图像上海与晚清都市媒体的表意实践——以《点石斋画报》1884－1898为中心

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　　图像上海与晚清都市媒体的表意实践——以《点石斋画报》1884－1898为中心关于晚清上海的讨论，现在已经有非常多的成果，在所谓“上海学”中，也算最为突出了。其中，对图像和“观视”的重视，开辟了现代性问题讨论的一个新空间。把《点石斋画报》纳入“晚清上海”的具体都市语境中，当作社会中一个“象征表意系统”来考察，我关注“画报”里关于“在沪西人”、“本地无赖”和“海上女性”的相关图文，分析他/她们是如何在各种视觉图景和文字解说中被表征出来的，并成为实际上的“他/她者”；同时，作为媒体的意指实践，这样的表征内在地包含了怎样复杂的社会关系和认同，如何有效地建构了“观看”的方法，而权力、想象、暴力和欲望在其中又发挥了什么作用。正如叶文心所指出的，1980年代上海的“奇观”至少包含了三个因素：一个是“洋”，一个是“女”(性别问题)，第三个是关于“商”。由“洋”、“商”与“女性”共同交织成一个新的秩序。[1]具备了这样一个比较视野，在研究当下上海的媒体（特别是诸多画报）图像生产和都市消费文化时，或许不无裨益。一、纸面的复仇与焦虑的释放1843年11月17日，上海正式开埠。其后，英、美、法等国相继在上海县城以北划定了各自的租界，其后不断扩展。到1863年，英、美租界合并为公共租界，与法租界一起，形成了一片占地数千亩，由西人管理市政和中西共管司法的外国租界区。从开埠之始，外国商民们便纷至沓来，在租界里安营扎寨，建造房屋，开设洋行，居住经商。西人移民，并非只出现在上海一地，可是，上海之特殊，在于经历了一个从“华洋分居”到“华洋杂处”的重要变化。“外人在租界，国人在华界”的分居格局（其他几个通商口岸，分居格局一直延续得比较严格）与“华洋杂处”的社会形态，对于当地社会生活、文化伦理的影响，自然不可同日而语。由于太平天国定都南京后，江苏、浙江成为太平军与清军的拉锯战场，“东南完善者，独上海一隅”[2]，一时间，“天京以及各处子女大半迁徙苏郡，又由苏郡移居上海”[3]。1853年又发生了小刀会起义，上海老城厢的居民也纷纷涌入租界。短期内的人口激增，致使租界地价迅速上涨，外国商人们得以牟取暴利。[4]“种族隔离”的居住政策，被商业规则冲破了。于是有了1854年《上海土地章程》的重大修订，取消了1845年“章程”中有关租界的土地“华人之间，不得租让；亦不得架造房舍租于华商” 的规定。而1860和1862年，太平军两次进攻上海，再次引起城内华人涌入租界的热潮。到1865年，据当时法国公董局的一份统计，上海公共租界和法租界内共有外国居民2757人，华人居民146052人。[5]1880年代《点石斋画报》风行之时，“华洋杂处”、中西交融已然是上海最为显著的城市风貌了。华洋混居的社会形态，中西之间的接触交往，使得生活在上海的华人有了更直接的认识、了解西人和西方文明的机会。与广大内地人们相比，他们对于西人的机器洋货、生活方式、习俗文化，有着更多直观的经验。马车、水龙、自鸣钟、电报线、煤气灯这些在别地或许尚是想象的新奇之物，在上海触目可及。与西人比邻而居，在西人洋行做事，去西人医院看病，读西人所办报章，看西人赛马杂技，很多上海人的日常生活已与“西人”密切联系在一起。