徐渭绘画作品研究

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摘要徐渭生活于明嘉靖时期，是个非常著名的文人，他在军事、文学、艺术等各个领域都有着非凡的成就，为后代留下了许多珍贵的文化财富。徐渭曾经评论自己“吾书一、诗二、文三、画四"，虽然徐渭自己将绘画排在最后，但最被后人称道的还是他独具特色的大写意水墨花鸟。因为徐渭将“大写意"的绘画风格发展成熟并对后来的画坛影响深远，相比他的“书、诗、文"绘画产生的影响更大。本文一方面将从单纯的美学角度对徐渭的绘画作品进行解读，解构徐渭大写意绘画的水墨特点，即徐渭在用笔、用墨上的独特之处，尤其在题画诗上的创新值得我们的关注。另一方面将阐述徐渭大写意水墨的时代特征，并尝试分析这种画风形成的历史原因。原因是多层次的，第一层原因是徐渭个人的独特经历；第二层原因依赖美术的发展，文人画白沈周到陈淳，吴门的文人精神和浙派笔墨相融合，这种当时“主流"的绘画风格对徐渭产生很大的影响；第三层原因是社会人文方面的，明代中晚期社会中文人个性彰显与社会模式，理想与现实之间有着复杂的关系，即矛盾又统一；第四层是哲。学价值观，王阳明“心学"使“儒"“禅"合一，而王阳明的重要弟子季本则是对徐渭产生重要影响的业师，这种哲学观的影响下，徐渭的水墨写意作品中必然有重要的体现。关键词徐渭，绘画作品，文人，内涵 ABSTRACTXuWei1ivedinJiajingperiod，isaveryfamousscholar，whointhemi1itary，1iterature，artandotherfieldshavearemarkableachievementforfuturegenerationsleftmanypreciousculturalwealth．XuWeihimselfoncecommented，”myCalligraphyisfirst—rate，poemsisSecond，literatureisgeneral，paintingisthelast”，thisassessmentcanonlybeseenasatraditionalscholarXuWeiasartsummaryoftheirown，infact，XuWeiisthemostimportantinChinese1iteraryhistory．UntilnowhiSstoryisstillpopular，snowsterisveryfamous，1ikeXuWei．，TangYinoften—criticizedin1iterarycircles，byXuWeischolarsinmanyfields，theattentionofscholars，admirerswhorarelycarryal1thecriticisms．Hisproseisthemostfamous，afterhisdeath，HongdaoisthefirstdiscoveryXuWei，hisprosequicklybecamepopularinthelateMingdynasty，unti1theQingQianlongandJiajingperiod，thestudyofXuWeiprosereacheditspeak，XuWeiandTang，Songeightscholarwereparalleltrend．ScholarsandtheciviliansaresoughtafterXuWei，hewasundoubtedlythe∥firstpersoninhistory．Painting，XuWeihimselfwasplacedattheend，Thescholarsthink，XuWei’Spaintingsisthatheshouldbera．nkedfirst，2 inCalligraphy，Poems，literaturebefore．BecauseXuWeiwi1bethe”bigimpressionist”paintingstyleofpaintingdevelopedandwasfar—reachingimpact，comparedto”Calligraphy，Poems，Literature，”paintingshavemoregreaterimpact．Whatiscausingthegapbetweenthetwo，XuWeiownevaluation?ThispaperattemptstopaintingsbyXuWei，especiallypoemonpainting，analyzethecreativeworksofXuWeibigimpressioniststateofmind，hiddentheworkstoexplaintheaestheticandphilosophybehindthemeaningofthelateMing1iteratipaintersdemonstratepersonalityandSOCialpatterns，conflictsbetweenidealsandrealityandauniquefusionofspectacle．KEYWORDSXuWei，Scholar，Paintings，Connotation3 目录前言一一···一·····一一””””一“一·············一·66日lJ舌·······························。················一、徐渭和徐渭绘画的基本概况······················8(一)、徐渭的生平介绍·······························8(--)、徐渭绘画基本情况·····························9l、徐渭绘画作品的数量问题···························92、徐渭绘画创作的起始时间···························lO3、徐渭绘画师承·····································11二、徐渭绘画作品的特色····························13(一)、题材及特色···································131、传统文人题材·····································132、道释及人物·······································153、题材中情感的分析——敏感·························16(二)、笔墨及特色···································171、大写意用笔及特色·································182、大写意笔法在抒发情感上的独特表现——恣肆·········193、用水之法的肇始···································2l4、用水之法在绘画创作上的影响——感染力·············22(三)、构图布局·····································23(四)、题画诗·······································24 三、作品的美学、哲学内涵··························26(一)、独特的艺术张力······························261、思想的直白表露····································262、直接的尖锐控诉····································27(二)论徐渭绘画风格形成的原因·······················271、个人独特的经历····································282、美术史的发展······································283、社会思潮的改变····································294、文人画中的哲学内涵································30四、徐渭的历史地位···································30(一)、和前朝的对比——以梁楷为例····················30(--)、对后世的开启作用······························321、对八大的影响······································322、郑燮、齐白石对大写意的发展························323、大写意的滥觞······································32(三)水墨表达情感的界限探讨·························33结语·················································34参考文献·············································35攻读学位期间发表的学术论文目录·······················作者声明············································· (一)选题前言我的本科论文题目是《徐渭的题画诗》，自那时起就对徐渭及其作品产生很大的兴趣。研究生学习期间更对徐渭有了进一步了解，尤其是对徐渭绘画作品情有独钟。通过大量搜集资料，在前人研究基础上，从美学角度对徐渭的绘画作品进行解读，阐述徐渭大写意绘画的水墨特点，用水、用墨的独到之处。以及其水墨花鸟画的时代特征，并分析画风形成的历史原因。历史中艺术家的经历和艺术家创作的作品都充满艺术张力，这种情况是不多见的，最著名的当属印象派画家梵高。在以“中正"立身的中国，能产生徐渭这样的人是令人费解的，国内经常有人将徐渭和梵高进行一番比较，认为他们都是充满感性和激情的一路画家，实际上两者间有天地之差，根本不是在一条道上行走的人，又怎么能拿来比较。(二)研究概况对徐渭的研究由来已久，徐渭死后不久，文章就受到袁宏道的极力推崇，袁宏道大力的向朋友介绍徐渭，因为袁宏道的关系，徐渭在明末就变得比较有名，这时对徐渭的关注主要集中在散文方面。清乾嘉时期，徐渭成为真正的名士，除了文章，他的绘画和书法也开始逐渐受到关注。当时徐渭的集子主要有袁宏道和陶望龄编纂的《徐文长三集》1，徐渭二子徐枳家藏文稿成书的《徐文长佚书》2，和徐渭门人陆韬仲所藏文稿编成的《一枝堂稿》3。这些集子也是现在研究徐渭的重要史料，这些文集在当时算是畅销书。建国后，徐渭的研究在大陆基本是停滞的，但是台湾却有丰硕的成果。在上世纪60、70年代，台湾学术界兴起了“徐渭热’’，主要以徐渭的艺术和词曲为主要研究对象，开始了徐渭研究的新格局。最有代表性的研究成果是梁一成的《徐渭的文学和艺术》4，这本书对徐渭的文学作品和书画作品做了科学而系统的分析，算是珠玉在前，为后来研究徐渭的学者建立了一个标准。此外王家诚的《徐渭传》也影响很大，此书原为台北的《故宫文物》上发表的连载，后来集结成书，文笔优美故事性很强又不乏考据功夫。这个时期徐渭的绘画艺术及其美学思想成1《徐渭集》，中华书局，1999年，2月，2页。2《徐渭集》，中华书局，1999年，2月，2页。