以戏剧的方式展开诗歌

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1、以戏剧的方式展开诗歌吴兴华（1921-1966），原籍浙江杭州，生于天津。笔名有兴华、钦江、梁文星等。青少年时期随父母在津京度过，曾就读于天津南开中学、北京崇德中学。1937年，年仅16岁的吴兴华即考入燕京大学西语系，同年他在由戴望舒、卞之琳、梁宗岱等人主编的《新诗》杂志上发表了新诗《森林的沉默》，显示了自己杰出的诗歌天才，引起当时诗坛的关注。1939年，吴兴华与孙道临、南星自费出版《篱树》同人诗刊；1940年，他还与孙道临、宋淇（林以亮）、秦佩珩等同学创办校园刊物《燕京文学》，是《篱树》《燕京文学》以及《辅仁文苑》和《西洋文学》的主要撰稿人。由于吴兴华在校期间表现出了非凡的外语才能，

2、不仅精通英语，还不同程度地掌握了法语、德语、意大利语等，1941年毕业留校任教。太平洋珍珠港战争爆发后，侵华日军查封了燕京大学，吴兴华离开了学校，在中法汉学研究所兼职。1945年，二次世界大战结束后，燕京大学在北京复校，吴兴华重新回到母校教书。解放后，燕京大学并入了北京大学，吴兴华历任北京大学西语系副教授、英语教研室主任和系副主任。1966年“文革”开始后，吴兴华屡遭不公平待遇，以致最后惨死于劳改队。　　吴兴华在自己短暂的一生中创作了数量不少的新诗，这些新诗正像当时著名的诗人、诗评家周煦良所说的，不论在意境上还是文字上都和旧诗、西洋诗有着“深缔的因缘”，是“一种新的综合”；而吴兴华也被

3、他评为中国诗坛出现的“一颗新星”，“可能是一个继往开来的人”。吴兴华的诗歌既不同于20世纪20年代以来的浪漫主义诗歌，也迥异于30年代由象征主义发展而来的“现代派”诗歌，而是在“化古”和“化洋”方面有自己独特的旨趣。在“化洋”方面，由于精通多种西方语言，吴兴华多方尝试采用西方的诗歌形式（如十四行体、哀歌体、十一音节无韵体、斯宾塞体、民谣体、抒情短诗体、艾尔凯斯体、六音步体等）进行创作，较成功的有《西伽》组诗、《Elegies》等；在翻译西方诗歌的过程中，吴兴华不仅受到了T.S.艾略特传统论、“非个人化”等诗歌理论的启发，形成“反浪漫主义”、主智的诗风；同时还学习里尔克“在一大串不连贯或

4、表面不相连贯的事件中选择出最丰满，最紧张，最富于暗示性的片刻”或者“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”等诗歌创作技巧来处理自己的诗歌素材，如他创作的《吴起》《褒姒的一笑》《盗兵符之前》《解佩令》等诗。在“化古”方面，吴兴华从形式上向古典诗歌五七言律绝学习，用现代汉语创作了“新绝句”，如《绝句二首》《绝句四首》等；而在内容上，吴兴华相当多的诗歌又“资书以为诗”，大多取材于古代史传或文学典籍来诠释现代人的喜与悲、爱与恨、生与死等亘古常新的哲学命题，这一类诗歌又通常被称为“古题新咏”诗，如《柳毅和洞庭龙女》《给伊娃》《吴王夫差女小玉》《岘山》等诗。当然，吴兴华诗歌创作中的“化古”和“

5、化洋”并不是相互独立的，而是水乳交融地结合在一起，他的《听〈梅花调．宝玉探病〉》一诗就是在“化古”和“化洋”上非常成功的范例。　　吴兴华的《听〈梅花调．宝玉探病〉》发表于抗战结束后的文学刊物《文艺时代》（1946年1卷2期），在同一期上还刊载了他的《书〈樊川集．杜秋娘诗〉后》《大梁辞》《长廊上的雨》，它们统称为《诗四首》。《听〈梅花调．宝玉探病〉》这首诗歌一开始就显得与众不同，诗人吴兴华是以戏剧的方式来进入诗歌的，看似“坦白的说出，而所暗示的又都在”：　　　　她出现在台上，一个可怜的身形，　　脸色黄黄的像冬日泥土隐没在　　稀薄的雪下；两片板悠曳在手中，　　走到鼓架前，让灯光流泻到身上：

6、　　瘦削的两肩与发育不全的胸部　　仿佛禁不起观众们眼光的撕食。　　　　诗的一起首就构造了一个戏剧情境：舞台、灯光、鼓架、身体羸弱的歌女（一位身材像林黛玉一样的女子）、观众。在这个场景中若单纯从表演的层面看，歌女是戏剧中的主角，是表演者；但是，从诗中“瘦削的两肩与发育不全的胸部/仿佛禁不起观众们眼光的撕食”可以看出，诗中的歌女只是一个被观看或聆听的对象，甚或是一个从视觉上、听觉上被“享受”的卑贱的生命。而作为观众（包括了诗中的说话者“我”）在这里却是真正的“主角”，他们可以通过视觉、听觉肆无忌惮地表现自己贪婪的欲望。吴兴华巧妙地借用了《梅花调．宝玉探病》这首曲子设计一个非常简洁的戏剧情境

7、来进入诗歌，为这首诗接下来描写歌女卑微如草芥的生命埋下了伏笔，更为抒写底层社会被侮辱、被损害者的悲惨命运、人世无常的社会现实定下了基调。接下来诗人用两个“突然”来抒写诗中说话者“我”在听《梅花调．宝玉探病》曲子过程中的感受体验：“突然我觉得鼓声如从世界深幽/不可窥探的胸怀里解放出，突然/神异的火焰生灭在她的纤指下，/苍白的发射在她的颜面上，使她/像是思想的孩子”，从而转入诗中具体的戏剧情境。在这个情境中，歌女像一个“思想的孩子”那样全身心地投入