试论通感手法在李贺诗歌中的表现艺术

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1、试论通感手法在李贺诗歌中的表现艺术论文关健词:通感　表现　个性　想象　　论文摘要:通感手法，在李贺诗歌中的运用，其数量之多，运用之妙在中国古代诗歌中，是表为突出的。客现物象在李贺的笔下往往不是按其自然的本性和方式存在。而是经过位移和变形，再依作者的审美趣味和审美理想重新组合在一起，使他的诗歌更加富有个性。在这种切刽组接中，通感手法的运用起到了关健作用。这也是李贺诗歌风格形成的直接动因。　　通感原为心理学概念，是一种心理现象，也称“感觉移借”或“感觉变换”。“人的感觉，有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等，它们虽由不同的器官分别感受，并由不同的神经分别传送，但在神经中枢却可以发生这样的‘暂时

2、联系”’仁‘〕。而这种“暂时联系”，往往表现为由一种感觉引起对另一种感觉的联想，也称为“感觉转移”。这种心理活动，可以成为文学创作的描对象，其文学表现方法，钱钟书先生6O年代的哎通感》一文借用心理学上的术语，称为“通感”。张寿康先生在《关于移觉修辞格》一文中，把“感觉变换”和表现“感觉变换”的修辞格分开，且为了避免概念上的混乱，给这种修辞格取名为、‘移觉”。　　在文学创作过程中，作家为了突出事物的某方面特征，或突出表现某种感情，常需运用联想或想象活动，把某一感官所感觉到的事物，通过另一感官的感受表现出来。这就是通感手法的表现。通感的表现可以强化事物的某种特征和性状，可以巧妙地揭示作家瞬

3、间的艺术感受。反应在诗歌上则更为生动，艺术形象所引起的各种官感，在诗人特殊的主观感受里统一起来，使之表现得新鲜生动。华兹华斯的诗句:“布谷鸟啊!你可是一只鸟儿，还是一个飘荡的声音?”诗人的主观感受上，布谷鸟已不再是一只鸟儿，而是倏忽飘荡着的美妙的声音。这一形象不是比鸟的客观形象更加空灵美好么?通感在中国古代诗歌作品中也有它生动、鲜明的表现。王维《过青溪水》’‘色静深松里”，以触觉表现视觉感受到的松林的幽静、凝绿之美。陆机《拟西北有高楼》中“哀响馥若兰”一句，用嗅觉中兰草的幽香表现听觉中婉转动听的琴声，形象而又真切。韩愈《听颖师弹琴》中:“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”二句，对琴声没有

4、用相近的声音来描摹，而用视觉形象展示琴声所表现的意境:气清日丽，白云浮动，柳丝摇曳，碧天悠悠，富有无尽的美感。但通感在大多数诗人的作品中，只是偶尔为之。数量和表现的大胆、突兀上，都极有限。而在李贺的诗歌中，通感却是一种被大量运用的，以之形成他诗歌风格的重要修辞手法。李贺是一个强调自我感受的诗人。他不同于别人的地方，在于能够大胆地把他的独特感受形象地、直接地表现在诗里。因此，通感的大量运用，使李贺诗歌的主观色彩更加强烈。　　而这种艺术手法并不为当时人所理解，直斥这类诗句‘、奇诡”、、‘费解”者亦有。后代有些评论家也曾隐隐约约地发现了一些端倪。吴景旭在《历代诗话》中举出一些运用通感手法的句

5、子，有李贺的、‘依微香雨青氛氢”，可除了赞叹几声、、妙”之外，就再也说不出什么道理了。直至钱钟书先生才对这种独特的艺术手法有了深彻的解释。“长吉赋物，使之坚，使之锐，余既拈出矣。而其比喻之法，尚有曲折，··…长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云:‘银浦流云学水声’，云可比水，皆流动故，此无似处。而一入长吉笔下，则云如流水，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云‘敲日玻璃声’，日比琉璃，皆光明故。而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。……古人病长吉好奇无理不可解会，是盖知有木义而未识锯义耳。钱先生道出了李贺诗歌‘费解”的主要原因，打开了理解李贺诗歌的一个重要的

6、扣结，揭示了李贺诗歌艺术形象组成的独特表现。客观上，通感手法的大量运用，也是李贺诗歌“怪诞虚幻”艺术风格形成的主要动因。　　李贺特别善于捕捉瞬息之间的艺术感受，运用通感的手法表现他对美的发现和理解。首先，用视觉感受表现听觉感受。这类诗句在李贺诗中非常突出。“歌声春草露”〔《恼公》)，用春草上滚滚露珠的圆润之美来表现歌声之美，非常新奇、贴切。“军吹压芦烟”〔《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》)，遥远的军乐像有形的物体笼罩着茫茫原野，更增加了诗歌的悲哀气氛。而《李凭茎模引》把诉之于听觉的音乐声响，转化为鲜明可见的视觉形象来表现。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动

7、紫皇。女蜗炼石补天处，石破天惊逗秋雨!”诗人描绘李凭弹茎模的技艺之妙，竟使天上行云也驻足倾听，水也为之不流。而签懊的声音之美，清脆如昆山玉碎，僚亮如风鸣九天，凄切如荷花泣露，喜。悦如香兰含笑，激越如天石破裂，引起秋雨大作。从诗句的表象看，碎、叫、泣、笑似乎是以听感形容听感而已，其实，在现实生活中，“玉碎、风叫、蓉泣、兰笑”是不可能真正听到的。用它们来比喻签模的乐声之美，并不得之于它们发出的声音，而是这些事物本身所具有的视感特征给人们的美感。诗人