3《徐渭集》，中华书局，1999年，2月，2页。4粱一成，《徐渭的文学和艺术》，台北艺文出版社，1977年。6 为研究的焦点。文革之后，大陆学术界逐渐开始徐渭的研究，受台湾的影响，大陆在很长一段时间内，对徐渭的研究也集中在艺术上。到了新的世纪徐渭的研究逐渐转向多元化，开始研究徐渭的方方面面，同时研究更加深入，在研究方法上也开创了新格局。这期间的重要著作有徐朔方的《徐渭年谱》19此外有四部专著，研究戏曲为主的是张新建的《徐渭论稿》2；书画艺术为主的是苏东天的《徐渭书画艺术》3；以思想分析为主的是王长安的《徐渭三辩》41着力从水墨角度分析的是李德仁的《徐渭》5。不得不提的的一本书是中华书局在1983年出的《徐渭集》6，除了收入《徐文长三集》、《徐文长逸稿》、《徐文长佚草》外，又据《盛明百家诗》、《一枝堂稿》、国内馆藏徐渭作品的书画题记进行补充，是为《补编》。7“搜“搜罗完备”“已有全集之实力是本文在文献资料上的主要参考依据。(三)研究方法本文在前人的基础上着重研究徐渭的绘画作品，一方面运用书画鉴定的方法，从传统绘画鉴赏角度入手，分析现存的徐渭绘画作品；另一方面用历史学方法，从史料角度入手，查阅徐渭流传至今的大量诗词文章，尤其是题画诗。从绘画作品上分析徐渭独特的笔墨特色，同时参考史料，直接解读画家创作思想，分析画面中漏掉的信息。两者相互结合，尝试以一种新的方法来解读徐渭作品中的美学思想，和独特的思想内涵，揭示中国文人画受传统哲学的巨大影响，两者不可分割的关系。事实上徐渭是中国历史上最重要的文人之一。他的故事一直到现在还在民间流传，和他相似的有大名鼎鼎的唐伯虎，和唐寅在文人圈里饱受诟病不同，徐渭在很多领域都受到文人、学者的关注，倾慕者众诟病者鲜矣。其身后成就最高的是他的散文，袁宏道发现了徐渭之后，他的散文迅速在明晚期流行开来，到了清乾嘉时期，对徐渭散文的研究达到了顶峰，当时徐渭俨然有和唐宋八家并列之势。在文人笔下和百姓口中都受到追捧，徐渭当属“史上第一人’’。1徐朔方，《徐渭年谱》，《徐朔方集第三卷》，浙江人民出版社，1993年，9月。2张新建，《徐渭论稿》，北京文化艺术出版社．1990年。3苏东天，《徐渭书画艺术》，天津人民美术出版社，1991年，7月。4王长安，《徐渭三辩》，中国戏剧出版社，1991年，10月。5李德仁，《徐渭》，吉林美术出版社，1998年，10月。6《徐渭集》，中华书局，1999年2月。7见出版说明，《徐渭全集》，中华书局，1999年，2月，4页。7 一、徐渭和徐渭绘画的基本概况徐渭(152卜一1593)，字文长，号天池道人、青藤道人，别号“田水月”，浙江山阴(今绍兴)人(图1)。美术史1上经常将其定位成“重要的水墨写意画家"，因为“水墨大写意"这种独特的绘画风格，就是徐渭将其发展完善并传播开来。事实上，徐渭在中国历史上的定位不仅于此。2在民间，绍兴当地至今还流传着很多他的故事，在才子众多的江南，不得不说是一个特例。和徐渭有相似“待遇"的仅有吴淞地区的唐寅，事实上这两人被经常拿来比较，同样在文学艺术上有巨大才华，怀才不遇，性格桀骜不驯，命运多舛。和在民间更为“有名”的唐寅3相比，徐渭在“文人圈”中口碑甚佳，不仅在于他的一生更加有戏剧性，更重要的是他在历史、文化上留下非常深远的影响。图1：徐渭像(一)、徐渭的生平介绍徐渭4生活在名嘉靖、万历年间，从小就是个天才型的孩子，巨大的才华伴随徐渭的一生，徐渭留下的作品中这种才华是显而易见的。才华为徐渭赢得了身后名，却没有为徐渭带来多好的命运。徐渭的一生是穷困潦倒的，更是极富传奇色彩的。徐渭是庶出，仅有两个哥哥，百日父殁，十岁生母被卖掉，十三岁对徐渭极好的嫡母苗氏去世，二十一岁入赘潘家，同年仲兄徐潞病死异乡，二十五岁长子出生，同年长兄病逝，也在这一年因故家财尽失，连祖屋都没保留下来，次年和徐渭恩爱的潘氏也因病离开了人间。徐渭的～生充满生离死别，似乎在年轻时更甚，徐渭似乎在这时就奠定了人生的悲剧基调。于此相呼应的是徐渭在少年时就展现出非凡的才华，徐渭的亲戚好友都认为以徐渭的才华考取功名是理所应当，将来一定是朝堂上的名臣，将其视为家族的“谢家宝树”，就连徐渭自己也是这么认为。他一生都没放弃入世，希望才华能有所发挥，一方面是经世致用的儒家思想，另一方面少年时众人的期许也应该对徐渭产生很大的影响。然而徐渭在考取秀才之后，就止步不前，十次乡试不中，巨大的心里落差带给徐渭难以名状的苦恼。这种心理落差影响徐渭的一生，他后来的种种癫狂举动似乎可以从中找到些许根由。徐渭曾在胡宗宪幕府当幕僚抗击倭寇，这也是他一生唯一的一次正式入幕。胡宗宪非常礼贤徐渭，徐渭代胡宗宪写的文章上达朝堂，得到皇上的称赞，这是徐渭～生最为得意的时光。然而严嵩倒台，胡宗宪受到牵连瘐死狱中，徐渭开始精神失常，并且在这一时期以极端的方式自杀九次，=i1=最终杀掉发妻。蒙朋友多方相救，徐渭十年后出狱，曾漫游江浙，还曾北上，之后再也没离开绍兴。晚年潦倒穷困，寄情酒与画，孤独终老。胡宗宪之死直接导致徐渭的失常，九死九生并杀死妻子。这种行为的结果就1薄松年，《中国美术史》，陕西人民美术出版社，2000年2月，303页2王家诚．《徐渭传》，百花文艺出版社，2008年8月，3页3王世贞语“如乞儿唱莲花落”，王世贞，《艺苑卮言》卷五，《历代诗话续编》，中华书局1983年，1037页。4文中徐渭生平引用全部出自‘徐渭集》，中华书局，1992年2月(下同)。 是在世界美术上徐渭被简单的归位到才华横溢但性格冲动的艺术家行列，被称为“中国的梵高"。1然而徐渭所做出的成绩不仅如此。在文学上，徐渭的散文独树一帜，直追秦汉散文，是“上救复古派之偏，下启公安派之变"2的关键人物。在戏剧方面，徐渭的《四声猿》是研究明清戏剧的必读经典，被评为“有明奇绝文字之第一"3。在哲学领域，王阳明的两个最重要的亲传弟子4季本和王畿都和徐渭有过直接接触，徐渭直接继承了王阳明“致良知"的心学理论著有《参同契》。在军事上，徐渭在胡宗宪幕府期间，5为抗倭出奇策，。徐渭一生只考中秀才，却和季本、李梦阳、沈谏、李如松等当时重要名仕相往来。(二)、徐渭绘画作品的介绍徐渭和很多文人画家不同，他在狱中才开始着手丹青，出狱后开始大量创作，创作时间晚。同时徐渭没有老师，基本是在朋友的书信往来中逐渐了解绘画并开始创作。l、徐渭绘画作品的数量问题及创作分期(1)作品的数量搞清楚徐渭作品的数量，是我们研究其创作风格和探讨其美学思想，十分重要的依据。目前只能在现存作品的基础上参照文献资料，进行大体的估计。徐渭现存可靠的绘画作品，主要还是收藏在博物馆中，市场上或私人手中数量并不多。同时徐渭的作品在当时就享有盛名，后代多有仿制，现存博物馆中的作品往往经过专家鉴定或者流传有序，市场上或者私人手里的作品或多或少的存在鉴定问题，所以不在本文的探讨范围之列。根据馆藏作品收录最全的当属天津人民美术出版社出版的《徐渭精品画集》6(以下简称《精品》)，共45幅作品，收录作品以国内各大博物馆藏品为主，流传有序，在反映徐渭绘画风格上非常有代表性，文本主要的参考图片都来自这本画集。除《徐渭精品画集》中收录的45幅，北京出版社出版的《典藏大师一徐渭水墨绝唱》7(以下简称《典藏》)里里面收录了40幅，很多是《精品》中没有收录的，有美国弗利尔美术馆馆藏《花卉图卷》，和日本东京国立博物馆馆藏《杂花图卷》，在笔墨上没有代笔性，除了这两幅其他的作品也在本文的图片参考之列。徐渭在博物馆中作品，国内国外加起来现存的应该不足百幅。国外也有收藏比如瑞典斯德哥尔摩博物馆和日本、美国。日本一向喜欢徐渭应该有不少收藏，但是应该有部分收藏在私人手中，并不为外人所知。国外馆藏徐渭往往有个问题，即是馆藏作品在笔墨上不太具有代表性，存疑。流传作品中，目前拍卖市场中徐渭的作品价格较高，数量众多，但赝品充斥，存在鉴定问题，可靠的不足10幅。根据《徐渭集》8中所录题画诗，是了解徐渭当时绘画数量的重要依据。徐渭的题画诗有两种，一种是自题自画，在自己的作品中题上诗歌，这似乎成了徐‘丁长河，《梵高与徐渭境界之比较》，《科教文汇(中旬刊)》2008年10期。2付琼，《徐渭散文研究》，上海古籍出版社，2007年，2ll页。3澄道人著《四声猿引》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，1357页。4见《畸谱》中纪师、师类，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，1332页。5周群、谢建华，《徐渭评传》，南京大学出版社，2008年，37页。6《徐渭精品画集》，天津人民美术出版社，2002年lO月。7‘典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月。8《徐渭集》中《徐文长三集》为门人商维潜等合编，钟人杰改删本，《徐文长逸稿》为万历张岱校集遗文文而成，《徐文长佚草》为民国抱经楼沈氏据旧藏抄本j=llzEn，另收录《四声猿》、《歌代啸》和《补编》，后者中收录了散见于《盛名百家诗》、‘一枝堂稿》和各大博物馆的徐渭散佚之作。9 渭绘画的习惯，后面将有专门的探讨。另一种是为别人的画作题诗，徐渭的书法在当时也享有盛名，因此也有人拿前人名家之作让徐渭题记，《徐文长三集中》录有《盛懋秋汀面莆尧章索题》1一篇，根据名字可知是萤尧章拿盛懋的而让徐渭题跋，这种题画诗则不在本文探讨和整理之列。《徐渭集》中徐渭的题画诗分别收于《徐文长三集》、《徐文长逸稿》、《补编》中。其中《徐文长三集》中收诗888组(1366篇)，自己作品的题诗计127组(206篇)；《徐文长逸稿》收诗552组(646篇)，题画诗66组(82篇)；《补编》中收录诗119组(首)2其中题画诗105组(篇)，另外有《青藤书屋八景图记》和《题青藤道士七十小象》两篇随不是诗但却是题诗之作，算在题画诗里，这样《补编》共收录题画诗作107篇。这样根据《徐渭集》共收录题画诗作298组(392篇)。《徐渭集》中收录诗歌如有重复或者极为相似的会删去不录，所以这个数据应该是大致恰当的3。根据徐渭的创作情况，大写意创作速度快，4很多题材反复描绘但是题画诗是一样的，再加上晚年不免应付之作。392篇题画诗中有300篇左右是徐渭最典型的大写意花鸟题材，其中如“牡丹"“竹子¨‘梅花’’等题材都是徐渭信手拈来之作，所以与392篇题画诗相对应的，徐渭的创作保守估计在800幅以上。(2)创作分期根据这些材料可以大致的判断出徐渭的绘画创作应该分三个时期，第一阶段应该是在狱中，此时虽然刚刚开始创作的探索阶段，但是时间充裕而且徐渭将绘画作为发泄情绪的出口，想必数量不在少数只是风格没有形成。第二阶段是出狱后以及北上、出游并最终因病回到绍兴，这个阶段徐渭有机会接触到北方风情，开阔视野5，这对提高徐渭的绘画见解并最终形成稳定的笔墨风格起到很大的作用。第三阶段是独自闲居绍兴直至去世的十年问，最后一个阶段，徐渭闲居期间有大量的时间创作绘画，而且生活潦倒，很多时候不得不以卖画为生6。考虑到实际情况，徐渭创作作品的数字是要翻倍的。2、徐渭绘画创作的起始时间从目前现存的作品看徐渭的绘画创作主要集中在49岁之后。徐渭被投到狱中是在47岁，6年之后在朋友的帮助下以终于可以脱掉枷锁。这个时期徐渭精神的苦闷、生活上的艰辛急需一个宣泄情绪的突破口。徐渭一直对绘画很有兴趣，在狱中绘画的渴望加剧，年轻时曾经有位马姓先生善画，徐渭此时对没有拜他为师学画感到很遗憾‘，自己也认为如果早期就开始绘画，或许情绪得到宣泄就不会酿成后来的大祸。基于这个原因徐渭创作的绘画作品中可以明显的看到情绪宣泄，而且因为绘画只是基于发泄式的散漫创作，并没有卖画的打算，徐渭的作品可以毫无顾忌的表现自我。