多元文化背景下少数民族

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多元文化背景下少数民族艺术的生存与传承张山摘要当代多元文化背景下的少数民族艺术传承发展面临着多重压力。在对彝族傣族村落的田野调查中，笔者发现被称为“艺术”的文化在当下民族生活中有着不同的生存境遇：在仪式场景以其实用性功能整合于民族生活的，不仅在地方性生活方式的延续中自然传承着并且有复兴重构之势；仪式场景外的艺术则在生活方式的逐步变迁中失去了其赖以生存的根基，更多地存在于展演场域。民族艺术的生存是其传承讨论的起点，而与文化整合的功能决定了其生存境遇，因此，在功能性结构中讨论传承才符合艺术生存发展逻辑。目前变迁的生活中，村落传统艺术主要担当着两种功能：日常生活中的实用功能和面向他者的展示功能及其相关派生功能，以此为基点探讨其传承，可以看到多元文化交流互动和“艺术”所具有的基于感官符号的共享性，使面向他者的展示成为当代民族艺术最主要的生存方式，由此导致其传承方式和途径的更加多样化选择。关键词彝族傣族；艺术传承；功能；展演化一、导论当代多元文化背景下，地方性民族艺术的传承发展面临着不同的他者文化的影响，在此语境中，民族艺术的保护传承得到了学界的极大关注，在理论和实践方面都进行了积极的探索。从保护理念的倡导到动态传承的提出，在传承对象、传承主体、传承模式与方法等方面达成了某些共识，对其中的媒介、方式、机制、传承场、文化生态演变等各种要素进行了细致分析，同时还进行了民俗旅游村、文化生态村、传习馆、博物馆、产业化等实践模式的尝试，都标志着学界对此问题的认识和实践的不断深化。笔者所要补充的是，对该问题的探讨应该回到民族现实生活中，以其艺术生存实际为出发点，才能使学理的解释更加符合生存实践逻辑，为此，笔者以田野调查为基础对民族艺术在多元文化背景下的传承问题进行再认识。二、民族艺术生存状况9 在云南，民族多以村落为基本聚居单元，村落是民族传统文化艺术生存的具体生境，因此笔者选择了一个傣族村落和一个彝族村落进行田野调查。两个村落的共同点是都有一个他者的命名“花腰”，都处于正向他者敞开并逐渐加剧的发展中即旅游业正在展开，这样，它们处于自我与他者的双重文化视野中，其文化的变迁发展具有某些同一性又因各自文化传统的不同呈现出差异。两个村落分别是新平彝族傣族自治县漠沙镇龙河村委会大沐浴村（以下简称沐村）和石屏县哨冲镇水瓜冲村委会慕善村（以下简称慕村），沐村是被称为“花腰傣”的傣雅人居住的自然村，2001年政府把它作为旅游村进行开发，村民传统文化发生了较大的变化；慕村是被称为“花腰彝”的尼苏人和汉族杂居的一个自然村，村里彝族人口超过50%，虽然慕村目前没有被政府命名为旅游村，但因其刺绣、土掌房、舞龙、海菜腔、烟盒舞等传统文化和民间艺人的政府命名、参与外界交流演出等活动而使村落成为很多外来研究者的重要田野对象。在人类学视野中，艺术指向一种场景性实践活动而不是纯粹的艺术本体，如此，目前在村落里，传统艺术呈现出几种生存状况。（一）保留传统日常生活形态的艺术在村落文化传承发展中，尽管外来文化影响一直不断并逐渐加深，但是村落文化只是局部发生着变化，其传统文化仍在代际之间自然延续。在共享的艺术范畴内即在日益开放的文化交流中主客位彼此共享的“艺术”观念，村民日常生活中还担当着实用性功能的艺术活动，如仪式中的乐舞、日常应用的服饰竹编工艺等，基本保留着传统样态，无论在功能还是形式特征上都没有发生较大改变，对这部分艺术来说，即使没有外来文化的影响它也不是一成不变的，它总是在时间轴上生长着变化着，只是被嵌在传统的链条上，呈现为有限度的改变，最典型的就是两个村落里的妇女服饰。妇女服饰多彩繁复、刺绣精美、做工复杂，从而成为两个人群被他者命名为“花腰”的依据。