“怀柔远人”早成过去，甚至人们也不再纠缠于“华夷之辨”，而欣赏赞叹西方“格致之学”，好奇模仿西人休闲方式。在《点石斋画报》中，从《水底行船》（甲一）到《气球奇观》（戌一），从《巨钟新制》（革十二）到《宝镜新奇》（利三），以及不乏夸张、有意拔高的《飞舟穷北》（丑五）和《铁人善走》（革六），那种对“新知”的热烈欣赏，显得特别突出。而对西方外科医术之精妙，也格外推重，《着手成春》（乙十一）、《收肠入腹》（子二）、《剖腹出儿》（竹九），跟《庸医受辱》（金二）、《劣医该办》（丝十）这些对中医的贬斥，构成一个截然的比照。除了科技与医术，对西人娱乐活动的描述也是《点石斋画报》里一个重要部分。《赛马志盛》（甲二）中，但见圆形跑道上西人赛马者驾马飞驰，护栏外观者如堵，“尤觉兴高采烈”；《西戏重来》（庚六）图中画马戏表演，一大象在用鼻吹铜角，观众群中既有头戴礼帽的西人，也有身着长衫的华人。画师描画之栩栩如生，作者介绍之眉飞色舞。如果说有关“新知”的报道，给人留下了一个善格致、精医术、会娱乐的西人群体形象的话，那么在“本埠时事”中，西人的形象可就不再那样美好了。华洋杂处，不仅是声光电化的引进，而且也实际遭遇着种族间的冲突和复杂的殖民经验。在租界复杂的力量几何结构中，《点石斋画报》的报道方式和所居位置，耐人寻味。甲集中有一幅《逞凶可恶》（甲十一），讲的是西人踢伤拉车夫的事，画面上一边是西人的飞扬跋扈，另一边是拉车夫无奈的情状，已经可以看出画者的倾向。文字作者在叙述时，更是饱含愤愤之情，结尾忍不住直斥：“西人之作威也久矣，曾亦思天道好违乎？”这样的感慨，当是与平日里对在沪西人行径的所见所闻在在相关，蓄积了多日的不平借此方得以一吐。 不仅是一般的逞凶，关键还有随意害人性命之事。《日人操刃》（金六）讲寓居本埠的五个日本人，有一天晚上，饮酒归来，经过邻居沈关福家门口，见沈家所养之犬又对他们狂吠，“遂迁怒于沈，执沉痛殴，沈情急呼救，邻人齐出，则见尾本等手持利刃向沈乱砍，且对众施放空枪以为恫吓计，众畏其凶焰无敢进前，迨沈伤至十余处，遂一命呜呼”。画面更直观地表现出这种“凶焰”：街中心的五个日人，面色蛮横，两个正砍杀沈关福，另外三个手持刀枪正驱赶前来解救的邻人，周围的店铺、住家里不少人目睹此事，都显得惊讶而紧张。文字的后半段，记述被害者家人报县，袁邑尊派人拘获凶手，“乃会同日领事鹤原君诣验属实，因从鹤原君之请，将该凶手等移交日领事署羁押。现已会讯数堂，尚未定断”。作者很在意此案能否公正办理，罪犯最终是否会被绳之以法，所以结尾有意安排了一个“杞忧子”与“予”的对答。“袁邑尊素有气节，办理交涉案件必能正直不阿，况日领事秉公办事，众望素昭，其肯枉法徇私，贻讥万国乎？吾侪小人请静以观之可也”云云，媒体显然是在委婉施压，促使公平处理。《点石斋画报》中所载西人在沪凶行，有相当一部分是西捕所为。《西捕不法》（酉一），图画瓢泼大雨中，巡捕一边强扯一女子，一边用脚踢向欲来援救的老妇，被抢女子惊讶万状。原来是一位名叫许四的英捕，因醉胡行，拉某妓用强成奸，“致该妓受伤甚重，步履维艰”。此案经英刑司最后核办：“谓该捕即有强奸之事，惟系妓女与平人有间，是以照殴人例判令监禁六礼拜，罚作苦工。”关于此事的叙述，实在是一波三折。