从现有的研究成果看，对徐渭学画时间的研究分为两种观点。以单国强在《精品集》中的徐渭年表为代表，认为徐渭在3l岁时已经开始创作“开始作画，著有《四书绘J孚》，用五色笔为《四书》画了一册图谱，并附以文字说明”5。以骆1《徐渭集》，中华书局出版社，1992年2月，383页。2《补编》中录《梦圆书画录》诗27首，然文中记30首。此处按27首算。见‘徐渭集》，中华书局，1992年2月。3或有藏于地方博物馆或未见于世者，遗漏之处在所难免。4《典藏——徐渭》中，《葡萄图》41页与《花卉杂花》(葡萄)44页中题诗相同，此种例子还有很多。5周群、谢建华，《徐渭评传》，南京大学出版社，2008年7月，75页。6王家诚，《徐渭传》，百花文艺出版社。2008年8月，292页。7王家诚，《徐渭传》，百花文艺出版社，2008年8月，23l页。8《徐渭耪品画集》，天津人民美术出版社，2002年lo月，前言‘徐渭生平和艺术》2页。lO 骆玉明、贺圣遂《徐文长评传》为代表则认为徐渭四十八岁才开始学画。郑为在《含泪的讥诃动人的墨虐——论徐渭的艺术创作》1中认为徐渭在31岁时确实已经开始绘画了，但是他觉得《四书绘》并不是真正意义上的绘画。由此看来《四书绘》是否是真正意义上的绘画，成为争论的焦点。《四书绘》今己不存，究竟是像地图注解地理一样，还是已经成为完整的绘画创作?从徐渭自己的《四书绘序》中可以看到的是，徐渭自己对《四书绘》是非常满意的，由此至少可以得到两个结论：首先即使徐渭之前没有任何绘画基础，他的天赋是超过常人的；其次《四书绘》一定不是寻常文人在书边页脚简单的勾画，否则徐渭没有必要如此自得的写一篇《四书绘序》2。结合徐渭当时和其他文入相往来的情况看，当时的画家谢时臣、沈仕等都和他有密切的联系，文人会作画，交往间以画相酬和是十分正常的事，这应该是徐渭开始绘画的主要动机。因此《四书绘》的完成至少应该看做是徐渭对自己绘画才能的认可，是闲戏笔墨之余开始系统作画的重要契机。实际上在更早的时候，徐渭已经接触到绘画，徐渭第二次乡试落第之后，随岳父搬到绍兴塔子桥，当时他23岁。这段时间他与当地的一些文化名人往来频繁，被誉为“越中十子’’。其中就有诗文书画戏曲全才陈鹤3，徐渭经常和陈鹤一一起研习绘画，陈鹤对徐渭的影响还是很大，从徐渭为陈鹤所写的《书陈山入九皋氏三卉后》中就可以看出，徐渭对陈鹤的绘画作品非常欣赏4。基于陈鹤的影响，他对绘画已经有了明确的态度，这种立足于文人角度的笔墨创作方式，奠定了徐渭日后水墨创作的基础。由此可以看出一个简单的脉络，徐渭二十几岁时就已经接触了绘画，或许最初的形式应该是文人间的墨戏往来。3l岁时随着和朋友往来增加，徐渭在绘画创作上的认识逐渐加深，眼界开阔，信心也逐渐建立起来。到了四十九岁，解开枷锁之后，开始大量的创作作品。此时徐渭充分认识到自己的绘画创作才华，开始探索水墨大写意的创作方式。更重要的是，此时徐渭将绘画视为自己表达情感、发泄情绪最重要的突破口。徐渭绘画创作中的漫不经心和没有功利性暗合了文人画创作的重要标准，自娱成为创作的主要动机，此时自由的心态和自由笔墨都已经具备，再加上非凡的才华，徐渭的笔墨之作成为文人画中的经典成为必然。3、徐渭绘画师承徐渭对自己的绘画创作是非常自信的，现有的资料也显示出徐渭在绘画上并没有专业的老师。徐渭在自己的绘画作品中也曾经题过“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信试看千万树，东风吹着便成春"’。这首题画诗表现出的自信不仅来于对自己才华的了解，也证明了徐渭是没有正式的拜师学习绘画。但是徐渭在绘画创作上还是受人影响的或者说是有人指点和帮助，和徐渭往来的文人不少是善画的，即使早期徐渭没有动笔创作，至少在和朋友间来往之余有过对绘画创作方面的讨论。这其中陈鹤、谢时臣、沈仕等人都是对他后来创作并形成自己风格影响很大的朋友。徐渭居绍兴塔子桥时，是徐渭一生中难得的比较轻松和愉快的时期。往来的1郑为，《含泪的讥动人的墨虐——论徐渭的艺术创作》，《故宫博物馆院刊》，1979年。2‘四书绘序》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，521页。3‘书陈山人九皋氏三卉后》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，573页。4周群、谢建华，《徐渭评传》，南京大学出版社，2008年7月，419页。5《题画梅两首》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，387页。 朋友被称为“越中十子”1，徐渭是当时最小的一个人，而陈鹤则是年龄最大的一个，两人有亲戚关系，论辈分陈鹤比徐渭小一辈。两人往来密切，在徐渭为陈鹤所写的墓志《陈lJ1人墓表》中记录了早年徐渭和陈鹤朝夕相处的情景，在陈鹤创作时徐渭为他伸纸研磨。从画风看，现存上海博物馆一幅陈鹤的《牡丹图轴》和徐渭的大写意花卉有着异曲同工之妙。从资料上看徐渭对陈鹤的绘画是非常欣赏的，后来徐渭大写意风格的形成从此可见倪端。但在徐渭的《畸谱》中陈鹤不在“纪师"和“师类”，而列在“纪知”行列2，可见徐渭没有拜师向他学画，却把他当成自己的好朋友一样看待，朋友无形的影响奠定了徐渭将来创作的方向。徐渭在三十几岁居杭州时，与谢时臣、沈仕等往来密切3。沈仕是杭州画界的名仕，谢时臣更是名重一时的文人画家，这两个人都是当时文人画家的代表。徐渭和沈仕、谢时臣的往来接触，对徐渭日后的绘画创作有很大的帮助。一方面可以在交往中自然的接受到文人画创作的美术理论，了解当时文人画的种种创作方式。这种了解是泛泛的、无意识的，虽然不够深入，但是却是“润物细无声”式的，对徐渭了解当时的文人画创作理论起到很大的作用。同时徐渭也可以了解到当时画坛的画家生存状态，当时的不少文入画家创作作品还是以自娱自乐或者和朋友酬和为主，但是和元代不同的是，如果有人愿意出高价收藏画家的作品，即使买家不是文人或朋友，画家也是愿图(2)谢时臣《太行初雪》意接受的，如果说元代和明初的吴门卖画是被动的，那么到明中叶这种非主动卖画的姿态相比元代和明初的吴门已经放低不少。谢时臣就接受不少订购(图2)，在买主的要求下创作了很多大幅的作品。以徐渭的经历和个性，断然不可能接受主动去卖自己的作品，或者创作更适合挂在屋堂里的大幅山水。加深对画坛的了解之余，徐渭创作的方向是显而易见的，那就是自由而且自我的文人画小品创作。徐渭虽然没有拜师学画，但是通过和文人画家的来往，在无形中对画坛和艺术创作有：较深的认识。其实从某些方面看，这样从不同侧面泛泛的了解比找一位老师从一个方面深入学习，更有利于徐渭自己日后的创作。徐渭开始常态的创作绘画已经是四、五十岁的年龄，他的诗歌、文章、书法已经非常成熟，图【二)谢时臣《太行初雪》t而且达到了文人心目中的某种高度，在这个时候开始创作水墨毕竟和年幼时不同了。因此我们不能忽视徐渭在用笔上，有他文人很难企及的基础，他自己也认为“文"“诗”“书”在“画”之上，用笔和诗文般的才情，恰恰是文人画最重要的1周群、谢建华，《徐渭评传》，南京大学出版社，2008年7月，422页2见《畸谱》中“纪知”，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，1332页。3徐渭与谢时臣的关系，参见高居翰，《江岸送别》，三联书店，2009年8月，164页。12 环节。而创作的另⋯个重要环节才华正是徐渭最大的优势。徐渭绘画作品的特色(一)、题材及特色徐渭的绘画作品几乎全是水墨写意花鸟。在现存绘画作品中和《徐渭集》的题画诗中看，徐渭的作品主要有两类，一为传统文人花鸟题材，一类是道释人物题材，这两类题材都是传统文人绘画中经常见到或者出现过的题材。从题材上看徐渭从没离开文人画无形中的框架。但是有一个问题值得我们关注，徐渭似乎从不创作山水。实际上对徐渭影响很大的谢时臣就是以山水著称的。这个问题后面讨论，我们先来分析一下徐渭的绘画题材。1、传统文人花鸟人物题材这类题材如果细分，又分三类第一类题材是传统花鸟竹石，比如：竹子、芭蕉、梅花、荷花、松等。这类题材的作品中，有明确含义的形象成为整篇画作中唯一或者主要表达的主题。这些题材是在文入画中经常出现的意象，每一个意象都有文人赋予的固定的含义，比如，竹子代表钢骨谦虚，梅花寓意高洁，蕉叶抒发的是文人情怀等。这类题材往往有很深的传统，自宋代开始就受到文人画家的喜爱，经过一代一代不断的描绘，形象已经被提炼的高度程式化，用笔简单而寓意鲜明。作为“非专业”画家的文人开始着手尝试笔墨，几乎都是从这类题材开始的，徐渭也是如此。早期作品《雪竹图》整体并不像后期那样恣肆奔放，通篇两株竹子，枝叶以行草笔法写出，构图、布局、笔墨、留白处理上和传统野逸一路的文入画有很大图3：《螃蟹图》徐渭的相似性。徐渭自己也经常和传统的文人相比较，借古人来表达自己的某些情绪。在诗歌上就有屡次拿自己和老杜相比，徐渭的诗虽然在格上常被评为“李长吉之流”，但是徐渭觉得他和杜甫经历、情怀相似，所以常自比老杜。在绘画上也是如此，徐渭经常和元代的画家王冕相比，王冕以画梅著称，其经历和性格是徐渭所赏识的，所以拿自己的梅花和王冕相比较，画的是否相似已经不重要了，精神层面的比拟和交流给徐渭带来很大的心理安慰。第二类题材，图4：《果蔬图》沈周是徐渭生活中常见的果蔬杂物，这些题材往往被徐渭赋予了固定的含义，用以表达自己的情绪。比如螃蟹、葡萄、石榴等、杂花蔬果等。这类题材在明以前的文人画中并没有出现过，类似杂花蔬果出现在文人画，最早始于沈周(图4)是明代整个社会思潮世俗化的重要表现1。沈周之后文人画家中出现了所谓逸格画家2，如沈周、陈淳等人开始大量的创作这类杂花蔬果原来的文1李学勤，《美的历程》，天津社会科学院出版社，2002年1月，308页。2高居翰，《江岸送别》，三联书店，2009年8月，174页。 人“不屑”顾及的题材，到了徐渭将这种世俗化题材继承下来并加以发展。蔬果杂花以更加精炼的笔意去表达，像竹石、松梅一样达到一种高度程式化果。不仅如此徐渭的笔下更出现了一些的新的题材比如，葡萄、石榴、螃蟹等，这些以前极少单独出现的形象经过徐渭的笔墨创作，成为他非常固定的创作题材和代表作，葡萄和石榴表达的怀才不遇，螃蟹抒发的对社会不满的愤懑情绪，等等至今都是整个画坛的经典(图3)。这几个题材主题性的单独创作是徐渭的首创，将原本不属于文人画的普通题材纳入到文人画领域，并赋予他们固定的人文含义，用以表达文人的种种情绪，这种文人画家的独特创作始于徐渭，经过徐渭的笔墨提炼这些笔墨形象在艺术高度上达到巅峰。这样的创作方式对后来的文人画家产生了很大的影响，之后八大山人创作的“翻跟头”的鸟、“翻白眼”的鱼，在笔墨表达上和徐渭的螃蟹、石榴的有异曲同工之妙。第三类是人物画，高士、侍女或者乡童。高士图是文人经常画的题材，从李唐的《采薇图》开始，文人画家往往借高士表达自己的志向，而徐渭在其作品中也毫无例外的进行志向的表达，甚至配上题画诗加以突出主题。这类题材目前现存的作品不多，但是从现有的作品中看，背景中典型的写意用笔也被带到人物画的表现中，不管是高士还是图画中出现的童子、山石等形象都是写意式的用笔，这和同时期其他画家的同类题材相比有极大的不同。图5：《泼墨十二段》之十二，《渔父图》徐渭根据故宫博物馆藏《泼墨十二段》作品中就有几幅高士人物画，所画题材和形象或是仙人对弈或是王羲之和小童，这些题材在构图和主题上都非创新，特殊之处在于画家的笔墨表现形式。