在逐渐变迁的生活中，妇女服饰的传承仍然显示了其文化功能的某些变化，总体上主要都不是为了满足生活中穿暖的需求，复杂的做工和穿着的不便以及主流文化的审美观念使它逐渐淡出村民生活，成为仪式性艺术，除了六七十岁的部分老人习惯于穿着外，服饰的保留几乎都是被用于婚礼仪式中作为女孩的嫁妆，成为变迁的文化生活中不变的心理寄托，体现出实用向精神需求的过渡。竹编工艺是傣雅人的重要劳作工具，今天仍然在小范围内保留着其实用性，如捕鱼的笼子、头戴的帽子等重要生产生活用具，尽管有其他用具可以替代，但年纪大的人仍喜欢使用这些传统物件。“花腰傣”人的被当地人称为“土锅”的陶艺制作，是古老陶艺的遗留，至今还保留着由女人制作、泥条盘筑和露天烧制的古老工艺，作为生活中的器皿也在烹饪、盛物方面发挥着功能，尽管有铝制品和塑料制品替代，但村民相信陶制品盛东西更能保持原味。9 更多的传统艺术活动被保留在仪式性场景中，发挥着不可替代的功能，如调子。被称为“音乐”的民间调子在傣雅人的仪式中经常被使用，以婚礼为例，尽管现在村落里婚礼加进了很多外来文化色彩，如可以族外通婚，要进行婚纱摄影照、婚礼录像等，但婚礼的很多细节仍被保留下来。“花腰傣”人信仰原始宗教，认为生活中到处充满着“鬼”，为防止恶鬼的破坏，婚礼前要举行驱鬼仪式，该仪式由其宗教祭司“雅摩”主持，主要体现为口中念念有词的吟唱。当女孩娶进男方家时，要在大门口举行三套红线仪式以祓出不祥，这时主持的妇女要吟唱调子。傣雅人生活中的每一个关口都有相应的仪式伴随，同时有相应的歌唱，如丰收时叫谷魂，丧葬时送魂，平时叫魂等等，宗教仪式的频繁，使相关的乐舞活动经常随之展开，自然传承下来。在慕村，宗教仪式以彝族传统节日“咪嘎哈”为最隆重，尽管在村落彝汉文化的历史交流融合中现已复合进了汉族祭龙文化，但总体上是彝族传统节日的保留，其祭祀对象是当地彝人指定或认可的村寨周围最古老茂盛的树林即“竜林”中的一棵“竜树”和树下放置在石房即“龙宫”的一颗鹅卵石，有村人认为此神石是先祖阿竜的化身。该仪式原是彝族以村落地域为对象并以山上树林为象征的原始宗教祭祀，祭祀时有相应的乐舞酬神，复合进汉文化后，艺术活动更为丰富。接龙时一路上敲响牛皮大鼓，以铙、锣、钹等助阵，祭龙时由主持祭祀的“贝玛”领头，迎龙队按序跟进，唱着歌踏着节拍进入祭场。祭祀期间持续三天夜里跳“龙爪舞”即《祭龙调》，日间跳民族舞，耍龙跳杂舞。送龙时要组织舞龙、跳杂舞的人挨家挨户跳拜即“龙拜别”。等全村拜完，要在耍狮子、敲大鼓、放火炮等活动中把龙送回“龙宫”。现在村里婚姻关系和杂居使村民难分彝汉彼此，村民可以进行策略性认同，但在彝族丧葬仪式中,要请“贝玛”念唱经文送魂，这是彝汉的一个重要区分标识。彝族治丧还要组织盛大的跳丧舞——“花鼓舞”，据说是为死者的灵魂回到祖地开辟道路。总体上，两个村的日常生活中仍部分保留着传统艺术活动，体现着在传统文化生活中重要的整合功能。（二）朝向娱乐性功能的艺术在不断变迁的村落生活中，村民的娱乐方式和内容都发生了改变，大众传媒把各种时尚艺术带到村里，村里的传统艺术也随着生活的不断变迁而导致原来在生活中担当着多功能的艺术逐渐缩小其功能范围，如很多的歌唱和舞蹈，被充分发掘和放大了它原本在生活中具有的娱乐性功能，而淡化了其他功能，成为自我和他者眼中真正的艺术。如慕村的四弦伴奏跳乐和烟盒舞都是歌舞一体的活动，在村落传统生活中有娱乐功能，但主要用于社交，年轻人在月明之夜相约在树林里或是土掌房上，弹琴跳舞对歌，彼此倾诉心声，寻找伴侣，“玩场”9 是青年男女寻情择偶的重要场所，歌舞是衡量一个人才能的重要标志，缺乏艺术活动才能的人不容易找到意中人。今天青年男女交往的机会很多，交往的圈子也扩大了，村里的年轻人中有去过美国演出的，有很多去外地打工。主要作为交往工具的歌舞就不再行使原有功能，而成为老一代人的娱乐方式。如同其他很多民族村落一样，对传统歌舞的喜好主要保留在老年人中，大都在四五十岁以上。