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1、对京剧表演流派属性批判的意义分析文艺理论对文艺现象的关注,因时代局限而有不同的理论视角和批评维度,是可以理解的现象。然而,因某种风气使然而导致理论上有意或无意的漠视,便多少是一种遗憾。比如,京剧流派是京剧理论与批评经常的焦点;然而,对京剧流派本身的界定在1949年以后相当一个时期内,虽不断在理论与批评中被提及,却并未获得相对的共识,反而在其属性认知上,多有偏颇。京剧研究,在相当一段时间内,都未取得理论上的独立而仅被视为实践的附庸。以总结经验、为实践提供理由为基本职能。这种情形,在1949年以后的京剧研究中尤为突出,京剧流派认知亦概莫能外。1959年,马少波
2、撰文称:“在艺术领域内,只要有各种不同的见解,各种不同的创造,各种不同的风格,就必然有各种不同的学派”。“党的‘百花齐放、百家争鸣’的方针的提出,正是反映了学术界、艺术界这一客观的规律,它给我国学术界、艺术界带来了空前的繁荣。流派要提倡,要大胆的提倡;要发展,要蓬勃的发展”。并提出构成流派的条件,“一、必须奠定师承艺术的基础”,“二、形成流派还必须在稳固的传统基础上结合自己的条件,从剧目、唱法、表演艺术各方面进行创造性的提高和发展”,“三、形成一派必须培养本派的后继者,这是作为流派的重要条件”①。显然,上述说法并非对艺术现象本身的认知,而是一种政策的解读,
3、实质是为“政策”所下的一个实践注脚。因此,这一看法仅以一般文艺流派概念替代对京剧流派本身的认知,就不难理解了。上世纪六七十年代“文革”期间,因众所周知的原因京剧流派不再被言及。八十年代后,随着传统戏复苏,京剧流派重又进入研究视线。董维贤《京剧流派》是第一部专论。然而其言流派,亦仅提出流派构成条件:“一、师承有自;二、后续有人;三、同业赞许;四、专家肯定;五、观众支持”②。而未对流派本身作出界定。1983年,由《戏剧报》发起,对京剧流派问题进行了一次较为持久的讨论。时任《戏剧报》主编的刘厚生在开场白中提出“任何流派能否一分为二”的问题,并明确给出答案:“不仅
4、能,而且必须一分为二”③。显然,其关注的重点在于京剧流派的实践价值,对于流派本身的界定,则未予重视。对京剧流派提出较为明确定义的,是陈培仲。1983年,陈氏撰文,首先对一般文艺流派和京剧流派进行了区分:“文艺学上所讲的流派,是指在一定的历史时期内,具有大致相同或相近的美学思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家或艺术家,自觉或不自觉地结合在一起,以其理论主张和创作实践,在文艺范围内、甚至在整个社会上产生一定影响的艺术现象。简而言之,文艺流派是指具有相同的艺术风格的作家群或艺术家群”。进而对京剧流派作了界定:“京剧艺术领域内所讲的流派,往往是指流派创始人在他
5、们所演出的一系列的剧目中,在他们的唱腔和表演中,所表现出来的不同的创作个性和独特的风格。……都以其独有的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿。其中特别是由于后学者的师承、学习和模仿,使得流派创始人的艺术,得以推广开来、流传下去,从而形成流派艺术”④。这一界定,注意到了京剧流派不同于一般文艺流派的特殊性,并试图对京剧流派性质加以规定,对京剧流派艺术各方面均有所兼顾。1990年的《中国京剧史》基本沿用了陈氏这一定义:“京剧艺术领域内所讲的流派,实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中,在他们所独创的剧目中,在他们所塑造的
6、一系列人物形象中,所体现出来的不同的艺术个性和和鲜明风格……都以其独特的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿”⑤。从而成为官方语境下的权威认定。然而就定义而言,显而易见,无论其内涵、外延均不够明晰、严谨。此种情形,自然引发了质疑:“流派在戏曲界大盛,当今可以说达到了高峰。然而,何谓流派,其本质、内涵、外延、范围的规定性,至今都没有一个明确的、合乎理性的界定”⑥。进入二十一世纪以后,理论与批评对于京剧流派的兴趣未减。且由于京剧本身境况日益逼仄,而“一部戏剧史告诉我们,流派迭出,精彩纷呈,是一个剧种生机盎然,欣欣向荣的表
7、征”⑦,更有学者提出“一部京剧史实际上就是京剧流派孕育、形成、流传的发展史”⑧的命题。于是,流派兴盛因其可能成为京剧生存状态改善途径之一而形成一种期待。更因“流派的存在、发展与京剧今后的命运息息相关,因此,对京剧新流派诸多问题的思考是一项很值得给予重视的课题”⑨,而重新成为理论与批评的热点。近来京剧研究,其独立品格逐步确立。学者对于京剧流派的关注,渐从实践运用转向现象解释。对京剧流派本身进行界定,自然成为相关研究起点。具有代表性的如台湾曾永义认为:“如果给‘京剧流派艺术’下个定义,可以这么说:它是先由京剧演员开创,被观众所喜爱认可的独特表演风格,后来被共鸣
8、模拟,终于薪传有人而成群体风格,流行于剧坛的一种京剧表演艺术。它是
