元代各体文学通观性的探析

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1、元代各体文学通观性的探析　　元代文学研究发展至今，要求我们必须以通观性眼光，对各体文学进行整理研究。从20世纪80年代至今，元代文学诗、文、词、散曲、杂剧等各体文学研究都有不同程度的创获，但也存在着各自叙述、互不关联的问题。学界虽有纠正文体彼此割裂、互不关联问题的意愿与尝试，在雅俗两大文人群体创作动机的解读上，虽有所丰富，但仍多把雅俗文学(本文雅俗文学的界定，参照郑振铎《中国俗文学史》说，诗文词为雅文学，散曲和杂剧统称为俗文学)放在孤立的层面理解，对二者的互动共生性认识不足。由于缺乏整体的、通观一代的研究，元代文学的不少问题，始终难以解决;有些问题，则很难得

2、出客观的、大家公认的结论。前者如元代文学的基本风貌，一代文学的基本特点，至今少有论及;又如有人概括元杂剧的人文精神是浪子风流、隐逸情调、斗士精神，但蕴含于其中的重建社会秩序的大义担当精神，却被忽略了，这就大大低估了元代文人的社会作用和价值。后者如20世纪关于元代文人地位的争论，元曲研究者坚持“元代文人地位低下”说，而诗文研究者反认为元代文人待遇相当优渥。各是其是，各执一端。只有打通不同文体，对一代文学作通观性研究，诸如此类的问题才能解决，文学史界对元代文学，进而对元代文人和元代社会，才能得出客观的认识和评价。本文在概述已有元代诗、文、词、散曲、杂剧通观研究现

3、状的基础上，试就元代文体通观研究提出自己的一些看法。　　一、元代各体文学通观意识概况　　(一)关于雅文学和杂剧的关联　　有关元代诗词和杂剧的关联研究，可谓寥寥。　　今人关注了杂剧中移植化用诗词名句、融化佳构意境的创作方法，如我们熟悉的《西厢记》，其曲词的突出特征就是把传统诗、词、骈文的语汇语法及其表达手法熔炼入曲。“长亭送别”一折，[正宫·端正好]中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”明显移植化用了范仲淹《苏幕遮·碧云天》中“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”的词句。取秋景凄凉的意境，以烘托送别的凄冷气氛，抒发莺莺痛苦压抑的心情。[收尾]中的“遍人间烦

4、恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”也是化用了李清照《武陵春》中的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”.本色派的关汉卿，也往往把方言口语与传统诗词的书面语熔为一炉。其《单刀会》第四折中的[双调新水令]“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶……”和[驻马听]“水涌山叠，年少周郎何处也?不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝……”曲词明显借用了苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的意境和词语，虽已口语化，但与苏词可谓异曲同工。以上这些都说明了杂剧和诗、词等雅文学之间的关联。　　还有人关注了“观剧诗”,来探讨诗歌和元杂剧的关联，如马丽丽的《诗歌与元杂剧》,但该文

5、把元散曲作为广义的诗歌来看待，忽略元散曲俗文学的特点，不是本文所探讨的元诗和元杂剧的关联研究。在元代寻找一批既创作诗文又创作元杂剧、且有作品存世的作家来具体探讨雅俗两大领域里的文体关联，无疑是元代文学通观研究的一个新视角。邓绍基先生《虞集与〈十花仙〉杂剧》即考证了“元诗四大家”之首的虞集，除了创作诗、文之外，还作有杂剧《十花仙》.　　(二)关于雅文学和散曲的关联　　关于雅文学和散曲的关联研究，以前人们关注的基本上是词和散曲。对于词曲关系，学界出现了以词绳曲[3]297、以词入曲[4]32、以词为曲[5]99、词曲互渗等说法[6]280,使不足百年的元代词曲递

6、变问题变得复杂起来。当下，对元代词、曲关联的研究，多以词、曲兼作的作家为视角，也就是同一作家的词、曲比较研究，如杨果、胡祗遹、王恽、白朴等，其中以白朴为最。　　关于词、曲的关联，陶然《金元词通论》有较为详细的论述。指出元词与元曲都从对方那里吸取若干因素为己用，产生了“词入于曲”以及“词的曲化”现象。他指出，“词入于曲”体现在词调入曲、词境入曲、词事入曲三种形式。“词的曲化”主要体现在内容的曲化、语言的曲化、风格的曲化，并以大量的词曲兼作的作家创作来证实元词和元曲在相同的文学背景下共生而互动的文坛状况[6]261-280.张石川在《白朴与元初词曲之嬗变》中梳理

7、词曲研究时，对词曲关联的研究归纳为两种模式：一种是互文模式，另一种是互动模式。所谓互文是指同一作家不同文本间存在着的关联性，或者说某一部作品所具有的意义在其他作品中可以找到相应的解释……所谓互动，强调的是不同文类之间产生的交互影响[7]4-5.该文还就两种模式的利弊作了评析。不过在他自己展开研究的时候，又多受文类概念的影响，用“以词入曲”的提法具体分析白朴作品中文类渗透的现象。　　还有人借助[1][2][3][4][5]下一页音乐来谈元代词曲问题，对此研究视角出现的不足，李昌集曾有所批评，他在《关于“词曲递变”研究的几个问题》一文中指出：在词曲递变方面不仅仅

8、涉及音乐，还有文化学，甚至在学术维度上关涉文学语言学