这种笔墨的表达方式需要看画者对同类题材或者画家所要表达的主题非常熟悉，画家运用极度自由的用笔来描绘，是以牺牲笔下的形象为代价的，其形成的视觉效果和看画者心目中原本的形象形成巨大的差别，在心里极容易感动或者震撼。《泼墨十二段》q1的第十二幅(图5)，一位高士独坐舟头，舟尾没入丛中，草丛用笔极度的自由和简练，根据传统绘画的经验，这里应是一丛水草，老者的前方原本应该是水面的位置，画了两行飞鸟，根据以往经验，这两行飞鸟应该天空盘旋而不是在水中，根据整个画面甚至还能判断出应是秋季，但是具体是野鸭还是南飞的大雁就难以判断了。这种画面在布局立意上虽然还遵守传统的章法，但笔墨不免给人“狂乱”的印象。如果说徐渭的花鸟画还有少数的几幅是笔墨比较传统和平稳的一路，那么现存的高士人物画几乎每14 幅画都能找到徐渭独特的狂乱用笔。徐渭的乡童题材(图6)是个特例，笔下的形象是一个小童放风筝，这是徐渭身边发生的故事，徐渭直到逝世，两个儿子都无子嗣，所以晚年非常喜欢孩子。看到邻居的孩子放纸鸢，徐渭便与其搭话，但是孩子的父母却呵斥孩子，认为徐渭这样落魄的文人不是孩子应该去结交的对象，徐渭以孩子放纸鸢这一题材创作了不图6：《山水人物册》徐渭少的作品。这些作品中徐渭用笔还是一如既往的自由和狂放，题画诗中也对事件进行描述，但是徐渭并没有像控诉社会那样对孩子的父母进行挖苦和批评，只是流露出无奈和哀伤。晚年的徐渭经历了种种身体和精神上的痛苦折磨，或许是看开了放下了，从中也可以明显的看出徐渭性格的超然和真诚的一面。徐渭的人物题材和传统的人物画相比自成一派，比徐渭稍早的吴门画派对文人画坛的影响非常大，吴门中的文征明和唐寅都善画人物的画家，他们笔下的高士题材，绝大多数都是将人物放置在大的环境下(图7)。山水是独立的，即使没有人物也是一幅完整的山水画，人物尺寸较小一般只在其中起到很好的点睛作用，人物和图7：《兰亭修葺图》文征明周围的环境共同组成一个相对完整的故事。然而徐渭开始将高士作为画面唯一的主题进行表达，徐渭现存的人物画往往是小品的尺寸，很少有中堂大幅，在上文说到的作品都是如此。人物占绝对的主角，周围环境用笔抽象，更加突出了人物的主题性。这种对个体人物的高度关注，和当时社会文人注重“自我"的思想是吻合的，与“个性解放”的思潮也是一致的。2、道释及人物根据《徐渭集》，392篇题画诗中有-d,部分是徐渭应人之请所做，或为别人肖像或作神仙为人贺寿。在徐渭之前文人画家为别人肖像大多是朋友相托，或者朋友间的酬和，鉴于徐渭晚年的潦倒，我们更愿意相信这些作品大多是徐渭为了生计而作。有一幅观音作品(图8)，是应朋友之请为其母祝寿所做，即使如此，在用笔和观音形象的渲染上也是高度凝练，全用徐渭一贯的行草笔法，稍早于徐渭的另一个文入画家文徵明(图9)也经常有观音题材的作品，两者的观音相比较，在用笔上有鲜明的差距。从这些作品中，我们一方面可以知道徐渭绘画才华是多么令人称赞，和高士、童子不同的是，道释人物画需要更专业的绘画技巧，如果花鸟画没有老师还可以勉强自成一家，那么人物画尤其是道释一般 是需要工笔绘画功底的，这也是为什么很多文人画家终其一生只画山水、花鸟的原因。另外一方面，我们可以从这些作品中看到徐渭的个性，这些作品延续了徐渭在花鸟上的狂纵笔法，只是稍有收敛。《观音像》中独坐观音的衣纹和冠冕全是书法用笔，非常简练笔笔分明，观音身下的山石和背后随风摇曳的青竹，也是延续了他花鸟中一贯的写意笔法，观音面部以淡墨画出，头发较为写意，衣纹和面部并无晕染，观音面向端庄，但是不免给人世俗问女子的印象。反观文征明的这类题材，非常高古，春蚕吐丝描，淡雅设色，人物面部描绘有若晋唐风图8：《观音像》徐渭骨，和徐渭的作品形成很大的反差。徐渭一生喜好黄老，自称青藤道人，对炼丹、飞升非常向往，自己也曾经吃丹药治病，徐渭长兄徐淮一直在山中炼丹后来病死，徐渭还曾写诗给徐淮的仙友表达仰慕之情。徐渭后来精神失图9：《二湘图》文征明常，经常看到、听到幻像，晚年生病更是异于常人，不知和他的笃好黄老是否有关。3、题材中情感的分析——敏感从现存的作品和题画诗来看，徐渭的绘画作品没有脱离文人画的范畴。只是小童放风筝的题材很有意思，这一题材并不是文人画家喜欢的。童子在中国画中很少出现在文人画里，一般是宫廷画或者民间的工笔画，表达一种多子多福的喜庆概念，文人或穷或显，出世入世间和这种概念显然是不相干的。徐渭只是针对一次小事就付诸笔尖，而且反复描绘，他性格的敏感由此可见一斑，或许也是他一生不得志，希望得到别人关注的一种表现。王维画物有“多不问四时”的记载。王维之后很多画家也都有将四时花卉和在一起创作的传统，甚至开始有选取四季有代表性的花卉，有机的结合进行创作。徐渭的《四时花卉》(图10)就是采用这种传统文人式的表达，题材守旧，但是技法创新，情感宣泄外漏，同时又是对传统的认同。总体上是一种极大的矛盾，和明晚期文化思潮的变革相契合。徐渭还有像《杂花图卷》这样的作品，各个季节的花卉都集中在～个手卷里，趣味性和观赏性都很强。这类的杂花图卷，徐渭创作了不少，有的像陈淳的作品16 较为正统，但更多的是自己的随性涂抹，在这类杂花图卷中，徐渭受到的束缚最小，笔墨最为自由，达剑炉火纯青的地步。从现有的资料看徐渭从不画山水，不管是现存的作品还是题画诗中都没有对山水的表达，而且从徐渭的诗歌和文章中似乎也没有流露出对归隐山林的向往。虽然有一些高士题材的画作，但高士题材，除了陶渊明有明确的归隐寓意外，往往都包括了固定的含义，比如蔑视权贵、志向高洁等等1，而徐渭想主要表达的，似乎不是归隐，他的一生都在思考经世致用。这或许是少年时期族中期望对徐渭种下的人生观，或许也是徐渭一‘生潦倒的原因之一。“穷则独善其身”显然这条教诲并没有影响徐渭。这时徐渭和之前很多文人画家在思想上最本质的一个区别。而造成这种结果的原因除了徐渭本身的性格和成长经历，更重要的一方面要归于徐渭所处的时代和社会，即明嘉万时期独特的社会思潮上的变革。篱麟』：l。辩!≤瀑-潮肇≤熏藉麟滋图11：《杂花图卷》徐渭壤懑+∥’镧图10：《四时花卉》徐渭(二)、笔墨及特色从笔墨上看徐渭的用笔和用墨各具特点，总体上说开创了洒脱不羁，独抒灵性的写意风格。笔墨自由度极高，用笔和用墨都开创了文人画新局面，其作品本身是笔墨探索的一个高峰，也成为后世笔墨追求的典范。l、大写意用笔及特色用笔上徐渭的特色非常明显，用笔达到前所未有的自由，将书法笔意更多的融合到绘画中，使文人画的野逸之气更突出。这种风格强烈的用笔方式后人多有探讨，而且达成了共识，即此种用笔虽然不是徐渭最早开始使用，但却是比如王冕身上，明确的固定了文人的善作学问、不慕权贵、志向高洁的出世品格。17 徐渭将其发展完备，虽然后来不断有画家对这种用笔进行演绎和发展，但毫无疑问，徐渭达到了一个后人难以企及的高峰，这种用笔方式被称为“大写意"。大写意的用笔方式在他后期的作品中表现明显。南京博物院藏1《杂花图卷》(图I1)是个很典型的例子，葡萄藤一段极度抽象和概括，以牺牲具象为代价突出用笔的自由，粗藤全用简单的飞白写出，叶子的一团烟墨问看到的全是草书笔画无序的排列，用以表示细藤。整段的形象不突出，几团烟墨和看似随意的用笔相交错，看不出是葡萄还是紫藤，只能靠经验判断是这一类的题材。徐渭用笔特点流畅不滞，表面上经常有无序和急躁之感，韵律感和草书相通。这幅作品中0图12《写意草虫图》呈现出紧张、愤懑不满的强烈情绪，能给观画者带来比较震撼的审美体验。辽宁省博物馆藏：《写意草虫图》2(图12)落款“田水月”，有朱文“田水月”印和白文“天池"印。这幅作品可以看做徐渭大写意用笔的一个极端的例子，在中国文人画历史中徐渭这幅作品也是大写意用笔的一个代表。整幅作品29．7*67．4厘米，是横向构图，整幅画面分散而凌乱的画一些水墨的线条，其中又浓淡干湿的墨色变化和长短粗细的对比，期间点缀两个草虫，一个蜻蜒，一个秋虫，这些共同组合在一起构成了草丛秋虫的意象。两个草虫不多言，但看满篇的秋草个性分明，实在和传统的具象笔墨差距很大。单纯从技法上看，中国传统笔墨总是以抽象的线条表现具体的形象，最有代表性的就是宋元各种各样画山石的皴法，然而主动的以抽象的线条对笔下的对象进行抽象的表达，在西方美术理论于中国大行其道之前是不可能出现的。不仅是笔墨，还有构图，传统的中国绘画不管什‘么题材在构图上都讲究圆满，就是有完整和明确的指向性，然而这幅作品却极容易给观画者带来没有主题，指向不明的感觉，如果去掉两个点题的草虫，这幅作品似乎确实有令人不知所云印象，如果再JJ|I上这幅作品横向构图，徐渭似乎在无意识中完成了一幅超越了400年的现代派的抽象画作。1《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，23页。2《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，56、57页。 从现存徐渭的作品中可以得知，这种大写意的绘画用笔方式，贯穿了徐渭的创作生涯，经历了从早期到晚期愈加自由的成熟过程1。南京博物院藏徐渭的作品《二0菏图》tlj石和梅树枝T皴法稍硅生涩，梅枝的穿插电比较僵硬，掩藏在山石后的竹叶以双钩写出，山石和梅树都是先以笔勾边，再加皴法和淡墨，显然还在受其他画家的影响，即便如此这幅作品中已经具备了非常明显的写意用笔，竹叶的双钩，山石边缘的用笔，以及枝干都是非常明确的书法用笔，用笔上比较肯定，只是不够娴熟自由，初见大写意的用笔倪端。这幅作品可以明确的看出徐渭的大写意在成熟过程中的一个状态，也可以比较好的分析出大写意用笔的一些特点，那就是非常肯定而且自由的书法用笔。2、大写意笔法在抒发情感上的独特表现——恣肆现存吉林博物馆的《竹枝水仙图轴》2(图13)中，由画面左侧偏下的部分向画面中心倾斜的画出一丛水仙画，其上有一杆竹枝，水仙花叶全是虚虚实实的白描双钩笔法，竹枝较为工整，竹竿、竹叶和小枝交代非常清楚，墨色浅淡，仿佛是刚生的嫩竹在随风摇曳，用笔很有文同的风格，加上虚实相生的双钩水仙，画面素净图13：《竹枝水仙图》徐渭淡雅。这幅作品显然不是徐渭典型的大写意之作，然而布局、运笔非常用心，也是徐渭的用心之作。我们将这幅作品和前文说的南京博物院的《杂花图卷》(图14)做个比较来说明大写意笔法的表现特点。1《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，l页。2《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，6页。《论语》中有“文胜质则野，质胜文则彰"的说法，历代文入画家虽然追求野逸但画面的风格还是偏向“彰”的，或者说是“文质相当”的，《竹枝图》中就是这样的一种表现，这样的作品中图14：《杂花图卷》徐渭 可以看到画家的用心布局，用笔的虚实穿插，作画时的闲逸之情，与之相对应的是画面右上方的行书题画诗“三月朔日涉笔新，水仙竹叶两精神，正如月六骑鸾女，何处堪空啖肉人”1。整幅画而充满着轻松的情绪，这种恬淡的风格和元四家、苏州吴门画派，以及和徐渭很近的陈淳都是可以一脉相承的。文人画中传达出的所谓文人之气也就是类似诗歌中“音言志”的“言志”表达2。自唐宋以降的诗歌，占绝大多数的都是“穷则独善其身”的苦闷派遣，也就是说安于现状，同时对抱负得不到施展的迂曲抒发，这样的思维指导下，安静、空灵而略带忧伤的画面感，理所当然的成为文人画的共同特质，所谓的“画为诗意"也就是这个意思，《竹枝图》中贯穿的也是这样的思想。但是看徐渭的大写意代表作《杂花图》确实另一番景象，手卷开篇就是大写意的折枝牡丹，其后石榴、梧桐、南瓜、蕉叶等依次写出。最后以一杆老梅和一丛野花结束。