所发现之公建筑则有选举场、市场、角力场、浴室、裁判所及上图之主神殿等⋯⋯。而《图画旬报》中的这一相似图片的文字说明有类似的对应部分，但又稍有不同：⋯⋯古时之建筑物，如主神庙、选举场、市易厅、角力场、裁判所、浴室、妓院、戏馆、酒肆等，均次第发现。上图为当时之主神庙⋯⋯。显然，《图画旬报》中的景观来自于对《世界》中的景观的临摹，当然，这个临摹并没有限制石印画报画家的想象。石印画报一方面采用中国传统山水画中惯用的文图搭配方式——文字出现在画面空白处，此处文字与图像的空间位置基本呈上下关系。画家却没有考虑文字与图画相对位置的变化，仍然生硬地照搬摄影画报文字说明中对文图位置的描述，使用“上图"的表达方式。对图像内容的介绍却有所不同：石印画报的文字说明在摄影画报的规范之下发挥了自己对于庞贝古城的理解——把“妓院”、“戏馆”、“酒肆”等场所加入到摄影画报的古迹介绍中。显然，画报对摄影的利用在一定程度上弥补了自身的不足。画报通过摄影师手中的照相机，把遥远异域的人文景观、风土人情逼真地展示在读者眼前。而石印画报又通过临摹摄影照片获得自己的题材和内容，这在中国是前所未有的事情。照片上的景观通过另一种方式得以在更广泛的中国读者中传播。在技术征服之外，一种颠覆性的观念也在不断地发酵。《点石斋画报》中有关景观内容的文字说明也颇有意味。其中一则提及颜永京一边展示一边解说：“某山①佚名《世界》第l期，1907年，第A17页。②佚名《图画旬报》第十期，第7页，见《清末民初报刊图画集成》第18册，全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年7月，第7994页。68 四川大学博士学位论文也，某水也，某洲之某国，某国之某埠也⋯⋯"。①注意，颜永京在此处强调的是图像的所指，而并未刻意区分摄影对象与摄影图像之间的区别。摄影的纪实风格特征在一开始被介绍到中国时就似乎着意培养观众形成“摄影图像就是摄影对象”的观念，这是一个根本性的变化。在传统中国艺术观念当中，画家画得再好、再逼真，也只是惟妙惟肖而已，没有人会有意或无意地将画与画的所指混淆起来。然而，摄影的情况则完全不同。摄影从诞生之日起，就会让人产生能指与所指之间的距离和差异消失的错觉。也就是说，照片经常使人不知不觉中用照片中的景观作为照片所呈现的实际对象的替代品。这种情况同样也发生在清末民初的中国社会。颜永京的讲解本身就是在试图通过摄影技术所形成的图像把观众带入一个真实的域外之地，通过技术化逼真的展示加强内容的说服力和影响力。也就是在这样的写实观念的影响下，画家对自身地位的理解也在发生变化：他们不再是为自己作画的艺术家，而是在为“机械”复制方式大批量印刷的画报作“图”。通过成为石印画家的临摹对象，摄影以及摄影画报在进入中国的早期，虽然没有数量庞大的直接读者群，但是它们借助业已存在(虽然历史也不长)的石印画报间接地体现出自己在内容与形式上面的优势与影响，在当时中国视觉文化的发展中留下了自己显著的痕迹。第二节画报风格的变化这里所谓“画报风格”主妻是针对石印画报的绘画风格而言的。近代的画报风格是复杂且多变的。这主要是两方面因素共同作用的结果：一方面，传统中国文人山水画的写意风格的持续影响；另一方面，摄影技术带来的具有强烈真实感的照片的冲击。《点石斋画报》第一期之前有尊闻阁主人作序说：“大抵泰西之画，不与中国同⋯⋯西画以能肖为上，中画以能工为贵，肖者真，工者不必真也⋯⋯”@这①佚名《点石斋画报》己卷，广州：广东人民出版社，1983年6月第1版，第42页。②尊闻阁主人《点石斋画报》甲卷，广州；广东人民出版社，1983年6月第1版，第1页。69 四川大学博士学位论文个现象的部分原因是中国画在ll世纪晚期写意风格成为主流，个人观念的表达越来越被画家所强调，文人画最终出现并且成为中国山水画的正宗。苏轼认为：w论画贵形似，见与儿童邻。"①方闻(WenC．Fong)认为，赵孟频完成了山水画风格的根本转向：用书法式的自我表现方式取代了写实的表现方式。②这种以写意的最高追求目标的潮流一直延续到清朝末年。这种艺术观念在石印画报中仍然大量存在。虽然石印技术是中国山水画在某种程度上损失了水墨的浓淡层次，但是其写意的风格仍然与传统文人画一脉相承。图3—3是《点石斋丛画》中的一幅图：对山水的描绘若隐若现，某些因素(远山、轻舟)似乎可有可无，再加上“秋水长天一钓船"的诗句，画家追求的意境跃然纸上。@图3—3秋水长天一钓船图3—4法京古迹①陈衡恪《文人画之价值》，舆安澜编：《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1989年第l版，第693页。②WenC．Fong：BetweenTwoCultures：late—nineteeth—andtwentieth—centuryChinesepaintingsfromtheRobertH．Ellsworthcollection讯theMetropolitanMu卵umofArt,NewYork：TheMetropolitanMuseumofArt，NewHavenandLondon：YaleUniversityPress，2001，P．11．③载于《点石斋丛画》卷一，第8页，见《清末民初报刊图画集成》第1册，全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年7月，第8页。70 四川大学博士学位论文值得一提的却是，中国传统的写意风格在石印画报中出现的西方现代城市的图像中也有所流露。图3—4是王韬《漫游随录图记》一书中的插图。①此书插图几乎全部为画家张志瀛(《点石斋画报》画师之一，一说为吴友如之师)所绘，由点石斋书局石印。图1—4虽然画的是法国巴黎——当时世界上最现代的都市之一——的景观，但是画家仍然使用了一些典型的写意手法，加入一些表达山水飘渺、悠远意境的自然细节：例如远处微小的山峦、围绕大楼的祥云等等。王韬在《漫游随录图记》一书的自序中写道：。‘‘朋俦过从，与谈海外游踪，辄为神往⋯⋯适有精于绘事者许为染翰，遂以(游记)付之，都为图八十幅⋯⋯”②这说明画家是根据王韬的文字材料进行创作的。19世纪末期，摄影技术与照片虽然已经传入中国，但是传播的范围毕竟有限，绝大多数中国人没有见过照片，更难有出国游历的经验。所以，即使画家，很多情况下也只能根据文字材料(游记、见闻录等)，借助想象描绘外国风貌。画家在这种情况下作画与亲自面对景观的情况作画完全不同，这种“想象画法"对画家的限制更少，画家可以(或者说不得不)使用自己头脑中既有的范式来表现文字当中特定的对象，从而完全控制画的构成方式。因此，这种类型的石印画报景观虽然可能与实际情况存在较大出入，但是却能够体现出最典型的中国画家对西方现代国家的想象方式。这种想象的方式不可能超越画家的生存环境和知识背景，也不可能超越当时中国所处的前现代的社会阶段。@现代化的一个重要特征是城市化。生产力的发展越来越要求人口的集中，城镇数量增加、规模扩大，城市建筑因为土地有限而越来越密集，同时越来越高大。19世纪末的中国几乎还没有完整意义上的现代化城市，即使是最现代的上海，也有相当的差距。因此，画家无法想象一个高楼林立的天际线，无法让人造景观完全占据自己的视野，因为像这样庞大的城市景观对于传统社会而言过于抽象，不真实。而19世纪末的中国画家主要以传统的方式观看或者想象世界，有点浪漫也明显滞后。①载于王韬《漫游随录图记》，王稼句点校，济南：山东画报出版社，2004年6月第l版，第“页。②王韬《漫游随录图记》，王稼旬点校，济南：山东画报出版社，2004年6月第l版，第3页。⑨要截然划分“前现代——现代——后现代”值得商榷。而且当时的中国社会在一些领域，局部具备现代的特征。这里采用这个说法是为了论证的便利。7l 四川大学博士学位论文这种写意风格甚至一直延续到20世纪早期的中国。《良友》画报中的一些图片便是典型的例证，如图3—5。o从画面看很难判断拍摄地点，实际上地点对于拍摄者和观看者都不重要，甚至不必要，因为在这里，中国传统的“意境”观念仍然占据着图片的中心位置。与文人山水画家类似，摄影者的出发点是要创造一种氛围，并且使自己的照片能够引起观众的共鸣，把这种飘渺、悠远的所谓的意境理解为一种最高的境界。这个想法还可以从照片右下角的文字说明“摄影难，摄影取景更难，摄影取景而后有画意者更更难"中得到印证。@图3—5画意诗情虽然这个阶段中国摄影画报中的画意潮流与同时期西方无论是纯摄影还是纪实摄影的观念都几乎完全是背道而驰的，但其重要性是却是显而易见的。早期的中国摄影画报所展示出来的画意摄影明显是传统文人山水画影响的结果，或在相当程度上受其影响，这些画报图片更注重于内在思想的捕捉、营造与表①载于《良友》第5期，1926年，第3页。②佚名《良友》第5期，1926年，第3页。 四川大学博士学位论文现。但也要看到，毕竟工具已经今非昔比——摄影师手中的照相机再也不是从前的画家手中的画笔，图片的生产时间缩短到几分之一秒甚至更短，摄影者的直觉变得更加重要，图片的内容也更加直观。摄影者除了能够通过影调、取景、构图等有限的手段来控制图像以外，没有更多更有效的办法，主观参与图片生成的可能性越发减少。摄影术作为一种新的影像生成技术，在根本上控制了图像的性质——写实风格由此不可避免。我们可以把这个早期画意摄影的阶段看成中国摄影师对文人山水画的留恋与崇敬，看成这些图像生产者在现代化过程中投向传统中国的最后一瞥。画意摄影的存在，在以后要么是其规模不断萎缩，要么因为性质转变而进入商业领域，而“境生象外”的视觉表达传统不能不逐渐成为一种历史。图3—6万里长城在写意风格仍发挥其影响的同时，摄影带来的写实风格对当时景观表征方式也有显著的影响，这在石印画报中有所体现。《图画旬报》第一期第一页刊登了73 四川大学博士学位论文一张图片《万里长城图》(图3．6)。①这张图片在画面形式上与文人山水画已经呈现出显著的差异。长城在这里是一个对象，需要被观看者了解的对象，因此关于长城的外观与背景都以信息方式呈现出来。《万里长城图》强调从某个特定视点观看长城时看到的具体形态、空间位置，它试图再现某个时刻的一次具体的观看行为的结果。因此，整个画面采用透视的观看、构图方式，强调长城作为一个观看客体的实在特点。同时，画面当中的文字详细地介绍长城的历史沿革、功能、地理位置、长度等等细节，完全采用平白、客观的叙述方式，与图1—3中的诗句风格迥异。《万里长城图》的直接目的是，要让每一位观看者都能够通过观看这张图以及阅读图上的文字来了解长城这个对象。为了让信息最容易理解，信息的呈现方式是描述性和介绍性的，试图完全客观的。显然，这样的表现方式与文人山水画的“首重精神，不贵形式"②所强调的主观精神大相径庭。举例来说，文人山水画中的空白叫做“留白”，是画家为了特定目的、表达特定内容而专门留出来的空间，这些空白不仅构成整个画面的一部分，而且可以表示云、气等没有固定形态的对象，从而承担甚至比有笔触的部分更重要的表意功能。然而万里长城图中的空白则不表示任何内容，完全可以用作其他具体的用途，例如文字说明等。可见，石印画报《图画旬报》中的《万里长城图》，虽然表面上看上采用了中国画技法，画的内容也是中国长城，但实际上，它已经与传统文人画中的山水风景有了本质的区别。从形式上讲，它与描绘西方庞贝古城的图画反而更加接近，可以被视为中国早期具有现代意义的石印画报景观。虽然石印画报在风格上明显地受到摄影的影响，逐渐体现出越来越明显的写实特征，但毕竟从根本上石印技术不是一种建立在光学、化学基础之上的观看技术，不代表现代画报的发展方向，所以，在辛亥革命(1911)以后石印画报迅速退出历史舞台。①载于《图画旬报》第一期，第l页，见《清末民初报刊图画集成》第18册，全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年7月，第7872页。②陈衡恪《文人画之价值》，舆安澜编：《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1989年第l版，第693页。74 四川大学博士学位论文第三节观看与观看者的身份早期的摄影画报与石印画报在办刊目的上差异很大。从《点石斋画报》开始，清末石印画报从本质上是一种市场产物，从根本上是报社赚钱的工具，其内容往往是以轻松娱乐为主，能够兼顾教育民众当然更好，但是其本心并不在此。所以，《点石斋画报》开篇即声明：“爰倩精于绘事者j择新奇可喜之事，摹而为图，月出三次，次凡八帧，俾乐观新闻者有以考证其事。而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。"①而新观看方式的主要代表之一——《世界》，是国民党元老张静江、吴稚晖、李石曾等人在巴黎创办的，其目的是要介绍以进化论为代表的西方科学，以图像教育民众，为其后的辛亥革命做准备。因此，其出版策略可说是不计成本的，编辑方针可说是超越时代的。在激进的革命者看来，代表新知识、新科学的景观不再是看着玩的对象，而是催生革命、拯救中国的重要武器，而这种通过“奇技淫巧”而实现的“纤毫必现”的图象呈现方式本身也是西方科学、理性的思想的一部分。新技术以及随之而来的新思想带来的改变，不仅存在于石印画报和摄影画报在图像呈现方式与风格的相互影响中，还发生在人们观看方式的演进中。也就是说，改变不仅仅发生在制作图像的过程中，也发生在观看图像的过程之中。纵览早期画报，我们会发现这样一个有趣的现象：建筑，特别是高楼大厦，作为商业的活动场所和营造空间开始被画报所注意，并成为画报的重要内容之一。如《图画日报》就曾设有“上海著名商场"专栏，专门刊登与商业有关的建筑景观。其后又连续刊登了南洋劝业会的报道，前后持续时间超过半个月，内容全部是展厅之建筑。这一现象并不是偶然的，而是与近代中国人对现代性的想象和表征密切相关。在近代中国，西方现代化对传统空间观的冲击相当猛烈。前现代的人类居住模式是平面的，建筑蛰伏在土地之上，表现出一种农耕文明依附土地的特征。而西方现代化的发展标志之一就是征服空间，试图挣脱土地，向天空探索，把①尊闻阁主人《点石斋画报》甲卷，广州：广东人民出版社，1983年6月第l版，第l页。75 四川大学博士学位论文人们对现代化的追求充分体现在对空间的占有和控制上。由此，高大的现代建筑成为现代化的重要表征。无论是商店、公司，还是银行、电影院，它们的实际用途本身就是现代性的，而作为其活动空间的建筑所负载的时髦、实力、信誉等潜在特质，往往能更直观地体现出这种现代性。王韬在《漫游随录图记》中描述在巴黎看戏的情形(参见图3—7)，非常典型地强调了剧场建筑的外观。而在与此图像对应的文字说明中，王韬描述了剧场里面的所见所闻：⋯⋯戏馆至尤著名者，曰提抑达，联座接席，约可容三万人，非逢庆赏巨典，不能坐客充盈也。其所演剧，或称述古事，或作神仙鬼佛形，奇诡恍惚，不可思议。山水楼阁虽属图绘，而顷刻间迁变万状，几于逼真。一班中男女优伶，多或二三百人，甚者四五百人，服式之瑰异，文彩之新奇，无不璀璨耀目。⋯⋯英人之旅于法京者导余往观，座最居前，视之甚审，目眩神移，叹未曾有。。从这些文字可以看出，令王韬惊叹的是剧场的内部空间和演出场景，然而，与此文字对应的图像却是剧场建筑的外观，剧院里的场景只是通过建筑的门窗隐约可见。这种图像内容上的“避重就轻”可以说是不得已而为之。虽然剧场的内部景观给王韬留下了深刻的印象，但是这对于从没有见过西洋戏，只能凭空想象的画师来讲，要将之形诸笔端就显得难上加难了。从画师的角度来想象(同时也是从大多数中国人的角度来想象)，“西洋”最重要的标志是高大的建筑。既然建筑里面所呈现的景象难以描摹，也就姑且用建筑来加以替代了。①王韬：《漫游随录图记》，王稼句点校，济南：山东画报出版社，2004年6月第l版，第67、69页。76 ，四川大学博士学位论文籼钆审略图3--7法京观剧图3—8舞台新机与王韬在巴黎看戏的图像不同，图3—8是《图画旬报》刊登的一幅关于上海戏院的图像。①这幅图像报道了上海戏院的“舞台新机"，图中的说明文字写道：⋯⋯仿西国戏园之制，园屋三层，空气独洁，已为他园所勿若。而戏台除演剧时逐驹布彩外，中有机括，可以旋转自如，尤令观剧者别开眼界⋯⋯。这些文字描述了剧院设备本身，但有趣的是，画面主要内容却是针对舞台上的①载于《图画旬报》，见《清末民初报刊图画集成》第18册，全国图书馆文献缩微复制中心(编)，第8007页。②佚名《图画旬报》，见《清末民初报刊图画集成》第18册，全国图书馆文献缩微复制中心(编)，第8007页。77 四川大学博士学位论文表演。这里，视点来自舞台下面，向舞台上面观看，这个角度与普通观众的视角一致。图像从普通人看戏的角度来描绘戏剧，其结果是画报读者也从普通观众的位置(舞台下)往舞台上观看。显然，这里的情况与王韬在法国看戏时对剧场的展示有所不同一观看者从室外走向室内，在需要将目光投向建筑、投向设备的时候，却将目光投向了舞台上面。在这里，画师轻而易举地将舞台上发生的一切呈现在读者面前，但是，却再一次错过了实际需要他们呈现的对象。．，当然，这次错过不是因为没有经验，不是因为不熟悉，而恰恰是因为太熟悉一一画师认为这是最值得观看的地方，虽然文字另有强调。除了剧场以外，在早期中国画报中，西方的博物馆建筑因其丰富的现代内涵也成为经常出现的内容。博物馆作为一个展示的场所，在西方近现代史上有一些重要的变化，是现代化的产物。按照本尼特(TonyBennett)的观点：“⋯⋯是与新学科的发展与扩散密切相关的⋯⋯同时，也与新的观看技术分不开。”①西方现代博物馆展示的重点和主要内容是供参观者观看的对象(即博物馆的藏品)。无论这些对象是地下挖出的恐龙化石还是水里难得一见的鱼类，无论是最新颖的技术发明还是最古老的出土文物，无论是异域各种各样的植物标本还是本土千奇百怪的工业产品，都要以一种类似呈现艺术品的方式被放置在博物馆当中，供参观者观赏。这种将对象视觉化呈现的过程是现代博物馆在西方国家发挥其功能的重要途径。①TonyBennett，TheExhibitionaryComplex,inNicholasB．Dirks，GeoffEley,andSherryB．(eds．)：Ortner,Culture／power∥history：AReaderinContemporarySocialTheory,Princeton,N．J．：PrincetonUniversityPress，1994，P．123．78 四川大学博士学位论文图3—9擅华博物院然而，中国画报中的博物馆建筑与它们在西方的功能存在微妙的区别。中国的博物馆图片中，建筑物本身往往是主要内容。这个现象不仅突出了摄影本身的特点，也说明了对博物馆建筑物的强调是对现代化的一种肯定和赞美。这里文化交往中的错位感也是存在的：在西方，博物馆是作为容纳观看对象的场所而存在的；在中国，博物馆本身成为观看的对象(图3--9)。①或许，在中国人眼里，西方博物馆中的藏品与西洋戏剧一样——都只是“好玩”而己。在中国的传统文化当中，博物馆所展出的展品无非是一些“不同寻常之物”，只是为了“开开眼”、娱乐大众，与国家社稷、衣食住行几乎没有厉害关系，当然没有必要(也没有资格)作为西方现代社会的象征被专门描绘，进而被刊登在画报上面。