文化哲学课程论文浅析卡西尔的艺术本质论

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浅析卡西尔的艺术本质论摘要：《人论》是德国哲学家恩斯特•卡西尔的著作。在《人论》中，卡西尔深刻地分析和批判了西方历史上流行的两种艺术本质观：摹仿说和表现论，由此出发，他沿着康德艺术自律论的方向，提出了自己关于艺术本质的几个规定。同时，从他的学生苏珊•朗格的著作中，我们也可以得到关于卡西尔的一些新的认识。Abstract:“AnEssayonman”istheGermanphilosopherErnstCassirer’swork.Inthisbook,Cassireranalyzedandcriticizedthetwoviewsabouttheessenceofartwhichwerepopularinthewesternhistorydeeply:imitationandperformance.Basedonthis,heobservedKant’s“self-disciplinetheory”,andputforwardhisownseveralprovisionsabouttheessenceofart.Atthesametime,fromhisstudentSusanLanger'sworks,wecanalsogetsomenewunderstandingaboutCassirer.关键词：艺术本质；符号；形式Keywords:theessenceofart;symbol;form在20世纪西方美学的众多流派中德国哲学家恩斯特•卡西尔独树一帜地创立了他的符号——形式美学，开辟了一个从文化与符号的双重视角来研究美学与艺术的新方向，构成了20世纪西方美学的不可或缺的重要一极。卡西尔提出艺术是“感性的符号形式的创造”。他回顾了艺术从他律到自律的历史，认为艺术和美本来就是最清楚明白的人类现象之一，是人类经验的组成部分。然而，哲学思想史上关于美的现象却一直是混乱不清，不是把美从属于理论的知识，就是把美规定在道德的范围内，这种现象在西方直到康德才告一段落：“康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。”（德）恩斯特•卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第234页。卡西尔关于艺术的本质论的探讨是沿着康德开辟的艺术自律的方向进行的，同样在与科学和道德的区别中界定艺术的本质。一、对两种艺术本质论的批判卡西尔在提出自己的艺术本质观前，首先考察了历史上的两种艺术观：摹仿说和表现论。摹仿说是自亚里士多德以来雄霸西方两千多年的传统艺术本质论，这种观点认为：艺术是对自然的摹仿，摹仿的程度越高，艺术的价值越大。也就7 是说，艺术的价值由外在的自然来决定，外在的自然成了衡量艺术的标准。卡西尔不同意这种观点，理由有二：第一，传统的摹仿说是个不彻底的理论。如果摹仿是艺术的本质，艺术以摹仿的逼真性来决定优劣，那么，这个决定艺术的标准是不严谨的，任何艺术家的摹仿也不可能是纯粹的摹仿，“所有的摹仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留有余地”。（德）恩斯特•卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第237页。也就是说摹仿说在事实上并不彻底，它避免不了创作主体的能动性的创造。卡西尔说：“如果摹仿是艺术的真正目的，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性的因素。”同上。这就是说艺术不可能是纯粹的摹仿，把艺术的本质定位摹仿乃是古典艺术观的最大缺陷。第二，摹仿说使艺术失去了艺术的自主性和独立性，这正是康德以前的艺术现实，摹仿说强调艺术和摹仿对象的逼真性，以真实性作为艺术的标准，艺术就永远充当摹仿对象的婢女和附属，因为作为摹仿的艺术永远也得不到摹仿的对象的真实性，就像画家画的苹果远没有真正的苹果那样真实，这样艺术始终处于依附的地位。同时，艺术和科学纠缠在一起，以科学的真实来替代艺术真实，混淆了科学真实和艺术真实的区别，导致艺术失去自己的艺术特性。总之，摹仿说使艺术在科学和道德的领域内徘徊，忽视了艺术家的创造性。