先说“租界之设立巡捕，使之查缉匪类而已，本不可倚势横行、欺凌良懦，亦不可调戏妇女、任意殴人”，再一转“然华捕、印捕或尚有之，惟英捕办事最为认真，故人亦畏而敬之，从未闻有肇事者”，一番撇清之后才交代“肇事”事实和定罪，然后又转到“或谓此捕太不解事”，最后感叹“此风亦乌可长”。叙述的曲曲折折，源于作者态度的暧昧。英捕不同华捕、印捕，妓女不同良家女子，所以虽是“西人不法”之事，作者的文辞总体平和，而且认为英刑司“以照殴人例判”是秉公核办。[6]对于西人的为非作歹，《点石斋画报》虽常带有谴责色彩，不过，声讨言论多是就事论事，并不追究到清政府丧权辱国的责任、中西关系之不平等、治外法权的合法性等问题。认可华洋杂处的事实，倾向于就单个事件进行评判，而相对忽视国家主权和民族大义。在反映西人在沪的司法乃至军事活动时，也是如此。《西人恤囚》（贞七）讲英界会审公廨所押人犯，“英捕房总巡柏君与总副捕头”，查知所押犯人皆贫苦不堪，“柏君等恻笃悯之” ，给洋元让他们购食求医。图中洋大人端坐在正中，指手画脚，一名中国官员坐在一旁，似乎只有听的份。下面的囚犯正对着英人磕头诉说，旁边还站着很多犯人亲属和中国衙役，纷纷交首称赞。《西兵会操》（乙十二）则记叙了在沪西人军事力量的一次团操演练。图中马车载着大炮，有步兵有骑兵，队列整齐。在作者看来，西兵会操一事，“超越重洋，寄居客地，示人以弱，必为人所欺。此其中殆有不得已也与？”“会审公廨”、“西兵会操”之类，其实都相当触目地暴露出1869年以后上海租界的关键性变化。——之所以强调1869年，是因为“会审公廨”这一扩大了领事裁判权、侵夺了中国司法主权的架构正是在这一年出台的；而同年，《上海土地章程》作了最后一次全面修订，随着“工部局”(MunicipalCouncil)建制的完善（包括一支可直接支配的武装力量：“万国商团”），在上海租界，一整套凌驾于中国主权之上的制度安排和机构设置基本成型。——而画报对这些问题似乎并不感兴趣，它关注的是英界官员的“恻隐之心”，并会作出“示人以弱，必为人所欺”这种仿佛置身事外的评述。当然，“国家”、“民族”意识的淡漠，并不意味着在现实权利被侵犯时，人们连自发的抗争行动也不存在。1897年4月的“车夫抗捐事件”和1898年7月“四明公所事件”即是证明。而《点石斋画报》对这两则事件的报道，特别值得关注。《大闹洋场》（信十二）一则，作者详细道明原委：“本埠英美租界各小车夫因英工部局议加捐二百文，聚众歇业，至前日竟纠约数千人各持扁担、杠棒会于黄埔滩总会门首。”后来与巡捕发生争斗，“若辈众志成城，愈聚愈多，拆毁某洋行铁栏以为战具。经总会各西人急打德律风告知各捕房，各捕房皆鸣钟告警，召集属沪各团练及各马队、炮队等，至捕房四面驾炮，先将工部局保卫，然后分投往旧。停泊埔江之各兵舰亦燃放齐心炮四响，相率排队登岸”。仅仅是小车夫们一闹事，“总会各西人”便差点难以控制，调兵驾炮，画报刻意渲染西人一副正经作战的架势，其实恰是凸现了西人之虚弱。车夫们虽然“如鸟兽散”，可斗争的效果却是明显的：“后经中西官设法调停，暂免加捐。”图画上，只见车夫们各持杠棒，西捕或被踏倒在地，或人仰马翻，远处水面上有兵舰上的士兵乘两只小船赶来支援。事情的发展也许并非如此简单和圆满，可画报有意凝定了胜利的瞬间。通过这样有倾向、有选择的处理，宣泄了蓄积的愤懑，实现一种“纸面上的复仇”。