这就如同对于中国人而言，看中国戏剧不仅是一种娱乐，甚至是一种修养；而看西洋戏剧则多半出于好奇，最多也只是一种有趣的经历而己。实际上，不仅是博物馆，其他的公共场所在画报中作为景观呈现的时候也都存在类似的情况。①载于《图画旬报》，见《清末民初报刊图画集成》第18册，全国图书馆文献缩微复制中心(编)，第7988页。79 四川大学博士学位论文值得注意的是，在摄影画报引入后，中国人的观看方式有了一些悄然的变化。1907年出版的《世界》画报上面刊登了借助新技术(显微镜、X光)获得的照片或者图像。这些东西以前不但看不见，有些甚至想都想不到。这些内容在摄影画报上第一次成为中国读者观看的对象。这些通常放置在博物馆中展示的对象被刊登到了早期中国的画报上(参见图3—10)，细菌、人体骨骼，作为一种新知识通过观看的方式被介绍给中国人。@现在几乎无法知道当时画报的读者看到这些图像的反应，但是，这些图像形式的变化能够展示给我们的是图像制造者思想的深刻变化以及他们置身于世界的立场的变化。图3—10当然，技术(摄影技术、印刷技术)的进步与观念的变化同时出现也许是一种偶然，但是更重要的是中国人“愿意”和“想”观看外国人在干什么。也就是说，技术进步为新的观看方式提供了可能性，但是观看主体的新观念才最终决定了新图像的出现。这种思想的变迁体现出中国人逐渐明白学习西方的科技、政治还不能救中国，还需要“登堂入室”，了解、学习西方的技术和文化逐渐成为中国启蒙思想的主流。因此，看戏、参观博物馆中由表及里的过程也可以被理解成为中国人了解西方过程中逐渐深入的过程。在这个过程中，现代化①载于《世界》，第2期，1907年，第B12页。罐臻鬟馐妻拳溪一。鬈≮≯。，i、．谚；{|o，，，''‘ 毒，四川大学博士学位论文的物质载体——画报——已经难以离开中国人的视线，特别是当人们需要某种象征现代化的具体符号的时候，往往会不约而同地寻找、捕捉、展示西式景观。小结可以这样说，普通中国人在19世纪末才真正有机会看见外面的世界，其主要渠道就是早期中国画报。画报在摄影技术介入后呈现出它的现代意义。摄影本身所代表的机械复制、批量生产的图像生产方式，是清末民国前期中国社会能够看见世界的物质基础。大量西方照片的不断复制不仅从实用层面为石印画报提供了素材，还完成了对图像与图像所指之间的替代。这也是照片在提供观看内容的同时对中国视觉文化产生的本质性影响。摄影所形成的单一视点、线性透视的图像观看方式与图像性质的转变，让中国石印画报中的景观发生了根本的变化：景观再也不是以前艺术家追求自我满足的工具，转而成为大众传播过程中最有效的手段之一。不仅图像自身(内容、形式)发生了变化，图像所代表的观看行为也发生了变化。任何人造图像(例如绘画、摄影等)都是某种观j旨行为的反映与结果。画报景观所体现出的观看行为恰恰呈现出一种由远及近、由外到内的变化过程。这个过程贯穿清末民初整个阶段，折射出中国人对西方思想不断转变的态度和逐渐深入了解的过程。 四川大学博士学位论文第四章战争图像的功能——从商业手段到教化工具中国的近代历史充满了各种战争。民族的内忧外患最终往往以暴力的方式寻求问题的解决。而通过战争这种极端的方式来释放能量、消解矛盾必然对社会成员构成直接或间接的巨大威胁：生活可能为之拮据，家庭可能为之离散，甚至性命可能为之凋零⋯⋯因此战争总是身陷其中的大众避之唯恐不及，然而其新闻却是大众趋之若骛的上好题材。也因此，战争往往成为媒体(包括画报)关注的对象。本章即准备专门分析清末和民国时期多次出现的中日冲突、甚至战争的画报表征。①选择这个研究对象的原因主要有二：其一，这些冲突是清末(甲午战争以后)到民国时期中国所面对的最主要的中外冲突，对中国近代历史产生深远影响；其二，联系到同一时期的画报，这些冲突刚好分别被前后两份主要的近代画报——《点石斋画报》和《良友》画报所关注和报道。@这些画报中的战争图像是战场之外的百姓了解战争的主要手段，它们也在有意无意之间体现出图像使用者对于战争的想象与理解以及他们对于冲突双方矛盾的态度与看法。而这一切都与近代中国试图通过建立强大的民族国家来实现民族救亡的历史实践和社会背景紧密相关。本章试图分析以下问题：图像如何表征冲突与战争?更重要的是，这些表征如何在主流意识形态的引导下促进民族想象与国家建构?第一节战争图像的叙述功能《点石斋画报》中关于甲午战争的内容主要集中在乐卷(1894年)，可以分成两类：表现战争场景的图像与战场之外但有关战争的图像。这两类图像均有一个显著的共同特征——非常具体地针对某一特定事件。请看两幅图画。图4—1是《点石斋画报》乐卷上刊登的关于牙山战役的图画。@它直接使用全景展现，试图再现战斗的整个宏大场面。将领和士兵的服装样式、军旗上①指甲午战争、九--Jk事变及其后的抗日战争等。②指《点石斋画报》和《良友》画报。中国的近代画报数量不少，但是对于两次中日战争有专门篇幅、系统反映的画报却屈指可数。《点囱．斋画报》与《良友》各自代表了石印和摄影两种画报的主流，成为本章的主要研究对象。另有其他当时的图像材料作为补充，文中另有专门说明。③载于《点石斋画报》第十一册，上海：上海画报出版社，2001年9月第1版，第191页。82 四川大学博士学位论文的名号被用来作为区别双方军队的标志。画面中，无论是远处的骑兵，还是近处的步兵、火器营，在与日本军队的对阵中均处于绝对的优势。画面传达的信息是中国军队所向披靡，日本军队则丢盔弃甲，我们能够非常容易地从画面判断双方的胜负。图4—1牙山大胜上图体现了《点石斋画报》描绘战争场面的典型模式：截取整个事件中有代表性的瞬间场景，并且在全景画面中包含尽量多的战场要素，直接描绘战斗中的人、物、景，以一种主观立场夸张甚至失真的表现胜利。从传统历史学研究的角度来看，这样的史料是没有太大用途的，因为它们所提供的信息与历史事实有出入，甚至相左。然而，画报对于战事的描绘是否符合史实并非本文关注的问题，这里作者最想要关注的是画报如何表征战争?画报采用这样的表征的目的是什么?要弄清楚以上问题，还需要考察另外一类战争图像：战场之外·有关战争的图画。 四川大学博士学位论文，图4—2倭兵无状图4—2是《点石斋画报》乐卷上有关甲午战争的另一幅图片，题为《倭兵无状》。①画面内容并不是战争场面，而是分别描绘了三个事件：日本士兵剖腹；日军向英国领事夫妇寻衅以及霸占租界内之水井。画师将发生在不同时空中的事件安排一个画面中，突破了单幅图像在时间表达上的局限，呈现出日本军队所谓“无状”的不同方面。通过将不同时空发生的事情同时描绘来表征时间、表征叙述的模式在美术史上早有先例。例如五代南唐画家顾闳中所绘之《韩熙载夜宴图》，描绘画中主角韩熙载在不同时空中不同的夜生活。⑦无论是图4一l对于战场状况的描绘，还是图4—2对于战场外不同时间事件的表征，《点石斋画报》的战争图像不约而同地指向一系列与战争相关的具体事件，让图像成为故事叙述的辅助手段。我们把这一类战争图像统称为“叙述性图像”。叙述性图像的重点是叙述，是图像背后的故事，而图像则在描绘故事中的某一个或者某几个瞬间，吸引读者注意力的同时，帮助读者理解故事的重要情节。为什么以这种方式描绘战争?图像表征在此处作用何在?看一看美查在①载于《点石斋画报》第十一册，上海：上海画报出版社，2001年9月第l版，第195页。②吕胜中：《造型原本：看卷·讲卷》，北京：三联书店，2002年12月第一版，第81页。84 四川大学博士学位论文《点石斋画报》期发刊词中的表述也许对理解这个问题有所助益：“⋯⋯其好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助，于以知风气使然，不仅新闻，即画报亦从此可类推矣。⋯⋯”①不难看出，此时的画报把自己定位在提供谈资的载体。正如瓦格纳所说：“从新闻到娱乐性故事的转化正是《点石斋画报》报导的标准特征。”②因此，无论是文字，还是图画，《点石斋画报》所想方设法营造的都是一个个的故事。文字擅长叙述，前因后果，来龙去脉；而图像，在这里，则展现出故事中的高潮。李孝悌在评价《点石斋画报》对上海都市文化的影响时指出：“以《点石斋》而论，1880年代，特别是甲午战争以后，上层思想的激烈变化，并没有在城市通俗文化中产生深刻的影响。除了一些新兴的‘奇技淫巧’和少数介绍西方女性地位的图片外，《点石斋》基本上还停留在一个没有除魅的前现代世界。城市的外观和新式器物，固然将上海一步步导入现代国际社会，但在心态上，《点石斋》呈现的仍是一幅魔幻、诡奇的乡野图像。"③而这正是奇闻逸事成为这个时期画报主要卖点的重要原因。由此，也就不难理解战争故事及其图像作为这类“乡野图像"的重要组成部分被普通民众消费的事实。一个在现代化冲击下摇摇欲坠的天朝虽然已经到了巨变的前夜，社会的大多数——下层的普通民众却仍然处于风暴来临之前的异常低气压之中，被暂时的、转瞬即逝的安宁所麻痹，没有唤醒自己的丝毫动力。而此时的画报亦如同平静港湾中的轻舟，在安宁的幻境中延续自己一厢情愿的商业梦想，并没有意识到图像在国家命运的跌宕中可能扮演的角色。这一点不仅前面的分析可以作为例证，《点石斋画报》中战争图像的另一个特征也能够从一个侧面支持这一判断。这就是对战争中的“死亡”的表征方式。古往今来，死亡与战争总是如影随形。一般而言，大众传媒只要在战争报道中有一点点政治意识和非商业动机，都会对直接呈现死亡场面采取非常谨慎的态度。因为，死亡的残酷场景对于意识形态的塑造或者战争的正义性质并没有太大裨益，反而对军队士气乃至大众舆论存在消极影响。以上问题已经在不①尊闻阁主人《点石斋画报》甲卷，广州：广东人民出版社，1983年6月第l版，第l页。②(德)瓦格纳《进入全球想象图景：上海的(点石斋画报)》，《中国学术》，第2卷第4期(总第八辑)，北京：商务印书馆，2001年11月第1版，第62页。③李孝悌《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》，台北：一方出版有限公司，2002年11月第l版，第188页。85 四川大学博士学位论文少研究成果中得到证明。①然而，《点石斋画报》似乎没有意识到这个问题，它并不忌讳在战争图像中大量展现死亡场景。如图4一l，它在近景中描绘敌军士兵战死的那一瞬间，而在中景、远景中用非常简约的形象象征士兵的尸体。画师关心的问题是如何让“故事”更加绘声绘色，更有吸引力，如何满足国人在幻想中延续天朝大国梦的阅读心理，从而增加发行量、获得商业利润。因此，画师在几乎不可能到达前线的情况下想象战争，并着力营造中国军队节节胜利的舆论氛围，而敌军士兵死亡的惨烈场景便成为这一战争想象吸引读者的因素之一，至于力量悬殊、战场胜负等真实情况则并非它最关心的话题。第二节战争图像“展示’’民族神话1931年9月，中日之间再次兵刃相见。这一阶段画报中的战争图像的产生背景已经与甲午战争时候的情况不太一样，在政治层面上，中国已经改天换地。而就画报本身的发展进程来说，铜锌版、影写版画报也早已替代了传统的石印画报。作为这一时期的代表性的大众读物，《良友》画报对这次冲突的图像报道显然已经完全不同于36年前《点石斋画报》的做法。下面再看两个例子。图4—3还我河山①例如(日)红野谦介《明治三十年代的杂志(太阳>中新闻照片的变迁——如何导演“真实”》，载陈平原、山口守编《大众传媒与现代文学》，北京：新世界出版社，2003年1月第l版；徐沛《我们看到怎样的战争》，《新闻传播研究》，成都：四川大学出版社，2003年12月第1版等。86 四川大学博士学位论文图4—3、4—4分别是九一八事变、七七事变以后，《良友》画报刊登的第一幅照片。①前者的内容是吉林省的风景。除了辽阔的平原以及连绵起伏的远山，画面当中没有任何人的形象，除了文字说明是吉林省以外，没有指明其具体地点的任何说明。图4—4的画面也很简单，画面中是一位站在石狮子旁边全副武装的士兵。从其站立的姿势以及旁边的石狮子标志和摆放的沙袋掩体可以推测出他是在卢沟桥执行站岗放哨的任务。拍摄者站在士兵侧后方拍摄，读者只能看见士兵的背影，无法看到他的容貌和表情。而照相机略微向上仰拍，整个画面稍稍向右倾斜，形成了一种石狮子居高临下的视觉感受。可以看出，照片内容与文字部分叙述的卢沟桥事件有一定关系，但并不紧密。两张照片有一个共同特征：为读者呈现出观看对象的同时并不强调风景或者人物与特定时空的关系，图像不是叙述结构中的一个瞬间。也就是说图像不依赖于故事，甚至并不直接呈现它所报道的事件(九一八事变、七七事变)。我们把这类战争图像称为展示性图像：这类图像的主要功能就是展示某个或者某些对象，并将之神话化。蹩臻糕《辅熬誉粼豢§!!：。；=．．：；；；：：’{；；。：ft；争；：：．：+；：t：：i：!：；!il·：：。：}：；：!：：。：：j．：：：-：，；}：：：：；：，：’?，：：：!：4-添豢黧蒜瓣瓣瓣瓣懑||；鬻豢i熬穗灏蓦①载于《良友》第62期，1931年，第3页；第130期，1937年，第3页。87 四川大学博士学位论文那么，什么是神话?这里的神话不同于传统意义上的神话，而是“一种言谈”。①特伦斯·霍克斯(TerenceHawkes)这样定义神话：“是指一个社会构造出来以维持和证实自身的存在的各种意象和信仰的复杂系统：即它的‘意义’系统的结构。”圆实际上，图像的意指关系中是否存在神话化机制，换句话说，在意指实践过程中图像符号能指与所指间意指关系的差异就是本章中划分两种类型图像的主要依据。@叙述性图像的能指(图)指向并且只能指向一级所指。具体而言，就是图像仅仅描述画面呈现的故事中的一个瞬间，其含义取决于线性呈现的故事内容(通常是用语言文字叙述的故事)。然而，根据罗兰·巴特(RolandBarthes)的符号学理论，神话是在完成两级意指作用以后出现的。也就是说，展示性图像的能指指向其一级所指，两者结合生成一级符号。此后其意指(signification)关系没有结束：这个一级符号会成为新的能指与二级所指结合生成二级符号。具体而言，就是图像在展示其所指以后还试图创造出新的，与画面内容看似不直接相关的意义。这个二级符号在罗兰·巴特那里就是神话的所在，对于本研究而言则是图像实现其现代转化的主要手段。④叙，意述f指性I过图_《程像l的L图示4—1图像意指作用示意图]展l意示L指性广过图I程像I的、①(法)罗兰·巴特《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海：上海人民出版社，1999年3月第1版，第167页。②(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1987年2月第l版，第135页。③有心的读者可能会留意到本章提到的两类图像(叙述性图像、展示性图像)恰好分别来自两种画报石印画报(《点石斋画报》)和摄影画报(《良友》)。但是这并不意味着两种类型的图像与两种类型的画报之间存在一一对应关系。只能说，石印画报中的绝大部分战争图像都是叙述性的，而摄影画报中的展示性图像越来越多，逐渐成为一种显著特征。④参见(法)罗兰·巴特《神话——大众文化诠释》，前引书，第171—176页；(英)特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，前引书，第134—139页。88 四川大学博士学位论文简而言之，可以将完成第一级图像意指作用(叙述性图像的意指作用)生成的符号看作“名称、画面含义’’(denotation)。通过此过程，图像能指因为与它的所指(画面中的景物、人物及其关系)联系起来而变得“完满”。而将完成第二级意指作用(展示性图像的意指作用)生成的符号看作“内涵、含义’’(connotation)。①完成此二级意指以后，图像超越其画面内容，获得更广泛的含义，上升成为神话的过程就是这里所谓的“神话化”。那么，近代画报中的战争图像如何实现神话化?让我们回到前文列举的图4—3和图4—4。图4—3中，画面中的能指是山水草木的图像，其一级所指是吉林某处真实存在的自然风光。二者结合起来构成一个表征“吉林风光”的完整视觉符号。这个一级符号从时间和空间两个维度寻求新的所指，完成自身的神话化。一方面，图像中没有任何细节表明照片的具体拍摄地点；另一方面，在文字说明部分提及“暴日侵占之东北疆土⋯⋯”、“左图刊布我疆土风景，不知吾国人见此锦绣山河，感慨何如!”。@这种表述方式是用画面中吉林的某个具体的、有限的地点来代表整个东北，甚至全中国的领土。在空间上将两个大小不同的、具有从属关系的空间联系起来。其标题“还我河山”与南宋将领岳飞及其抗金史实的渊源关系让照片牵涉到历史范畴：既点明“河山"的历史归属，证明抵抗日本吞并东北的正义性；也隐射出民族主体意识中对国土完整的内在要求。@这使得一张普通的吉林风光照片获得了超出其画面含义的更大、更丰富，甚至更重要的内涵。类似的两级意指作用同样出现在图4—4。标题和文字说明提供了背景：日本发动“七七事变”，对中国的侵略即将升级。局部的军事冲突很快就会爆发成为全面战争，要想通过画面绝对全面地再现战场是不现实的。“⋯⋯在时间上空间上何处是战场的最前线、最富于戏剧性的瞬间何时到访完全是不透明的。”④有①RolandBarthes：ElementsofSemiology,translatedbyAnnetteLayersandColinSmith，NewYork：HillandWang，1983，pp．89—90．②佚名《良友》第62期，1931年，第3页。③需要注意的是这个意指过程对历史符号、历史概念的借用与误用。例如图4—3中用“我”指代“中华民族”，用“河山”指代“东三省”甚至“中国”。④(日)红野谦介《明治三十年代的杂志(太阳>中新闻照片的变迁——如何导演“真实”》，载陈平原、山口守编《大众传媒与现代文学》，北京：新世界出版社，2003年1月第l版，第2l页。89 四川大学博士学位论文限的图像内容限定画面只能在战场的某处拍摄。图4—4中的士兵、石狮子等形象是其能指，“士兵在卢沟桥站岗”是其画面意义。然而，照片的含义显然通过一些途径超越了这一画面内容。背对照相机，同时也就背对读者的士兵在文字说明部分没有专门介绍，他的身份是未知的。这一点对于图像符号获得新的所指非常重要：通过忽略士兵身份让“他”的能指能够指代所有中国士兵，从而用一个士兵的形象表征所有的中国军人和军事力量。而石狮子则是一个非常中国化的符号，卢沟桥的石狮子因为历史悠久、典故众多，拥有很高知名度。①照片中出现的石狮子可以被看作一个象征性的符号——它不仅仅是某个具体的石狮子雕像，而是代表一个抽象的概念，如中华民族。这时候，展示性图像通过使用非具体的战场来报道宏大的战争(无论从时间上，还是从空间上而言)，使“士兵在卢沟桥站岗"的画面意义进一步与“中华民族"等概念相结合，从而获得更普遍的意义——保卫中国。由上可知，图4—3、图4—4通过展示性的表征方式，为读者提供了“想象”战争的巨大空间：画报图像为没有身临现场的读者提供这样的战争图像，其重点不在于再现战争场面或者故事，而是将诸如“还我河山"、“保卫中国”这样的含义与地方景物、站岗的士兵等画面内容联系起来，形成了具有丰富民族内涵的神话，使读者通过想象获得一种民族认同感。在这个过程中，对民族的想象往往在历史范畴中，如历史人物的名言、历史古迹等寻求土壤——虽然多数时候神话意指过程往往借用、误用这些历史符号，虚构这些符号与当时语境的关系。