从头到尾，用笔紧凑，开头的牡丹就彰显出了明确的写意特点：经过石榴，到荷花是达到一个小高潮；其后的梧桐大量用水，稍微舒缓用笔的紧张感，但是大面积用墨增加了画面的张力；之后的雏菊稍事休息；经过南瓜、杂花之后，便是整卷的高潮；整枝的葡萄(或者是藤萝)这部分几乎占据了整个手卷的四分之一；笔墨放纵，其后是一排蕉叶，一杆老梅和一丛野花。读徐渭此幅画如同读草书，一气呵成，笔断而意连，几乎没有停顿、滞涩之处。葡萄(或者藤萝)的部分是徐渭大写意用笔的代表之处，凡是能见到笔的地方和草书没有区别。即使是叶子的部分，用笔也是十分明显的。画面中贯穿的是一种狂纵、放肆的用笔，和恬淡、安逸没有丝毫关系。比较《竹枝图》，在抒发情感上是有非常大的差距的，文胜质殊多。可以看到大写意笔法是一种贯穿强烈情绪，极度自由和放纵的用笔方法。3、用水之法的肇始用墨上徐渭达到了水墨交融的高峰，徐渭之前画家几乎全用熟纸创作，生纸的晕染性不利于控制笔墨，而徐渭的很多作品中明显用了生纸或者半生的纸。一方面大胆加入水和胶，大的块面中创造出一图15：《焦石图》徐渭种墨气淋漓的效果：同时开创了多种水墨技法，小细节渲染艺术气氛，为后来的多种用水技法运用开创先河。大量的运用水法，不利于画家控制画面，但是绘画作品中水更容易出彩，更能达到物我两忘的美感高度。1《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年1月，6页。2吴战磊，《中国诗学》，东方出版社，1997年，4月。20 在现存徐渭的很多作品中都能看到大量』|J水的痕迹，徐渭对用墨的态度似乎不仅仅是探索性质的，更是常态的。在徐渭之前以善于用墨著称的文人画家并不多，一4个是宋代的米氏父子，一个元代的高克恭，而且他们的用墨都是体现在山水上，形成所谓的“米点皴”，而高克恭本就是上承米家，徐渭在花鸟上的大量用墨可以讲纯属自己笔墨创新而成。徐渭用墨创新性很强，上海博物馆藏《焦石图》1(图15)中一块山石占了画面的重要位置，整块山石大量用水，水中加胶，寻求一种水墨交融的效果，完全没有用笔的痕迹，这在徐渭之前的中国传统文人画中是从未有过的效果。水多则不可控，水墨胶三者相融合大面积的表现，不仅要求画家有极好的笔墨控制力，更要求画家本人有很高的才华。徐渭无疑是具备这两个条件的。广东省博物馆藏《竹石图》2(图16)中山石的效果和前一幅图类似，只是在石头的边缘可以看见用笔的痕迹。这幅作品里更容易看到水墨的图16：《竹石图》徐渭不易掌控。和这种完全不见笔的用墨法略有不同的是，现存于上海博物馆的另一幅《牡丹蕉石图》3(图17)，画面中可以清楚的看到芭蕉、牡丹、山石都是用水分很大的笔一笔一笔累加画出，山石部分如同晕染的效果，整幅画面仿佛于江南雨中，所以与前两幅画不同的是，这幅作品中留下了更多影影绰绰的用笔痕迹。介于这两者之间的有一幅藏于天津市艺术博物馆的《竹石图》4(图18)，作品中的山石的水墨胶融合非常明显，同时保留了用笔的痕迹。除了大面积的用水创作出新颖的水墨效果，徐渭更尝试在细节上渲染水墨效果。《墨葡萄图17《牡丹焦石图》徐渭图》中，葡萄部分以浓墨破淡墨，叶子部分以淡墨破浓墨，深浅JCHfn-]、水墨相容。上文说到的上海博物馆藏的《牡丹蕉石图》山石下牡丹的用笔是用水分很大的笔直接点花瓣，利用水分在纸上的自然晕开将花瓣自然的结合在一起，共同构成整朵牡丹。天津艺术博物馆藏的《竹石图》中竹叶用墨极淡，还能看到加胶后留下1《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，28页。2《典藏～一徐渭》，北京出版社，2005年，1月，2l页。3《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，31页。4《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，20页。 的痕迹，很像后来的没骨之法。这些细节处的水墨用笔是非常随性的，常常在徐渭的很多作品中看到不同而灵活的运用。这些效果是之前的文人画家没有采用的，更为以后的水墨发展开辟了新路，为文人画的发展拓宽了道路。4、用水之法在绘画创作上的影响——感染力相对于用笔呈现的线条的理性特征，用墨呈现的是块状的效果，与之相对应的是不可控性，更加富于变化，因此更加感性。从画面上看，纸张因为水的晕染印迹而显得更加湿润，在视觉上形成一种丰富而富有层次的的效果。徐渭作品中水墨胶相融合大量出现，不仅在大块面的表现中出现，在细节上比如苔点、葡萄、甚至竹叶上都有用图到。对水墨胶的运用在徐渭之前从没有过如此的成功，虽然18《竹石图》徐渭徐渭也是在探索而且作品中也有非常明显的败笔，但是这种探索呈现出的水墨效果是令人惊讶的。水墨的不可控性使得用水之后，画家并不能很好掌握水干之后的画面效果，这种作品从某种程度上是画家、笔墨、纸三方面的共同配合，在水墨干燥之前画家并不能得到最终形成的效果，因此墨从没有过这么自由的单独表现机会。这种水墨效果造成没有用笔、无始无终、浑然天成的独特视觉感，而这种视觉感即使是现在看来也是玄妙的，是超越时间存在的。徐渭之后的八大在墨上更加深入的发展了用墨的方法，使得笔墨平分秋色，真正意义上打破用笔为主的局面。除了八大，还有恽寿平的“没骨”法和这种水墨之法相类似，但是“没骨”是水和色的融合，和纯水墨形成的写意花鸟差距很大。到了近图19：《墨葡萄图》徐渭现代只有齐白石尝试将笔墨融合，在某些固定的题材里用水用墨和用笔一样变得程式化。除此之外，善于用水或者说敢尝试大量用水的画家真的很少，用水应该讲是对画家才华的直接体现，徐渭的水墨之法是独步古今的。(三)、构图布局 构图布局是最能集中表现画家才华的一个方面。徐渭的绘画构图十分有特色，自出新意，可以说是才华的彰显。徐渭几乎不画大山大景，目前所见作品多集中画某个具体的形象，即使有景也是为了突出某一主题，因此徐渭的作品仅就布局而言相肘J二【Il水画来i)l：4ii皮更大。但是我们能看到的徐渭的作品布局极具特色，几乎每个作品中都能看到匠心独具之处。独幅的立轴中，现藏故宫博物院的《墨葡萄图》1(19)是经常被拿来评说的典范，独特的“门”字形构图，不落俗套兵行险招，虽然已经成为经典，但后人难以模仿，构图中将独特的笔、墨、题款综合运用，形成非常统一和谐的画面感觉。另一幅《墨石榴图》2(图20)只有一枝石榴，画面简单利落。石榴斜上开口，枝叶相左下倾斜，右上方题款加以平衡。简单不单调，很能体现画家的才华。在徐渭众多的花鸟长卷，中也经常在细节中体现出构图上的特点，和沈周、陈淳类似的长卷，不再简单以空白分隔不同的形象。笔墨上的相互照应，上下左右的重心布置，处处体现出画家高超的艺术掌控能力。上文说的《水仙竹枝图》在情绪的表达上似乎不是典型，其中透出的清新、雅致，更能看出作者创作时的心态是徐徐闲散的。这样的漫不精心之作，其构图布局非常精巧。整丛的水仙是从画面左侧下放，斜着生长出的，占了画面很大的面积，双钩用笔虚虚实实，水仙之上，也从画面左侧斜出一枝嫩竹，细枝嫩叶较为写实，用笔一虚一实，然而我们能明显的看到竹叶嫩，水仙老，竹叶少，水仙多，这样虚实关系得到巧妙的平衡。画面的右上方是一首题画诗，用行草：写出，书墨浓，画为淡，书用笔实，画为虚，书的面积小，画的面积大，又一次图21：《墨石榴图》徐渭进行了虚实的平衡。徐渭的很多作品都可以看出他自由散漫的创作心态，而无心之作中却能经常看到精巧的布局，这些布局看起来往往不是经过深思熟虑形成的，而是在画家一蹴而就的创作中自然生成，这样的功夫或者说才华是很多画家可望而不可及的，由此可以看出在才华上，徐渭是得到上苍厚爱的。此外他的作品构图往往有奇特、险峻之感，这和他的文章、诗歌创作也是相吻合的。(四)、题画诗前文中已经对题画诗的数量有了大概的统计。可见徐渭对作品中的题画诗是非常执着的。徐渭的题画诗前无古人，徐渭之前文人的题画诗一方面是数量少，而且大多数是一种平淡冲和的文人情绪的表达，和文人诗歌的意境类似，讲究如云遮月般的韵外之至。比如明代的陈淳，陈淳经常被拿来和徐渭并称，因为两人在用笔上确实有相似之处，而且相距年代较近思想一L受时代的影响应该也是想近的，然而陈淳和题画诗和徐渭截然不同，还是偏向传统文人的舒缓表达。徐渭的题画诗却自成一家，很多时候采用赤裸裸的方式进行情绪的抒发。同时徐渭也是极有1《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，lO页。2《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，32页。23 诗歌才华的，他自己说“书一、诗二、文三、画四”1诗尚在画之前，虽然这个诗歌指的不是题画诗，但徐渭无疑是善诗的。应该说诗画两者的亲密结合是图22《泼墨十二段》之一，徐渭从徐渭开始的。从上文说的《墨葡萄图》和《墨石榴图》中看题画诗从构图上显然成为画面不可分割的一部分，这种布局直接导致了清郑燮的生硬模仿。从内容上说徐渭的题画诗显然成为画面主题的升华．《墨葡萄图》中如果只看画面，笔墨淋漓的一枝葡萄充满艺术张力，只能看到画家强烈的情绪表达。但是究竟是何种情绪，就需要题画诗进行点睛，结合诗文“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处去，闲抛闲投野藤中”2画面主旨非常明确，是一种愤懑不得志的情绪发泄，结合徐渭的书法，草书的笔法在画面和题诗中相统～，画面充满艺术张力。再看3故宫博物院的《泼墨十二段》中一(图22)，是一枝梅花斜着倒在水中，不看题画诗只觉得这种构思非常新颖，再看诗文“梅花没水处，无影但涵痕，虽能避云压，未恐免鱼吞’’诗书画珠联合璧，非常巧妙，在表达情绪上除了笔墨更多了诗歌的出口，两者相互照应共同揭示主题。这样的例子在徐渭的作品中俯首皆是，似乎已经成为徐渭绘画的习惯。而且不能否认的是，加上不同主题的题画诗，绘画作品似乎也呈现出不同的情感特点。我们找同样是描写葡萄的诗歌4，刚才上文中所写的“半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处去，闲抛闲投野藤中”5，诗文是一种牢骚，借葡萄对自己抑郁不得志的情绪进行发泄；另外的一首“数串明珠挂水清，醉来将墨写能成，当年何用相如壁，始换西秦十五城”6与之截然想反，诗文是一种标榜，是借葡萄对自己才华的肯定，充满自信；还有一首葡萄“璞中美玉石般看，画里明珠煞欲穿，世事模糊多少在，付之一笑向青天”7是另一种超脱豁达的开放情绪，1《畸谱》．《徐渭集》，中华书局，1992年2月，1332页。2《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，10页。3《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月，84页。4三首葡萄诗全出自《徐渭集》，中华书局，1992年2月，401页。’同上。6同上。7同上。24 从题画诗中我们可以知道，这幅作品的画面一定也是像《墨葡萄图》一样水墨淋漓的，草书的写意笔法和墨气淋漓的葡萄叶相贯穿，颗颗葡萄用笔急促而分明，只是不知全篇又会是怎样的巧妙构图。徐渭的作品给人最直接的感官就是情绪强烈，如果加上题画i寺来欣赏那就更加突出画家强烈的不满心理。可是如果把题画诗暂时掩盖住，单纯的来欣赏徐渭的作品，我们的感觉似乎没有那么强烈，有的作品充满才华，如辽宁博物馆的《写意草虫图》；有的作品有韵外之致，上海博物馆藏《牡丹蕉石图》；有的作品稍显恬淡，北京故宫藏《山水人物》；当然确实有作品仅从笔墨就能看出画家的情绪不佳，比如《四时花卉》。