卡西尔认为，为了得到艺术的最高的美，艺术家不仅要复写自然，更重要的是要偏离自然，但偏离的程度和比例则是艺术理论的主要任务之一。在否定摹仿说的同时，卡西尔对艺术的情感表现说也进行了尖锐的批判。在西方，持情感表现说的主要代表人物有：英国浪漫主义诗歌流派的诗人及理论家华兹华斯、意大利“表现主义”美学家克罗齐以及他的英国学生科林伍德等。浪漫主义诗人华兹华斯提出艺术是“强烈情感的自发流溢”的论断，认为艺术就是这种主体情感的自然流露。卡西尔认为，“表现说”对传统的摹仿说的反驳具有决定性的意义，但是它又走向另一个极端，这种艺术观也是片面的。他说：“如果我们不加保留地接受了这个华兹华斯派的定义……艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活对我们的情感和情绪的复写。”（德）恩斯特•卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第241页。这就是说，浪漫主义的表现说虽然对反对传统的摹仿说有重大的意义，但是，强调艺术是“强烈情感的自发流溢”这个观点在本质上仍然是一种7 摹仿，只是摹仿的对象不是自然的物理对象，而是艺术家内心的情感，这样，艺术还是没有走上自己独立的道路，评判艺术的标准还是真实性原则，即是否真实地表达艺术家的真实情感，这样艺术的真实还是和艺术家的生活真实混为一谈，从而也是取消了艺术的独立性。卡西尔认为艺术虽然离不开情感的表现，但单纯的情感表现还不能称为艺术。为此，他又批判了克罗齐的表现主义诗学观，克罗齐提出“艺术即表现”“表现即直觉”等理论，克罗齐认为，直觉就是心灵赋形于杂乱无章的物质世界的活动，并称之为心灵事实，它自在自为，不受理智、知觉等的限制，唯有表现能够说明。即直觉就是表现，两者不可分割，是合二而一的东西。他说：“直觉必须以某一种形式的表现出现”，“直觉和表现是无法可分的，此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体”（意）克罗齐：《美学原理•美学纲要》，朱光潜译，外国文学出版社，1983年，第16页。，艺术即直觉即表现，克罗齐的形式只是内在的，直觉的表现活动也是内在的，艺术家的创作从印象开始，从印象而达成一种内在的表现，然后将内在于心的表现外化为艺术形式。卡西尔认为克罗齐和他的学生提倡艺术的“表现说”也有着致命的缺点。首先，他把艺术直接看作是表现，是艺术家内心的直觉功能，艺术和直觉之间没有任何中介，而忽视了艺术家对艺术形式的创造。卡西尔批评说：“克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式……唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化”。（德）恩斯特•卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第241~242页。这就是说克罗齐的“表现说”只重视表现，而不管表现的方式，这样就抹杀了艺术家的创造性。在卡西尔看来，克罗齐等人的错误就在于他们忽略了作为艺术创造和观照艺术品的构造过程。其次，如果从情感表现说的理论界定艺术，艺术仍然是他律的，以主体的情感作为评价和衡量艺术的标准，导致艺术的泛化，人人都是艺术家，任何表现都是艺术，从而陷入使艺术成了没有自己独立性的工具论的深渊。二、卡西尔关于艺术本质的几个规定卡西尔认为“摹仿说”只注意到了艺术对现实的单纯摹仿再现的一面，却忽视了艺术家的自觉性和创造性；相反，“情感表现说”只注意到了艺术表现情感的一面，却忽视了艺术的再现和解释的功能。这二者均不能很好地揭示艺术的本质。由此，卡西尔提出了自己关于艺术本质的几个规定。7 首先，卡西尔从歌德的“艺术早在其成为美之前，就已经是构型的了”（德）歌德：“论德国建筑”，《歌德全集》第37卷，第148页。这一论断受到启发，认为艺术的构型性更为重要，“艺术确实是表现的，但如果没有构型，它就不可能表现，而这种构型是在某种感性媒介物中进行的。”（德）恩斯特•卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第241页。所谓构型，就是运用一定的感性媒介物来创造形式，把艺术要表现的情感与意象等加以具体化客观化，使之成为可传达的东西。