而且此过程的威力如此强大、方式是如此武断，以至于可以指鹿为马、甚至无中生有地表征权力关系，创造符号神话。而神话之所以“神”，就是因为这个符号再造的过程能够将看似没有任何关系的因素联系起来，并且使之看上去天经地义、自然而然，难怪有学者指出：“神话化的最终目的不是化平淡为神奇，而是相反，化神奇为平淡。”@这一点正是罗兰·巴特所描述的神话运作机制：①卢沟桥是北京市现存最古老的石造联拱桥。始建于金大定二十九年(1189年)，明正统九年(1444年)重修。参见新华网相关资料：http：Unews．xinhuanet．com／ziliao／2003—07／02／content_948529．htm②肖小蕙《意识形态：权利关系的再现系统》，载陶东风、金元浦、高丙中(编)《文化研究》第3辑，天津：天津社会科学院出版社。2002年1月第l版，第197页。90 四川大学博士学位论文神话并不否认事件，相反的，它的功能是谈论它们；它简直是纯化它们，它使它们无知，它给它们一种自然的和不朽的正当化，它给予它们一种清晰度，那不是解释的清晰，而是事实叙述的清晰。⋯⋯在由历史进到自然时，神话经济地运作：它废除了人类行为的复杂性，它给予它们本质的简单，它远离了所有的论证，而回到任何立即可见的情况，它组织了一个没有矛盾的世界，因为它没有深度，这个开敞的世界沉迷于显明的现象中，它建设了一种极为幸福的明晰状况：事件似乎是自动意味着什么。。正是在这种“自动意味着”的过程中，中国近代画报中的展示性图像建构着自己的民族神话。从以上分析可以看出，叙述性图像与展示性图像之间存在着清晰的差别。以图4—1、图4～2为代表的《点石斋画报》的战争图像所呈现的是战场上的人物与场景以及战场外的种种故事，其画面含义没有超越图像作为一级符号的层面，没有纳入新的、更丰富的图像内涵。因此，“是否包含神话，是否被神话化”可以作为区分两种图像的判断标准。那么《良友》通过展示性图像构造民族意象的神话其意义何在?具体而言对抗战的意义何在?更宏观而言，对国家现代化的意义何在?第三节以战争图像中的民族神话教化新国民《良友》发行一百期时，创办者伍联德撰文阐述办刊宗旨，指出创办《良友》是“因思中国版图阔大，因交通不便，彼此殊多隔阂，本志既以沟通文化，启发国民新知为主旨，⋯⋯"@不难看出，伍联德等人对于画报教化使命的意识与强调。同时，作为一种现代的大众传媒，以《良友》为代表的摄影画报的特性决定了它们不仅是一种娱乐手段，更是一种舆论工具。@或者更准确的表述应该是：①(法)罗兰·巴特《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海：上海人民出版社，1999年3月第l版，第203--204页。②伍联德《一百期之回顾与前瞻》，《良友》，第100期，1934年，第4页。③这里所谓现代大众传媒的特性主要指对时效性的强调以及通过现代印刷技术和流通网络保障的大规模共时阅读等特性。9l 四川大学博士学位论文在提供娱乐、提供信息的同时完成舆论的塑造和意义的建构。因此，在现代大众传媒上，战争图像与其他形式的战争报道一样，其主要目的不在于记录战争，而在于通过报道战争，构建一个意义体系为自己的战争行为提供依据。使社会成员相信战争的正义性，从而在精神上、道义上、舆论上和物质上支持战争。从这一意义上，可以说不存在所谓“真实还原”的战争，只有在各不相同的立场上构建出来的战争。上一节的分析中揭示的《良友》在有关抗日战争的图像中构建的民族主义意义体系便是这一观点的例证。实际上，此处的民族主义话语在近代历史的更早阶段已经初露端倪。鸦片战争以后，华夏文明受到前所未有的冲击，统治者及其背后的精英知识分子试图采用“中学为体、西学为用"的策略改革图强。这一变革并不是在根本上怀疑儒家文化的优越性，而更多地是在技术的层面引入格致之学。在很大程度上，甲午战争正是洋务运动成效的试金石，它检验了中国在鸦片战争以后向现代社会演进所作出的尝试的最终成效。清政府在这次战争中的惨败直接证明洋务策略的局限性，证明依靠固守传统、在局部引入西学还不足以改变中国的现状，不足以让这个积重难返的古老帝国重新焕发生机和活力。这直接导致中国人尤其是知识阶层开始反思自己的文化以及本民族与生俱来的文化优越感。其结果是文化至上论必然面临寿终正寝的命运，作为一种新的救亡图存的思潮而出现的民族主义开始形成气候，并且在与日俱增的外来压力与威胁之下形成共鸣，影响日剧。①正如列文森(JosephRichmondLevenson)所言：“中国民族主义的起因及其实质是知识分子在感情上与中国传统文化的疏离。"⑦清末民初印刷资本主义的发展也为民族主义的发轫提供了条件。安德森认为：“民族是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互连接的意象却活在每一位成员的心中。”@现代传播媒介在这一“民族共同体想象"的过程中扮①本章中的“民族”概念有两层含义：一是以安德森等人的现代民族概念，即民族是社会现代化的产物，是前现代社会所没有的，全新的想象的共同体；二是传统意义上“民族”，对于中国而已，这层含义包含了与历史脉络密切联系的民族内涵。除个别特别说明的情况，本章的民族是指第一个含义。②(美)列文森《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，北京：中国社会科学出版社，2000年5月第1版，第80页。③(美)本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴教人译，上海：上海人民出版杜，2003年1月第l版，第5页。92 四川大学博士学位论文演了举足轻重的作用。画报图像与传统绘画图像相比，拥有完全不同的传播模式：通过印刷方式大量复制的摄影图像能够几乎同时被大量读者观看，而传统绘画是一个相对个人化的图像创作、流通过程，能够看见画作真迹的人不多，而且一般无法实现一种广泛的共时性观看。正如红野谦介所指出的那样：“在大众传媒中被印刷出来的照片⋯⋯因其微不足道走进与话语空间相接触的读者的视线，不知不觉中便将该看什么、应怎样去看的概念烙上印去。”∞包括画报在内的印刷媒体的兴起与普及，为中国人的对新的“共同体想象”提供了条件与诱因，中国开始把自己想象为一个民族，想象为世界上不同民族当中的一员一一普通的一员，而非惟我独尊的一员。@这种想象方式的变革，从外部来看，是因为面临了生死存亡的外在威胁(甲午战败)；从内部来看，是因为清王朝的衰落和印刷资本主义的推动。虽然安德森的观点并非无懈可击。@但他为理解中国近代民族主义的兴起，或者准确的说是民族观念的嬗变提供了一个非常有效的理论途径。中国历史的复杂性注定了近代中国的民族主义不是由某一个因素所引发的孤立的现象，而是有着更为复杂、深刻的产生根源。然而值得肯定的是，从安德森强调的“前现代——现代”的角度入手分析中国人、特别是中国知识阶层自我想象的变化既是理解中国近代历史的一条重要途径，也是从一个角度帮助我们理解近代画报战争图像表征方式变化的重要切入点。笔者认为，近代画报中的战争图像从叙述走向展示的变化过程与中国近代民族想象以及民族主义的兴起存在密切关系。从鸦片战争到甲午战争这一时期，中国的民族主义思潮虽然已经萌动，却远未形成气候。在《点石斋画报》等早期画报中，这一思潮的影响也并不明显，而这类流行于市井的画报的商业性质也使它们缺乏在图像中表征“民族”概念的意识与动力。如果说民族主义是现代社会的一个“神话”的话，那么，在《点石斋画报》的战争图像中，这个“神①(日)红野谦介《明治三十年代的杂志(太阳)中新闻照片的变迁——如何导演“真实”》，载陈平原、山口守编《大众传媒与现代文学》，北京：新世界出版社，2003年1月第l版，第5—6页。②参见第二章对生番图像与文明概念关系的分析。③对于安德森“想象的共同体”论断无法解释以中国为代表的古老文明在进入近代之前固有的“民族”概念、过于强调印刷资本主义促进对于共同命运的想象与同步性而忽视了书面语言与口头语言之间的复杂关系等缺陷，可参见(美)杜赞奇《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明译，北京：社会科学文献出版社，2003年2月第1版，第4l页。93 四川大学博士学位论文话"还没有出现。以上状况到《良友》画报所处的时代已经发生了深刻的改变：民族主义在孙中山及其后继者的倡导与努力下，已经逐渐成为中国社会的主流意识形态。正如日本学者池田诚在其研究抗日战争与中国的民族主义之关系的研究中所指出的那样：¨九·一八’之前，国民党、国民政府的主流是热衷于建立‘中华民族国家’，它代表了当时中国上层的民族主义，即国民党的民族主义。‘九·一八’事变使救亡意识表现出来，活跃起来，这是构成中国民族主义基础的民众的民族主义意识。"①到七七事变以后，中国国民党在《抗战建国纲领》中更为明确地表达了以民族主义动员全国力量对抗日本的决心：“中国现正从事于四千余年历史上未曾有的民族抗战，此抗战之目的，在于抵御日本帝国主义之侵略，以救国家民族于垂亡，⋯⋯在中国历史上，民族战争不乏具例，然其关系，未有如今日之深且钜者。”@在这样的背景之下再来理解展示性图像对民族神话的建构便相对容易了。正如米歇尔·格里芬(MichaelGriffin)所说：“新闻摄影当中，自然主义的预设与对照片技巧的强调相互作用，成为战争摄影的亮点，这在很大程度上取决于‘捕捉动作’的超级真实感，而它的用途与含义却往往与实际上起决定作用的民族神话发生象征关系。’’@无论图4—3还是图4—4，展示性图像通过将画面内容(吉林风光、卢沟桥的士兵)在空间和时间上拓展为“还我河山”、“保卫中国”，为国土和民族的完整性提供了历史依据，从而证明了抗战的合法性和正义性。不仅如此，展示性图像中包含的民族神话更着眼于为读者提供民族身份认同，以现代国家为主体“召唤”(interpellation，阿尔都塞语)读者，试图通过他们对国民形象的认同促进“臣民"向“国民”的转化。下面，我们来看一张更为典型的照片。翻开《良友》第六十四期，第一页上就刊登着大幅的照片，内容是上海青年义勇军第一区总(指)挥陈呙德(图4①(日)池田诚(编著)《抗日战争与中国民众——中国的民族主义与民主主义》，北京：求实出版社，1989年5月第l版，第39页。②《中国国民党抗战建国纲领》，《中国国民党全国临时代表大会宣言》，陕西省地方行政干部训练团编印，1943年4月，第1页。③MichaelGriffin，TheGreatWarPhotographs：ConstructingMythsofHistoryandPhotojournalism，inBonnieBrennen&HannoHardt，eds．，PicturingthePnst：Media．History,andPhotography,UrbanaandChicago：UniversityofIllinoisPress，1999，p．129．94 四川大学博士学位论文--5)。①画面中青年将领陈呙德的形象几乎占满整个画面，面部表情和手被重点展示。他正在行军礼，目光坚定而虔诚。陈爵德身后的民国国旗“青天白日"旗的标志虽然模糊而不完整，却能够辨认出来。褫琵：，。o∥：毫；巍名二急≤．嚣獭獗基荔琵巍’，，辑砖孵簟砍缝端^礴图4—5号角吹晌的时候照片的标题是“号角吹响的时候”，画面上附有如下的文字说明：正义的号角吹响了，是青年准备的时候。仰望的心期待着，期待责任使命的来临。一旦责任说道：‘‘你应该去。”青年回答：“我必定去。”o从标题中“号角吹响”的意象，到画面中陈呙德坚毅的目光，这里最引人①载子《良友》第六十四期，1931年，第l页。②佚名《良友》第六十四期，1931年，第l页。 四川大学博士学位论文注目的无疑就是一种“召唤”的氛围，而召唤的主体却在无形中发生了三次转移：吹响号角的主体——国家、民族——召唤着陈1爵德，同时也从“责任”、“使命”的高度召唤着普遍意义上的“青年”，这是第一个发出召唤的主体，即由国民政府所代表的民族主体。第二个发出召唤的主体则是照片中的陈呙德及其所代表的投身战场，保家卫国的所有青年军人和热血青年。通过陈呙德这一图像符号，照片进一步向第三个主体——读者，尤其是青年读者发出召唤，使他们感受到一种神圣的使命感和责任感。当读者对这一潜在的召唤产生共鸣的时候，民族主体的召唤便在读者身上产生了作用，从而使读者对自己的民族身份产生强烈的认同，同时也就促进了现代“国民”的身份建构。小结战争图像的这一民族身份认同的建构过程也曾经发生在中国人的对手——日本人身上；只是时间早了三十多年：早在中日甲午战争时期，以《太阳》为代表的日本大众媒体就开始有意识地使用新闻照片推动“国民”的认同。日本学者红野谦介认为：“为了这一场战争(指甲午战争，笔者注)，明治政府将迄今为止纳入在平民范畴之内的人，改而划到了‘国民’概念之下，以政策的方式推进作为国民共同体的文化统和。但是，‘国民国家’并非仅凭当权者的方针便能够成立的。必须经过一个被指定为‘国民’的过程，必然会有一个发生于各个层次的无数事件造成龟裂与不和，并将这龟裂与不和推向一个不可视领域的过程。并且在着手建立‘国民’主体之际，可以认为在感性、美学、欲望、视线的行为这些前意识领域里也发生过改组。"国经过本章对战争图像的分析，不难发现中国画报在战争图像的表征中意识到这个问题已经是20世纪20年代以后的事情。如果展示性图像在促进民族想象与民族认同中发挥了如前文所分析的推动作用，那么，在这一问题上认识的落后也许正是中国在甲午战争中战败的原因之一。①(日)红野谦介《明治三十年代的杂志(太阳)中新闻照片的变迁——如何导演“真实”》，载陈平原、山口守编《大众传媒与现代文学》，北京：新世界出版社，2003年1月第l版，第4—5页。96 四川大学博士学位论文第五章体育图像对国民的教化功能北伐经过一番曲折，最终在形式上取得成功，从而让国民党在辛亥革命以后第一次真正意义上统一中国。国民政府也逐渐意识到体育在国民意识培养方面的重要作用。1932年在南京举行的全国体育大会制定了《国民体育实施方案》。该方案强调：机体之发育与健康之促进，为身体活动必然之结果。体育不仅达此目的，尚有其他教育上之重要目标，如社会道德，基本生活技能，善用闲暇之方法，公民必具之态度与能力，无不能籍各种身体活动以训练培养之，故体育与教育不能分之为二。⋯⋯因此，所有体育之设施，均须以能达到整个教育目的为标准⋯⋯。对于体育所具有的以上重要功能的认识，使国民党重要人物从不同层面，在不同场合反复强调对于体育之教育功能的重视。例如蒋中正1935年(民国二十四年)在成都演讲时指出：“⋯⋯我们要做现代的国民，要从衰败危亡之中复兴我们的国家民族，就要矫正过去重文轻武的恶习，恢复古人‘文武合一’的教育。"@很明显，20世纪二、三十年代国民政府对于体育寄予厚望，主要是看重体育在现代国民意识与民族精神培养方面的优势。需要说明的是，本文为了论证的便利将根据时间先后上的差别将中国体育分为“传统的”与“现代的”两种。正如安德鲁·莫里斯(AndrewD．Morris)所说：“现代体育非常适合民族国家及其相关领域、过程和现代性。它接受规范，它为身体活动和行为设置限制、带有民族标志的制服、对成功的量化测量以及与战争图像密切相关的竞技都让这种联系在全世界范围内普遍化。强健的身体与强大的国家的价值在民国时期①《国民体育实施方案》，全国体育大会第六次大会决议，见于《革命文献》第五十五辑，中国国民党中央委员会党史史料编纂委员会，台北：中央文物供应社，民国六十三年(1974年)三月，p．537②蒋中正《实施文武合一术德兼修的教育》，《革命文献》第五十四辑，中国国民党中央委员会党史史料编纂委员会，台北：中央文物供应社，民国六十三年(1974年)三月，第357页。97 四川大学博士学位论文轻而易举地成为主流，与此同时，爱国的中国人试图让中国与自己又嫉又恨的帝国主义势力平起平坐。”①既然如此，有必要首先厘清“体育"这个现代概念的内涵。“体育"是近代从日语中引进现代汉语的外来词。@《辞海》中“体育”的解释是：“狭义指身体教育，即以强身健体、医疗保健、娱乐休息为目的的身体活动。⋯⋯广义指体育运动，包括身体教育、竞技运动和身体锻炼三个方面。"@从“体育”包含的“育"字来看，这个概念中“教育、教化"的内涵无论在其广义还是狭义的解释当中都非常引人关注。现在的问题是，如果说接受现代思想的国民是中国现代化所必须的条件与结果，那么，体育通过什么途径促进“臣民"向“国民”④的转化，从而完成“育”这一任务?进一步而言，如果体育的教育功能能够在一定程度上实现，那么体育带来的转化如何完成一种从少数人向多数人、从微观个人向宏观社会的扩散?在笔者看来，这两个问题的答案已经超越体育的范畴进入更广泛的社会层面，因此要回答这两个问题也不能局限在现代体育本身。原因很简单：如果可以把现代化看作社会全面转型的同时伴随着大量新事物的出现的话，这些新事物之间所存在的关系正是现代化研究中很重要的环节。就本研究而言，与现代体育几乎同时出现在中国的是借助大量新技术进行制作和传播的大众印刷媒体，它与现代体育功能的实现关系最为密切。而在各种近代出版物当中，以刊登图像(图画或者照片)为主要内容的画报因为其自身形式的特性与优势，在体育的推广与普及过程产生了不容忽视的作用。本章中将要使用的“体育图像”是近代画报当中的广义体育运动的图像，从形式上既包括石印画报中的图画，也涵盖摄影画报上的照片。这里的展示不是一般意义上的概念，而是与现代性①AndrewD．Moms,MarrowoftheNation：AHistoryofSportandPhysicalCultureinRepublicChma，UniversityofCaliforniaPress，2004，PP．34②“体育”在日文中对应的来源是tiiku，它是日本人在汉字的配合下“意译”英语词汇PhysicalCulture的结果。参见高铭凯、刘正琰《现代汉语外来词研究》，文字改革出版社，1958年2月第一版，第88页，第96页。③辞海编委会《辞海》，上海：上海辞书出版社，1999年版，第624页。④这里“国民”是一个现代的概念，伴随19世纪欧洲现代民族国家的出现而出现，与Citizen对应。但是在中文当中有“国民”、“公民”和“市民”三个词都可以作为Citizen的对应词汇，且各有侧重，本章当中除个别引文以外，均使用“国民”来对应Citizen，意在强调社会成员作为现代民族国家成员的身份，强调个人与其民族的关系。参见MerleGoldman＆ElizabethJ．Perry(eds．)，ChangingMeaningsofCitizenshipinMoUrnChina，HarvardUniversityPress，2002，序言。98 四川大学博士学位论文密切联系在一起的。这种展示需要借助一定的手段，例如运动场、摄影术、铜板印刷术等手段方能被看见；同时，它也需要大量的观众。这些观众既指展示现场的观众，也指通过大众媒体进行观看的读者。对于画报的读者而言，这种展示可以说就是现代体育的根本意义之所在。作为一种特性，是否具备展示性可以用来判断体育是否现代。·第一节个体／身体展示：作为一种现代表征最早出现在石印画报中的体育图像几乎都与武术有关。