“书画同体”思想与徐渭书法作品的绘画性概述

“书画同体”思想与徐渭书法作品的绘画性概述

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  “书画同体”思想与徐渭书法作品的绘画性概述----书法论文-->1、绪论1、1研究说明大轴书法样式在明代兴盛起来,并逐渐成为书法作品的主流形式之一。这一形式适应了明代高大厅堂的展示需求,是展示形式的一次变革,给书法家带来书写形式与书写技巧的考验。大轴书法的形式需求,不能仅仅依靠直接将字展大、字数加多,而是需要一系列的从创作观念到形式技法的探索。在这一探索的过程中,开创大写意花鸟画风的明代画家徐渭是最早的成功者之一。徐渭生于明武宗正德十六年(1521),少年时即有才名,曾八次参加科举不中,为诸生。曾从师于心学派哲学家王,在胡宗宪幕府做过文职。嘉靖四十五年(1566)杀继妻张氏而革去生员籍下狱,万历元年(1573)出狱,此后的十年间有陆续的此游,曾在南京、北京、宣府有过短期的居住。最后的十年在家乡绍兴度过,万历二十一年(1593)去世。徐渭是明代中晚期重要的文学、艺术家,在诗歌、散文、书法、绘画、戏曲几个方面都有建树,个性鲜明。其中,绘画上开创了“大写意”的画法,书法上有“ 八法之散圣,字林之侠客”的赞誉。徐渭的书法可以他的经历而分为三个阶段,即隆庆之前的学习钟繇、王羲之,隆庆时期的学习黄庭坚、来芾等尚意书家,以及万历时期的自我面目。大轴书法的创作即在万历时期。因徐渭书写风格的狂放,与他之前的书法传统差距太大,身后曾遭到冷遇和激烈的批评,但在现当代的书法史著作和学术研究中,一般被作为中晚明“变形”(或称“浪漫主义”、“表现主义”)书风的先驱。大轴书法是徐渭书法作品中一个特殊的存在,与他之前在长卷、册页、手札中表现出的类似钟縣、来芾、黄庭坚的书法风格之间有很大的差异,是徐渭书法创作的探索、变革精神所在,对传统的书法风格带来有力的冲击,在书法史上产生了深远影响。徐渭大轴书法中的绘画因素为学者普遍认同。根据徐渭的著述和近来的研究家群体。对于这一群体,有不同的称谓。李秀华对这些称谓作了界定,认为徐消“首开浪漫情的变革风潮”,“将浪漫思潮于书坛上大力推展开来”,而将晚明的这一群体书家的风格列为“变形”书风。见李秀华成果,徐渭的大轴书法集中创作于万历四年(1576)至万历十年(1582)的几年间,而他的绘画实践大约始于隆庆四年(1570),画风的成熟约在万历三年(1575),在创作实践的先后上有着直接的承接关系。通过对相关史料的梳理以及作品的风格、形式、技法的分析,本文认为徐滑的大轴书法探索与“ 书画同体”观念有着深厚的渊源。“书画同体”观念是中国艺术史及艺术理论中的核心观念之一,唐张彦远《历代名画记》中已有论及,并在后世不断得到学者、书画家的关注,在理论上有书画论著的阐释,实践中也成为融会两种艺术风格与技法以促成革新的依据。这一观念是中国文化艺术的一大特色,在中国艺术史上具有“动力源”式的效应。方闻先生指出,这一观念的论述“不仅告诉我们关于古中国文化和艺术实践的丰富知识,而且也阐明了中国文化艺术史的发展进程、内容和动因。”我们对“书画同体”观念与徐渭大轴书法探索的关系不仅要“知其然”,还要知其“所以然”。一些问题尚有可探讨的空间,比如:徐渭“书画同体”观念的具体内容是什么?徐渭的绘画观念、形式与技法渊源来自哪里?徐渭绘画语汇与书法语汇之间的桥梁是什么?如何进行相互之间的转换?在此一观念下,绘画因素如何进入徐渭大轴书法探索中?起到什么样的作用?诸如此类,都是需要仔细探索的内容。在本文的叙述中,较多使用了一词,是指书画作品中形式构成的最小单位,如一点、一画、一根线条等。关于大轴:轴类书法是卷轴书画形式之一种,南宋吴瑕是较早的实验者。在明代开始流行起来,尺幅开始展大,到了晚明尤为兴盛。在本文的叙述中,大轴即是大型挂轴的简称。 2、徐渭大轴书法的绘画观念与语汇变革2、1徐渭大轴书法与绘画观念的关联对于徐渭大轴书法风格的成因,学界已经有从各个方面进行的探索。例如:社会风气的影响、哲学思想上阳明心学的启发、徐渭自身文学艺术修养的滋养等等方面,亦有归之于“酒醉”、“病狂”的说法,认为徐渭的书画风格是非理性、非常态的状况下偶然创作的成功。社会环境和哲学思想与实际的书画创作之间相隔着一段较大的距离。书、画的变革更有可能会从相近的视觉艺术中寻求启发,而“书画同体”、“书画用笔同法”的观念在唐代即被提出,历代的书画家对之津津乐道,并从理论和创作实践两个方面不断进行解读和阐释。特别是北宋之后的文人艺术家,往往身兼二艺,在具体的书画实践中将二者融合起来。陈振濂教授指出,书画史上存在着二者互相影响而引起变革促进的现象:如果我们不拘求于书画的表面形式,而去探索一下他们的流变,就会发现书与画之间有着互相影响引起变革促进的现象。