这些美术作品，如果和后来的八大放到一起看就能感觉到明显的区别，八大晚期的作品中能明显的感受到画家的压抑、扭曲和不满的情绪。从这个角度分析，徐渭的绘画是在传统的笔墨和直观的表达上达到某种中庸，所以绘画笔墨上还保留了很大的传统特征，之后的八大则彻底的打破了这个界限。由此可知徐渭的题画诗在其作品中的重要性，题画诗不仅起到突出主题的作用更是直接参与了主题的完成。《徐渭集》中占了绝大多数的诗歌还是寻常的诗歌创作，题画诗占的比重并不大，可见在徐渭的内心将文人的诗歌和题画诗是分开的。徐渭自己对绘画的定位是情绪的发泄，题画诗作为画面的一部分更多的承载了宣泄情绪的功能，某种程度上这种宣泄比画面更加直接和强烈，这一结果自然就弱化了诗歌作为独立艺术个体的美感。徐渭《咏松竹梅》1的诗中“朱壁娇啼二月莺，却都输于此三君，若添明月孤来鹤，踏乱松间一片云’’意境幽然充满旷达的美感，其中又透出冷冽气氛，2后来经常拿他的诗和李长吉对比，从中可见～斑。《徐渭集》中收录徐渭作品最多的《徐文长三集》经钟入杰删订，删去了很多题画诗，而且《补录》中收文，就是以收藏在各大博物馆的题画诗为主。可见在文人的心目中也不自觉的将这些题画诗和徐渭的诗文加以区分，徐渭的题画诗和传统的诗歌在功能、抒情、表达上已经有了很大的区别3。自徐渭之后不断有画家想效仿此路，最有代表性的是郑燮，但是不管是诗歌的质量上还是题画诗的形式上，和徐渭的作品相比还是略差一筹。三、徐渭绘画作品的美学、哲学内涵(一)、独特的艺术张力“字为心声，画为诗意"绘画作品是艺术家心境和志向的直接表露。《论语阳货》中说诗歌可以“兴观群怨’’，文人画做为诗歌的直接表达，更是可以“兴观群怨"的。如果以这四条作为评判画作的标准，徐渭的写意画无疑在“怨’’字上是超过之前的文人画家的，其作品表现出非凡的艺术张力，除了上文提到的独特笔墨技法，更应该重视作品背后深藏的美学、哲学内涵。1、思想的真实表露徐渭在二十七八岁的时候正式拜受：rich明的弟子季本为师4，跟他学-ZN明的“心学"徐渭觉得“此前空过二十年，悔无及矣"5。实际上王阳明有两个重1《徐渭集》，中华书局，1992年2月，405页。2周群、谢建华，《徐渭评传》，南京大学出版社，2008年，173页。3主要指诗歌创作的情感方向及暗含的哲学思想。4《畸谱》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，1332页。5《畸谱》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，1332页。 要的亲传弟子：季本和王畿，两人又各有不同，季本认为“致良知”应以“自然"为功，王畿则认为应以“警惕’’为功。季本和王畿都是徐渭的老师1，其中王畿还是徐渭表亲的兄弟，和徐渭来往亲密2。但是徐渭却在吸收二人的苯础上有自己的见解，即“真我说”3，“抒写真我，期于自得”，在文章和诗歌中力求真实的表达出自己风格、特点。和“复古派"追摹某种固定的风格不同，和后来袁宏道“性灵派"抒发各自的特性也不同，徐渭认为学习古人然后可以更好的一书胸臆，将师心和师古两者结合起来，从而做到“真实的表达自我”。徐渭的这个观点也运用到了绘画创作上，徐渭的绘画力求最真实的表达自己的特性。或者抒发怀才不遇的愤懑，如题石榴“山深熟石榴，向日笑开口，深山少人收，颗颗明珠走’’4；或者表达晚年生活，内心不如意的苦闷，如“做哑装聋苦未能，关心都犯痒正疼，仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听"5；或者阐述内心的超脱，“璞中美玉石般看，画裹明珠煞欲穿，事实模糊多少在，付之一笑向青天"6；或者自嘲自己的现状，“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春，不然岂岂少胭脂在，富贵花将墨写神’’7；或者讽刺权贵“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若叫纸上翻身看，应见团团董卓脐”8。可以看到，这种感情的表达不仅有画家直接的感官感受，同时也有画家在社会中遭受种种不平后，对这种不平情绪的直接表达。即使是非常私入和不雅的事件也愿意借助绘画或者诗歌作品表露出来。徐渭晚年生活不如意，常常有反映自己穷困生活和身体不佳的诗句9。这种情感的直接表达是整个文人画坛所没有的，的，长久以来，文入画中的形象指向似乎是约定俗成的，画山是想归隐山林，画水是想扁舟余生，画竹表达文雅韵致，画松标明志向高洁，诸如此类。自沈周以来为文入画加入了更多的题材，但多是“聊以自娱”之用，从没有那个文人画家像徐渭一样如此真实的在作品中表达自己观点、情感。不管是强烈的情绪还是身边的小事，借助笔墨和诗歌共同完成独特的、当下的、真实的、情绪的或者事件的记录。从这个意义上说，徐渭拉近了文人画和生活的距离，尤其是相较于元代的不食人间烟火，徐渭的文入画更加充满了民间的烟火气。2、直接的尖锐控诉徐渭的一生是非常不幸的，几乎遭受了所有人间的痛苦。少年、青年时期，父母、兄长、妻子相继离世，只留给他未成人的独子和被卖掉的生母。少年时天赐聪颖，屡次得到夸奖，受到家族的殷切期待，与之相对的是9次乡试不中，生活穷困潦倒，这种巨大的心理落差恐怕是延续终身的。独特的历史时期，经历明朝由盛变弱，经历家乡的倭寇侵犯、北部鞑靼南侵，经历奸相严嵩弄权，直接导致同乡好友沈炼满门被害10。胡宗宪因严嵩案被杀，徐渭亦恐被牵连导致的精神失常、出现幻像，乃至有狱中之祸。到了晚年，长子不肖，次子北上谋生，且都无所出，只得在酒与病的陪伴下孤独终老。然而徐渭在这种经历下尚能活到731《畸谱》，《徐渭集》，中华书局．1992年2月．1333页。2《畸谱》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，1332页。3《徐渭评传》，南京大学出版社，周群、谢建华，139页。4《徐渭集》，中华书局，1992年2月，387页。’《徐渭集》，中华书局，1992年2月，362页。6‘徐渭集》，中华书局，1992年2月，387页。7《徐渭集》，中华书局，1992年2月，409页。8《徐渭集》。中华书局，1992年2月，408页。9《至日趁曝洗脚行》，《徐渭集》，中华书局，1992年2月，145页。¨江兴祜，《徐渭传》，浙江人民出版社，137页。 岁，而且资料中常能发现旷达、超脱或者和朋友的玩笑之语，不得不说徐渭在面对苦难的时候，是个“真正的勇士"。这样的一种人生经历是非常特殊的，徐渭晚年出现的种种怪癖的性格也就不难理解了。在这样的痛苦中，徐渭借助绘画来进行发泄也就是理所当然的事。我们能够明确的看出，徐渭和其他的文人画家在绘画创作态度上的不同，文人画家经历种种不如意，借助绘画得到排遣，或者借助绘画表明志向。但是徐渭遭受的痛苦，仅仅靠排遣是不足以平复的，徐渭在狱中1主动的找到绘画，借助绘画进行发泄，从最开始创作的动机就是和文人画家不同的。我们从他的作品中也能清楚的看到，徐渭的控诉，最多的是自己的抑郁不得志，比如最典型的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处去，闲抛闲投野藤中”，此外的石榴、牡丹等题材多有这类题画诗；还有是指向权贵、朝堂的不公，比如2《芭蕉石榴图》中“蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮，老夫貌此谁堪比，朱亥椎临袖口时’’将芭蕉比作衣袖，将石榴比作铁椎，犹如朱亥刺杀始皇，将矛头直接的对准最高统治者，愤世嫉俗之情呼之欲出；徐渭对自己穷困的生活往往采取的是自嘲和叙述的语气。就像前文说的徐渭的一生都在想着积极入世、施展抱负，其目的或许除了锦衣玉食，更多的还是传统儒家的思想，能为世所用，一展才华，光耀门楣。当这种理想得不到实现，理所当然的就会产生愤恨的情绪，再加上当时的明朝统治确实是有很多问题，徐渭也就自然的将心中愤恨的情绪向着这个方向宣泄出来。(二)论徐渭绘画风格形成的原因综上所述，徐渭绘画风格是独特的同时绘画作品背后饱含情感，加上徐渭百年难得一见的才华，让徐渭的绘画作品呈现出水墨淋漓令人震撼的视觉享受。形成这种效果的原因是多方面的，或者说是多个层次的，前文大多还是就画论画，没有脱离技法、笔墨层面的探讨。除了这些，我们尝试从思想的层面来解读徐渭绘画风格形成的原因。l、个人独特的经历徐渭的一生，经历的曲折是常人难以想象的，而且充满了种种的不可思议，徐渭本身的巨大才华又加剧了这些不可思议。徐渭的才华是有目共睹的，然而与之不相称的是，其一生都没有很好的机会施展才华，只有在他的文学、书画作品中留给后人无数的佳作。我们读徐渭早期的一些作品，和当时普通的学子一样，他的身上充满了经世致用的思想，向往入朝为官或者为国征战沙场的生活，只是他的才华更加夺目。当才华得不到展现，尤其是遇到一系列的变故之后，徐渭的性格也逐渐发生转变。徐渭在胡宗宪死后，自杀九次而不死，杀妻入狱一直被后人评论。这里不想说事情的真相或者对错，只是一个普通人要经历怎样的心理历程，才会有自杀九次的极端行为，自杀九次又杀死自己妻子的人他的心理是怎么样的状态。这些不可思议的经历，势必会给徐渭作品带来一些不同寻常的气息。徐渭一方面是非常自信的，这基于他才华和学问，以及身边朋友的认可，同时心里是悲凉的，这来自他屡试不第，亲人的早早离去。物质和精神上双重的折磨伴随他的一生，为他带来性格上的扭曲。在胡宗宪的幕府，徐渭表现的非常狂放不羁，晚1周群、谢建华，《徐渭评传》，南京大学出版社，418页。2‘徐渭精品画集》，天津人民美术出版社，单国强序，3页。 年独居，又常常表现的倨傲搁瑟不近人情。做一个大胆的猜测，徐渭的心中是矛盾的，自信和悲凉的两种情绪同样的强烈，不能平息又相交织在一起。在杀妻入狱后这种矛盾的心理更加强烈，而书画就是这种矛盾心理的宦泄口。徐渭的作品涉猎很广，文章、诗歌、书法、绘画、南曲甚至军事，留下的作品数量很大、佳作、精品频现。但是最能反映徐渭经历和情绪的还是绘画，在作品狂纵的用笔中，我们很容易猜出画家狂躁的情绪。同时在水墨交融的那些作品里，我们又比较容易得到另外的一些信息，比如画家天才般的自信，从容和作品中蕴藏的巨大美感。前后矛盾，反差很大，但是很多作品中两者又是如此自然的调合在一起。也只有徐渭独特的经历和非凡的才华，才能调和如此强烈而矛盾的两种情绪，使画面呈现震撼人心的效果。2、美术史的发展徐渭在三十几岁居杭州时，与i身}时臣、沈仕等往来密切1。沈仕是杭州画界的名仕，谢时臣更是名重一时的文人画家，这两个人都是当时文人画家的代表。从现存的材料看徐渭受谢时臣的影响很大，谢时臣则直接学习了沈周的笔墨。当时的文入画坛中，吴门画派自文徵明之后虽然难有扛鼎之人，但对整个江南地区的影响一直都在。浙派后来自朝堂重归山野一直和文人画之间保持着若即若离的关系，很多文人画家会向浙派中吸取笔墨经验，但在思想上一直传承吴门的文人特征。谢时臣和沈仕都是这样的画家，从现存谢时臣的绘画中可以看到，虽然他被评为“颇善大幅”但是小品更能体现他真正的水平，作品中沈周的影子非常突出，大幅作品中戴进的布局和用笔又经常被运用。所以当时的文人画家自娱的小品较多用笔自由松散，大幅作品的经营则更多的向更加专业的浙派学习，这一特点在当时是十分普遍的。·同时期的苏州还有一位文人画家王问(1497——1576)2，作为一个地道的文人画家，王问的作品中兼具吴门和浙派的笔墨特点，有部分作品用笔险峻，有的作品虽然中规中矩，但是在用笔上已经相当自由和松散，王问现存的山水作品中可以明确的看出这一点。