①武术是一种身体的运动，一种通过对外在力量、速度、姿态与内在意念的反复练习达到某种理想的协调状态的技艺。如果现代“体育”的概念是以“身体运动"为基础的话，武术就是中国传统文化中最接近这一涵义的技艺之一，也是被现代奥运会接纳成为特设项目的唯一一项中国传统体育。@因此可以把武术看作经过现代化洗礼以后，传统体育在现代体育系统当中仅存的硕果。因此，本文将选择武术作为代表来分析近代转型过程中的画报体育图像。实际上，晚清的石印画报当中，武术并非一个常见的主题。偶尔出现有关武术的图像，其画面表征的重点也往往不在武术本身。以图1为例，这幅题为《文坛演舞》的图画刊登于《点石斋画报》上，展示了一名姓汪的考生在文考考场上大显身手，表演武术绝技，结果从屋梁上落下头破血流的趣闻。画中文字部分写道：松郡有汪姓文童，短小精悍，矫健绝伦。上月初十日应县试，门扃题纸下，他人闭目凝思欲一试夺标乎，汪则酣嬉跳舞若忘其为锁院抡才也者，或讽之日大丈夫当于长枪大戟中觅生活，谁能耐此覆酱瓿物乎。因折凳足，效公孙大娘舞剑器，取竹竿当绿沈枪，信手挥来人莫敢近，于是一片喝彩，声如疾雷之震耳。汪至此益觉兴高采烈，日技不止此也。①本文中“体育图像”这个词不仅包括有关现代体育的图像，也包括传统武术等游离于“现代体育”概念边缘的技艺的图像。因为本文所分析的时期正好是武术在近代试图通过一系列改革成为现代体育项目的时期，此处将武术视为体育的一个部分是为了论述便利，但这并无意味着武术(特别是传统武术)能够被完全包含在体育的现代概念之中。②孙建驹，曾令华《中国武术将成为北京奥运会特设项目》，中国新闻网，http：／／chinanews．com．cn／，2007年10月2日。99 四川大学博士学位论文乃更褪长衣如猱之(此处原文无法辨认，省略一字)木，握龙门悬灯索为演梨园之三上吊。正在顾盼得意间，砉然一声索断而坠头破血溢，襟。袖皆红，客有问其痛楚与否，日此正朱点头兆也。闻者虽窃笑其顽而亦未尝不服其敏。①这是一个故事，这段文字要叙述考场上的趣闻。而画面(图5—1)表现的是这一段叙述中的一个瞬间——众人观看汪姓考生游戏于屋梁之上。画面中许多人翘首而立，目光集中到画面右上方的汪姓考生身上。这里值得注意的是画面展示的重点是观众与表演者之间的关系——观看与被观看的关系，而不是汪姓文童本人或者他的绝活。再往后退一步，画报的读者都在画面之外观看这个业已发生的瞬间，观众所看到的不仅仅是汪姓考生的绝活，这个活动甚至都不太显眼，而我们在观看的是整个观看的行为。图像在这里只是对整个事件发生过程当中一个瞬间的再现，是从一系列连续的瞬间中选取的某一个瞬间来代表整个事件。在这幅图像中，这种观看行为实际上被选择作为整个趣闻的主要部分来呈现。也就是说，因为文字部分的叙述性本质，整个故事是由一条时间线索串连起来的，而画面的内容只是这条线索上的一个截面而己。类似这样文图搭配、点线结合的叙述表现方式反复出现在晚清石印画报当中，占所有体育图像的最大比例，成为最有代表性的一种早期体育图像的表征方式。在这类图像中，武术往往作为产生趣味的来源而被涉及，它们需要与其他因素(例如旁观者、故事发生的场所等等)(例如考场趣闻的来龙去脉)一起共同构成“观看武术"的完整画面，同时，这个画面作为更高一级故事“文坛演武"的一个瞬间而存在。在这个画面中，(汪姓考生表演的)武术是被观看的对象，而在整个故事中，武术则是吸引力的主要来源。可以说，早期石印画报中的体育图像不是专门针对武术本身的图像表征，它们其实只是包含武术因素的故事画，帮助画报完成对于故事的叙述，所以，我们把这类体育图像称为叙述性图像——作为叙述的辅助手段而存在的图像。①《点石斋画报》己卷，广州：广东人民出版社，1983年6月第1版100 四川大学博士学位论文琴搿隧图5—1文坛演武图5—2大力士陈国辉之表演在稍后出现的摄影画报中，我们可以看到这样一种趋势：叙述性图像逐渐减少，最终消失，而一种不同的体育图像表征方式开始出现并且逐渐增加。这种表征直接针对武术表演或者武术表演者本身，它逐渐取代了早期的叙述性图像，使武术或者武术表演者本身成为被观看的对象。一方面，以前画面中的其他因素(例如旁观者、故事发生的场所等等)逐渐变得不重要，经常可以被忽略；而另一方面，武术表演或者武术表演者本身越来越突出，逐渐成为画面的主要内容，有时甚至是唯一内容。图5—2是《良友》1931年第56期中的一页报道，由四幅照片构成，介绍华侨大力士陈国辉。①居中的两张照片分别从正面与背面展示了这位力士的发达肌肉与强健体魄。画面中的陈国辉为拍照特地摆出姿态，他要在照片中尽量展示自己的肌肉和体魄，肌肉与体魄在这里作为一种图像符号，无一例外地指向“强健"这个涵义。而“强健”这一形容词所具有的精神层面的涵义是近代以来千万中国人孜孜以求的目标，他们试图对强健的体魄的拥有来甩掉“东亚病夫”的恶名，摆脱民族赢弱的现状。而大力士的身体在符号学的层面上非常符合这个意指实践的要求，它能够满足中国人对于“强健”所带来的自信和强大的强烈愿望。①载于《良友》第56期，1931年，第29页。101 四川1大学博士学位论文当然，“强健”这个涵义需要被记录并且展示，而且需要让尽量多的人看见并且理解。因此，在图像中表征身份并且大量复制流通成为拥有“强健"涵义的体育图像的迫切要求之一。此时中国的画报在恰当的时间出现在了恰当的地点，用非常直接、简明的方式完成了这个任务。图5—2版面中间两张照片侧重于陈的身体一发达的肌肉，一点不逊色于西方力士的健美线条。这些肌肉的质感与线条就是意义之所在，它不需要读者了解陈如何练就这样的体魄，不需要读者关注任何图像背后的故事，甚至不需要读者了解这些照片是在何时拍摄。相对于之前的叙述性图像而言，这里的展示性图像因为没有叙述的压力，所以时间的因素在这两张照片的表征体系中无足轻重。上下两幅照片的表意内容则相对“丰富"一些。位于上面一幅照片报道陈国辉表演汽车压过自己身躯的绝技，照片中的汽车上坐满了人，甚至连车旁的踏板上或站或蹲排满了人，其中的一些扭头看着照相机。照片向画报读者展示了陈所承受的超常重量，进一步要证明的仍然是这位大力士强健的程度。而下面的一幅照片则展示了陈徒手拉住两辆发动的汽车——他身处两车之间，正面面对照相机，每辆车上分别插三面旗帜，均横向展开，上书“飞飞团”(系南洋华侨体育组织)，这是陈国辉所在的华侨武术团体，也是其身份的标识。超载的汽车、全面展开的画面(汽车、人、旗帜的布局方式)，这些都不需要任何故事作为支撑，不需要前因，也不需要后果。它们不是故事中的一个瞬间，不是故事插图中的某一张，也不是用来呈现陈国辉的练武过程。它们的目的是要创造一种戏剧性的展示效果，以吸引读者的目光，让读者关注于陈国辉肌肉发达的身体及其所代表的健康状态。这种方式所表征的武术(或者说体育)，其重点在于展示。无论是武术表演者的身体还是武术表演活动本身，画面需要的是一种可以被完全压缩的瞬间。在这个瞬间，武术及其载体能够尽量充分地展现在读者面前。它们的存在不是为了帮助叙述的完成，而是为了展示(在这里就是展示习武者、力士的身体或者肌肉)，所以，我们可以把这一类图像称为展示性图像——作为展示手段本身而存在的图像。20世纪20年代以后，中国摄影画报的体育图像中，叙述性图像逐渐减少， 四川大学博士学位论文展示性图像越来越多。图5—2中的展示性图像迥异于更早期的叙述性图像，拥有了更现代的视觉表征方式。对于刚刚推翻帝制，实现共和的中国来讲，这种类型的展示性图像虽然具备潜移默化的教育作用，但是对于中国所需要的现代转型还没有形成更直接的影响或者推动，还不足以完成教育的使命。这一使命的实现，还需要更有规划的现代化运动。在体育这个层面而言，还需要等待一种从本质上对现代体育的移植。通过这种移植从一方面促进“臣民”向“国民”，．的转化。事实上，辛亥革命以后，一些国民党要员开始意识到现代体育的转化功能，一些有识之士开始寻求一种将现代性与民族文化精粹相结合的新的体育形式。他们反对武术的全盘西化，反对简单模仿西方体育，试图保留传统文化因素，在传统与现代之间寻求平衡。而事实证明，他们的尝试虽然有一些效果，但是从根本上面临着两难的矛盾，因此在与西方体育的接轨中，仍然尴尬地处于下风，很多时候不得不做出一些妥协与让步。褚民宜在所著《太极操》一书中指出：“余因鉴于太极拳虽为运动之上乘，然其动作复杂，非人人能得而学习者；体操虽幼稚费力，然其动作简单而易明，一蹴即遂，爰两相渗合，去其糟粕，存其菁华，截长补短，冶为一炉。”①在褚民宜看来，以太极拳为代表的中国传统锻炼方法在整体上并非不如以体操为代表的西方体育，需要的仅仅是让中国传统体育成为易于普及的大众爱好，从而推动现代国家的建设。正是在这一认识基础上，褚民宜发明了这套太极操，并不遗余力地进行推广。而他本人作为国民党中央执行委员，先后担任国民政府中央教育行政委员会委员、检察院委员、行政院秘书长等要职的特殊身份，也为太极操赋予了显著的民族主义色彩，使之在一定程度上成为民国政府借以建构民族身份认同、塑造中国人国民意识的一种手段，并在20世纪20到30年代产生了相当广泛的影响。@图5—3的右下方两张照片是褚民宜在展示他所倡导的太极操的两个变种，这些照片也被包括在他的《太极操》一书中，作为图示来帮助练习者掌握操练要领。然而，当我们将太极操的图像与西方体育图像并列的时候，一种显著差异仍然明显存在，而这种差异背后则包含着现代中国体①褚民宜《太极操》，上海：大东书局，中华民国21年11月(1932年)再版，第10页。②AndrewD．Morris,MarrowoftheNation：AHistoryofSportandPhysicalCultureinRepublicChina,UniversityofCaliforniaPress，2004，p．223103 四川大学博士学位论文育倡导者所面临的尴尬境遇。固蕾图图5—3乃氏与褚民宜图5—4国民政府委员楮民宜图5--3是1929年《良友》第34期的一页。①这～页上刊登了两组照片：欧洲体育家乃氏的健美照片和褚民宜的太极操照片。乃氏油亮、健美的身体看上去与下面正在表演太极操的褚民宜看上去是如此不同。为了便于分析，下表大致列出两组照片在图像表征方式上的区别：表5—1，中外体育图像的不同表征方式①载于《良友》第34期，1929年，第23页104媾戳蝮府燕遗祷过踺之靛魄 四川大学博士学位论文可以看出，两组照片的差异是明显的，而最后一个差异，即“照片功能"的差异是所有差异中最为核心的层面。乃氏照片展示了他的健美身体，证明了练习者的强健体魄，并承载现代体育的展示功能，成为展示性图像的典型代表。如前文所述，这类展示性图像在很大程度上颠覆了早期中国体育图像的叙述传统，·同时成为中国力士模仿并且迫切要求展示自己同样拥有健美体魄的重要原因。与之相比，褚民宜所作出的融汇中西的尝试则面临着一个不能回避的根本矛盾：中国传统武术天生地不能满足现代体育对于展示的根本需求。因此，褚民宜的太极操图像与乃氏那样赤身裸体的展示的侧重点不太相同，因此褚民宜也很难用一些固定的姿态代替太极操的动作。因为如果那样展示，太极操将不再成其为太极操。所以，太极操照片既难以取得乃氏照片中的那种令人震撼的展示效果，又因为去掉了中国传统图像中作为辅助手段的叙述形式而难以得到完整的呈现。它要表征的正是融合现代特征的新的武术——“国术”。这种夹缝当中的视觉表征显然没有乃氏照片上的发达肌肉吸引人，而它们本身就是中国传统体育在现代化浪潮中尴尬、矛盾处境的一个鲜明而有趣的投影。然而，褚民宜的尝试并没有到此为止。为了让太极操“看上去”不逊于西方现代体育，或者向读者证明太极操也能够像西方现代体育一样给练习者带来值得展示的体魄，褚民宜也亮出了自己的身体——因练习太极而肌肉发达的身体。图5—4是《良友》画报上面的一张照片，同时也被放在褚民宜所著《太极操》一书的开头。①只要稍微了解太极拳所包含的哲学思想，就能够明白，要将发达的肌肉与练习太极操联系起来难免有些牵强。然而我们却可以把它看作一种折衷的办法：褚民宜为了在与西方现代体育的比较中不落下风，不得不脱去上衣，通过展示自己的体格来作为证明的依据。褚民宜的太极操照片可以说正好代表了早期中国现代体育的倡导者游走于东方与西方、传统与现代之间所面临的困境以及他们的折衷态度。在褚民宜赤裸的身体背后，一套更加庞大的展示计划正在酝酿，一系列更加符合现代思想潮流的措施将要实施。以褚民宜为代表的传统体育改革者发现，改良传统体育以适应现代化潮流乃大势所趋。按照西式体操的模式对太极拳进行标准化改造、使用区别于传统刀剑的新器械、对太极拳进行分段分节等措施①载于《良友》第25期，1928年，第24页 四川大学博士学位论文实际上都有助于让这种传统运动被更多人掌握并且展示出来。①太极操很快将在运动会上被展示，并且以这种全新而壮观的形式出现在《良友》等摄影画报上面，从而完成从个人证明其健康体魄的手段演进为一种集体操演的公共事件，并因此成为一种规训大众的手段产生深远的影响。运动会上的太极操——一种集体展示，恰恰与下面将要讨论的问题密切相关。第二节集体展示：作为一种规训手段“运动会”在清末是一个新词，源于日文und6kai。@作为层出不穷的新事物中的一种，运动会在清末石印画报中很少被涉及，大型综合性运动会更加罕见。虽然对于中国第一次运动会由谁在何处举行的讨论仍然莫衷一是，但是在举办的时间上却是基本一致——1905年(光绪31年)。@图5—5是《世界》画报在1907年刊登的第一届广东运动会的照片。④从它不太清晰的画面中，可以看出这次运动会的一些显著而且重要的、区别于传统体育活动的特征。骖_!；一‘n：：一：镑耨缆麓赣’：：。?专，t；∥警簪参蹲j谚图5--5广东运动会①褚民宣《太极操》，上海：大东书局，中华民国21年11月(1932年)再版，第9．10页。②AndrewD．Moms，MarrowoftheNation：AHistoryofSportandPhysicalCultureinRepublicChina，UniversityofCalifomiaPress，2004，P．10．③根据AndrewD．Morris考证，中国最早的运动会系1905年在四川成都北校场举行的运动会(参见AndrewD．Morris，MarrowoftheNation：AHistoryofSpo，．tandPhysicalCultureinRepublicChina，UniversityofCaliforniaPress，2004，P．10)；根据《世界》画报、《北洋画报》的报道，1905年在广东广州东校场举行的第一届广东省运动会是中国第一次运动会(参见《世界》第二期：《北洋画报》1937年129期)；根据《广州日报》的报道，1905年4月，京师大学堂举办的第一次运动会是中国近代史上最早的运动会(参见《广州日报》2007年4月11日报道)。④载于《世界》第2期，1907年，D卷第18页。106 四川大学博士学位论文首先，这是在一片开阔场地上举行的公共活动。从画面上看，这里的“公共”有两层含义：一是人员众多；二是场地开阔。事实上，这次运动会是在广州市东校场举行的。从“东校场”这个名称就可以推测出它本来的军事用途。实际上，它在明清时期主要用于阅兵、操练、比武。①这里笔者想要强调的是，这个运动会场地在空间上为产生一个数量庞大的参与或者观看人群提供了可能性。而这种广泛的参与是现代运动会最基本的必要条件之一。其次，参加运动会的人分为参加比赛与观看比赛的两个大类，分别位于相对固定的区域。画面中近处、远处都聚集了很多人，而画面中心位置有一个椭圆形区域相对空旷，是运动员比赛的区域。这样界限清楚的场地划分方式，为观众观看比赛提供了条件，因此近处的大量观众均背对拍摄者朝向比赛区域观望。这样一来(有大量观众聚集观看的)运动会具备了区别此前传统体育所没有的特征：专门举办的运动竞技并且接受大量普通观众的观看。运动本身第一次成为一种观看的对象。当然，军事操演早就存在，甚至规模巨大，但是那不过是军队内部的常规训练，没有扩散到公共领域，而且其操演的目的不是操演本身，而是获得特定的军事技能。而1905年的广东运动会的特殊之处就在于：为聚集在一起的大量民众展示运动本身成为运动会的主要目的之一。最后，意义更加深远的是，这次运动会被拍照并且刊登在中国第一份摄影画报上。从中国现代化的角度来看，可以将它理解为一种新的观看主体的诞生。这个观看主体有三层含义：第一，观看运动会的现场观众。这些观众前来观看不是被组织或者强迫的，而是自愿的。他们的出现让体育运动在中国第一次有可能成为被集体观看的对象。第二，手持照相机的拍摄者。他(她)与运动会保持了特定的距离，以全景的方式观看并且记录了这个从某种程度上讲本来就是以展示为目的的事件。他的视线之内是正在观看运动会的观众与正在比赛的运动员。这两个群体在那一刻的意识并不相同。运动员意识到自身被观众围观的状态，因为他们的比赛本来就是一种展示的活动；然而观众却并不一定——大多数并没有意识到自己将通过一张照片成为被观看的对象，虽然他们在那一刻本身就是观看者。因此，从这个层面来看，第一届广东运动会的观众就以观①佚名《广州即将告别承办全国最早运动会的“东较场”》，南方网，http：／／southcn．corn／，2002年8月27日。107 四川大学博士学位论文看者和被观看者的双重身份构造了一次运动会，一次现代的公共活动；第三，照片通过刊登在画报上获得了不同空间、时间中数量更巨大的观众——读者。照片中的人们都没有清晰的面目，都没有具体的名字，他们以一种匿名的整体的方式存在。对于画报的读者而言，他们(照片中的人们)是一个整体，一个象征“运动会"这个现代事物的整体，以这种方式，画报读者在“⋯⋯几乎分秒不差地同时消费(想象)。⋯⋯与此同时，报纸的读者们在看到和他自己那份一摸一样的报纸也同样在地铁、理发厅，或者邻居处被消费时，更是持续地确信那个想象的世界就植根于日常生活中，清晰可见。”①这里本尼迪克·安德森提及的报纸是“一种书的形式”L以大规模复制并且周期性出版为基础的传播方式——作为想象共同体的一种手段。从这个角度来看，早期摄影画报也是现代国家想象的途径之一。与之后的运动会比较起来，《世界》画报刊登的广东运动会照片仅仅是中国体育及其图像表征现代转型的开始。主要因为以下两个原因：其一，体育场的作用还非常有限，几乎仅仅是提供了一个空间而已。从照片来看，当时的广州东校场，就是一块开阔的场地，几乎谈不上任何专门的建筑或者设施，难怪《良友》曾经在将第一届广东运动会与第十四届广东运动会进行比较以后认为：“(第一届)会场布置极为简陋，与现在(第十四届)比较，诚有天壤之别。"@从这个层面上看，运动会还远没有达到需要特别设计的体育场的阶段，没有意识到运动场不仅是运动会发生的空间，还是帮助观看、甚至本身就成为景观的一部分。其二，这届运动会是作为一种记忆被呈现，而不是一种正在发生的事实被呈现。目前所知最早刊登第一届广东运动会图像的媒体是1907年出版于法国的《世界》画报，这是运动会举行两年之后。从当时《世界》的文字说明来看，照片只是作为逐渐兴起的现代体育潮流的注解而被使用，而不是直接针对这次运动会所进行的报道。1937年，《良友》也是基于比较第一届与第十四届广东运动会的目的而刊登了数张于30多年以前拍摄的照片。从这些报道的目的与其时①(美)本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴毅人译，上海：上海人民出版社2003年1月第1版，第34．