论戏剧文本与舞台演出中的剧场性

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1、论戏剧文本与舞台演出中的剧场性阎立峰提要：西方戏剧发展史上围绕剧场性一直争论很大，褒贬不一。本文基于价值中立的立场审视并界定该概念，认为仪式性、表现性、交流性及政治性为其客观属性。纵观西欧戏剧史，对于剧场性的自觉认识和价值判断经历了三个阶段两次转向——呈现为剧场性的消解与重构。关键词：剧场性戏剧性第四堵墙返剧场化英语中的theatre和drama，都可汉译为“戏剧”。严格地讲，前者是指作为剧场艺术的戏剧，源于古希腊语theatron，即观看的场所，后者则带有浓厚的戏剧文学色彩。《中国大百科全书·戏剧卷》对“戏剧性”词条的解释，实际基于dramatic层面

2、，旁边却用“Theatricality”标注。本文中的“剧场性”是就戏剧的剧场演出而言，属于theatrical范畴，倘若称其为“剧场演出意义上的戏剧性”，也许更恰当。迄今为止，所谓剧场性仍缺乏一个完整、规范的界定。从历史上看，史雷格尔首次将“剧场”（theatre）的概念引入戏剧本质问题的探讨中并给予了正面的肯定评价，从而间接涉及到剧场性（Theatricality）。然而在有着几千年以剧为诗传统的欧洲，戏剧理论的主流是“剧诗论”，于是到了阿契尔处“剧场性”变成一句骂人的话。威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮等译，中国戏剧出版社，1964年，第41页。贝

3、克则首次将之解释为“适合于剧场目的的”，从而否定了对该词任何粗略、通俗的解释——即“所谓‘夸大过火的’、‘装腔作势的’、‘激起感情的’”。乔治·贝克：《戏剧技巧》，余上沅译，中国戏剧出版社，1985年，第51页。但问题在于夸大过火、激起感情等特征与戏剧创作和舞台演出是一种什么关系？本文中我试图反其道而行之，来做一番探究。彼得·布鲁克曾有如下描述：“在戏剧里，多少世纪以来的倾向是把演员摆在远远的地方，在搭起的粉饰一新、装潢富丽、有灯光装置的高高的戏台上——为的是有助于使无知的人相信，他是神圣的，他的艺术是不可侵犯的。”彼得·布鲁克：《空的空间》，刑历等译，

4、中国戏剧出版社，1988年，第67页。造成该状况的原因，与舞台在人类早期文化传统和生活方式中所处的独特地位有关。依照戏剧起源的巫术、仪式之说，最早的演员“巫”的作用就是代表众生与天、神交流。《说文解字》里有：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。”巫术、仪式及宗教色彩，使得巫师、教士被赋予了沟通神人的职责，因而在他的迎神、送神、布道和祭祀过程中，必然追求动作、手势的夸张，语言、声调的离奇，行动的影响力和鲜明性，以构成对于接受者（观众）的感召力。成熟时期的欧洲戏剧，礼典、仪式的背景已淡化，但舞台演出时演员为了在广阔的剧场空间中施影响于观众，仍然无论在声音上，

5、朗诵上，还是在动作上都需要特殊的、大幅度的原则。并且随剧场规模的不同，表演的夸张与程式程度也差异很大。有人曾就莱因哈特剧场的演出情况描绘道:“在‘室内剧’只是松动一下手指的事，在‘德意志剧院’便变成了得挥一下手，而在‘大剧院’则变成了把手臂举起来。”斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（三），象禺等译，中国戏剧出版社，1989年，第105页。在戏剧文本（drama6）的层面，戏剧体裁的特殊性也决定了剧中人物的语言、行为、动作及其表达方式不可避免地与生活本身发生偏离。戏剧是对话的艺术，人物性格、情节结构都要借助于剧中人的语言来展示，角色的对白和独白承担着交代剧

6、情、介绍背景、展示舞台场景里不直接表现的行为和事件的功用，同时，为了在宽敞的剧场内给予观众明晰、有力的印象，剧作家往往求诸于主人公激昂慷慨、高亢嘹亮的大段陈述。所有这些，导致了剧中人言语、行为的种种虚拟和不自然。首先，是角色对白的冗长且频繁。托尔斯泰就此严厉批评莎士比亚：“莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言”。托尔斯泰：《论莎士比亚及其戏剧》，杨周翰编《莎士比亚评论汇编》，中国社会科学出版社，1979年，第504页。其次表现为剧中人物对白时的强制公开性，也就是说，为了阐明剧情，剧作家总是

7、命令式地要求演员不断地自我表述。即恰佩克所说：“登上舞台，我们就变得粗俗了：直截了当地说出一切，与自己笔下的人物和观众交流，我们好象是最差劲的白痴，应该象市场上的商人一样死气白赖地把一切讲清楚。”B.E.哈里泽夫：《戏剧论》，莫斯科大学出版社，1986年，第103页。和以上两点相适应，剧本的语言风格及文体也往往带有诗化倾向。英国戏剧家尼柯尔认为：“戏剧语言毫无疑问不是日常生活中的语言；……日常的谈话，如果放到戏里，就会使人感到无法容忍的乏味，而且，也从没有一个伟大的剧本是用这种语言写出来的，不论它看起来可能是多么‘现实主义’”。阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论

8、》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年，第95页。通过以上的梳理，我的定义如下