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1、从“四径”析京剧皮黄腔的过度策略ok3isolla五声音阶为主的旋律风格特征,大都受制于两个不同排列的“四度三音列”和一个“大三度音程”。它们是我国民族旋律的“染色体”。1.两个四度三音列即dolasol和redola两个四度内的不同性质的“母体”三音列。下行的dolasol移位形成solmire,反向上行则是remisol,sollado;下行的redola移位形成lasolmi,反向上行则是misolla,ladore。以上八个四度三音列分别以sol和la为中心音组成徵音列群体(简称Z群体),和羽音列群体(简称Y群体),如表1。我国大多数的民族民间旋律,大都由以上两大群体内八种四度三音列的
2、原形,或加入音列外音,或省略某音列音,分别组成各种不同风格特色的旋律[3];如果音列转位,则形成五度以上的各种大跳。它们有如下几种存在形式:(1)以Z群体各音列形成旋律。如山西《绣荷包》、陕西《收秋》以及各种梆子腔的传统旋律。Z群体旋律大量分布在汉族地区。(2)以Y群体各音列形成旋律。如云南《小河淌水》、内蒙古《嘎达梅林》、西藏《康定情歌》等即是。这类旋律大量分布在兄弟民族地区。宋词、南北曲、高腔、昆曲亦有大量Y群体音列组成的曲牌。以《牡丹亭》为代表的昆曲经典,Y群体曲牌的使用量甚至高达80~90%以上。它们成了昆曲旋律最富特色的亮点。(3)以Y群体音列为主融入Z群体音列形成YZ型的各种旋律。
3、如极富特色的湖北《龙船调》或东北的《大将闹五更》等,它们的大量旋律由Y群体音列组成,而在终止处融入Z群体音列,将原来的羽调式演变成了羽徵调式。Z群体音列的融入,丰富了原来单一的Y群体旋律的色彩。这类旋律多分布在汉民族与兄弟民族接壤或混居区。(4)以Z群体音列为主融入Y群体音列形成ZY型的各种旋律。如河北《小白菜》、江南《孟姜女》、《茉莉花》,以及汉剧皮黄腔、越剧音乐、吕剧音乐、评剧音乐、二人转的文咳咳等。Y群体的融入,丰富了原来单一的Z群体旋律的色彩,但不改变原有的调式属性。它们多分布在汉族地区内经济文化较发达地区,特别是太行山以东和长江中下游地区。京剧皮黄腔旋律的突出特征,是将ZY两群体的交
4、融推向几乎各是“半斤八两”,如谱例1(粗框为Z群体,细框为Y群体,下同)。谱例1单一的Z群体或Y群体本身已经是珍贵的,富于特色的,两群体不同程度的交融则是旋律发展的飞跃;而京剧皮黄腔则是将ZY的交融推向极致,使之成为独一无二的戏曲旋律中的佼佼者,使京剧皮黄腔旋律的风格特征达到了其他不少音乐或剧种声腔未曾企及和难于替代的境地!这就是我们为什么总是觉得京剧的旋律相当丰富,极富特色之所在。以上仅是青衣或小生腔的特色。2.大三度与男女分腔大三度是五声音阶中唯一的“特保儿”,明朗、刚劲、大方。它不出现,调式调性总是游移的,它一出现则“天下大定”,故成为调式LUNWEN.1kejian.第一调性的“稳定剂
5、”。皮黄腔正是运用了这一大三度特殊音程和表现气质,上方有时加一个sol,下方有时加一个la,形成为明朗、刚劲、大方的生角腔。与青衣腔形成刚柔各异的性格对比,如谱例2。谱例2生角腔强调大三度,明朗、刚劲,音域大体在中音C到低音D的七度间迂回。青衣腔强调纯四度,健美、柔和,音域大体在高音G到中音A的七度间迂回。生旦腔音域相差五度。既表现了男女的不同性别与性格特征,又符合了男女声不同的自然音域差别,同时解放了男女声。从湖北汉剧(汉调、楚调)起直到京剧和整个皮黄腔系统,在全国戏曲声腔中率先创造了“龙凤腔”,实现了这一具有科学性的男女性格化分腔。从理论层面看,是将旦腔变宫为角转调形成生角腔的雏形,而后再
6、将其移至与旦腔同宫音演唱形成生角腔;实际上就是将女腔向下方五度不严格移位而成。[4]20世纪上半叶以来,湖北省东北部的大量地方性剧种也争相学习皮黄腔的男女分腔法,如楚剧、黄梅采茶戏(包括黄梅戏)等,也是采用了利用大三度音程形成生角腔的方法。可惜的是,它们只是将旦腔变宫为角转调形成生角腔,而没有再将生角腔移至与旦角腔同宫音演唱,从而“迫使”男声去与女声同音域演唱。以至很难培养出更多的好的男声、男演员与男腔;上世纪60年代楚剧学习京剧,将男腔移至与女腔同宫音演唱,从而培养出了众多的男女演员。后来,评剧也采用了这一方法……能否使男女声、男女演员与男女腔争相并茂,共同发展,这一分腔法是大有参考价值的。
7、以上两方面是皮黄腔的“专利”。二、皮黄的调式调性特征1.调式调式调性是“牵一发而动全身”的音乐的灵魂,是与人物性格、思想情感紧密相连的音乐表现手段。只有剖析清楚调式调性的民族性,方能洞察我国传统音乐,特别是戏曲音乐中正调反调、扬调屈调、旦角腔、生角腔的民族特色。前面ZY两大音列群体的八种音列,也是八种终止式,所以,ZY两大音列群体也是ZY两大终止群体。以它们的各句作为终止式,徵调式和羽调式概率各有