35页。②(美)本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，前引书，第34页。③冯世安《回头三十年》，《良友》第129期，1937年，第24页。108 四川大学博士学位论文滞来看，第一届广东运动会没有得到与后来运动会类似的待遇——追求时效性的报道。三十年以后j1935年举行的全国运动会上，这些情况都发生了变化，运动会的概念以及对于运动会的视觉表征都随之改变。埸逐角髭键涎奄鹪本’：鼻。‰．。，≯；．越氛乙篙-．、。逸：：i，：：；曩：≯㈠．一茹琴?I-：鬟黪‘{：≯：．jl：∥≤篓；i萤蠢滋簿翼誊霆i蓬≤}；；嘉i爱誊《墓瑟=o毯?2缈q辫·‰嵇4忿二‰嚣搿《篷#：虢茗壤箍托蓝l蹇■鬟≈藏叫盖k确警弩圣曩篓塞鐾黼图5—6上海市运动场图5—7第六届全运会开幕式109期《良友》于1935年9月出版，此时距离中华民国第六届全国运动会开幕还有一个月左右。这一期《良友》使用了整整两个页码对刚刚建成的运动会场馆进行专门的报道。图5—6为109期《良友》之一页，①可以发现照片中的运动场上几乎完全没有人，呈阶梯状的运动场看台是画面的主要内容。从这些场馆的建筑规模与设备完善的程度来看，受到这样的重视并不意外。正如照片的文字说明所说：“⋯⋯运动场面积达三万七千五百平方公尺，四围看台，可容六万人之座位，⋯⋯全部建筑规模之宏大，设备完善，可称远东独步。”@这里需要强调的是这个运动场的建筑设计，因为拥有如此环形阶梯状看台的运①载于《良友》第109期，1935年，第14页。②佚名《本届全运健儿角逐场》，《良友》第109期，1935年，第14页。109 四川大学博士学位论文动场设计在中国20世纪初的早期运动会上是罕见的。而这样的设计(存在垂直落差的座位设置)一方面能够容纳更多观众，并且尽量使所有观众都拥有良好的视野；另一方面也让所有的观众最大限度的被展示出来，无论从场内哪一个角度观看，都能够看到看台上大量聚集(如果满座的话)的人群。而这样的人群也确实出现在110期《良友》第三页(见图5—7)上面。①这样的设计使看台．上的观众本身也作为盛大的景观被呈现在观众自己面前——前来观看运动会的观众自己也成为运动会的一部分被观看。这种被观看既发生在运动会的现场，也发生在随后刊登在杂志上的照片上。实际上，1935年8月建成的上海运动场是民国时期上海市政府一个更庞大的城市中心区域规划的一部分，它包括一个运动场、一个体育馆和一个游泳池。在这个当时远东首屈一指的运动场建成以后，上海市政府拟定的《上海市体育场二十五年度行政计划》中对于修建和使用这个体育场的原则进行了说明，其中第一条写道：“体育场之职能，不仅是民众练习体育运动之竞武场，是民众体育之集体训练场所，是民众教育实施之中心场所。"@由此看来，为举办中华民国第六届全国运动会而修建的上海运动场不仅在于提供一处前所未有的运动、竞赛空间，更重要的是要提供一个“教育民众”的场所，或者更准确地说是工具。那么，运动场这个工具如何实现“教育"的功能?托尼．本内特(TonyBennett)在讨论博物馆、博览会在18世纪晚期至19世纪中期如何发展成为一种规训的手段的时候认为：展示情结非常适合观看的自我监视系统，在这个系统中，主体与客体可以互换，人们开始交流并且通过内化有关自身的理想而有序的观点来约束自己，就像从权力的角度所进行的控制一样⋯个能够看见每个角落的地方。。①载于《良友》第110期，1935年，第3页。②《上海市体育场二十五年度行政计划》，见于《上海市年鉴》，1937年，“社会事业”T部分第119页。③TonyBennett,“TheExhibifionaryComplex”，inNicholasB．Dirks，GeoffEley,andSherryB．(eds．)：Ortner,Culture／power／history：AReaderinContemporarySocialTheory,Princeton，N．J．：PrincetonUniversityPress，1994，P．133．110 四川大学博士学位论文本内特在这里将福柯(MichelFoucault)关于现代社会规训方式的论述应用到了借助新技术、新设计而进行的展示活动当中，认为这种新展示活动中所包含的看与被看的关系“不是一种通过产生痛苦来显示自身存在，而是通过组织、协调事物秩序以及创造一个人们由此与权力发生关联的空间的能力。”①实际上，20世纪30年代的中国上海，政府(权力主体之一)也在考虑对市民的规训问题。他们在1937年《上海市体育场二十五年度行政计划》中指出：“(要用上海体育场来)养成市民团体化，纪律化的生活习惯⋯⋯"②也就是说，运动场的“教育”功能正逐渐被权力当局所认识。而运动场的这种功能一定程度上通过运动会中运动员、现场观众以及画报读者的多层观看与被观看的关系而得以实现。更进一步而言，上海市运动场在建筑设计方面为运动会的现代化，进而对中国社会现代化的促进作用主要体现三个层面。其一，对于现场的观众来说，这种设计意味着让他们成为现代运动会景观的一部分。回顾第一次广东运动会的会场，当时的观看关系主要存在于现场观众与运动员之间、画报读者与现场观众之间以及运动员之间；而现在，作为规模宏大的公共事件中的个人，。现场观众无法不被这种恢弘的现代景观所震慑。1935年建成的上海市运动场为现场观众观看自身提供了物质条件——每一个置身运动会现场的观众都能够通过四周被最大限度展示出来的其他观众身上看见自己的影子，意识到别人就是自身行为的投射。数量巨大的观众群体让每个身处其中的个人明显感受到一种畏惧与兴奋，而这种被设计出来的个人与外界之间的作用关系产生了对观众行为、思想的规训。其二，更重要的，画报读者所看见的现场观众也不同于以前——富于层次的、排列整齐的、侧面甚至正面的现场观众被拍摄下来并且刊登在画报上面(如图5--7)。可以说，第六届全运会现场观众的图像表征方式已经完全不同于第一届广东运动会的现场观众。从照片形式的角度来讲，现场观众已经回过头，展示出自己的正面。而这种转化的基础就在于上海运动场的弧形阶梯式看台围绕比赛场地的现代设计。这种被展示在画报读者面前的黑压压的人群未必意识到那个实际存在，且数量庞大，人数甚至可能远远超过现场所有观众的画报读者①TonyBennett，“TheExhibitionaryComplex”，Ibid．p．133．②《上海市体育场二十五年度行政计划》，见于《上海市年鉴》，1937年，“社会事业”T部分第119页。lll 四川大学博士学位论文群。这群读者仅仅通过现场的照相机与运动会产生联系。这种联系由摄影画报出版、印刷的特性来塑造：定时的、周期性的出版，版面上大量照片的展示⋯⋯运动会现场与画报读者之间存在一种大量个体被隐身主体暗中观看的情形，而这正如福柯借用边沁的原型监狱来描述的现代社会——看似自由却无往不在监视之中。运动员——现场观众——画报读者，由此构成一种层层扩散的同心圆结构，每个层次通过不同的观看方式相互联系。处于此结构最外层的画报读者所进行的共时性阅读与观看在一定程度上有助于国民政府基于民族主义立场的国家建构。因此，可以说1935举行的第六届全国运动会因为上海运动场而拥有了一个现代的巨型观看场所、工具、手段，从而成为一次更具有现代内涵的运动会。图5--8中华民国第六届全国运动会开幕式上太极操表演最后，我们要回到前一个部分分析过的太极操。因为褚民宜将个人练习的太极操推上了现代运动会的舞台，运动场的展示方式为中西结合的太极操带来新的现代意义。图5—8是第六届全运会开幕式上，三千名小学生太极操表演的照片。①褚民宜在简化太极拳的基础上创造出太极操，试图融合西方，特别是北欧国家体操的种种优点，其中很重要的一点就是要便于大规模集体练习。传统上侧重于个人练习的太极拳被改造成为一个大型集体操，整齐的阵列、统一的服装、一致的韵律和庞大的数量，让传统武术成为一种普通人(非军人)组成的①载于《良友》第110期，1935年，第19页。112 四川大学博士学位论文景观。此情此景正好是民国时期政府要员在西方思潮与中国传统之间寻求现代化出路的典型图像表征。这种表征因其巨大的规模已经成为一种前所未有的景观，而这样的景观只有在现代体育场的协助下，才有机会获得如图5所展现的观看角度和效果。通过这样的改造，褚民宜等人在传统体育的现代改革上跨出了艰难却意义深远的一步——通过运动会这样的宏观展示避免了以太极拳为代表的传统武术在现代意义的展示层面存在的先天缺陷，让这个古老的民族体育形式穿上了现代的外衣。大规模的展示太极操，传统武术最终被塑造成为一种民族景观。这种民族景观包含着中西文化的因子：从微观(每个人)的角度来看，是由传统武术发展而来；从宏观(数量巨大的人群)的角度看，它成为一种被观看的整体，一种包含传统中华文化因素的巨大整体。借助现代运动场、摄影术、铜板印刷术这一系列现代技术手段，这个民族景观被权力的主体所运用，试图构建一个全新的民族国家。所以，从这个角度来看，运动会上的集体太极操表演正是通过另外一个层面(宏观)的展示让传统武术获得了一种现代的特征，从而得以进入现代体育的竞技场。甚至在1936年柏林奥运会上武术也被接受为表演项目。小-结在20世纪二三十年代试图通过体育的改造从一方面促进整个中国现代化进程的尝试并非没有意义。正如高德曼(MerleGoldman)与裴宜理(ElizabethJ．Perry)在ChangingMeaningsofCitizenshipinModemChina一书的序言所说的那样：“政治公民的概念通过强调责任、义务以及／或者与每个社会、国家成员的联系来让我们关注国家与社会的关系。"①从今天的角度来看，以褚民宜为代表的国民党要人试图通过对传统武术进行现代体育的改造以及现代运动会的推广与使用，培养自己急需的“新国民”。同时，摄影画报因为自身的现代特质而承担了展示场所与催化剂的角色。这些尝试的作用或许并不显著，然而，它毕竟从一个方面为中国近代历史下一个阶段的民族救亡运动在文化上奠定了初步的基础。①MerleGoldman&ElizabethJ．Perry(Eds．)，ChangingMeaningsofCitizenshipinModernChina，CambridgeHarvardUP,2002，P．2113 四川大学博士学位论文结语经过前面五个章节的分析、论证，图像及其表征的功能已经具体地呈现出来，为理解研究图像的必要性奠定了基础。下面，在正文材料的基础上作一个归纳总结，从而在回答绪论末尾提出的两个问题的同时，进一步阐释图像与现代性的关系。第一节图像研究的文化转向图像与文字作为信息的载体，其特性差别巨大。与之对应的传播与接受模式亦大相径庭。因而无法用完全相同或者相似的分析方法和理论体系来研究图像与文字及其传播与接受。进一步而言，从本研究正文各章的分析不难看出，图像材料并非仅仅作为文字材料的辅助手段而存在。特别在现代，图像越来越多、越来越显著地出现在读者眼前，它们对性别、“生番”、战争、景观以及体育等内容的传播，超越了感性的、体验的层面，“其内涵不仅包括理性思维、理念传递，亦包括情感表达、群体的记忆与认同，因而具有主体性的地位⋯⋯”①图像表征显然参与了现代文化的建构，从本研究的案例来看，它甚至在现代转化的进程中扮演了重要角色。因此，正如W．J．T．米歇尔(W．J．T．Mitchell)所．．．L商：我们的认识是，观看行为(观看、注视、浏览，以及观察、监视与视觉快感的实践)可能与阅读的诸种形式(解密、解码、阐释等)是同等深奥的问题，而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或“视觉识读能力”。。如此看来，要研究图像就需要一种遵循图像自身规律的研究范式。然而，①黄克武《导论：印现抑或再现?——视觉史料与历史书写》，黄克武主编《画中有话：近代中国的视觉表述与文化构图》，台北：中央研究院近代历史研究所，2003年12月第l版，第ii页②W．J．T．米歇尔《图像转向》，载《文化研究》第3辑，天津：天津社会科学院出版社，2002年1月第l版，第17页。114 四川I大学博士学位论文长期以来，实际情况却并非如此。人文学科对图像的研究主要出现在历史学和艺术史领域。这两个领域的图像研究各有其局限。传统历史学的研究模式认为视觉史料如镜子一样如实地反映历史。因此，通过研究这些史料能够准确地把握历史。这种将图像史料看作历史的“印现"的取向因为图像天生具备的“真实"特征似乎获得了更多证据与支撑。于是，对于图像(主要是画报图像)的研究主要集中在对图像及其载体(画报)的相关史实的梳理考证以及对图像提供的新材料的分析方面，这类研究的主要代表在序言中已有介绍。然而，20世纪90年代以来，学界开始反思这种范式的缺陷，其中以葛兆光的观点最有代表性。他认为用传统史学的方式研究图像“常常忽略图像是‘图’，他们往往把图像转换成内容，又把内容转换为文字叙述，常常是看图说话，把图像资料看成文字资料的辅助说明性资料。”而“这样做的结果是图像消失了，在研究者心目中，出现的是文字，是一段可以用文字描述下来的历史⋯⋯"①正是出于这样的理由，葛兆光、李欧梵等人对王尔敏、瓦格纳等人的画报研究发表过不同观点。②实际上，在人文学科“文化转向"的大背景之下，史学研究对于史料的看法也开始发生变化：“原本被视为反映真实状况的历史文献，也转变为各种社会力交结纠葛之下产生的‘文本’(text)。”@也就是说，研究者意识到与其说存在一种能够印现历史的材料，毋宁说是特定文化系统中的历史叙述。既然历史材料也是一种文本，那么研究的重点就不再是历史本身，而是文本如何被不同社会群体捕获并通过意识形态运作实现对特定叙述方式的自然化过程。史学研究的“文化转向"在图像研究中的体现是出现了另一种看待图像史料的观点：认为图像史料是一种表征。④这种观点将视觉史料也看作一种文化建构，通过考察其意指实践，探索图像在意义生产过程中的功能与价值。基于这种范式的转变，一些新的图像研究开始出现，例如，侯杰、李钊指出：“清末民①葛兆光《思想史研究课堂讲录》，北京：三联书店，2005年4月第l版，第138--139页。②参见葛兆光《思想史研究课堂讲录》；李欧梵、罗岗‘视觉文化·历史记忆·中国经验》等篇目相关内容。③王正华《艺术史与文化史的交界：关于视觉文化研究》，《近代中国史研究通讯》，第三十二期，2001年9月，第78—79页。④黄克武《导论：印现抑或再现?——视觉史料与历史书写》，前引书，第iv~v页。根据上下文可知此文中使用的“再现”一词即本研究中所谓的“表征”(representation)。115 四川大学博士学位论文初天津画报等报刊上面刊载的女性形象于上层人士的讨论中起了重要的意识形态表征作用。"①由此，图像表征，而不是图像，逐渐成为这方面历史研究的主要对象。新史学虽然将表征概念引入图像史料研究中，然而，此类研究仍然有其显著的缺陷：对图像自身形式特征分析的乏力。显然，对图像史料的分析还需要其他学术资源的借鉴与整合。而这自然让人想到艺术史，因为研究图像正是艺术史的“本行”。奠基于19世纪末20世纪初的德、奥，成形于二战前后的英、美，艺术史的主要研究面向与内容都集中于艺术品的形式分析。但是，画报图像因为不属于“艺术品”的范畴而无法进入艺术史家的研究视野。艺术史要求用严格的标准来限定视觉史料，将研究的范围控制在艺术范畴内，对艺术图像进行真伪的鉴定或风格的分析。20世纪中叶情况开始起变化。1958年，伯明翰学派早期代表人物雷蒙·威廉斯在其奠基性著作《文化与社会》一书当中对文化概念进行了重新界定。通过将文化定义为“整个生活方式”(awholewayoflife)@，打破了精英文化与大众文化间的界限，为针对大众文化对象的研究提供了理论基础。文化概念的拓展，再加上社会风潮与学生运动的影响，直接导致人文学科中各个学科在60年代经历了一次研究对象的全面拓展。例如，在文学研究领域，“原来文学作品是一种文本，后来范围扩大，报刊杂志也是文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。”◎与此同时，在整个人文学科领域影响深远的文化转向也在艺术史领域产生作用。艺术史领域也同样经历了一次研究对象的拓展：不仅是油画、版画等传统艺术品，海报、广告、杂志，甚至建筑、景观等等视觉对象都被纳入艺术史的研究范畴。在艺术史内部，各个领域之间僵化的分割也开始被突破。艺术史家詹姆斯·赫伯特(JamesD．Herbert)认为：“视觉研究通过将所有对象(不仅归入艺术类的对象)看作具有审美与意识形态复杂性而使所有视觉对象获得了①例如侯杰、李钊《视觉文化史料与社会性别分析——以清末民初天津画报女性生活为中心的考察》，《南方论从》，2005年3月第l期，第69—76页。②RaymondWilliams，CultureandSociety,1789-1950,NewYork：Harper&Row,Publishers，1966，p．xvi．③李欧梵、罗岗《视觉文化·历史记忆·中国经验》，《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年12月第l版，第17页。116 四川大学博士学位论文众生平等的待遇。”Q)文化转向使图像研究也开始探索权力与知识之间复杂的关系，表征概念开始被反复强调。正如南西·阿姆斯壮(NancyArmstrong)一再强调的那样：“照片所指涉的是影像，并非物体，因此研究摄影并不能帮助我们了解社会历史，而让我们观察到影像与再现的物体之间的关系的逆转。影像变得比物体重要，甚至左右观者看到什么。”②在这样的背景下，艺术史家开始有兴趣了解“视觉材料如何与政治、社会、经济背景结合，‘再现’并创造历史。他们所问的问题包括视觉效果的表演性质如何、是从什么角度出发。后者更牵涉到权力、宰制，以及研究对象是在什么样的历史脉络下出现等。”@可以说，与文化研究的结合是艺术史“在面对思潮变化时，一个既有传承又可开创新局面的选择⋯⋯"④由此看来，无论是历史学研究者，还是艺术史研究者，都不约而同地转向图像，转向图像表征，这显然不是一种偶然现象。人们开始意识到，图像不仅仅是一种低级的、作为辅助手段的信息载体，也不仅仅是为读者提供赏，tb悦目的感观刺激的手段。恰恰相反，看似自然且感性的图像价值体系也同样包含不亚于文字系统的复杂表征手段。人们也开始认识到，与文字相似，图像也是一种不能忽视的文化载体，图像也通过参与意指实践为意义生产和文化建构提供另类的途径与可能性。因此，“这些视觉系统所牵扯的，必然涉及文化中有关意识形态以及族群、阶级、性别、国家之权力位置的问题。”@当然，没有必要，也不能认为对图像表征的研究能够取代对语言文字表征的研究。不可能，也不指望对图像表征的研究就能够一劳永逸地全面回答图像与现代性的全部问题，但是“⋯⋯循着视觉系统的展开与对照阅读，文化研究者可以敏锐地掌握到文字论述与史料档案之外的繁复文化问题。”@也许一种折衷的态度才是恰当把握视觉文化研究(研究图像表征)的必由之路：将画报图像的研究看作传统历史①MargaretDikovitskaya,VisualCulture：TheStudyoftheVisualaftertheCulturalTurn，Cambridge：MITPress，2006，p．