法人强占四明公所的义冢，在当年影响极大，《强夺公所》（贞十一）反映的就是这一事件。法人不顾公论，调兵八十名，各执洋枪，并携巨炮一尊，至四明公所，强行拆除围墙，引起冲突。围观的中国无赖“相率抛砖掷石，势如雨下”。作者不忘强调“ 法兵之强”并无作用，倒是“终赖地方官竭力弹压”，“故法人得免于难，不可谓非幸也”。这是一次对城市空间的直接争夺，事实上法人“纵兵开枪，击毙十余人，受伤二十余人”，而且最终得逞。[7]然而，仅从图画，你会觉得中国人分明占了上峰，而法人只呆呆地立于原地，不见有动。无论是图还是文，都并不拘泥于事实，而是服从表达情绪的需要。在紧接的《法人残忍》（贞十一）中，画的是法捕房门口，几具中国人的尸体躺在地上，周围围有众多中国人，高挥手臂，作抗议姿态。法国士兵则躲在门内，不敢有所动。“法人自拆毁四明公所围墙后，寓沪甬人义愤填膺，相率停工罢市。”随后出现在法界击毁电气灯、自来火，抛掷砖石的行动。法人镇压，“合计是役受伤者二十四人，而死者有十七人之多”。作者不禁愤慨：“法人之残忍无理竟有如此者。”在《点石斋画报》的表征体系中，在沪西人总体上陷入了一个二元的定见圈套中，即“有天赋、善格致”与“为非作歹、残暴无理”，他们就在这两者之间穿梭往返。而一些对海外西人生活的报道，又进一步加剧了这样的定见。虽然华洋杂处，但“非我族类”的西人依然是作为“他者”的存在，其中射出中西权力关系的不平等，更为重要的是，对“民族之敌”的想象性建构，包括“纸面上的复仇”，释放焦虑之外，事实上又增进了共同体成员对于作为想象的共同体的民族的集体认同，为民族主义的生产与传播创造了条件。二、拒斥/利用的修辞与现代都市秩序《点石斋画报》创办不久，《申报》上登载有“申报馆主”的一则广告，很好地交代出画报的宗旨、风格：“本馆印行画报，非徒以笔墨供人玩好。盖寓果报于书画，借书画为劝惩。其事信而有征，其文浅而易晓，故士夫可读也，下而贩夫牧竖，亦可助科头跣足之倾谈。男子可观也，内而螓首娥眉，自必添妆罢针馀之雅谑。可以陶情淑性，可以触目惊心，事必新奇，意归忠厚。”[8]本来，美查创办画报就是基于商业上的考虑，扩大读者市场成为其首要的诉求。从广告中可看出，《点石斋画报》的拟想读者不仅有“士夫”，也包括“贩夫牧竖”、“螓首娥眉”，既要照顾到不同阶层的兴趣，“以笔墨供人玩好”和“借书画为劝惩”同样重要。所以，画报中会充斥大量神鬼怪异、因果报应的内容。而娱乐性与惩戒性之结合，也体现在流氓无赖的形象和故事之中。流氓形象在《点石斋画报》中的重要，从多年以后鲁迅的回忆中还可见一斑：“他（指吴友如——引者注）画‘老鸨虐妓’，‘流氓拆梢’之类，却实在画得很好的，我想，这是因为他看得太多了的缘故；就是在现在，我们在上海也常常看到和他所画一般的脸孔。…… 而影响到后来也实在厉害，小说上的绣像不必说了，就是在教科书的插画上，也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气。”[9]流氓无赖的行动，对现代都市的正常秩序构成了严重威胁，画报对之屡有道德斥责，呼吁当局加以惩治。忠集中的《劫亲骇闻》（忠十二），报道了流氓劫亲之事。“虹口杨树浦一带八十个党流氓名闻天下，凶恶昭彰，久为途人所侧目。”一日，某家迎娶新人，被流氓探知，劫拦而去，直至夫家给英洋三十元，方得领回。作者对这样的行径义愤填膺：“青天白日，竟任若辈肆无忌惮至于此。