利盖蒂音列与节奏运用的特征初探

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1、利盖蒂音列与节奏运用的特征初探【内容摘要】文章以匈牙利作曲家利盖蒂在创作中运用的微复调技法为线索，以作品中的音列与节奏为研究重点，对其创作特征进行了具体而细致的分析，以期对后人的创作指明方向。【关键词】利盖蒂微复调音列节奏音列与节奏的组织与运用，是匈牙利作曲家利盖蒂在创作中经常使用的作曲技术，同时也是利盖蒂作品特征的重要体现。5例如，利盖蒂《第二弦乐四重奏》第一乐章的中间部分。其中“微复调”技术体现得比较复杂：一是各个声部均体现为起伏比较大的跳进式音程进行，二是在节奏方面呈现了一种较为交错的、类似于“杂乱无章”式的复杂组合形态。经分析得出，音列的结构特点如下：所有声部演奏的音

2、高，在前后的音程衔接上都为半音关系；所有的声部线条体现出了上行（第二小提琴与中提琴）与下行（第一小提琴与大提琴）的进行方向。此段中的第51小节处，大提琴是先行声部，然后逐渐进入了第二小提琴、第一小提琴与中提琴声部。其中，大提琴的声部开始于B音，第二小提琴声部开始于#A音，这两个声部体现了半音性的衔接；而后，第一小提琴声部开始于D音，中提琴声部开始于#G音，这两个声部同样是建立在半音阶的基础之上。这正是变化音高序列的音列卡农的写作特点。也可以看出，利盖蒂试图将各个声部在不同的高度内对横向的音列进行模仿写作。然而，类似于这个段落中的写法，在利盖蒂其他的弦乐作品中并不多见。原因是，

3、通常作曲家为了保证纵向的音块式和声，往往不会拉宽纵向音程组合的距离，因为这样会破坏音块式密集的和声，所以他们总会将横向的音列保持在一个相对平稳、狭小的音域内。最终可以看出，利盖蒂虽然重视半音阶，但只是将半音阶当做体现音色、音高的一种手段，追求整体音响的微变才是作曲家的目的。对于音高序列卡农的模仿声部，对其增加、减少原型音高序列的音符，或只模仿其中的某一部分，或在此基础上进行变化模仿（如音程的扩大与缩小），从而使模仿声部具有很大的自由空间。5如，利盖蒂《第二弦乐四重奏》第一乐章的开始部分。该段落的音高序列没有维持在一个声部之中，而是散落在各个声部之内，但它们有着很有规律的特征：

4、第二小提琴声部变化模仿第一小提琴声部，中提琴声部模仿第二小提琴声部，大提琴声部模仿中提琴声部。其间，各个声部都有比较自由的音程关系（对第一小提琴声部进行的音程的扩大与缩小）；所有的声部都被保持在一个比较狭小的音域范围内，也就是保持了“微复调”的基本形态。这种比较自由的模仿写作方法可以为作曲家提供广阔的创作空间。利盖蒂的弦乐作品中最显著的特点之一，就是几乎不使用传统意义上的“主题动机”，原因有两点：1.全曲突出了整体音响的效果，淡化了横向声部的线条及发展；2.即便出现了“主题动机”，也被密集的、网状的“微复调”织体所掩盖。例如，利盖蒂《第二弦乐四重奏》中曾出现：各个声部在纵向上

5、以小二度的音程进行组合，再以“柱式和弦”的形式推进，形成“音块”式的声部进行。虽然这里织体中并未出现细微的节奏差异，也未出现密集的、网状的“微复调”特征，但通过音高的组织和整体序进式的切分节奏，为“音块式主题动机”的出现创造了条件。经分析发现，由于整体纵向的音响由小二度构成了不协和的效果，再加上“fff”力度的强调和弦乐器“下弓”的演奏法，使得此段落的情绪体现出不稳定、紧张不安的因素。作曲家巧妙地利用了这些特点，将“主题动机”塑造得更具有音色、音响，甚至是情绪化的表现力。此外，利盖蒂的弦乐作品中，作为音高，在节奏上的体现还有两个突出的特征：一是节奏化的音高持续，一是音型化的音

6、高持续。所谓节奏化的音高持续，即类似5古典音乐作品在调式调性中间进行的柱式和弦织体，以一定的节奏形式出现的重复；所谓音型化的音高持续，即类似古典音乐作品，将调式调性中间进行的柱式和弦织体分解，以一定的节奏形式出现的重复。下面，笔者就上述特点具体分析微复调织体中的节奏组织。“利盖蒂在微复调织体中采取了一种非常细化、复杂和稠密的节奏组织方式。所谓细化、复杂和稠密：即节奏的整体运动呈现为纵横两个方向上所形成的密密麻麻的节奏网络形态。具体表现是，在横向中，各个声部以不同时值长度的音符形成无序的排列，以短时值音符为主；在纵向上，各声部无序排列的横向运动又相互纵合，其结果是各节奏运动中的

7、空隙相互填补，融为一体，个别声部的节奏都被融入到一个更大的节奏网络中来。”①涉及节奏特点，具体表现为两个方面：1.横向无规律节奏运动：即一个声部在连续的横向进行中，单位拍中的节奏细分并不按某一规律进行。当许多这样的声部同时出现，由于它们之间在纵向上同一时间中的节奏细分也都不相同，因此形成了纵向交错结合。在利盖蒂《第一弦乐四重奏》的一些段落中，每一个声部的节奏运动都没有规律可循，表现出一种“混乱无章法”的形态。虽然四个声部是在统一的单位拍控制之下，但由于没有单位强拍、重拍的体现，也无法看出四个声部运动的共