仅就笔墨风格而言，王问非常像徐渭笔墨成功之前的重要基础。比王问稍早的还有一位南京的文入画家是史忠(1438——1517)3，从现有的资料看史忠的文人气质是毋庸置疑的，他和沈周是忘年交，被称为“金陵史痴’’，然而他现存的作品却有明确的浙派风格，从他的身上可以非常清楚的看到浙派蒋嵩和吴门沈周的影子，他自己说画作“不拘家数"是与他的画面风格契合的。从史忠到谢时臣可以清楚的看到浙派和吴门两派画风融合的情况，从王问到谢时臣则是这种融合的发展，从王问到徐渭似乎笔墨的自由和狂纵成为水墨发展的必然结果。因此，徐渭虽然是天才却不可能脱离时代，徐渭的艺术成就不是全靠他的才华凭空得来，仅就笔墨上说也有很多艺术家在他之前进行探索和铺垫。相比较与前几个艺术家的摸索，徐渭确实更适合大写意的创作方法，这种自由的绘画方式更有利于他才华的展现和情绪的宣泄。3、社会思潮的改变明代嘉万时期是整个中国历史思潮的变革时期。这个时期社会世俗化的倾向1徐渭与谢时臣的关系，参见《江岸送别》高居翰，三联书店，2009年8月，164页。2高居翰，《江岸送别》，三联书店，2009年8月，159页。3高居翰，《江岸送别》，三联书店，2009年8月，147页。 逐渐严重1，文人作为连接宫廷和百姓的脐带，力量逐渐的变强，文人阶层更愿意在世俗的治理中彰显自己的才干，而不是像前朝一样隐居山林赢得身后名。这个时期的文人是主动的，是一个整体，文人间有系统的网络连接，通过书信或者朋友结交往来相互欣赏、抬举，并且形成了比较稳定的模式2，比如徐渭的汤显祖、徐渭和季本、徐渭和袁宏道。并且文人整体性表现出一种自觉，这种自觉表现在对“自我”的认识和追求，徐渭不久之后的袁宏道、李贽都是文人“自觉’’和“自我’’的代表，甚至心学中就有了对自我的肯定。文人和百姓更加的亲密，开始介入并影响民间的文化，比如汤显祖的《牡丹亭》、徐渭的《四声猿》，文人开始创作原本属于民间的戏曲剧本。与这个模式相对应的是画坛上的变化，文入画家除了山水开始关注更多的领域，笔墨上文人画家打破传统的局限，开始像更专业的浙派吸取经验；题材上更加关注百姓，瓜果桃李原来不出现在画面中的题材开始得到描摹；文人之间相互往来，相互指点和欣赏，文人间是老师是朋友也是伯乐，所以徐渭不需要老师，仅靠朋友的往来就能成为大家；文人开始强调个体的个性，注重的作品中表现对个人的尊重，比如《牡丹亭》中对情感的表达，比如袁宏道提出的“性灵说”等等都是最直观的表现。但是与之向左的却是当时不健康的朝政，嘉靖皇上不理朝政，因为“大议礼’’事件对文人充满排除情绪，晚期严嵩专权政治黑暗，文人非得但不得施展，反而要处在中央集权的高压之下。朝堂之上文人集团与皇帝似乎形成相互有成见又离不开的矛盾关系。彼此不信任又相互制约。这样的大环境下，文人的心态是矛盾的，一方面想展示自己，能为国所用，另一方面在当时社会环境下却处处受束缚，得不到施展。徐渭的一生和众多著名文人相往来，比如沈炼、唐顺之、诸大绶、季本、王畿等等，徐渭虽然没有入仕，却对朝堂之上的事很关心。沈炼、诸大绶、张元忭每一个人的死都是对徐渭非常大的打击，这种打击逐渐变成了对社会的控诉。而此时的社会已经不是元代“穷则独善其身’’的理论时代了，在追求“自我”精神的明朝，文人胸中丘壑难平自然是要通过个人的方式进行宣泄的表达。徐渭在这种大的社会环境下自然的选择了绘画这种表达方式。4、文人画中的哲学内涵和原来的传统文人不同，徐渭的文化核心是王阳明的“心学修，受王畿和季本的共同影响，徐渭算是比较正统的心学传人。反映在绘画上就是作品中以表达画家的真实感受为主旨。徐渭的作品在当时看是野逸的，正如当时的心学被视为异端一样。作品中最直接的反映了画家的哲学观，而哲学观正如绘画作品表现的那样，是要顺其自然，然后有所为。以王阳明为首，“心学"门下的弟子几乎都是文武双全，王畿本是个出世的入，但王阳明却劝他入世为官3，抗倭时上任福建的季本在军事上发挥了重要作用，有效的遏制了倭寇的流窜。这种致用的“心学"观点成为徐渭作品中最核心的思想基础，所以徐渭的作品中反映的哲学观就是有为的、直接的、真实的记录。一直延续下来的正统文入画往往是冲和平淡的，是无为的。从元四家里最典1李泽厚，《美的历程》，天津社会科学院出版社，2002年1月，321页。2朱丽霞，《以徐渭和朱彝尊为例谈晚明文人交友》，上海古籍出版社，2008年，10月。3江兴祜《徐渭传》，浙江人民出版社，2003年，44页。29 型的倪瓒、吴镇到吴门里的文征明和沈周1，反映的是“穷则独善其身”的出世思想和陶渊明隐逸思想的融合，其中又和传统里的佛道的避世思想相吻合。正统文入画创立之初，就是建立在职业文入和、】k余画家的基础上的，即文人画是以传统的哲学为根本的。绘画反映出画家的一些特质：第一层是画家的笔墨特点；第二层是画家的性格特点；第三层则要反映画家的文化功底。随着时代更迭，文人画家有更多的时间和更大的自由来创作绘画作品，绘画作品越来越好，专业的程度越来越高。但是不能因为绘画水平的提高，而忘记文入画的根本性问题，那就是，文入画家必须具备相当程度的传统文化功底。换言之，没有传统的经典文化功底，是无法完成文人画的。就如我们把徐渭看做是文人画家，但是一般不把浙派的画家当成文人画家。吴伟和张路的画是比较好，也有才华，但是作为文入画来看，这两人毕竟缺少了文人画最重要的一环，即文人精神的核心，哲学内涵。所以徐渭绘画作品中呈现的独特面貌也是和这种哲学内涵息息相关的。徐渭受“心学"影响非常大，“心学’’认为万物统一于心，“心外无事，心外无物"，所以提出概念“致良知”就是一切求诸自我，不计较于事情的成败，而把内心的修养作为人生的最高目标2。徐渭方方面面都受到这种理论的影响，绘画也是与之相契合的，有苦闷便直抒胸臆，但是绝对不会让人觉得偏激，我们很少看到徐渭的牢骚、谩骂，与之相对应的反而是有旷达和戏谑3，结合徐渭的身世经历，可以说徐渭做到了儒家的“立身中正’’。四、徐渭的历史地位单独分析徐渭终究不能进行全面的把握，将其放到历史上更有利于我们看清徐渭绘画作品方方面面的特点。整个传统文人领域里面，绘画作品终究是最末端的表现形式，以此为媒介，可以承载文人的诗情、文思、意趣等等多方面的内容，换成现在的话，就是其中可以包涵画家主观上的美学、哲学思想，从而反映出画家的心理和情绪，以及画家所处时代的历史特征。(一)和前朝的对比——以梁楷为例徐渭之前文人画已经走过了宋元的高峰，其发展的脉络是稳定的，那就是以绘画表现文入的情感，情感郁积于胸，诗文不足以宣泄进而作文，文不足以宣泄那就通过画来表达。元四家是文人画的一个高峰，他们作品的情感表达都是基于异族统治下的独特的社会环境，所以是有相似性的，追其根本，都是不得入世所以超然世外的情绪。在元代的独特社会环境下，东晋陶渊明为代表的隐士文化得到彰显，和这种超然的态度相结合，成为整个文人群体认可而且赞许的态度。这种态度，实际上也影响到明初的吴门，沈周、文征明终身不仕，与徐渭并称的陈淳也是如此。但是从现有资料来看，徐渭一直是入世的，即使屡次乡试不中，不能做官，他也愿意到别人的门下做幕僚，晚年即使有疾病的困扰也对入幕念念不忘4，这恐怕是徐渭与之前的文人区别最大的地方。如果只针对绘画作品而言，徐渭作品中的放诞不羁的特点经常会让我们想起南宋的画家梁楷5。梁楷原来是宫廷画家，性格豪放不羁，号梁疯子。从他的作1唐寅并没有固守这个哲学观，也是和他的经历，所处的时期有关，这又是另外一个命题了。2刘宗贤，《陆王心学研究》，山东人民出版社，1997年2月。3江兴祜《徐渭传》，浙江人民出版社，2008年11月，273页。4王家诚《徐渭传》，百花文艺出版社，2008年8月，275页。5梁楷，南宋人，生卒年不详，薄松年‘中国美术史》，陕西人民美术出版社，2002年2月，207页。 品中看，有像《八高僧故事》这样法度严谨的作品，也有自己独创的所谓“简笔人物画"像《六祖破经》、《泼墨仙人》之类。梁楷和晚年独居的徐渭性格有点像，嗜酒自乐，蔑视权贵，别眼中都是疯子式的人物。从梁楷的资料和其作品中就可以霸‘出，梁楷受禅宗的影响很大，不免给人呵佛骂稠的印象。而徐渭往《枯木竹石》的题画诗中说“道人写竹并枯丛，却与禅家气味l司，大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”，由此看上去两者的创作思想有相通的地方。我们拿两人的作品做一番比较，梁楷也是天分极高的画家，他不但有职业画家的扎实基础，更在南宋院体画一统天下之时，自己独创了水墨简笔的绘画风格，即使在他的小品中也可以看到梁楷非凡的构图才华。以《六祖斫竹图》(图23)为例，寥寥数笔，六祖蹲在地下砍竹子的形象呼之欲出，衣纹用笔简洁肯定，一手扶竹竿，一手拿刀欲砍，交代清晰明确，旁边一棵老树同样用笔简练。非常容易想象梁楷这样的作品，在南宋法度严谨画坛会引起怎样的关注，徐渭的绘画风格尚且有陈淳、谢时臣的提前铺垫，即使如此其作品在当时还是引起社会的关注。性格与众不同的画家，创作出完全超越那个时代想象的绘画作品，其背后有着相同的非凡的才华、特立独行的个性和对禅宗、心学·的理解和向往。放在整个中国美术史里来看，徐渭和梁楷都是绘画发展的特例，绘画的方式，表现手法的创新上都是天才式的，不可复制的，画面呈现的效果也是超越时代的。与之相应的是两者画作中，表现图23《六祖斫竹图》梁楷哲学内涵的方式却都是直接的，禅宗有“立心见性”直说，不立文字直指人心，尤其以六祖慧能的诗为代表2。梁楷在院体画发展到顶峰的南宋，用减笔的方式画“六祖破经’’“六祖斫竹”这其中对禅家的追求是直白的，显而易见的，也是禅宗影响到画坛的一个例子。与之对应的徐渭，其作品和正统的文人画相比，也是直接的、真实的，毫无疑问是“心学”的影响。徐渭和梁楷的作品在当时都是特例，那么和当时主流的文人画坛相比，这种特殊性体主要体现在哪里?个人的巨大才华，带给画面更加自由的用笔，这种自由的抒发表达，可以非常直接的记录画家的情感。除此之外又有哪些因素造成了这种独特的效果。(二)、对后世的开启作用1、对八大山人的影响徐渭之后和他一脉相承的画家就是八大山人(1626——1705)3，八大是经历了丧国之痛而遁入空门的明王后裔。相比较于徐渭的不幸，八大似乎也没少多少，所以八大的绘画里也体现出和徐渭比较相似的一些特点。八大上承徐渭，并在徐渭的基础上有所发展，尤其是晚期的面i作，非常的晦涩，鸟、鱼的形象都是异于平常的，完全是画家自己心情反映。如果说徐渭的作品只能看到强烈的情绪，可能不看题画诗是看不出来画家的苦闷或者忿恨，但是1心学本是儒家承接了禅宗思想演变而来，两者核，C·往往有相通之处。2张节末，《禅宗美学》，北京大学出版社，2006年，7月．189页。3八大山人是明末清初著名的水墨画家，胡光华《八大山人》，吉林美术出版社，1996年3月。 八大就截然不同。他作品中的鸟都是即将摔倒的样子、鱼都瞪着像人一样的眼睛，看画的人可以清楚的感受到画家苦闷的情绪表达。同时八大山入在笔墨上，比徐渭更加精进，所以他的作品中表现出的特点就是，极简单的意向加上极简单的儿笔笔墨，作品中蕴含无穷的韵昧和强烈的韵律感。八大的画面是不像徐渭那样狂躁的、激烈的，但是在平静下似乎压抑了甚至扭曲了画家无穷的痛苦。所以八大和徐渭像痛苦的两个极端。八大对徐渭最大的继承和发展就是笔墨，八大的用墨是大水而不加胶的，比徐渭的用墨更加自然，八大压抑式的表达方式更适合用墨而不是笔来表现。如果说徐渭的用墨稍显生硬，那么八大的墨则流畅自然，笔笔出其不意，又笔笔合情合理，实在是徐渭所达不到的。此外八大印章众多，此时文人画家已经开始注意到用印的重要性，八大随着时间的变化不断的更换着自己的印章，而这也是现在研究八大的一个重要部分。