吾不知国法何在也。”这一题材中的大部分篇目，其叙事角度和评判标准都与此篇并无二致。但这些流氓“肆无忌惮”的举动，也是画报娱乐性的重要构成。《西女受惊》（乙四）开头一段议论：“西国之通商于中华者，凡一十有六，其文为制度小异而大同，故虽华人中之通晓西俗者，猝求其辨别识认，亦恐未必无累黍差。近以法事抵牾，内地人民衔之次骨，而不逞之徒往往皂白不分，任意狎侮，此风何可长哉？”后面便细致入微地叙述“任意狎侮”一事：前月有西国妇女二，同坐马车往游徐家汇，“无何与赛会者相值于道。若辈本多无赖，作恶直是有心。鸱喙齐张，知其语言之不达，雄心各奋，利其柔弱可欺。而二西女者，进退维艰，仓皇失措，正虑地非租界，欲鸣捕以胡从。尤幸星到解神，始脱围而去。”图上场景更是生动，一面是无赖的“鸱喙齐张”、“雄心各奋”，另一面是二西女的“进退维艰，仓皇失措”。这里，图文之间的缝隙值得注意。如果没有开头那一段的指责，画报很难撇清认可、赞赏无赖之举的嫌疑，至少也是当成一件很有娱乐性的事来报道。因为对法国“衔之次骨”，便想借欺负西国妇女来解恨，“作恶直是有心”的，恐怕并不止是无赖，略带狂欢效果的画面多少暗示了画者的幽怀。而通过强调施事者的“无赖”身份，再加上道德训诫，似乎就套上了安全阀，正所谓“事必新奇，意归忠厚”。《马夫恶剧》（书二）又呈现了一幕流氓制造的恶作剧：“英大马路迤西泥城桥一带为马车往来必由之路，时有无赖辈成群结队在彼驻立，如见来往马车中坐有妇女，若辈则抛砖掷石，拍掌欢呼。……前日傍晚，时有少妇二人行经是处，婷婷娜娜，莲步轻移，突有马夫流氓名明春者，偕同其党小江北拦住调笑。”用阴沟中污泥涂抹诸妇之面。“该二妇大呼巡捕，马夫等狂笑一声，径向龙飞马房内奔逸。然二妇已花容惨淡，惊碎芳魂矣。”不必看图，单是这段文字，就已经渲染得淋漓尽致了。作者显然是当作一件奇闻趣事来讲的。马夫狂笑之“潇洒”，二妇惊魂之“惨状” ，替代了道德贬斥。对待流氓无赖，由“拒斥”更多变为修辞上的“利用”。画报利用这一符号，强化了新奇有趣的娱乐效果。在一些涉及政治“禁忌”的报道中，更多这种修辞上的“利用”。不妨再看前面曾谈及的《强夺公所》，仔细阅读作者叙述，我们发现，“时观者人山人海，众喙交鸣”，可“相率抛砖掷石”的都是“无赖”。图画中他们形容凶悍，衣衫褴褛，斗志昂扬。法人抢夺的是宁波人的公所，按常理推断，抗争的主体当是宁人，而作者有意强调抗争者的“无赖”身份。一方面，借着宣传“无赖”的行动表达了自己的潜在意愿；另一面，似乎因为他们是“无赖”，在责任分辨上自要另当别论。到《法人残忍》中更是如此。作者竭力解释“宁人实未闹事”，只是“法界之流氓无赖乘机而起”。言下之意，“滋事”的“流氓”应该负很大责任，法人不该滥杀无辜。“流氓无赖”在前面是作为抗争的力量，在后面是作为动乱的肇始者，既能挺身抗争，又要承担罪责。作为“符号”，其功能已经远远不止生产娱乐性了。《点石斋画报》中流氓无赖的形象，其实透露出画报报人及其所代表的市民群体对待都市秩序的复杂心态。在现实和“理智”逻辑中，他们都不能容忍流氓无赖对正常生活秩序的破坏，道德观念使得他们对那样的举止行为持有拒斥和贬抑的态度。但是他们又对生产和消费各种想象中的、娱乐化的越界和犯规，抱着热情，因为从中能寻觅到一种僭越的快感。这就不奇怪为什么画报中，感慨流氓骚扰、暴力的可恨可怖和绘声绘色、略带欣羡的描画讲述会交织在一起。