因此，对一个伟大的艺术家来说，“色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一部分，它们是创造过程本身的必要要素。”同上，第242页。据此，卡西尔批评了克罗齐等人的直觉表现主义美学只强调艺术是情感的直接表现，却极度忽视艺术的物质传达的做法，在他们那里只有“胸中之竹”，却无“手中之竹”，这就完全忽略了作为创造和观照艺术品的一个先决条件的整个构造过程，即他们完全忽视了艺术的创造形式的构型过程。因此，艺术在摹仿性与表现性之上还有一个更重要的本质——构型性，这是卡西尔关于艺术本质的第一个规定。其次，卡西尔认为，艺术同科学等符号形式一样，“它不只是对实在的摹仿，而是对实在的发现”。同上，第244页。当然，艺术的“发现”不同于科学的“发现”。具体说来，它们的区别如下：第一，科学是对实在的缩写，艺术则是对实在的夸张。科学的符号是以一种高度概括性的简洁凝炼的方式来反映实在世界的，而艺术家则以艺术的符号来“重构”这个世界，这种“重构”为艺术的想象虚构和变形留有充分的余地。第二，科学依赖于同一个抽象过程，而艺术是一个持续的具体化的过程。正是由于上述本质性的区别，就必然导致科学与艺术的发现或运作过程的截然不同。前者是一个不断抽象的过程，而后者总是一个具体化的过程，它始终不脱离活生生的具体事物的感性形态和个别特征。第三，科学的目的是追溯事物的性质和原因，而艺术是给我们以对事物形式的直观。第四，科学是各种事实和自然法则的发现者，而艺术家是自然形式的发现者，也就是说，科学发现的是“自然”之真，艺术则发现的是“自然”之美。这样，卡西尔就得出结论：艺术是对自然形式的发现。这是他对艺术本质的第二个规定。第三，卡西尔从艺术的符号特征出发，把艺术的构型看成是对世界(实在)意义的解释。他指出，艺术“既不是对物理事实的摹仿，也不只是强烈感情的流溢。7 它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”（德）恩斯特•卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第250页。这样，艺术直观和感性形式就具有了“符号”的价值。它是象征性的，既是显示实在意义的媒介，又是对实在的一种能动的再解释。“符号”是卡西尔的文化哲学的一个核心概念，当然也是其艺术哲学的一个核心概念。艺术的符号就存在于艺术的直观形式中，它是感性的具体的，而不是概念的和推演的。卡西尔说：“艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。艺术的真正主题既不是谢林的形而上学的无限，也不是黑格尔的绝对。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找。”同上，第269页。这是对艺术符号的经验主义解释。艺术是用感性经验形式的艺术符号对世界意义的解释，这是卡西尔对艺术本质的第三个规定。第四，卡西尔还认为，艺术是我们内在生命的真正显现。在卡西尔看来，在日常经验中，我们往往只有实践和理论的兴趣，只关心事物的原因和效用。但一旦进入艺术的领域，我们就必须忘掉这一切，因为“在存在、自然、事物的经验属性背后，我们突然发现了它们的形式。这些形式不是静止的成分。它们所显示的是运动的秩序，这种秩序向我们展示了自然的新地平线。”同上，第289页。]这也就是说，在艺术中我们发现的是形式和它所显示的与我们内在生命的动态过程同构的运动的秩序。他进一步指出，“只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向，一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。”同上。这种“特殊倾向”与“新的态度”，就是指关注与观照事物的直观形式，将事物形象化，而不是仅仅将它概念化或功利化的倾向与态度，也即是一种审美的态度。因此，正是在这个意义上，造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性．诗则展示了我们的个人生活。我们常人所具备的但只是朦胧地预感到的无限可能性，却被艺术家们揭示了出来。因此，这样的艺术品决不是单纯的仿造品或摹本，而就是我们内在生命的真正显现。这是卡西尔关于艺术本质的第四个规定。