53．②(美)南西·阿姆斯壮《(何谓写真主义中的真实)作者简介》，‘中外文学》(视觉理论与文化研究专号)，第30卷第12期，2002年5月。第56页。③黄克武《导论：印现抑或再现?——视觉史料与历史书写》，前引书，第iv页④王正华《艺术史与文化史的交界：关于视觉文化研究》，前引文，第88页。⑤王正华《艺术史与文化史的交界：关于视觉文化研究》，前引文，第13页。⑥刘纪蕙《文化研究的视觉系统》，《中外文学》(视觉理论与文化研究专号)，第30卷第12期，2002年5月，第13页。117 四川大学博士学位论文学、艺术史在学术转型以后发展出来的新的学术生长点；反过来，也可以将视觉文化研究(针对本研究而言是对画报图像的研究)看作一个跨学科的理论尝试。总之，视觉文化研究依靠文化研究一贯强调通过批评式的文本细读，揭示图像背后的意义生产与权力运作。当然，本研究对文本(图像文本)的强调很可能会因为不够客观而被质疑。例如德博拉·波尔(DeborahPoole)在考察19世纪到20世纪早期南美国家图像文本的过程中提出，分析文本表征的研究模式的问题之一是“对内容的关注回避了一个更大的问题，即如何判断不同观众对多数图像复杂又是自相矛盾的阐释。”①读者对于文本各不相同、甚至前后矛盾的接受是研究者必须面对的一个难题。对于本研究而言，这个问题几乎可以说是不能克服的。主要原因在于关于读者的资料的缺失。本研究针对距今百年前的近代中国，当时画报的读者鲜有生者，而现有文献中对当时的阅读体验也罕有记载。@这些都决定了本研究不能采用伯明翰学派惯用的民族志研究方法——通过还原读者的接受过程，从阅读行为的细节中判读其文化意义。因此本研究是一项针对表征的研究。笔者深知，从视觉文化的角度来关照这个有关“新旧"的跨世纪话题不可能全面重塑有关中国现代性的理论建构。但是，它为传统的现代性话语的探讨与论说提供了一种新的可能性。这种可能性主要体现为图像在现代语境下的新功能。那么，我们下面准备从图像在现代化过程中作为视觉性的载体以及作为教化手段这两个主要功能来展开分析，探讨图像与现代性之间的关系。第二节视党性与现代性“⋯⋯这个事件首先而且根本上是一次视觉性的遭遇。"周蕾在《原初的激情》(PrimitivePassion)第一章中对于鲁迅弃医从文故事作如是全新的解读，“只有通过对电影的回忆，鲁迅才能诉说他文学写作的‘起源’：文学写作的自足性①DeborahPoole：Vision，Race，andModernity：AVisualEconomyoftheAndeanImageWor／a,PrincetonNJ：PrincetonUniversityPress，1997，P．12．②即使有也局限于少数知识分子的零星回忆与评价。例如包笑天、鲁迅等人评点《点石斋画报》的内容。(参见包笑天《钏影楼咧忆录》，香港：大华出版社，1971年第l版，第113、380页；鲁迅《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年第l版，第293页)。118 四川大学博士学位论文和有效性被现代性创建的姿态所否定，这就是鲁迅故事的基本矛盾。"①虽然我们不能以偏概全——毕竟周蕾对于“幻灯片事件"的分析只是她的整个论证结构的开始部分。@但她的这部分分析却是罕见的有关中国近代视觉文化的原创研究，也是本文要专门讨论的地方。观看“画片”带来的自我意识的震惊对于鲁迅而言，意味着两个层面的冲击。一方面，是赢弱的中国在面对西方列强(包括日本)时显露出来的被动、迟钝和不知所措。这在很大程度上成为鲁迅弃医从文传统阐释方式的主要依据。但是，另一方面，更重要的是新的“语言”显示出来的令人嫉妒的影响力，即视觉图像那种清晰、直接、令人震惊的传播方式与传播效果。进一步演绎出新旧媒体的优胜劣汰关系，“电影媒体的入侵意味着一种传播形式的直接性和功效性超越了文字，也超越了文字著述的直线性。”@通过将鲁迅面临的基本矛盾推广而成为中国现代文学从诞生之时即面临的基本矛盾，周蕾指出，鲁迅等现代作家笔下的文学正是他们回避视觉图像及其带来的感观震惊的手段——中国的知识精英试图在新与旧之间寻求一种折衷的姿态，通过退回到传统的、前现代的文字领域探索回应以视觉媒体(摄影、电影等)为代表的现代洪流的有效方法。有学者指出：“周蕾试图以视觉性为脉络书写中国现代文化人类学，刻意强调视觉性视野对于解读现代中国历史与文化的重要性和优越性，为此她指责中国现代文学以精英主义贬抑技术性视觉(包括电影)。”④当然，周蕾对于鲁迅弃医从文动机的分析未免失之偏颇：将精英文化／大众文化与文字／图像简单地一一对应；用一种当下的标准苛求清末的鲁迅以及他身后的中国现代文学，也许她所缺乏的正是同钱穆所谓“对本国以往历史的温情与敬意”。@然而，周蕾对鲁迅的“诛心之论”(李欧梵语)的确不乏其冷静犀利、敏锐独到之处。在笔者看来，其分析最有价值的地方之一就是开创性地将①周蕾《视觉性、现代性与原始的激情》，《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年12月第l版，第261页，第266页。@实际上，周蕾的分析并没有就此打住，而是将目光进一步投向更广阔的文化分析当中。她试图为图像平反，将视觉性推向中国现代性讨论核心位置的尝试只是其后更庞大论证体系——由对中国电影“原初激情”的原因分析进入中国文化史的重新书写——的理论基础。因此，对鲁迅“幻灯片事件”的分析虽然重要，却不是其研究的终极目标。③周蕾《视觉性、现代性与原始的激情》，前引文，第265页。④朱立立《视觉现代性与第五代电影的民族志阐释——以周蕾(原初的激情>为讨论对象》，《艺苑》，2007年第7期，第7—11页。⑤钱穆《国史大纲》，北京：商务印书馆，1996年6月修订第3版，卷首。119 四川大学博士学位论文研究者的目光投向视觉性——这个长期以来不为学界关注的荒漠地带，而且她毫不留情指出这种漠然正是中国精英知识分子刻意为之的结果。虽然，鲁迅当时观看的是不是电影还值得商榷，@但是面对日本人处死中国人的影像——这种新的(现代的)视觉媒介——鲁迅的故事中至少包含了以下几层观看关系：观众观看死刑；摄影者观看死刑及观众；鲁迅观看死刑及观众的影像；日本同学观看死刑的影像以及日本同学观看鲁迅如何观看影像等等。@所有这些看与被看都建立在来自西方的现代机械复制的图像技术的基础之上，所有因为这种观看而带来的冲击与震惊在以往的学术研究中少有触及。难怪李欧梵在评价周蕾研究时说：“她(周蕾)特别指出中国现代文学里面最大的缺点就是没有重视电影，没有重视视觉文化。⋯⋯她说鲁迅当时看到的是日本人杀中国农民的visualrepresentation，一种视觉上的呈现。⋯⋯中国的作家和研究中国文学的非但是男性中心，而且也是书写中心，也就是说太注重文字，而不重视觉。”@实际上，不仅是中国现代文学研究如此，即使扩展到中国近代文化研究的情况也都类似。学界对视觉性的探讨几乎才刚刚开始。那么，什么是视觉性?它与现代性有什么关系?要回答这个问题，需要回到海德格尔对世界图像的论述。海德格尔在《世界图像的时代》中断言：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”④这个判断被许多视觉文化研究者引用，作为图像时代来临的证据。然而，笔者这里要强调的，却不仅仅是这个判断本身，而更重要的是海德格尔在什么样的论证结构和语境中做出这个判断。在海德格尔看来，世界图像的含义远远不只是关于世界的一幅图画，而是指“世界本身，即存在者整体，恰如它对我们来说是决定性的和约束性的那样。’’①周蕾的整个论证建立在《呐喊》英文译本修订稿(周蕾自己对英文译本原文有所修订)的基础之上。周蕾在这个修订本中用newsreel翻译原文中的“画片”，为其后有关的电影的论证创造条件。参见周蕾论文中对修订翻译的说明。ReyChow,PrimitivePassion：Visuality,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema，NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995．另参见李欧梵：“当时鲁迅所提到的是一种幻灯片，她把它和照相、电影结合在一起。”见李欧梵《文化研究理论与中国现代文学》，《未完成的现代性》，北京：北京大学出版社，2005年6月第l版，第5l页。②关于日本同学观看死刑，并观看鲁迅如何观看死刑照片的情况，参见《藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，1981年第l版，第306页。③李欧梵《文化研究理论与中国现代文学》，《未完成的现代性》，北京：北京大学出版社，2005年6月第1版，第50—51页。④(德)马丁·海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年12月第1版，第86页。120 四川大学博士学位论文而这个“存在者"存在的必要条件是具有表象和制造作用的人的存在。“只要存在者没有在上述意义上得到解释，那么，世界也就不能进入图像中，也就不可能有世界图像。”接下来，海德格尔用这个必要条件排除了中世纪的人和古希腊的人，并且指出，只有在现代，人才将存在者作为一种“表象”(vorstellen)摆置到自身面前从而使世界成为图像。他以此断定：世界变成图像标志着现代之本质。①由此，视觉性为理解现代性提供了参照。需要说明的是“世界图像”这个概念是从德文W．eltbild翻译而来，按照孙周兴的说法，这个单词在日常德语中作“世界观"或“宇宙观"。正是考虑到海德格尔使用这个概念时强调“人的表象活动把世界把握为‘图像M这个特定指涉，才专门翻译为“世界图像”。由此又牵涉到另外两个重要的概念：摆置(stellen)与表象(Vor-stellen)。从两个德文词汇的构成可以知道摆置与表象的密切关系：存在者的对象化取决于表象这个过程，而表象则通过摆置这个行为生成世界图像。⑦海德格尔的论述为我们理解视觉性提供了两个有效的切入点：一个是他提出的“世界图像"概念；另一个是他对作为“世界图像”前提条件的觉醒的人的强调。从“世界图像”的角度来看，视觉性就是让世界本身从不可见到可见的全部过程；而觉醒的人在这个过程中既是“可见”的主体，也是其前提。因此，海德格尔将它们(“世界成为图像”和“人成为主体")称为对于现代之本质具有决定性意义的相互交叉的两大进程。@所谓觉醒的人是从前现代社会的成员中通过“去魅”，解除了对从前主宰体系(宗教里的神、现世中的王，或者思想上的权威等等)的绝对服从与依附关系，以理性的眼光来重新关照这个世界以及个人与世界的关系，进而获得主体性的人。这种人已经出现在清末民初那些敏感的人群当中，例如鲁迅。视觉性因此在这些人头脑中最先形成前所未有的现代冲击，或者用本雅明的术语一震惊。从鲁迅的故事中，能够看到视觉性两个最显著方面：用现代技术展示出来的图像(死刑及其围观的场面)以及觉醒的看客(鲁迅等敏感的人)。他们在看与被看的实践中意识到眼前的图像远远不是其内容看上去那么简单，正相反，在观①(德)马丁·海德格尔《林中路》，前引书，第85—89页。②参见孙周兴对翻译“世界图像”、“摆置”和“表象”三个概念所作的说明。同上，第84页，第83页。③(德)马丁·海德格尔《林中路》，前引书，第89页。121 四川大学博士学位论文看活动背后牵涉的种种权力关系的博弈与利益主体的较量是前所未有的。正如本文景观图像的部分(第三章)总结的那样，将景观以不同的形式纳入绘画、摄影的画面中的时候，实际上记录了中国人观看方式“由远及近、由外而内"的变化过程，而这一变化表征出中国对西方文明看法的变化。由此看来，从这个层面来看，视觉文化研究的焦点不是看的对象而是看的方式。①而视觉性最核心的结构元素也可以被归纳为看与被看的关系。@第三节图像与现代性行文至此，我们还剩下一个问题需要回答：图像与现代性何干?既然图像在视觉性的层面上为我们展示出世界，也就是说将所有客体转化为图像来把握，由此体现现代之本质。那么，在中国的语境中，现代性如何以图像的方式具象化?如何通过视觉的途径对人群产生影响?也就是说，图像如何推动现代化的进程?既然如绪言所述，现代化意味着一种变化，是用新的、理性的要素替换旧的、传统的要素的过程，那么，图像要推动现代化就是要在思想层面改变读者，使他们意识到自己不再是从前某种权威(神权、王权等等)的臣民，而是拥有权力与义务、众生平等的国民。如果我们将这种从思想层面改变人称为教化，那么教化必然需要借助某种形式，用特定手段来实现。从近代画报中女性图像(第一章)、“生番”图像(第二章)以及战争图像(第四章)的阅读与分析中，我们不难发现这种教化分别通过图像展示出新女性形象、手持现代符号的猓猡妇女和中华民族符号并将其自然化、对象化、神话化，使读者观看图像的过程成为一种主体化的过程，也就是“在国家或是绝对主体的召唤与规训机制的监视之下，个体身上所发生的过程，其实便是一个‘我’的形成以及认同、内射而改变自己的过程。”@按照阿尔都塞有关意识形态国家机器的理论，图像中展示出的形象成为大写的主体的载体，它们通过“召唤"作用在读者那里得到认可与接受，从而实现小写的主体与大写主体的相互指认，完成现代主体对读者①MargaretDikovitskaya：VisualCulture：TheStudyoftheVisualaftertheCulturalTurn，Ibid．p．56．②吴琼《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，载《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，拉康等著，吴琼编，北京：中国人民大学出版社，2005年12月第l版。③刘纪蕙《文化研究的视觉系统》，前引文，第18页。122 IⅡlJll大学博士学位论文的转化。’不仅如此，展示性图像的教化方式与中国传统文化中的说教方式并不相同。回顾第一章对传统和现代女性图像中的不同表征方式，不难发现展示性图像提供了一种将“大写的主体”(这里主要指一种开放的、受过教育的、独立的女性形象)自然地呈现给观众的媒介形式，并通过为女性观众塑造值得仿效的标准来隐蔽地促进“新女性"的形成。这种教化既不是借助语言文字来宣传贞洁烈女的传奇故事，也不像千篇一律的传统女性图像那样仅仅作为文字叙述的陪衬，而是将图像推向前台，使图像因自身的媒介特性而成为教化的核心要素，而观看行为则成为完成教化的前提条件。纵观近代画报中的各种图像，这种教化模式可以被看作图像与现代性产生关联的主要途径。它在近代中国发挥了潜移默化的作用，在读者享受图像、消费图像的同时，促进了对现代“国民”的塑造，也就在思想的层面上推进了中国现代化的进程。从这个角度来看，以视觉性与现代性为基础的展示性图像本身既是现代社会的一个重要特征，也是推动社会现代转型的手段。．与阿尔都塞理论类似，福柯也从“观看”的层面阐释了现代体制对个人的规训作用。这种规训通过～种隐形存在的视线在各个观看主体之间建立联系，例如近代画报体育图像(第五章)中现场观众的目光、画报读者的目光共同构成一种“运动员——现场观众——画报读者”的层层扩散的同心圆结构，每个层次通过不同的观看方式相互联系，并且借此展开现代民族国家的共时性想象。这种情形与前文提及的鲁迅故事中种种目光的交错何其相似?对普通民众(画报读者)的教化作用正是在相互交错的目光中借助图像中展示出来的现代景象来完成的。周蕾不无启发意义地评论道：“⋯⋯与这类征服相关的严酷事实就是它并不是通过身体暴力来实现其工作；而更依赖于文明和温和的高压⋯⋯相较于惩罚个体，这样的征服更注重于改变人的心灵和头脑。”①这样看来，图像的教化功能与读者观看图像当时的感受与冲击密切相关，图像强调展示而不是叙述，这既是图像的现代特性使然，也是其完成现代转化的方式。现代性的各种表象正是通过展示性图像呈现在读者面前。从这个角度来看，笔者很赞同李孝悌的评价：“⋯⋯《良友》则是用一种明朗、轻松的方式，①周蕾《视觉性、现代性与原始的激情》，前引文，第271—272页。123 四川大学博士学位论文呈现了文化上的现代感受。一种官能上的、美感经验上的和文化品味上的现代性。”①在笔者看来，这里貌似简单、表面化的“方式”正是理解近代中国文化的关键所在。这种“方式"所呈现的恰恰是各种文化要素之间相互关系的状态与特征，近代中国人正是在这样的关系网络中感受到了自己与传统之间的断裂与疏远，同时获得了关于j‘现代"的最初、最直接、最具体的体验。正是这种类似结构主义者心目中“永恒的结构”@的关系，在很大程度上决定了在近代中国的特定历史语境下一系列文化实践的意义与价值。而“表征"概念的引入，也是为了更有效地探索这些关系。一方面，“表征”概念为研究者提供了审视问题的角度——不停留在分析图像内容的传统研究模式当中，而是通过把握图像的形式为理解图像的文化功能和意义开辟新方向；另一方面，通过将图像符号的能指、所指分离，使“意识形态"、“神话”等概念的进入成为可能，从而为深入理解画报图像创造了条件。事实上，通过回顾正文每个章节对画报图像的分析不难发现，正是通过“表征”概念的引入，本研究得以在整个论证体系中为图像与现代性找到一种逻辑联系，也就是说，“表征"概念在论证的层面上扮演了桥梁的角色——图像与现代性之间的桥梁。综上所述，笔者认为，对于近代画报而言，现代转化的过程主要是通过展示性图像来表征现代性，从而实现教化的目的。在这个过程中，有三个关键的环节：“表征”是近代画报实现现代转化的手段，“展示性图像’’是表征的具体形式，而隐含的“视觉性”则是使教化功能发挥作用的基础和客观条件。①李孝悌《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》，台北：一方出版有限公司，2002年11月第l版，第189页。②(英)特伦斯·霍克斯《结构主义与符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1987年2月第1版，第9页。124 四川大学博士学位论文附录1部分近代画报封面《点石斋画报》(1884—1898)封面125 四川大学博士学位论文————_——]i督敬编编诿宣|||I轰目僧p’'■_··iP理瓣霹竹翮茧每缘冬萱彳蔗调袁都人j●剧采展爱毒儿零弘．五十__售8奢雁毒山炊敉每凌#凌厦；积持弗博’胁龄夺侏桀参走斓外袁豌舞。足’辱茂漳威通恁瓤盔氛事沫舷潞萤詹聃策丸．屯我藏致料；疑缸擎％生厥缸j圩，峥盛0鼍’潞锄灼重f．善：镩玩斗括胃债白告．值事益公霆《燕都时事画报》(1909)仓lJt：lJ号封面126 四川大学博士学位论文《北京白话画图日报》(1909)封面127 四川大学博上学位论文等差墨塑墨!’月．．>辜晨孵堕辩×d成《浅说日日新闻画报》(1909)封面128曼璃各一恭只鲺一@视奔杈力锫现凌砖秋夸廿邓白彼去专冬其善奄黔救办采互吟．看奎二虢糍象各球敏过脑强影展熊薄秀鬟曲改夹臻了建者善攀警内事篙之前逸兑越，睁秘凰暴雨从办事谢一之承错君欢蒋今霄或们奄爱疼潞腹％翁一精神番芝碡解有益求秘臂冬争季语精魔盔往澍者诸居砖疃c姊孺觑文．