以前对写意画形成的讨论往往偏于寻找时代与社会原因,却忽略了其历之原因— 一个起源于兄弟领域的特殊因素:草书,这是不够全面的。以书画并提,说明在这两门艺术里,有着相似的问题,也有着相似的解决办法。这种以书论画和以画论书的现象,自成体系,又错综复杂地交叉起来,构成了一张大网,不管是书家还是画家只要不孤陋寡闻,不存偏见,只要重视意,都会自觉地或不自觉地`自投罗网'。几百年来,人们就是这样从事着创作实践和理论探索。徐渭是一个书画兼擅的艺术家,在书、画两方面都有卓绝的表现和鲜明的个性。由于徐渭的绘画在艺术史上的影响相较于书法更为显著,故而有书为画所掩的因素存在,以往学者一般是将徐渭的写意绘画归功于他的行草书法。当代也有一些学者认同徐渭绘画对书法的影响。张恨无先生在论述徐渭书法创新的因素时谈到“画意入书”,以徐渭的书法长卷为例,认为徐渭已经“把书法和绘画做到了很好的交融相通”,书法作品中的笔法由来可从绘画中寻出端绪,点画形态具有画意刘正成先生认为徐渭大轴书法的形式创新是藉由画法而对晋唐以来帖学固有笔法模式的开拓与创变:徐渭这些高头大轴显然可以看到从画法而悟到书法的痕迹。徐、渭以画入书,解散“八法”,对点画形态作了最大幅度的变形,创造了书法史上前所未有的笔如王伯敏教授写到:“他(徐渭)的书法造诣很高,其跌岩纵横的笔姿有助于绘画艺术的巧妙变化。如画墨荷、葡萄似狂草,大刀阔斧,纵横驰聘,没有他的书法功力是难以达到的。见《中国绘画通史》法之变局。”陈振嫌教授认为,徐渭“对羊亳性能的表现强化与分解,已经完全超出了 写字写毛笔字的正常需要,而把它变成了对一种特定线条艺术语汇探索过程徐渭草书条幅的书写不再考究点画起、止、收、放这些写毛笔字的基本思路,而是“用羊毫笔的艺术表现特性去创造更新、更丰富的艺术美。”“李维坤先生对徐渭大轴书法和“书画同体”观念的关系也作过论述。3、“书画同体”观念:书、画语汇互置的依据........93、1“书画同体”:从艺术自觉的基础到语汇转换的依据........93、2徐渭的“书画同体”观:绘画语汇的独立与书画语汇的互置........124、徐渭绘画语汇的形成及其特点........174、1徐渭习画时间探讨........174、2徐渭绘画语汇与图式的渊-->源........204、3“点簇”徐渭绘画语汇的恃点........235、绘画语汇的置入:徐渭大轴书法的绘画性表现........255、1点画遒美:徐渭早期书法语汇的特点........255、2徐渭早期大轴书法中“点簇”笔法的融入........285、3以“点簇”打散点画:徐渭大轴书法的笔法关键........34 5、4“点簇”的贯穿与徐渭大轴书法探索的完成........406、结语徐渭大轴书法探索的成功开了风气之先,在书法史上具有深远的意义,陈振濂教授这样总结道:徐渭的%起是挂轴书走向大盛的最关键因素——因为他是第一个以高堂大轴式的技巧来书写高堂大轴尺寸作品的“成功者”。不再拘泥于小笔法小技巧、不再斤斤于小的行距字距,而是以恢弘大气、吞吐风云之意,大胆打散笔法,讲求寻丈空间中的整体效果,以破笔、扫笔、擦笔、滚笔、刮笔、赠笔、卷笔这些古之二王不曾有过的方法为之,满纸云烟、风起云涌,从而使高堂大轴形式在自身的技术支撑方面达到了极为完美的效果,又以一流的创新技巧,为高堂大轴的形式表现作出了最重要的定位工作——这堪称是以“书写形式”支持、完善“展示形式”的最佳范例。或更准确地说:是以一个三连环式的:①“书写技巧”②"书写形式”③“展示形式” 的循环,使书法中的挂轴书形式走向了表现的顶峰。自他之后的书法,直到清末、直到民国,甚至是二十世纪的当代、甚至是在今后相当长的一段时间内,他所确定的这种挂轴书的形式,还将具有极强的笑罩力而使任何创新尝试难以脱逸出其外。试想想:从徐渭以后的董其昌、张瑞图、王铎、黄道周、傅山的行草书,再到邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌项的碑派豪隶行措书,甚至到民国的沈尹默、于右任,再甚至到当代的沙孟海、林散之、陆维剑、王遽常,更甚至到当代的全国各类展览中的成千上万的作品,我们看到有谁是摆脱了这种挂轴书的基本格式规范?徐渭的喊起,预示了这六百年书法走向挂轴书主流的基本样式。这是一种不同于碑刻书、也不同于长卷书,更不同于题壁书的薪新的书法形式。尽管我们可以从中找出各种生成的理由,比如它的出现是因为要满足文人们题写挥毫的行情需要;又比如它的出现是基于明清建筑住宅厅堂森然的客观物质条件原因;又比如它的出现是与明清文人张狂恣肆、自我放纵有关种种,不一而足,但总而言之,它是一种前所未有的、宠罩力、控制力极强的新形式,这一点并无疑义。直到今天,我们还处在它的控制与宠罩之下。

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