对于在晚清上海都市社会结构中居于中层的报人和多数市民而言，“流氓无赖”又是一个“他者”。在现实中他们作为潜在威胁被排斥在外，而在媒体中他们却又是很多故事中无法缺少的角色，被用来承担各种各样的结构功能。三、“性别化观看”与情欲想象在关于晚清上海的讲述中，女性位置的变化一直是一个重要话题。确实，伴随着现代都市的兴起，女性的谋生和生活方式也发生着一些重要变化，比如，娼妓的职业化，女工的出现，女子走上休闲场所等。有论者进而认为，晚清上海的“摩登女性”们参与到社会生活和商业生活中去，获得了“新的女性空间”，也促生了男女平等的观念。可是，仅从《点石斋画报》对“海上女性”的呈现来看，这些说法还是有再讨论的必要的。由于商业化生活需要娱乐市场，大量女性流民的流入，以及租界当局的庇护纵容等原因，上海的妓业迅速兴亡起来，很快居于全国之冠。[10]与这种现实中的“繁荣”相应，在《点石斋画报》中，妓女形象出现得相当频繁，似乎成为“海上女性” 的某种代表。画报通过报道的角度和叙述的策略，建构起一个新的都市景观。带有明显的男性色彩的“性别化观看”模式，不仅复制了现实中“看/被看”的权力关系，而且作用于读者，又再生产出一种“看/被看”的关系，从而加剧了男性中心的情欲想象和宰制。正如罗岗在分析“马车上的妓女”时所指出的，《点石斋画报》“有意设计了一个个相关的场景，把‘马车’和妓女、兜风、街道、城区和公园等诸多因素紧密联系在一起，编织了一幅上海妓女乘西洋敞篷马车游逛城区的形象化图景”，但这不能掩盖“妓女”作为“性商品”的身份，反而“更加凸现出她们‘可出卖’与‘可购买’的性质”。[11]“可出卖”与“可购买”，首先体现在提供观看的愉悦和满足上。妓女们在城市里的移动和活动，每每是处在男性目光的凝视之下。《狎妓忘亲》（乙二）中，“柳荫路曲，驷结镳连”和“花偎身而熨贴”共同构成了“沪江名胜之一”，妓女被比喻性地指称为“花”，盛开在公众的注目下。《贪色忘命》（亨二）更加直接地把香艳场景搬上画报。“溽暑未消，夜凉如洗。少年轻薄之辈，往往携美妓驾名驹一鞭斜指，笑逐西郊，辄于车尘马足之间作神女襄王之会。偶或情浓兴极，每至误事丧身，其真色中饿鬼欤？何竟甘为亡命之徒也。前晚有狎客某甲与公阳里某校书同坐祰式马车至静安寺一带纳凉迎爽。行至王家库地方，风清月朗，淫兴勃然，不觉相依相偎，颠鸾倒凤，恣意轻狂。”后面还记叙了少年昏厥，校书解救的一番周折。在堪称细腻的惊艳构图和充满引诱的风月文字中，“美妓”实在是一个关系重大的元素。这样一种编码策略被一再同义反复。《雉鸣求牡》（辰十），题目就充满了暗示意味。文中则铺叙“小家碧玉流寓红妆，涂抹结束，灯红月上时，或入市征行，或倚门献笑，遇登徒子目成眉语，引入香巢”的事。《车中斗口》（寅十二）则描画了一幅上海街头两个妓女乘坐敞篷马车互相追赶，“立而指骂”，引起众人的围观的图景：“前月十九日，偕友登华众会茶楼，忽街上一片喧腾，齐声喝彩，推窗睹两妓车衔尾急驭，前驱者回顾后车，立而指骂，后车人亦起立回骂，势汹汹，各不相下。维时车声辚辚然，蹄声得得然，道旁呐喊声、拍手声，哗然沸然。不辨所骂者何词，但见启樱口、攘皓臂，粉汗淋漓，柳眉横竖，却别有一种逸态。”画报并不关注事发缘由，只是想让更多人分享“一种逸态”。《雉妓争雄》（书六），一开篇就说，“年少狂且，偶为所惑，流连忘返以致堕名失业者，时或有之。