2、对郑燮、齐白石等的影响郑板桥(1693——1765)1和齐自石(1864——1957)都是非常服膺徐渭的画家，并且都受到徐渭的很大影响，这也是他们自己承认的。郑燮有一方章为“青藤门下牛马走郑燮”2而他的代表题材，墨竹子似乎一直未脱徐渭的窠臼。近代海派崛起，吴昌硕(1844——1927)的大写意花鸟，远宗徐渭，近学扬州八怪赵之谦(182卜1884)。曾经题过一首徐渭的墨葡萄图¨‘葡萄酿酒碧于烟，味苦如今不值钱，悟出草书藤一束，人间何处问张颠’’。齐白石也是远宗青藤，近学八大、老缶，他曾说过“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也”4，也有一首诗“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来’’，齐白石早期也是画的青藤、吴昌硕一路，直到到北京进行衰年变法，才形成自己的风格，自成大家。3、大写意的滥觞徐渭的身后，经过八大、石涛(163卜1724)的发展，开辟了一条大写意的绘画道路。当传统的文人画经由四王逐渐走向皇宫正统，大写意的绘画似乎就有取代文入画的倾向，大写意要求笔墨的自由，所以和清高压统治下文人的心情想契合。清初的四僧，八大、石涛自不必讲，弘仁(161卜1664)5和髡残(1612——1692)6一个用了简笔，一个用了繁笔，走的也都是写意的路子。到了扬州八怪，大写意一下流行开来，花鸟的郑燮和李方膺(1695——1755)，人物的黄慎(1687——1768)，山水的高凤翰(1683——1794)，整个扬州八怪的绘画系统都是大写意或者大写意的滥觞。到了海派，传统绘画基本是大写意的天下，正统的文人山水反而没有生气，代表作和代表人物都没有。前海派的赵之谦7、吴昌硕很明显受到徐渭的影响，到了后海派，齐白石在前人大写意的基础上自成一家。后来的黄宾虹基于大写意的基础上对山水进行创新，走出了自己的路。现在我们1郑板桥，清代扬州八怪之一，学徐渭，以画竹著名。2江兴祜《徐渭传》，浙江人民出版社，2008年11月。286页。3江兴祜《徐渭传》，浙江人民出版社，2008年11月，287页。4江兴祜，《徐渭传》浙江人民出版社，2008年11月，288页。’清初四僧之一，水墨山水砥家，用笔简练。．6清初四僧之一，水墨山水画家，用笔富有特色。7清海派前期重要画家，对吴昌硕影响很大。 一提到传统书画，有时候就是指的大写意画，现在的传统绘画里面，除了工笔就只有大写意花鸟在苦苦支撑，大写意经过繁荣走向现在的局面，这或许是徐渭无论如何也想不到的。(三)水墨表达情感的界限探讨从现存资料来看，徐渭不画山水，基本以花鸟为主，大部分的人物画是受人所托。花鸟题材毫无疑问是最适合大写意笔墨的，人物次之，山水再次之，文入画中山水主要是靠皴法来表现山石水流的机理，很难想象以皴法为主导的山水一旦放纵用笔会形成怎样的效果。人物在用笔可以适当的发挥，但是看梁楷的作品就能够知道，这种用笔的自由度是有限的，而且是仅限于衣服的，人物的面部则要小心处理，这当然是以人物为主角的画面。徐渭现存日本私人藏家手中的一幅作品《山水人物图卷》1中人物的用笔极为自由，松散的一点似乎就足以表明作品中人物的状态，当然这是和画家用笔像统一的。元代吴镇的《渔父图》2中首次出现了这种用笔的倪端，在渔舟上的渔夫虽然是整幅作品的画眼，但是用笔看上去并不谨慎，但是这种放松的笔法反而构成一种轻松的状态，这种轻松的状态又和整幅作品所要表达的主题想一致。这种手法到了明代显然得到很多逸格画家的喜爱，徐渭也是其中之一。分析到这里可以看出大写意最适合的题材还是花鸟，尤其花卉，描绘起来相对简单，用笔即使不严谨也能看出描绘的对象，画家可以随意的按照自己情绪来用笔，就像《杂花图卷》里狂乱的笔法下，最多是葡萄和藤萝分辨不清，但是对欣赏者而言，能够理解画家表达的是藤类的枝干和一串一串的植物形象，所以并不影响对作品的欣赏。徐渭选择以花鸟题材作为大写意的主要承载，显然是非常有利于情感的表达。借用花鸟的简单形体，用笔用墨可以达到高度的自由和灵活，这种大写意笔墨在抒发感情时是强烈的，对思想的表达是直白的。和传统文人画的委婉、迂曲的表达方式显然是不同的。1高居翰，《江岸送别》，三联出版社，2008年，8月，165页2高居翰，《隔江山色》，三联书店，67页． 结语徐渭的绘画和书法开启了一条文人艺术创作的新道路。尤其是大写意绘i再ii，在形式上树立了诗书画完美融合的典范，用笔上拓宽了大写意用笔或者水墨抒情的道路，用墨上开启了水墨交融的文入画新格局，题材上增加了文人画的范围。从客观上扩大了文人画的概念，让文入画的道路变得更加宽泛。虽然如此，在徐渭的《畸谱》中评价自己“书一、诗二、文三、画四”，绘画被徐渭自己放在最后，当代研究徐渭的学者却认为他的绘画应该位列第一，在“书、诗、文"之前。是什么原因造成了两种观点的不同?今人和古人分析文入画的起点和道路似乎正越差越大。今天我们看美术作品往往是受西方理论的影响站在美术史的角度上，看画家为美术史做出了怎样的贡献，比如构图上的创新，比如题材上的扩展，比如笔墨上的发展，比如技巧上的成熟，诸如此类。评论传统的画作，往往也是在西方美术理论的体系之下，看作品的构图、色彩、用笔等这些纯美术技巧上的构成，然后再分析画家的创作心态，画家所处的时代特征，最后上升到哲学层面分析作品中蕴含的哲学思想。然而传统的文人画也适合这种方式吗7在阅读传统文人画的过程中，经常能感到站在西方美学角度看文入画所引起的偏差。文入画顾名思义是文人创作的画，如果不是文人哪里有文人画。中国的传统文人首先是文学家、然后是史学家和哲学家，因为学习系统和西方的不同，文人是文史哲不分家的。当一个具有文人资格的人创作美术作品，他会看重的，还会是构图、笔墨、色彩这些技巧吗?中国传统的文人画已经给了我们答案。一个没有受过构图、笔墨、色彩专业训练的文人能创作出好的作品吗?中国美术史也给了我们答案。文人创作绘画作品的过程就如同他文学作品或者书法作品的过程是一样的。以幼时奠定的人生观和哲学观为基础，在当时社会的大环境下，结合个人的性格和经历进行创作。这样的创作方式似乎和西方的美学刚好相反。本文评价徐渭是按照西方美学的理论，看其作品的构图、题材、笔墨的发展，最后上升到哲学内涵，而徐渭绝不会这么评价自己。传统文人看重的是自己的作品承载了多少思想，而这些思想对往圣先贤有多少继承。本末颠倒，得到的答案会截然相反。 攻读学位期间发表学术论文目录1、《卓越理财》杂志2005年总第30期现代人物画之比较》2、经济日报．创业周刊．艺术投资版2008年7月代最具收藏价值画家》3、中国证券报．收藏投资导刊2009年10月闲事一浅话沉香》4、中国民航报．TOP时空2009年11月洲艺术博览会专访5、中国证券报．收藏投资导刊2010年6月角鉴赏》《近《中国当《灵台亚《犀 参考文献第一部分：参考书目1、薄松年，《中国美术史》，陕西人民美术出版社，2000年2月。2、王家诚，《徐渭传》，百花文艺出版社，2008年8月。3、《徐渭集》，中华书局，1992年2月。4、付琼，《徐渭散文研究》，上海古籍出版社，2008年，2月。5、周群、谢建华，《徐渭评传》，南京大学出版社，2006年，7月。6、《徐渭精品画集》，天津人民美术出版社，2002年10月。7、《典藏——徐渭》，北京出版社，2005年，1月。8、江兴{；占，《徐渭传》，浙江人民出版社，2008年，11月。9、刘宗贤，《陆王心学研究》，山东人民出版社，1997年，10月。10、高居翰，《江岸送别》，三联书店，2009年，9月。11、高居翰，《隔江山色》，三联书店，2009年，9月。12、高居翰，《山外山》，上海古籍出版社，2006年，8月。13、高居翰，《气势撼人》，上海古籍出版社，2006年，8月。14、朱丽霞，《以徐渭和朱彝尊为例谈晚明文人交友》，上海古籍出版社，2008年，10月。15、刘纲纪，《文征明》，吉林美术出版社，1996年5月。16、胡光华，《八大山人》，吉林美术出版社，1997年9月。17、《沈周》，中国巨匠丛书，文物出版社，1999年1月。第二部分：专著1、李泽厚，《美的历程》，天津社会科学院出版社，2002年10月。 2、李泽厚，《乙卯五说，历史本体论》，三联书店，2003年5月。3、姜澄清，《文人，文化，文人画》，辽宁美术出版社，2002年8月。4、姜澄清，《艺术生态论》，甘肃人民美术出版社，2010年lO月。5、张节末，《禅宗美学》，北京大学出版社，2007年4月。6、王国维，《人间词话》，陕西古籍出版社，2001年8月。7、徐书成，《绘画美学》，东方出版社，1997年4月。8、韩玉涛，《中国书学》，东方出版社，1997年4月。9、钱穆，《中国历史研究方法》，三联书店，2005年3月。10、钱穆，《中国史学名著》，三联书店，2005年2月。11、黄仁宇，《万历十五年》，三联书店，1997年5月。12、杨仁凯，《中国书画》，上海古籍出版社，1998年4月。13、谢稚柳，《鉴余杂稿》，上海人民出版社，2007年1月。14、白寿彝，《中国通史》，上海人民出版社，1999年4月。15、冯友兰，《中国哲学简史》，三联书店，2009年5月。16、邵琪，《中国画文脉》，上海书画出版社，2005年1月。17、陈传席，《唐寅》，河北教育出版社，2004年1月。18、王家诚，《郑板桥》，百花文艺出版社，2008年1月。19、齐白石，《白石老人自述》，山东画报出版社，2000年1月。20、刘宗贤，《陆王心学研究》，山东人民出版社，1997年9月。第三部分：古文献1、南怀瑾《论语别裁》，复旦大学出版社，2006年1月。2、李泽厚《论语今读》，三联书店，2004年3月。 3、李陵《丧家狗》，山西人民出版社，2007年5月。4、江堤，《书院中国》，湖南人民出版社，2003年11月。5、陈传席，《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2003年10月。6、《诗经》，中华书局，2006年，9月。7、《大学》，中华书局，2006年，9月。8、《中庸》，中华书局，2006年12月。9、《孟子》，中华书局，2006年，9月。lO、扬之水，《古诗文名物证》，北京古籍出版社，2000年7月。11、孟晖，《花间十六声》，三联书店，2006年9月。12、刘良佑，《香学会典》，东方香学研究会，2010年11月。13、冯先铭，《中国陶瓷》，上海书画出版社，1998年4月。14、马承源，《中国青铜》，上海书画出版社，1998年4月。15、徐邦达，《古书画鉴定概论》，上海人民美术出版社，2000，7月。16、蒋星昱，《元曲鉴赏辞典》，上海古籍出版社，2008年4月。 中央民族大学研究生学位论文作者声明本人声明：本人呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成果。对前人及其他人员对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。本人同意学校根据《中华人民共和国学位条例暂行实施办法》等有关规定将本人学位论文向国家有关部门或资料库送交论文或电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权中央民族大学可以将本人学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或者其它复印手段和汇编学位论文(保密论文在解密后遵守此规定)。作者签名：删