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时间:2018-10-27
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1、以戏剧的方式展开诗歌吴兴华(1921-1966),原籍浙江杭州,生于天津。笔名有兴华、钦江、梁文星等。青少年时期随父母在津京度过,曾就读于天津南开中学、北京崇德中学。1937年,年仅16岁的吴兴华即考入燕京大学西语系,同年他在由戴望舒、卞之琳、梁宗岱等人主编的《新诗》杂志上发表了新诗《森林的沉默》,显示了自己杰出的诗歌天才,引起当时诗坛的关注。1939年,吴兴华与孙道临、南星自费出版《篱树》同人诗刊;1940年,他还与孙道临、宋淇(林以亮)、秦佩珩等同学创办校园刊物《燕京文学》,是《篱树》《燕京文学》以及《辅仁文苑》和《西洋文学》的主要撰稿人。由于吴兴华在校期间表现出了非凡的外语才能,
2、不仅精通英语,还不同程度地掌握了法语、德语、意大利语等,1941年毕业留校任教。太平洋珍珠港战争爆发后,侵华日军查封了燕京大学,吴兴华离开了学校,在中法汉学研究所兼职。1945年,二次世界大战结束后,燕京大学在北京复校,吴兴华重新回到母校教书。解放后,燕京大学并入了北京大学,吴兴华历任北京大学西语系副教授、英语教研室主任和系副主任。1966年“文革”开始后,吴兴华屡遭不公平待遇,以致最后惨死于劳改队。 吴兴华在自己短暂的一生中创作了数量不少的新诗,这些新诗正像当时著名的诗人、诗评家周煦良所说的,不论在意境上还是文字上都和旧诗、西洋诗有着“深缔的因缘”,是“一种新的综合”;而吴兴华也被
3、他评为中国诗坛出现的“一颗新星”,“可能是一个继往开来的人”。吴兴华的诗歌既不同于20世纪20年代以来的浪漫主义诗歌,也迥异于30年代由象征主义发展而来的“现代派”诗歌,而是在“化古”和“化洋”方面有自己独特的旨趣。在“化洋”方面,由于精通多种西方语言,吴兴华多方尝试采用西方的诗歌形式(如十四行体、哀歌体、十一音节无韵体、斯宾塞体、民谣体、抒情短诗体、艾尔凯斯体、六音步体等)进行创作,较成功的有《西伽》组诗、《Elegies》等;在翻译西方诗歌的过程中,吴兴华不仅受到了T.S.艾略特传统论、“非个人化”等诗歌理论的启发,形成“反浪漫主义”、主智的诗风;同时还学习里尔克“在一大串不连贯或
4、表面不相连贯的事件中选择出最丰满,最紧张,最富于暗示性的片刻”或者“趋向人物事件的深心,而在平凡中看出不平凡”等诗歌创作技巧来处理自己的诗歌素材,如他创作的《吴起》《褒姒的一笑》《盗兵符之前》《解佩令》等诗。在“化古”方面,吴兴华从形式上向古典诗歌五七言律绝学习,用现代汉语创作了“新绝句”,如《绝句二首》《绝句四首》等;而在内容上,吴兴华相当多的诗歌又“资书以为诗”,大多取材于古代史传或文学典籍来诠释现代人的喜与悲、爱与恨、生与死等亘古常新的哲学命题,这一类诗歌又通常被称为“古题新咏”诗,如《柳毅和洞庭龙女》《给伊娃》《吴王夫差女小玉》《岘山》等诗。当然,吴兴华诗歌创作中的“化古”和“
5、化洋”并不是相互独立的,而是水乳交融地结合在一起,他的《听〈梅花调.宝玉探病〉》一诗就是在“化古”和“化洋”上非常成功的范例。 吴兴华的《听〈梅花调.宝玉探病〉》发表于抗战结束后的文学刊物《文艺时代》(1946年1卷2期),在同一期上还刊载了他的《书〈樊川集.杜秋娘诗〉后》《大梁辞》《长廊上的雨》,它们统称为《诗四首》。《听〈梅花调.宝玉探病〉》这首诗歌一开始就显得与众不同,诗人吴兴华是以戏剧的方式来进入诗歌的,看似“坦白的说出,而所暗示的又都在”: 她出现在台上,一个可怜的身形, 脸色黄黄的像冬日泥土隐没在 稀薄的雪下;两片板悠曳在手中, 走到鼓架前,让灯光流泻到身上:
6、 瘦削的两肩与发育不全的胸部 仿佛禁不起观众们眼光的撕食。 诗的一起首就构造了一个戏剧情境:舞台、灯光、鼓架、身体羸弱的歌女(一位身材像林黛玉一样的女子)、观众。在这个场景中若单纯从表演的层面看,歌女是戏剧中的主角,是表演者;但是,从诗中“瘦削的两肩与发育不全的胸部/仿佛禁不起观众们眼光的撕食”可以看出,诗中的歌女只是一个被观看或聆听的对象,甚或是一个从视觉上、听觉上被“享受”的卑贱的生命。而作为观众(包括了诗中的说话者“我”)在这里却是真正的“主角”,他们可以通过视觉、听觉肆无忌惮地表现自己贪婪的欲望。吴兴华巧妙地借用了《梅花调.宝玉探病》这首曲子设计一个非常简洁的戏剧情境
7、来进入诗歌,为这首诗接下来描写歌女卑微如草芥的生命埋下了伏笔,更为抒写底层社会被侮辱、被损害者的悲惨命运、人世无常的社会现实定下了基调。接下来诗人用两个“突然”来抒写诗中说话者“我”在听《梅花调.宝玉探病》曲子过程中的感受体验:“突然我觉得鼓声如从世界深幽/不可窥探的胸怀里解放出,突然/神异的火焰生灭在她的纤指下,/苍白的发射在她的颜面上,使她/像是思想的孩子”,从而转入诗中具体的戏剧情境。在这个情境中,歌女像一个“思想的孩子”那样全身心地投入
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