在傣雅人生活中，带有娱乐性功能的传统舞蹈不论在资料记载还是现实生活中笔者都没有看到，在老人的回忆中也没有找到相关的痕迹，在其文化发展中只保留了宗教性舞蹈，且根据流传至今的形式看，动作性不是很明显。相比之下，从记载和老人回忆以及今天老年人还能传唱的现实看，其音乐则较为发达，如“僧骚”调就是老人们爱唱的调子，据说传统社会中也是以即兴的方式在“串寨子”、“耍旱田”等谈情说爱的场所演唱，因用古傣语演唱，除了口耳相传的老人听得懂外，很多人都听不懂了。所以村民们很少唱，他们主要的娱乐性艺术更多地来自大众传媒，也体现了傣雅社会文化某些方面的快速变迁。因此，在传统的民族村落社区内，传统艺术所担任的娱乐功能也是有限的，更多地被大众娱乐方式所取代。（三）面向他者的艺术在当今全球文化交流的多元文化环境中，一种文化将面对着多个不同的他者。云南民族村寨文化随着旅游开发逐渐展现在他者面前，村落旅游开发中的多种力量互动，必然会带来旅游场域面向他者的传统文化的表征——艺术——必然的变化。为吸引他者满足他者的旅游需求，以实现艺术的经济、文化认同等价值，村落艺术被建构为既是民族传统的保留，又要为满足他者凝视而发生适合他者口味的变化，成为自我和他者可以共享的艺术。村落不论是否被命名为旅游村，其文化艺术面向他者的展示都是相同的，只是程度不同。不论是沐村还是慕村，服饰的加工都随着他者的需求而改变，如增加了手机包的制作，并根据他者提供的欣赏口味进行定做，服饰也在颜色、形制、搭配等方面进行局部改变。沐村竹编工具成为旅游者最感兴趣的工艺物品。在舞台歌舞演出中，沐村不仅在生活与舞台的互文中建构了“花腰傣”舞蹈，并把生活中不再演唱的情歌调子自觉地搬上舞台并进行了适当的改变，宗教性歌调如《拴红线调》也在迎宾仪式中反复演唱。对更多的村民来说，旅游表演也成为他们娱乐性艺术，因此，即使被认为是传统的部分也可以发生较大的改变，主要由村里演出人员尤其是演出负责人的艺术经验随机修改，而修改主要以他者的口味为参照。在慕村，年轻人跳烟盒舞是为了在他者面前进行展示而有意识地学习，大都不是出于自身的喜好，舞龙活动则成为村落文化重要表征——“花腰舞龙”，是舞台表演中的重头戏（其道具的制作也受到村人的重视），歌舞表演不仅对参与的传统形式有所变更，而且还进行了全新的组合和创新，如当地人一再邀请调查者为其编创其他民族的舞蹈动作以便在“祭竜”时进行表演，村长作为文化艺术活动的负责人，排练期间一直以自己的艺术经验教演员们歌舞，无论是表情、姿态还是动作都受到他的指点，他的意思是“9 不仅外边的人看，我们这里的人也看，所以要给他弄得丰富一点。”既要满足他者对当地文化的想象性消费，又要满足村民娱乐，而村民尤其是年轻一代的审美趣味已经和主流文化认同，因此，只要有条件——在媒体或是其它场合看到过他者的歌舞并且愿意模仿，都可以在村落舞台上上演，于是景颇族、藏族、傣族、彝族、维吾尔族等舞蹈都成为慕村表演的节目。三、与传承相关的节点两个村落田野调查呈现的艺术生存现状揭示了民族艺术在当今多元文化背景下的传承发展与几个关节点密切相关。（一）以功能为基础的活态目前对民族艺术传承保护的讨论主要是以艺术本体为对象，艺术主体和艺术对象本身的关系被忽略了，人类学视野中艺术作为一个文化实践过程的观念实现了主体和对象二者之间的沟通，体现在艺术本体对主体的功能意义中。因此，笔者认为，功能是民族艺术传承发展研究的基本出发点。人们注意到了只有保留艺术的“活态”才能有效地传承，“活态”就是在生活中具有功能意义，随着生活的自然流变不断调适其功能，在功能的消长变化中适应当下生存环境。传统艺术的保留和传承以其功能的发挥为前提，村落里宗教的继续存在保留了仪式中诸多的艺术就足以说明这一点，具有娱乐潜质的传统艺术以其娱乐功能的突出而得以保留，并且为达到娱乐的目的要使其“好看”，如烟盒舞要突出肢体动作，村长要求“动作夸张一些，大一些”，无论是村民还是外来他者需要的都是审美娱乐，于是在保留传统形式中要突出“好看”，慕村人在祭祀性节日中的娱乐活动中突出大众艺术形式，跳各种民族舞蹈也是基于此。