最后，卡西尔从艺术与科学和道德的区别人手，得出一个总结性的看法：区别于科学在思想中给予人们以秩序和道德在行动中给予人们以秩序，艺术则是在7 对可见、可触和可听的外观之把握中给予我们以秩序的。这是卡西尔关于艺术本质的第五个规定。应该说，通过揭示艺术的形式本质，卡西尔找到了艺术符号系统的“特殊种差”，这样，他就达到了确认审美与艺术的自律性的目标。三、从苏珊•朗格看卡西尔卡西尔的艺术哲学思想，经他的学生苏珊•朗格进一步发挥，形成了在20世纪中叶影响很大的卡西尔——朗格符号论美学。在朗格那里，我们往往可以获得对卡西尔新的认识。卡西尔所谓的“符号形式”实际上就是指的人类的文化形式，卡西尔认为，人类的文化形式都是由符号构成的，符号(symbol)与信号(sign)的不同在于信号只属于物理世界，而符号却还属于人的意义世界。朗格对构成艺术形式的符号作了详细深入的说明，并极其强调源于卡西尔的观点，即艺术是人的内在生命的显现。朗格认为，人的内在生命以情感为特质，“这样一些东西在我们的感受中就像森林中的灯火那样变化不定，互相交叉和重叠；当它们没有相互抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为‘内在生命’的东西。”（美）苏珊•朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第21页。而对于这种内在生命，语言是无法忠实再现和表达的，因此，朗格反对柯林武德把艺术称为“语言”，认为作为“符号”的艺术不是语言可以取代的，“人类情感的特征是各种因素互相沟通，一切处于无绝对界限的状态中，语言的描述只能强调它们的区别。”（美）苏珊•郎格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年，第441页。朗格认为，艺术对客观实在的描绘，都是“虚幻”的。在《情感与形式》一书中，她把建筑称为“虚幻的空间”，音乐称为“虚幻的时间”，舞蹈称为“虚幻的力”，抒情诗称为“虚幻的记忆”，戏剧里充满“虚幻的节奏”。但这种客观的“虚幻”恰恰作为符号描绘了人的内在生命的真实，这样的艺术真实同时也具有客观性。这也是对卡西尔反复强调的歌德所说“诗与真”同源的解释。卡西尔这样评说柯林伍德带有后现代主义意味的艺术观：“柯林武德说：‘艺术家企图做的，就是表现某一特定的情绪。表现它与令人满意地表现它，都是一回事。……我们每一个人发出的每一个声音、做的每一个姿势都是一件艺术品。’但是在这里，7 作为创造和观照艺术品的一个先决条件的整个构造过程又一次被完全忽略了。每一个姿势并不就是一件艺术品，就像每一声感叹并不就是一个言语行为一样。”（德）恩斯特•卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2013年，第242页。朗格与卡西尔的艺术哲学思想的确是一脉相承的，在他们的符号论美学中认为，如果艺术不以符号表现人的内在生命的情感，如果不是创造性地将这样的符号构造成形式，单纯的非理性自我表现不能称之为艺术，从这个意义上讲，艺术具有相当大的客观性。卡西尔甚至认为这种客观性可以和历史相提并论，都可以成为人类自我认识的工具。参考文献：[1]（德）恩斯特•卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，2013.[2]（美）苏珊•朗格.艺术问题[M].滕守尧、朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1983.[3]（美）苏珊•郎格.情感与形式[M].刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986.[4]韩璞庚，樊波.符号•••文化•艺术——卡西尔艺术哲学思想新探[J].学术界（双月刊），2003(3).[5]胡友峰，何正国.卡西尔艺术哲学引论[J].安徽：安徽教育学院学报，1993(5).[6]刘炬航，林影.艺术的认知功能与形式创造——卡西尔艺术哲学评析[J].江西：上饶师范学院学报，2008(2).[7]赵芳.《人论》艺术理论分析[J].文教资料，2009(11).[8]洪永稳.论卡西尔的艺术本质观——艺术是人类感性符号形式的创造[J].安徽：鸡西大学学报，2014(3).[9]圣玉杰.卡西尔艺术论研究[D].江苏：扬州大学文学院，2010.7