电影记录中英对照

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1、.妙文翻译公司翻译样稿一、选景和取景:实景拍摄和不规则景框侯孝贤电影在选景上遵循纪实原则，选择实景拍摄，使用自然光源。在拍摄中，一气呵成，尽量做到不导拍、摆拍和补拍。在镜头取景上则抛弃了传统的完整封闭的绘图式构图，采取不规则景框取景，这样就加强了生活实景的真实再现，为不打断生活本身的连续性创造了条件。我们可以看到在侯孝贤早期的几部电影中，室外场景占绝大多数，尤其是对大自然、台湾乡土民风的表现无一不是采用自然原始的呈现。而即使是室内场景，如《童年往事》中对阿孝一家在日式住宅的室内景拍摄，几乎都是实景，都没有采用人工光源。因为日

2、式住宅透光性强，根据剧情阿孝家的家具都是临时的，比较简陋，所以我们在看电影的时候会突然被照射到室内榻榻米上的那一束阳光感动。因为自然的真实最容易打动人心。在《冬冬的假期》中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。相对于小津对外景运用的吝音，侯孝贤似乎更长于封闭性空间与开放空间的转化，达成了一种“人化于境”的影像和谐。当然侯孝贤电影也不是每一部都是实景拍摄，或外景拍摄，尤其是后期的《海上花》，

3、全片没有一个外景。但是《海上花》的内景布置都力图做到还原原著小说中的真实场景。拍《海上花》，因为不能到原著的背景上海去排戏，而只能依靠室内搭建布景，“由美术黄文英领导的工作人员，历时一年调查以后，做出了石库门建筑的施工蓝图，包括内部装演与彩绘，以及各组不同图饰的180扇雕花门窗，交由越南木工刻制运回安装，包括设计出100套以上纹样绣色不同的服装，发派北京两厂手工缝制。包括数百件大道具小道具，分赴上海、南京、苏州搜寻，以货柜运回陈设。更包括无数头面配饰和身边零碎，以酝酿出场景的充实感。”，这种对待真实的态度，在一部改编电影中是

4、很少见的，《海上花》显然是侯孝贤电影的一次大的变革，但是变的是题材与拍片的环境，那种纪实的原则仍是没有变的。这种实景作业，以自然光代替装饰光，在影片中夹杂纪录镜头，为叙事电影提供了新的影像方式。侯孝贤电影还发展了一种不规则景框，以对画面的不规则切割来营造多重空间。例如在构图上，他喜欢强化窗格、门权、楼梯的轮廓，摄影机往往和拍摄对象隔着窗或门，而窗或门的框架又构成了除去荧幕边界以外的又一个景框。侯孝贤似乎对“门”在构图上的使用情有独钟，“门”常常成为银幕内的另一个框格。这就是著名的“窗式构图”，它是指以固定镜位构成一个类似镜框

5、的画面，而人物以深焦镜头在后景出现。侯孝贤认为每个人从出生开始，就困顿在某一个situation里跑不掉，除非不接触意识形态和价值观念，刁‘不会那么辛苦。但是中国人总在别人的眼光下出生，别人的眼光下死亡，当中没有个人的意识，而别人的眼光又会内化变成自己的一部分。而“窗式构图”正好印证了这种“隐秘公开化”-..的理念，每个人都在一个恰似舞台的镜框里扮演着自己的角色，他人可以透过这个镜框把你看得清清楚楚而你却不自觉。摄影机固定在门外，演员的表演就框限在门的内部空间里，同样的镜位和构图方式，在《悲情城市》中开场的一景《戏梦人生》里

6、外公训诫小李天禄偷书的场景，都有出现。传统的叙事电影在取景上偏重于设计完整有序的电影画面，突出中心，模糊背景。而侯孝贤电影则刚好相反，它的不规则景框和多重空间更多的是突出了背景，拉开了观众与审美对象的距离，造成一种间离审美效果。尽管后期的侯孝贤电影因为电影主题和拍摄条件的不同，己经越来越舍弃实景拍摄了，但是不规则取景这一拍摄方式却还一直保持着，成为侯孝贤电影的标志之一。二、声音设置:同期声录音、画外音和配乐电影中的声音分为三类:音响效果、音乐和对白。有声电影产生以后，声音与画面的协调性成了电影拍摄的一大追求。电影声音元素中配

7、乐、评论和旁白属于非本体的审美元素，一般被置于想象空间中;音响(包括环境音、效果音等)则是属于本体的审美元素，常常被置于影像内部或镜框空间的部分。纪实电影排斥后期配乐，因为配乐通常会显示出创作者的个人情绪，也会给观众造成主观影响。所以纪实电影一般采取同期声录音的方式来保证了声音的客观记录性。侯孝贤电影大多采用同期声录音，有层次的同期声录音，往往不仅让人物的表演显得生活化，电影其他的音响效果也会让观众觉得逼真，比如背景音、自然音等等。因为他选用的都是非职业演员，本色的表演排斥后期配音，台词经常是在拍摄的同时由演员的表演而自行产

8、生的，有时候一句台词会因为演员的因素重复好几遍，比如李天禄的表演。但同时侯孝贤电影也对画外音(旁白、独白)及字幕大量使用。字幕的使用一般是在默片时代，导演不得不用来它来弥补非视觉信息的传达。而独白、旁白的使用则存在着一些争议。早期的纪录片大量使用独白，真实电影派纪录电影甚至将独白发展成采访