从村落文化实际出发来看，随生活的流变而发生功能的变迁以此引起形式的改变或是传承的变化，是文化艺术发展的自然现象。艺术的功能意义以生活为基础，生活总是流变的，艺术变化就成为必然。“原汁原味”传统的固守出自他者对民族艺术想象性消费需求，事实上，“原汁原味”的艺术因生活中功能的丧失从来就不能存活，不会为了“多样”的立场而存在。（二）多元文化背景中他者的视野在多元文化背景中，各文化互为他者而存在，成为民族艺术生存的新语境。该语境异于传统文化语境，各种力量交错互动，决定了其中文化再生产的他者化——包括有意把自己建构为他者的他者9 和朝向他者的双向运动。为满足他者的凝视，旅游表演艺术的生成朝向他者需求而改变，呈现出展演化生存形式，不论是村落就地展演还是异地展演主要实现其经济功能，满足当地人经济需求，同时派生出以他者为参照的认同功能，成为他者文化视野中主要的民族标识。在旅游场域中，艺术再一次被置于功能性结构中，在新语境中获得活态生存型态，或者说展演艺术的形式及其特质的改变就是在其功能的改变中实现的，它在自我与他者双重视域中生成，满足当地人和他者各自不同的需求，这种他者化中进行的文化再生产，其结果呈现出既不是纯然的地方传统，也不是纯然的大众文化，而是一种基于二者却成为自己的如同霍米·巴巴的“第三空间”，具有地方民族文化和大众文化两副面孔。文化他者的在场决定了传统艺术的必然变化，我们应该做的是如何引导它更好地发展，即如何使民族艺术在与大众文化结合中生存与传承，而不是执着于“原生态”的乌托邦，拒绝已然形成的艺术生存事实，贬之为“伪艺术”“伪民俗”等，在多元文化背景下，“第三空间”才是民族艺术生存和发展的事实。旅游业的发展使面向他者的艺术展演得到发展，一定程度上使民族文化艺术得以复兴重构而传承下来，这种观点越来越得到学界的支持。随着文化交流的不断深广，面向他者的展示将成为民族艺术最主要的生存方式，对其中引起的艺术本身的变化以及由此产生的与当地社会生活的关联重建是艺术传承研究的新课题。（三）艺术的共享性在人类学视野中，艺术首先不是为了满足审美需求，而是担当文化的功能，但是应该看到，一个文化中被称为“艺术”和在多元文化视野中被建构为“艺术”的文化具有相对特殊的本体，即感官符号特征，由此形成“有意味”的形式，提供了不同文化中的人群共享的基础，即满足人们普遍的审美需求。对于被称为“艺术”的民族文化来说，具有符号特征的普遍共享性与所寄托的文化信息的地域性，由此决定了它得以在一种新的基础上发展。王杰：《略论民族艺术在当代文明冲突下的作用》，《山东大学学报》（哲学社会科学版）2003年第6期。艺术因其特殊的符号能指获得了出入于各个文化之间的灵活性，这样其本体可以抽离本土文化语境而独立存在，实现脱域化，即符号的所指层面被抽空，只留下能指形式，成为标本式存在，主要行使民族文化精神表征符号的功能，这样，符号形式特征的变更、创新就是经常发生的。艺术本身的符号特征富含了他者化的潜质，易于进入他者的文化视野，如慕村海菜腔、烟盒舞、舞龙都走上他者文化中的各种舞台，展示了在重建的语境中艺术的生存与传承状况。有学者以佛教音乐展示为例从型态与语境的关系划分了传统音乐的原生、次生、再生几种文化演生层次，指出要正视和承认音乐型态变异，注重其文化生态，根据情况进行“活态”和“博物馆式”的留存。廖明君、杨民康：《传统音乐与非物质文化遗产保护》，《民族艺术》2008年第1期。9 不论是沐村还是慕村或是其他民族村寨，传统歌舞艺术都展示了从生活中的活形态走向舞台展演重建的只留下形式特征的标本式生存，艺术自身的特征为其走出地方性文化生活并穿越他者文化边界提供了内在依据，也为它在当代多元文化背景中的传承发展开启了可能的空间，如慕村的舞龙，从村落生活中的娱乐成为他者文化视野中独具特色的“花腰彝”艺术，沐村竹编斗笠从生活用具变成了仅供观赏的工艺品。