盖此等妓女利欲熏心，既不自知廉耻亦不顾人廉耻也”。接下来交代两妓在路上争风吃醋，竟至扭打的事件。画中两人正怒目相对，姿势夸张。围者甚众，对这种“竟以娘子军旗鼓相当，鏖战良久” 的场景显得颇为兴奋；而画报的态度与这些见者着实相近。在《不甘雌伏》（未二）中，一校书女扮男装到酒馆“与某客侑酒拇战”，门前窗口聚集了一批人，都朝着她坐的桌子伸首观望，指指点点。“皮相之士或以为窥墙之宋玉”，“而不知其固钗而弁者也”。校书的“不甘雌伏”，与其说印证了公共空间的出现，毋宁说是生产了又一被赏鉴的奇观；并且她的“顾盼生姿，风流自喜”经由媒体的传播，更放大了“观看”的范围，增强了“奇观”的效果。最离奇的“观看”是在《西妓弹词》（壬十二）中。一家弹词戏院请来西妓一名，专唱中国淫词。画面上，座中听者似乎都很入戏，格外聚精会神。而台上居中弹琵琶者，西人形容，中式打扮。戏台正中有一匾额，上书“视听之娱”。这是一种简单翻转，征服者被置换成了华人，被征服者则变成了西方女子，她们被作为了色情想象的对象。这种想象性的角色的置换，迎合了相当一部分“中国”“男性”的心理隐秘。[12]也暴露了他们对于霸权逻辑的内在认同。画报虽然偶尔也会采取“侠义化”的方式展现妓女，如《名花任侠》（亨八）和《青楼好义》（利十一）都称赞了“性豪爽，好任侠，英姿飒爽，别具风流”的“青楼之翘楚”；但是，绝大多数的情况下，妓女是完全处在被窥视、被情欲化的位置上。她们在被观看的同时被“恶魔化”，责任总会被归咎到妓女身上。揭示妓女之毒如蛇蝎，妓家欺客，提醒“风流龟鉴”的内容，在画报中屡屡可见。《酒色酿惑》（礼十二）讲一盐署家丁宋某结伴访艳，结果误入人家，肇生事端，作者最后依然要将矛头指向“彼二妓真祸水哉”。值得注意的是，即使并非妓女，女性在画报中也常常被普遍化为情欲的对象，特别是在对女学、女工的报道中，观看逻辑已经泛化开来。从她们的穿着打扮、走路姿势，到上街可能碰到的骚扰，女学生和女工完全被作为了“时装美人”、“流动的风景”来欣赏。对于兴办女学的筹备会议，画报独独强调其中一人的“私妇”身份（《裙钗大会》，利五）。《乃见狂且》（乙三）中描述“本埠缫丝栈之妇女女工”：“每当晚归，辄不下数十人，而一任沿途无赖，评妍媸恣戏谑，牵衣撩袖，含辱蒙羞。”在这里，女工的工作情况、生活困难一律被省略了，剩下的只是成群结队、招摇过市的形象。对于女工放工回家路上，受到流氓拦截欺侮的事件，画报虽然谴责流氓，但又说“所可怪者，碧玉年华，绿珠风格，娇藏无屋，佣赁有工”，认为女子出外做工，有失廉耻，有伤风化，是招致淫邪的因由。《轻薄受惩》（癸二）报道“怡和丝厂多女工，放工后三三两两结伴归家，路遇流氓数辈，遽行调戏，经捕送官，立予笞责”的事，虽然是要“寄语狂且，敢再作馋猫固态乎” ，可是图画却还是选择了“遽行调戏”的场景。众多流氓拉扯女工，女工或躲避，或呼人，或在一旁手足无措，近乎一出闹剧。单从图上，很难看出惩戒的含义。考虑到类型的选择、趣味的偏向以及简化或放大的策略，我们会发现，《点石斋画报》里展示的“海上女性”形象，与男性的性别化观看、情欲想象有着怎样密切的关联。更透底地说，画报其实并不在意最广大女性的真实生活样态，反而通过把女性置于欲望的“她者”，遮蔽了女性走上社会的艰难和痛苦，女性之间的差异等问题，压抑了女性内在的声音。