莹粲娥碴乏笺友改善篇譬堡襁．赣届档丘筑确辔凌暗方石|咚栽们瓣展的箍基薏崎瘸建沓A废钒咸肉：捧羲≯矗虿乏镳哦 ●震藤抟疋四川大学博士学位论文劫‘P文q|}理警c囊差茎耋参民季度涮支柬蝰癫锻龙镦京北．声效碹南、《浅说画报》(19”)封面129零嚣二蓑锅咒霰长且识丸蜉中文收全彳莉≯舻雒^箕每只嶷玎戌娜情鲺凡盂十收它函电辍不受圣营瓤军二胄寸再篓争雄贯于广日霸裔蠢敏靠篡改良臂溺硒纬静小破工坶搬肇绶磊丸羁瓤板厶睛麓皤文瓤森书酉一碾一善多肿巧箍知育告协格球梵厥莓就蠢弋婷衰和板詹一敝妖瞳震尊'}挚删琳枣．嘎嶙天津一峻抛*客承^《原鹰夸炙上壤铱慧一心昏镬取是文．乓IlIIllIEllIljllll●l●，_．H叫．．．-IL引劐郎政螅局特组瓢魂掘趣新限舨甄 亲。，2笤鬻麓pi’：：．+¨≯p“ro‰勰*二，謦}}j“二黧i‘。。≯!髯嚣轰莲警一*t垂*ou琏辨津一二批’：，一ij鬈j弦!』滞：o，毒i二。，：碗．，髓“．：：i：慕≯10：二，琴，一。j、之蔫，疹。≥：沁豢《世界》(1907)OiJ：FIJ号封面130nj一。囊b肼 四川大学博士学位论文I．——————————————————————————————————————————————————————————————’———————————。。——————————。。‘——————一●；售200，s4《’一缓～鬃t黢出H蠢’l+月二年五制璃挺擎申II,褥一麓锯下H晓VoU燃GGOMPANION、·，、i；寸}T’⋯．；％To?r警』辫瀵壤遴I。“j◆，『|：I◆爹⋯。’2蠢纛，?叁．糍：≮鬻竺缀磊≤凑0j?琴煎，壤≯謦撩}f镰‘‘基。壤辫l：麓善嚣爨誉辐c曩越花瞅幢龋土盘瞳坍蓬爹缪溺公浚谨袭文黪i稳汐j蠡渤上《良友》(1926—1945)创刊号封面13l～，；●～ 四川大学博士学位论文j1．1lB',Jcllt霉昭幸'’HBp倒～VANoplcT('II瞳IALNEw禹●《t．日t*tH’■Mt^}#，Ho●．1lT,J●蹦‰f-，V¨I撕‘“·‘·Lc。‘‘●h-、ak白-H-L．口m-嚣髓茧芷群舟妒打蕈辫上鞭蔫蕾kj悖≈0t!‘￡jlpr⋯‘td霄。“iF⋯Ih；p‘霪强-冀；i：：i：ii!：ii：：：：i：：焉苎”：，惑与、麓’'ju{曲耐”㈨rn啪。吣j}“球；，．‘一斗，w“lt*I‘，．．anc。．‘4f：以，t船螂l々．：l，目m#．L柏k”唧赫锄艄‘‘；●，龇‘～}w‘P‘‘～扎--0‰、¨～h‘2；⋯1、‘。&啦F川，，．’kB2p“ckkItr-蛐栅札幽ssn《北洋画报》(1926—1937)创刊号封面132巾蕾羹蕃I礴■戤嚣膏羹掌曩出奢(缸耋鞋霞■嚣珥奠簟玲科 四川大学博士学位论文附录2部分近代画报创刊词、再版序言点石斋画报缘启啷画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信，而中国则未之前闻。同治初(1862年)，上海始有华字新闻纸，厥后《申报》继之，周谘博采，赏奇析疑，其体例乃渐备，而记载事实，必精必详。十余年来，海内知名，日售万纸，犹不暇给，而画独阙如，旁询粤港各报馆亦然。于此见华人之好尚，皆喜因文见事，不必拘形迹以求之也。仆尝揣知其故。大抵泰西之画，不与中国同。盖西法娴绘事者，务使逼肖，且十九以药水照成，毫发之细，层叠之多，不少缺漏。以镜显微，能得远近深浅之致。其傅色之妙，虽云影水痕，烛光月魄，晴雨昼夜之殊，无不显豁呈露。故平视则模糊不可辨，窥以仪器，如身入其境中。而人物之生动，犹觉栩栩叫欲活。中国画家拘于成法，有一定之格局，先事布置，然后穿插以取势，而结构之疏密，气韵之厚薄，则视其人学力之高下，与胸次之宽狭，以判等差。要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵，肖者真，工者不必真也，既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉9然而如《图书集成》、《三才图会》，与夫器用之制，名物之繁，凡诸书之以图传者，征之古今，不胜枚举。顾其用意所在，容虑夫见闻混淆，名称参错，抑仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画者，而皆非可以例新闻也。虽然，世运所至，风会渐开，乃者泰西文字，中土人士颇有识其体例者，习处既久，好尚亦移。近以法越构仇，中朝决意用兵，敌忾之忱，薄海同具。其好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助，于以知风气使然，不仅新闻，即画报亦从此可类推矣。爰倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图，月出三次，次凡八帧，俾乐观新闻者有以考证其事。而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。倘为本馆利市计，必谓斯图一出，定将不翼而飞，不胫而走，则余岂敢。①尊闻阁主人《点石斋画报》甲卷，广州：广东人民出版社，1983年6月第1版，第1页。标点本见阿英《中国画报发展之经过》，《晚清文艺报刊述略》，上海：古典文学出版社，1958年3月，第99—100页。133 四川大学博士学位论文光绪十年暮春之月尊闻阁主人识。《菊侪画报》发刊词(演说)∞画报与字报比较，画报如同看戏，字报比作听书。看画报的，不识字可以瞧画儿，看字报若是不识字，即只好数个儿罢。画报一看便知，不论妇孺易于知晓，比如画有个梳拉翅头的，除却画(笔者注：此处缺一字)楼子之外，看画儿的决不能说是个男人，这就是画报易晓的浅理。虽只说看画报容易通晓，也在乎画的好坏，画猫若像个驴样儿，大概也不受瞧。画法出名不出名，就在笔路儿精与不精了，果然画法精工，不用说看报就是看画儿也可以解颐。《菊侪画报》，社会上久已知名，单以画法而论，总说是一技之长，看他画的如何就说可以的，瞧的下去，不坏，看的过儿，还将就得，有点儿意思，没大毛病，在画报里头总算是一把手，能落这么几句和平话，这笔画儿就算不容易。今天画报一出版，有人翻篇儿一瞧，概不由己的一撇嘴，说咳，不成，糟糕，坏透了，不能瞧，这画的是什么呀?嗳!一本报花十五枚铜元倒是小事，可惜我的目力在画报上糟蹋的不值。以上这些句话的话，画画儿的虽然听不见，可也难免背地里有人说。画报既讲以工细为主，万不可自己来个自卖自夸，现在各家画报，各有各的好处，还须阅报的诸君品评。画画儿的也没有障眼法儿，也没有蒙眼砂，画儿的好坏，搁在一处比，唯独《菊侪画报》不佳，预备人看报的时候，就是把菊侪这个活人，夹在画本子里头，教他自己对着看画报的诸公央求，说《菊侪画报》怎么好，架不住偏不在他的画儿上注意眼光的。漫说是画报，就是字报也是一样，也怕搁在一处比着瞧呕。记得前代有位号称六如居士，姓唐名寅字伯虎，本是一代的风流才子，以诗文书画命重一时，因为恃才傲物，为同时者多不相容，唐六如以清高自旷，乃以作画自娱。唐君有首七绝，如同自己写照：“不炼金丹不作禅，不为商贾不耕田，间时写幅丹青卖，不使人间造业钱。"足见唐六如先生也是个以书画为业的。论到菊侪出这种画报，虽说是种商业，内中可关乎着开通民智的意思，较①杨曼青《菊侪画报》发刊词(演说)，见《清末民初报刊图画集成续编》，北京：全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年8月，第7250页。134 四川大学博士学位论文比卖画儿为业差强。可是菊侪远不及六如居士，其一技之长搁在画报上还可以说得下去，所以今天在下这篇发刊词，不能把《菊侪画报》夸的一朵花似的。满打屈着心苦一捧场，人家不瞧，也就叫作白贴靴，总不如阅报诸君有目共赏为是呦!良友——卷头语①春来了。万物都从寒梦中苏醒起来。人们微弱的心灵。也因之而欢跃有了喜意。听II阿。溪水流着。鸟JLOfj着。看啊。春风吹佛(拂)野花。野花招呼蝴蝶。大自然正换了--N颜面的当几。我们这薄薄几页的《良友》。也就交着了这个好运。应时产生出来了。．《良友》得与世人相见。在我们没有什么奢望。也不敢说有什么极大的贡献和值得的欣赏。但只愿。像这个散花的春神。把那一片片的花儿。播散到人们的心坎里去。(民国十五年二月十五日)序②‘《良友画报》创刊于一九二六年，至一九四九年停刊，共出版一百七十二期；另附《孙中山先生纪念特刊》、《美术摄影专集》各一册。这一套多年来在战乱和各种灾劫种早已散失、即或图书馆或热心的藏书者也能保有全豹的画报，经多方搜集，全部悉依原来的篇幅内容，再度以完整的面目呈现广大读者面前，由台湾商务印书馆重加印行，确是出版界的一大盛事。《良友》不仅是我国最早印行的综合性大型画报，在世界画报史上，也占有领先地位。例如一九三六年才创刊的美国《生活》画报，面世就迟于《良友》①佚名《良友》，第l期，1926年，第1页。②马国亮《序》，《良友》影印合订本，台北：台湾商务印书馆，1990年12月第l版，第—册，第l一4页。135 四川大学博士学位论文十年。《良友》出版后风行全国，也风行全世界。凡有华人的地方，就有《良友》，因此有“良友遍天下"的美誉。《良友》原创办人伍联德先生(一九O卜一九七--)，广东台山县人。在广州岭南大学预科毕业后，即往上海谋生。因曾翻译有《新绘学》一书在商务印书馆出版，抵沪即受聘该馆，任职儿童教育方面的美术编辑。如是三年，未展所长。后与友人合编一儿童周刊《少年良友》。销路未如理想，金尽停刊。伍氏当时看到教育不普及，如果办一本画报，“可以启迪民智，提高大众文化水准。”于是着手出版画报，定名为《良友》。英文名仍为《少年良友》，即“YOUNGCOⅣ【P!ANION"。伍氏自己说，办综合性大型画报是带冒险性的。因为以前没有人尝试过。甚至当时印刷厂的合作伙伴也不赞成。岂料出版后一纸风行，立即畅销各地。并为全国出版业树立了画报的楷模。我国出版号称画报的，最早可以追溯到一八五七年上海清心书院出版的《小孩月报》；其次是一八八O年上海圣教会印行的《图画新报》，然后还有被称为画报始祖的《点石斋画报》。都是用雕铜或手绘石印的。一九二O年，上海《时报》的《图画周刊》出版，才开始以照片铜版代替了手工刻板或手绘方法，但那是单张的。整册出现并用照片铜版印刷的画报，先有李石曾一九一一年在巴黎编印、内容偏重国际问题的《世界》，后有高奇峰一九二一年在国内刊印偏重军政和绘画的《真相》。均未能顾及全面。能屈才包罗方面，名副其实的大型综合性画报，当以《良友画报》为始。一九三O年，资深报人黄天鹏在《报学月刊》曾说，“《良友》创刊，为画报开一新纪元。材料更丰富，印刷更美化。”萨空了在《新闻学研究》说，自《良友画报》出版后，“中国画报显然有新趋向，其内容多注意新文化与常识之介绍，新闻照片亦占主要之部分。”《良友》出版至第一百五十期时，著名的文学史学者钱杏邮(阿英)说，“在现存的画报中，刊行最长而又富有历史价值的，无过于《良友》。(它)在内容上有了新的改进，强调中国军事、政治、经济建设，以及国际的重要动态，旁及于一般的社会生活、艺术文化，这是中国画报内容的一种高度的发展。”著名学者当年对《良友》的评价，可见它在新闻出版界中的所具有的特殊地位。136 四川大学博士学位论文今天我们重翻这些已成为过去、记录着二十到四十年代的历史文献，所有那时期的国内外大事、各领风骚的任务、社会动态、科学文化，一一重现眼前。时光倒流不仅时冥想，而是历历在目。它的可贵在于它是以照片记录历史，以形象现实当时所有重要或次要的事件、人物、社会等现场真相，比单纯以文字记录的资料更具体，也更真实。以文字记录的历史文献，自古迄今，从未阙如。但在传统帝王专制统治下的中国，执笔者能否如实记录当时历史事实，一直是有争议的问题。在统治者的压力下，历代敢于直言者不多。因此春秋时代的齐太史和董狐，至今为人称颂。迟至明清，不要说如实报道本朝政事为当道所不喜，即使匹夫偶语，也可以横被入罪。辛亥革命以后，在军阀割据下，仇视新闻界的情况不是没有，例如名记者邵飘萍的被害。但相对而言，这一时期还是较好的。抗战军兴，即使对敌对党派，或以政治原因身陷囹圄的人也获得省释。《良友》创刊，适逢虽无民主；t也有不少冤案，还不至无法无天的时期。《良友》是纯粹民办刊物，也受过压力。但编辑方针，始终能坚持自主执行，从未受任何挚肘。报道事实，均以照片为主，不能弄虚作假。因此《良友》谈得上是时代的最真实记录。从一九二六年到一九四九年的短短二十年当中，正是中国乃至全世界风风雨雨，经历巨变的时代。在中国有军阀割据和和混战。北伐军兴到胜利；全民抗战，使国共两大政党由相互杀伐到携手合作，共御外侮；日本多次犯我疆土：溥仪在伪满称帝：西安事变；中东事件中俄交恶；福建人民政府的昙花一现；汪精卫叛国；海外华侨救国运动；日本战败俯首就降等。国际方面，则有西班牙内战；德、义法西斯希特勒和墨索里尼的崛起和覆灭；第二次世界大战席卷全欧的烽火：捷克、波兰的劫难；巴黎的陷落；美国参战：波罗的海三国被并入苏联版图；德军进攻苏联。他如英王爱德华八世为争取婚姻自由敝屣王位；飞船的发明和坠毁；美国经济恐慌；林百首次飞渡大西洋等等。桑田沧海，波谲云诡，比起前三十年和后三十年，世事变化，错综复杂，罕有其匹。时势造英雄，英雄也造时势。当年群雄竞起，左右乾坤的军政人物，纵横驰骋，逐鹿中原。睿智之士，在思想自由，民主与科学的号角声中，也纷纷脱颖而出。力倡学术思想自由的蔡元培，宣扬共产的陈独秀，首倡文学革命的胡适，忧国伤时的鲁迅，一代鸿儒的章太炎，维新失败的康有为、梁启超等，还 四川大学博士学位论文有其他领域的风云人物的庐山面目，都可一一在这里寻得，印证其生平业绩。至于创建民国、前无古人的孙中山先生，在这里的一部特刊中，他毕生尽瘁革命的活动，制止不幸去世，奉安南京中山陵，数逾一百数十极为珍贵的图片，国父一生伟绩，列举无遗。缅怀先贤，足资景仰。至于祖国的锦绣河山，南北胜迹，．尽收眼底。工农建设，文教成就，历届运动大会，以及社会家庭、儿童妇女的活动，都可略窥当年的风尚。艺术方面，古今中外的名家作品与各类民间富有代表性的工艺美术，摄影佳作，兼收并蓄，堪称囊括这一时代的精华。《良友》既是综合性刊物，文字方面，除国际时局的论述外，每期均刊有文艺佳作，或为散文，或为小说，或为译作。执笔者皆一时俊彦如胡适、郁达夫、老舍、林语堂、茅盾、巴金、张天冀、郑伯奇、黎烈文、丁玲、丰子恺、叶灵凤、曹聚仁、梁得所等，所作均反映了当年的时代脉搏、至于徐悲鸿、冯玉祥、甘乃光、梁寒操、洪深、马思聪等十多个卓有成就者所撰的回忆录，都足以增加对过去成功人物的认识。三十年代电影戏剧发展蓬勃，盛极一时。著名的影剧艺人，群星熠熠，足供回顾探索。影印本是了解和研究二十至四十年代社会百态的最具体的参考资料。一九A．--年我参观了华盛顿的美国国会图书馆。该馆东方部主任王冀博士对我说，《良友画报》是一套很有价值的历史文献，他建议重印出版，供国内外机构和个人参考。王冀博士的意见反映了许多对近代史关心和有兴趣的人的愿望。现在这愿望己由台湾商务印书馆使之实现。还应一提的是，在这一浩繁的工作中，具体负全责的郭小丹先生，为此奔走筹措、历尽辛劳，终抵于成，贡献至大。《良友》创刊后，我曾较长时期参与编务。前尘后世，回首依依。此际影印本再现眼前，如睹久别故人，欣喜难以言宣。又承郭小丹先生还远道来书，嘱掇数言。谨略述始末，用告新旧读者。信笔抒怀，聊以为序。一九九O年八月，香港。《要说的几句话》(《北洋画报》创刊词)①中国的报纸杂志，就现今人民知识程度而论，总算够发达的了。然而社会①记者《北洋画报》，第1期，1926年，第2页。138 四川大学博士学位论文所最需要的画报，却还十分缺乏。画报的好处，在于人人能看，人人喜欢看，因之画报应当利用这个优点，容纳一切能用图画和照片传布的事物，实行普及知识的任务；不应拿画报当作一种文人游戏品看。举凡时事，美术，科学，艺术，游戏，种种的画片和文字，画报均应选登，然后才能成为一种完美的报纸。这样组织完备的画报，中国还没有一个。所以同人按着这个宗旨，刊行这半周刊，将来发达以后，再改为日刊，也说不定。不过大凡一个报纸的发达，不单靠报纸本身的善进，必须社会的人们从旁帮忙。所以我们在这创刊的时候，希望社会各界的人士，多多的指教和帮助我们。《北洋画报》影印出版说明①为适应历史研究工作和文献收藏单位的需要，本社受托将北京图书馆所藏《北洋画报》影印出版。全套画报共32卷。这次影印时，新编《(北洋画报)索引漫1卷附后，以供检索。《北洋画报》创刊于1926年7月7日，抗日战争爆发后停刊，先后出版1587期，并于1927年7—9月间另出版副刊20期。该刊系由冯武越、谭北林所办，吴秋尘为主编。它是一家独资经营的刊物，得到奉系军阀的自助。刊期为周刊，继改为三日刊，最后为隔日刊。内容包括时事、社会活动、人物、戏剧、电影、风景名胜及书画等，以照片为主，兼有文字，其宗旨在于“传播时事，提倡艺术、灌输知识”；副刊专载小说、笔记、名画、漫画等。该刊对研究现代史和从“九·一八”至抗日战争爆发前夕的华北政局有一定参考价值。但其中有极少数图片和文字是诬蔑共产党的。为保持其历史原貌，此次影印时均未加删改。望读者阅读时加以注意。在该刊影印过程终，承蒙有关单位和图书馆对底本的补遗工作给予很大的帮助，‘再次表示衷心的感谢。书目文献出版社1985年8月①‘(北洋画报)影印出版说明》，《北洋画报》(影印本)，北京：书目文献出版社，1986年lO月第l版，第l册，第l页。139 四川大学博士学位论文参考文献画报以及相关期刊：《北洋画报》(影印本)，北京：书目文献出版社，1986年10月第l版。《点石斋画报》，广州：广东人民出版社，1983年6月第1版。《点石斋画报》(大可堂版)，上海：上海画报出版社，2001年9月第1版。《良友》(影印本)，上海：上海书店，1986年10月第1版。《清代报刊图画集成》，北京：全国图书馆文献缩微复制中心，国家图书馆缩微中心，2001年6月。o《清末民初报刊图画集成》，北京：全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年7月。圆《清末民初报刊图画集成续编》，北京：全国图书馆文献复制中心，国家图书馆缩微中心，2003年8月。@《民国体育期刊文献汇编》，北京：全国图书馆文献缩微复制中心，2006年10月。④《世界》《图画日报》(影印本)(一套八册)，上海古籍出版社，1999年6月第1版。①包括《飞影阁画报》、《新闻画报》《申报图画》《民呼日报图画》《图画新闻》《舆论时事报图画》《时报附刊之画报》《民权画报》《天民画报》等9种。②包括《点石斋丛画》《诗画肪》《海上青楼图记》、《北清烟报》、《北洋学报》、《安徽白话报》、《时事报图画杂俎》、《时事画报》、《点石斋画报附录》《舆论时事报图画》《时事报馆戊申全年画报》《绘图骗术奇谈》、《时事报图画旬报》《燕都时事画报》《北京白话画图日报》等15种。③包括《浅说画报》《图画日报》《开通画报》《菊侪画报》《绘图杂报选集》《北京报》《通俗画报》《通俗谐语图画》《北京画报》《顺天画报》《醒俗浅说报》《醒华日报》《清代画报》《京师教育画报》等14种。