两个村落的服饰以及刺绣成为面向他者不可或缺的展示对象，其功能从实用价值转为展示价值，因为他者几乎都是把它作为“艺术品”进行购买，在他者的视野中实现了实用向纯粹审美的转化。为了更好地满足审美需求，形式上的创新和变革就成为必然和必需的，如沐村服饰，在面向他者的展示中进行了很多加工和改变，被自我与他者建构认同为“花腰傣”服饰艺术。四、结语根据相关田野调查，笔者所要讨论的核心观点是：民族艺术的生存是其传承讨论的起点，而其生存以功能为基础。从两个村落艺术生存境遇出发，民族艺术传承的逻辑起点应该是民族的实际生活，民族生活是鲜活的流动过程，艺术文化传承就是根据流变的生活进行不断调适的发展过程，民族艺术传承以自身文化“惯习”为基础又在现实遭遇的关系结构中展开，在此纵横交错的关系网络中进行。因此，研究本身要站在一个动态变化的开放立场上以艺术生存实际为基础进行。施爱东认为，文化从来没有纯粹过，民间文化不应该受到“真实性”的束缚，利益这个理性诉求是地方立场的出发点，因此生活只是学术的观察描述对象，而不是批评对象。施爱东：《学术与生活：分道扬镳的合作者——以各类“公祭大典”“文化旅游节”为中心的讨论》，《民族艺术》2008年第1期。一个显著的事实是，他者常常从“原生态”的想象和文化多样性的理念出发为传统辩护，拒绝承认文化艺术具有动态变化的属性。多元文化背景下的多样性是一种第三者的立场与眼界，在自我的视界中，文化不会为了多样性而存在，只能是功能性存在，特定的传统在民族生活中具有整合功能，失去现实生活中的功能，传统的保护就没有意义，也不可能。基于功能的观点，从村落艺术实际生存状况出发，民族艺术目前主要在两个视域中传承，一是自我文化视野。在传统生活方式的延续中，部分传统艺术仍整合于村落文化，发挥着仪式性或娱乐性功能，这部分艺术将会随着民族生活的自然流动而保留传承。二是他者与自我共享的视野。在此语境中，艺术失却了民族生活中的实用功能，主要以审美价值为核心面向他者展示，指向经济的文化的新功能意义。在全球文化传播中，地方艺术失去了像过去那样以生活态传承的土壤，脱域进入他者的视野，在这种传统的自性向他性转换中，以往的自得其乐的艺术活动似乎都成为表演性和展示性的。李鸿祥：《视觉文化研究：当代视觉文化与中国传统审美文化》，上海：东方出版中心，2005年，199页。民族艺术从活态生存逐渐过渡到文本化生存即展演化，在功能的改变中引起艺术朝向强调审美特质的变化。总体上，多元文化背景下民族文化的发展趋势就是脱离实际生活场景超越于实用功能的艺术化审美化和展演化。9 展演化在民族艺术功能性转化中成为一种自我他者关系性存在，在此场域，不同文化主体相互建构为彼此差异的他者，他者化成为民族艺术当代展演化生存的内在动力，蕴含着变化的合法化，变异创新以适应展演的需要成为当代民族艺术的生存机制，从而改变了它生成地方“传统”的路径、方式和特质。当民族艺术由于生境的变化而被置换了功能和意义，从生活样态转换为展演性存在时，注定了其中诸多文化意义的消失以及形式上的某些变化，如此，它打破人们对地方人群艺术文化永恒不变的“原生态”想象以及对抗此文化修辞的合法化，从而遭到他者的质疑。从来不存在“原汁原味”的“原生态”艺术，在流变的生活中，艺术总处在不断变化中。展演化既是当代民族生活变迁中民族艺术的生存境遇，也是民族艺术应对当下复杂变化生境的自我调适与传承之径。以生成建构的开放眼光来看，传统总是流动的，在全球化背景下，当民族日常生活中传统艺术难以为继的时候，通过展演化，可以部分地接上即将断裂的艺术传统之链。在多元文化语境中，展演化关涉的主要矛盾就是传统与现代的问题，成为民族地方性艺术传承的主要视野，在此视野中，艺术传承的具体路径和方法因传统的差异而体现出更加多样化的选择。9 注释9