这样所建构出来的“新型社会女性”，不过是为了满足男性的消费需求（现实的消费以及阅读/想象的消费）。四、画报媒体与“上海”的在地性正如霍米?巴巴所言，“认同问题从来就不是对一个预先给定的身份的证实，也不是自我实现的预言——它总是某一身份形象的生产，以及僭居此一形象的主体的变形。认同的需求——即趋近他者——必然需要主体再现于他性（otherness）的区分秩序之中”。[13]他曾出色地讨论过殖民主义话语中对于“他者”的“类型”（stereotype）想象。以上，我讨论了《点石斋画报》里三种形象的表征形式，想在一个更普遍的意义上，看待建构他者的结构和再现模式。这当然只是《点石斋画报》的一个侧面，不过，正好对应着国族（中/西）、阶层（中/下）、性别（男/女）这三组关系，很大程度上折射出晚清上海职业报人的复杂认同，以及画报媒体与都市语境之间的互动关系。在《点石斋画报》所存在的十四年（1884－1898）里，晚清中国的危机进一步加剧，还遭受了甲午之战的大劫。但是上海的发展并没有停滞，反而成为了一块“飞地”：商业的繁盛，报刊的传播，都市雏形的出现，近代市民社会某些因子的凸现，当然，也有社会阶层的结构性变化——“上海”走在了生活与伦理的近代化的前列。[14]要说清楚这个问题，必须有一个关于“上海”的“大局观”——将上海放在整个中国乃至世界的历史背景中来看待。在这一视野中，通商口岸与内地呈现出更为复杂的互动关系。[15]更不能忘掉的一点是，上海都市化伊始，强烈的消费主义倾向就相伴而生，在以后也始终如影随形。这样的“在地性”其实是《点石斋画报》背后的一块幕布，印下了总体的底色。譬如，正是中国/上海之间奇怪的此消彼长关系，造成了报人在中/西关系上习惯采用灵活务实、就事论事而较少强调民族大义的态度；正是对上海租界经济的发展和西洋器物的便利有切身体会，报人才会那样热切地介绍西洋的“格致”和“新知” ；正是因为现实中遭遇了不平等的殖民经验和暴力侵犯，才会有各种表达不平的“纸面上的复仇”。再譬如，在关于流氓的故事讲述中，社会中层对于既有都市秩序和道德伦理的捍卫，对于下层的疑惧和排斥，都表达得特别明显，阶层的分化很快投射到媒体表征中。更不用说，消费主义编码逻辑，建构起一个处于男性凝视下，迎合男性情欲想象的“海上女性”群体形象。而在对“他/她者”的想象和表述中，画报的“自我”定位及其文化生产的基本立场日渐清晰起来，包括对市民的亲近姿态（给你想要看的），通俗易懂的风格，“追新尚奇”和关注普通人生活，朴素的市民道德和正义感，以及“性别化观看”和与此相伴的暧昧欲望等。正是这些，决定了画报选择什么给读者看和怎样呈现给读者看。媒体影像不仅在呈现和反映现实，同时也在生产和构建着都市意义?。对于《点石斋画报》的固定读者而言，他们对外部世界的想象方式乃至于自己的行为方式，多少都要受到画报的形塑、引导和制约。鸳鸯蝴蝶派的重要人物包天笑在《钏影楼回忆录》中追忆，他少年时候最喜欢看的就是《点石斋画报》。而鲁迅在《上海文艺之一瞥》里也说：“这画报的势力，当时是很大的，……而影响到后来也实在厉害。”这个影响不仅在图像层面，扩至更大的领域，包括文学体式、审美趣味和伦理观念的建构。如果说有一个繁华和颓废同体、贴近大众趣味的“海派”文化传统存在，而且滥觞于晚清，那么，《点石斋画报》在这个传统的形成中无疑起到了很大作用。