④包括《第六届全运会画刊》、《第四届华中运动会特刊》、《佛山精武月刊》、《福建体育通讯》、《国民体育季刊》、《国术周刊》、《健力美》、《健美月刊》、《健与力》、《健与美》、《力与干》、《乒乓世界》、《勤奋体育月报》、《全国运动会专刊》、《山西国术体育旬刊》、《体育(北平市国术馆编)》、《体育(郝更生编)》、《体育(四期)》、《体育季刊(东南大学体育季刊社编)》、《体育季刊(体育改进社编)》、《体育季刊(南京中央大学体育科编)》、《体育界》、《体育年刊》、《体育与健康教育二月刊》、《体育研究与通讯》、《体育月报》、《体育杂志》、《体育周报(长沙体育周报社编)》、《体育周报(天津体育周报社编)》、《体育周刊(蒋槐青编)》、《体育周刊(青岛体育协进会出版委员会编)》、《体专校刊》、《武铎》、《武学》、《现代体育》、《象局汇干U》、《游戏世界》、《中国滑翔》、《中国科学化运动协会会报》、《浙江体育月刊》、《中国青年体育季刊》、《中国围棋月刊》、《中华全国体育协进会体育通讯》等43种。这些材料为“体育图像”部分提供参考，并非直接研究对象。140 四川大学博士学位论文中文专著、译著或文集：(美)本尼迪克特·安德森(Anderson，Benedict)《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴毅人译，上海：上海人民出版社2003年1月第1版。(斯)阿莱斯·艾尔雅维茨(Erjavec，Ales)《图像时代》，长春：吉林人民出版社，2003年2月第1版。，(美)鲁道夫·阿恩海姆(Amheim，Rudolf)《视觉思维》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版。(美)鲁道夫·阿思海姆(Amheim，Rudolf)《艺术与视知觉》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，1998年3月第l版。(美)鲁道夫·阿恩海姆(Arnheim，Rudolf)《艺术心理学新论》，郭小平、翟灿译，北京：商务印书馆，1994年5月第1版。(英)奥利弗·博伊德一巴雷特(Barrett，OliverBoyd)、克里斯·纽博尔德(Newbold，Chris)编《媒介研究的进路》，汪凯、刘晓红译，北京：新华出版社，2004年。(英)阿雷恩·鲍尔德温(Baldwin，Elaine)等著《文化研究导论》，陶东风等译，北京：高等教育出版社，2004年。(法)罗兰·巴特(Barthes，Roland)《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。(法)罗兰·巴特(Barthes，Roland)《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海：上海人民出版社，1999年3月第1版。(德)瓦尔特·本雅明(Benjamin，Walter)《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年2月第1版。(德)W．本雅明(Benjamin，Walter)《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，杭州：浙江摄影出版社，1993年6月第1版。(德)瓦尔特·本雅明(Benjamin，Walter)《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2004年8月第l版。(英)约翰·伯杰(Berger,John)《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，北京：商务印书馆，1994年2月第l版。(英)约翰·伯格(Berger,John)《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年1月第l版。141] 四川大学博士学位论文(英)约翰·伯格(Berger,John)《看》，刘惠媛译，桂林：广西师范大学出版社，2005年1月第1版。卜卫《媒介与性别》，南京：江苏人民出版社，2001年10月第1版。曹意强《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001年1月第1版。(英)戴维·钱尼(Chaney,David)《文化转向：当代文化史概览》，戴从容译，江苏人民出版社，2004年。陈平原、夏晓虹《图像晚清》，天津：百花文艺出版社，2001年8月第l版。陈平原、山口守编《大众传媒与现代文学》，北京：新世界出版社，2003年1月第1版。陈映芳《图像中的孩子：社会学的分析》，济南：山东画报出版社，2003年1月第1版。(日)池田诚(编著)《抗日战争与中国民众——中国的民族主义与民主主义》，北京：求实出版社，1989年5月第1版。(美)保罗·柯文(Cohen,Paul)《在中国发现历史》，林同奇译，北京：中华书局，2002年8月第l版。褚民宜《太极操》，上海：大东书局，中华民国21年11月(1932年)再版。(美)杜赞奇(Duara,Prasenjit)《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明译，北京：社会科学文献出版社，2003年2月第l版。(美)约翰·费斯克(Fiske，John)《理解大众文化》，王晓钰、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年。(美)约翰·菲斯克(Fiske，John)《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社，2001年。(美)约翰·费斯克(Fiske，John)等编撰《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译注，北京：新华出版社，2004年1月第1版。(英)冯客(Dikotter,Frank)《近代中国之种族观念》，杨立华译，南京：江苏人民出版社，1999年9月第l版。Flusser,Vil6m《摄影的哲学思考》，台北：台湾远流出版公司，1994年2月第l版。(法)福柯(Foucault，Michel)《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，2007年4月第3版。(英)弗兰西斯·弗兰契娜(Frascina,Francis)，查尔斯·哈里森(Harrison，Charles)(编)《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海：上海人民美术出版社，1988年12月第1版。142 四川大学博士学位论文(英)盖尔纳(Gellner,Ernest)《民族与民族主义》，韩红译，北京：中央编译出版社，2002年1月第l版。葛兆光《思想史研究课堂讲录》，北京：三联书店，2005年4月第1版。(英)E．H．贡布里希(Gombrich，E．H．)《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，杭州：浙江摄影出版社，1987年11月第l版。(英)E．H．贡布里希(Gombrich,E．H．)《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，范景中、曹意强、周书田译，上海：上海人民美术出版社，1989年7月第1版。(意)安东尼·葛兰西(Gramci，Antonio)《狱中札记》，葆煦译，北京：人民出版社，1983年。(英)斯图尔特·霍尔(Hall，Stuart)《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年11月第l版。(英)埃里克·霍布斯鲍姆(Hobsbawm，EricJ．)《民族与民族主义》，李金梅译，上海：上海人民出版社，2000年9月第1版(德)马丁·海德格尔(Heidegger,Martin)《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年12月第1版。(英)特伦斯·霍克斯(Hawkes，Terence)《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1987年2月第1版。荒林，王红旗(编)《中国女性文化》第1辑，北京：中国文联出版社，2001年9月第l版。(法)勒内·于格(Hughe，Rene)《图像的威力》，钱风根译，成都：四川美术出版杜，1988年10月第1版。(美)弗雷德里克·詹姆逊(Jameson,Fredric)《詹姆逊文集．第3卷，文化研究和政治意识》，王逢振主编，北京：中国人民大学出版社，2004年第1版。‘(美)詹姆逊(Jameson，Fredric)《詹姆逊文集第4卷，现代性、后现代性和全球化》，王丽亚译，北京：中国人民大学出版社，2004年第1版。(美)詹明信(Jameson，Fredric)《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，北京：三联书店，1997年。(英)伊安·杰夫里(Jeffrey,Ian)《摄影简史》，晓征、筱果译，北京：三联书店，2002年12月第1版。金元浦主编《文化研究：理论与实践》，河南大学出版社，2004年。(法)让一克鲁德·考夫曼(Kaufmann，Jean．Claude)《女人的身体男人的目光——裸乳社143 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在读期间科研成果：四川大学博士学位论文论文：1．《早期中国画报中的表征及意义》，第一作者，载《文艺研究》(权威核心期刊)，2007年第6期；2．《近代画报中的体育图像及其教育功能》，独立作者，载《体育科学》(权威核心期刊)，2008年第5期；3．《视觉文化研究中的三个概念》，独立作者，载《当代文坛》(CSSCI来源期刊)，2005年第4期；·4．《国内视觉文化研究的范式及其特征》，独立作者，载《内蒙古社会科学>>(CSSCI来源期刊)，2006年第l期；6．‘LandscapeandItsRepresentationinEarlyModemChinesePictorials：1884～1937’，ComparativeLiterature：East＆West，Autumn／Winter2007，Volume9，Number1，Chengdu：SichuanUniversityPress，2007。7．《战争海报：‘墙壁上的武器’》，第二作者，载《西南民族大学学报》(哲社版)(CSSCI来源期刊)，2005年第3期；8．《怎样的‘视觉一说服’统一体?》，第二作者，载《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社，2005年10月；9．《经典的变奏——从(西游记)的当代版本看‘去经典化’思潮的兴起及原因》，第二作者，载《媒介批评》(第2辑)，广西师范大学出版社，2006年2月；10．《都市报舆论监督报道新趋势及原因》，第一作者，载《西南民族大学学报》(哲社版)(CSSCI来源期刊)，2005年1月(增刊)；11．《比较文学：不懈地向真理迈进》，第二作者，载《西南民族大学学报》(哲社版)(CSSCI来源期刊)，2005年1月(增刊)；12．《存在还是告别》，第二作者，载《四川师范大学学报》(社科版)，2004年第9期(增刊)； 四川大学博士学位论文教材：1．参与编写《新闻摄影学》，第七章，四川大学出版社，2005年1月第一版；2．参与编写普通高等教育“十一五”国家级规划教材《新闻摄影教程》，第二、七章，四川美术出版社，2007年8月第一版；科研项目与学术交流：1．获哈佛燕京项目，赴哈佛大学东亚系、艺术史系任访问学者，2006年9月一一2008年1月；2．获2006--07年度教育部留学基金委荷兰政府奖学金项目(因时间冲突，放弃)，2006年6月；3．受四川大学青年教师培养计划资助，赴澳大利亚维多利亚大学进修，2005年5月；4．主持2006年度教育部社会科学研究青年项目：《图像与现代化：1887,----1945中国画报中的视觉文化研究》(项目批准号：06JC860004)，项目负责人，2006年12月；5．主持2005年度中流与喜马拉雅基金项目：《清末民初画报中的想象与表征研究》，项目负责人，2005年9月(2006年5月结题)；6．参与2005年四川大学211工程项目、985工程文化遗产与文化互动创新基地项目“文化批评关键词研究”，独立撰写“传播”、“符码”2万余字的词条，该项目以专著形式于2007年7月由北京大学出版社出版。167 四川大学博士学位论文声明本人声明所呈交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得四川大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。本学位论文成果是本人在四川大学读书期间在导师指导下取得的，论文成果归四川大学所有。特此声明。指导教师：王晓路博士生：徐沛2008．11．15 四川大学博士学位论文后记正如我的导师王晓路教授所说：攻读博士学位也是人生的一次修炼。写作的过程中，我常常想：这是为什么?何苦让自己置身于这种“修炼”似的境遇中?答案在空中飘荡，一直没有真正显现。现在论文的写作告一段落，回头看看来路，虽然时常怀疑自身行为的意义，然而别人的帮助却是实实在在、令人难忘的。从选题设计阶段的左右为难、到面对资料时的困惑、再到正文写作阶段的举步维艰⋯⋯步步走来，论文写作沿途上每个崎岖的所在、困难的关头或者让人迷茫的路口都能够看见王老师熟悉的身影。王老师的指导对于我而言，往小处说，关系论文的成败；往大处讲，影响人生的走向。因此，可以说，如果没有王老师的言传身教、指点迷津，我和我的论文还不知道现在何方。其中的谢意非文字所能表达。引导我进入视觉文化研究的领域，并且始终关心、支持我的每一次尝试与探索的是吴建教授。肖薇教授、刘亚丁教授、马睿教授、邱晓林副教授、操慧副教授、刘颖博士都在不同场合对我的论文提供了宝贵的意见和建议，刘颖还多次帮我修改英文稿件，这些都是我不能忘记的。我要感谢哈佛燕京学社邀请我在论文开题以后赴哈佛大学继续自己的研究。正是在麻省剑桥访学期间，我的论文主体逐渐成型。周成荫(EileenCheng-yinChow)副教授的两门研究生课程让我一窥视觉研究的主要理论资源以及东亚现代性这个广阔的背景。本文部分内容作为课程作业经历了诸多“打磨"，周老师和同学的疑问促使我对论证进行了必要的修改与完善。王德威(DavidWangDer-wei)教授、王跃进(EugeneWang)教授相关课程的精彩内容给人深刻印象，应该说，我论文比预想的更多地涉及到中国近代文化转型的问题与二位教授的课程不无关系。我还要感谢哈佛大学组织和参加“亚洲文化研讨会"(AsianCulturesSeminar)的安德民研究员、黄倩玉副教授、刘士永副研究员、李尚仁副研究员、曹新宇副教授、ToshiakiKimura副教授、JosephSiuKam-wah博士、ThiPhuong169 四川大学博士学位论文ChainNguyen博士、王秀丽副教授、李若红博士、NamNguyen博士以及JinheeKim和MarikoNaito两位博士候选人。各位针对我论文的提问、评论及建议使得我能够有机会超越之前的时空、语言、学科框架，从跨学科、跨文化的角度重新审视自己的研究，让我受益匪浅!当然要特别感谢日本名古屋大学的HideakiFujiki副教授担任我的评议人并专门起草书面评语。中国摄影出版社陈申先生在论文设计阶段就建议我还需要注意以《点石斋画报》为代表的早期石印画报；王润泽副教授从新闻史角度，指点、帮助我把握近代画报的出版状况；沈国威教授指点我找到了日本国立国会图书馆中日本近代画报的宝贵资源；Naito为我解读日文画报；而刘平教授对博士论文写作方式的点评让我及时调整了工作方式并且提高了工作效率。我至今还记得张哲嘉副研究员用一个周六下午为我解答视觉史料在台湾的研究现状与流派时的情景——除了我们办公室，整个VansergHall里空无一人，而屋外，正是漫天的大雪!瓦格纳(RudolfG．Wagner)教授与叶凯蒂(CatherineYeh)教授在哈佛大学费正清中心、燕京学社的几次研讨会上就近代画报的研究方法以及对视觉材料的分析途径，对我的提问作出了专门的回应与探讨，叶教授还将尚未发表的相关论文惠寄予我。燕京图书馆的工作人员，特别是Nobu_hiko(NobuhikoAbe)与Matt(MatthewBilder)，随时为我提供热情而专业的服务，在最短时间内满足我的一切需求，让我体验到做学问原来能够如此惬意!我在博士班上的同学彭体春、黄怀军、王炜、邓建华、刘怡、姜楠都已先后或即将毕业。2004年中秋，我们在锦江河畔饮茶对谈时的情景仍然历历在目。黄顺铭虽然南下广州，继而赴香港求学，我们却通过网络保持着对彼此研究的关注。金碧辉帮我在美国购买、收集资料，并且毫无保留地随时为我的英文表达提供建议和意见。当时还是中国文学专业博士生的nndy(AndrewRodekohr)、Will(WilliamHedberg)等同学邀请我参加东亚系研究生每周五的“快乐时光”(HappyHour)。还有我2005级、2006级的本科学生，让我在《视觉文化》的课堂教学中收获良多。BeverlyBajek对论文的帮助是多方面的：她对“景观图像”部分英文稿不170 -●。________。。。。’。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。’。。。。。。。’’。。●______________________。。。。。。。’——————四川大学博士学位论文知疲倦的反复讨论、修订，使我第一次敢于想象并尝试发表英文论文；她用铸铁平底锅做意大利面条和肉丸，她让我明白三明治中间不夹果酱，她给我解释新英格兰爱国者队在超级碗中的失败意味着什么⋯⋯Beverly让我对美国入与美国文化有了更直接、也更深入的理解。而一切的前提和基础，当然是我的家人。我要感谢我的父母、岳父母以及所有支持我的家人——是他们让我能够几乎无忧无虑、全力以赴地读书、写字。从这一点上，我当然是幸运的，更何况我的妻子随时随地、自始自终对我毫无保留的帮助。作为论文的第一位读者，她的宁静、理性与善解人意使她总是能够提供高效、专业的回应与参考意见，甚至论文选题也是在与她的探讨中获得的灵感。看着女儿的笑靥，听着她的啼哭，再看看我的论文——她们都是自己的创造。幸运的是，无论是论文，还是女儿，都有其天生的动人之处，虽然她们显然并不完美。她们让我意识到，似乎正在慢慢地接近那个写作过程中不断闪现的问题的答案：也许这就是全部的意义?在一个别无选择、难以言说的“修炼”中，也许永远都找不到一个确定的答案，然而这一追寻、创造的过程却能让人不时感觉到一丝满足、一丝欣慰。171
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