浅论中国画的禅境

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1、浅论中国画的禅境作为佛教的一种修持方法，禅与屮国画的意境冇着密切的关联，甚至可以说，禅为中国画的阐释提供了一个极其重耍的语境。在西汉时期，佛教山印度通过中亚细亚传入中国。作为一种外来文化，佛教经历两千余年的传播与发展，经过与中国传统的儒家思想和道家思想相互激荡不断融合，形成了独具特色的中国佛教，对中国押学、道德、文学、艺术等产生了广泛而深刻的影响。至隋唐之世，无论佛教义理或艺术均已与屮国人性情精神相结合，并融入中国特有之情操与气度，而在禅的意境里中国画也获得了口身创作与解释的维度及其艺术与文化精神。“无念”是禅宗的最

2、高宗旨，所谓“无念”，即“无念法者，见一切法，不著一切法”，就是说在与外界的接触屮不受外界影响，不产生任何表象以保持木心的虚无寂静。古今艺术家们一直都在追求一种纯粹的、无功利性的“无念”境界，无念则心静，心静则“明心见性，破迷开悟”。自中唐以后，社会动荡，人民生活苦不堪言，特别是宋朝之后士人纷纷寄情山水，追求精神上的“无念”的境界。当然，画中的“无我”并不是没冇个人的主观思想感情，而是通过对水的描绘，表达出拥抱自然的“无我”思想，这种思想更为广阔丰富。五代和北宋的大量作品，无论是范宽的《溪山行旅图》，还是董源的《潇湘

3、图》，它们无疑都表达了一种“无我Z境”。画家们用“笔情墨趣”代替了此前注重写实的创作模式，不再受客休形象的束缚，而更多地表达画家的心情意趣，他们的整个创作过程都是主体精神的反映，而不是对客休形象的描摹。五代时期荆浩说“可忘笔墨，而有真景”，主张“画者，画也，度物象而取其真”，这种主观、客观的关系,“无我”“冇我”的转变，在一定程度上也具冇了一定的禅味。可以说，“无相”是佛教木体论的乂一个重要观点。所谓“无相”,是指佛家Z道是超越可视形象的。本来，佛道虚空，不只“无言”，亦且“无相”。苏东坡深受老庄哲学和禅宗的影响，主

4、张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提侣“诗画本一律，天工与清新”“绚烂之极,复归于平淡”。他曾题诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人苏东坡认为，士人画和画工画的木质区别在于前者重“意气”，后者则拘泥于形似。显然，他认为后者是不可取的。在苏东坡看来，以形似与否來评价一幅画的好坏，是非常幼稚的，所以他认为，对画的品评应当如同対诗文的品评一样，讲究清新、自然含蓄的意境。问题是，屮国画既然不讲究形似，那么，是不是它就没了自己的规矩了呢？中国画的意境在哪里呢？苏东坡认为，“常理”是隐藏在变化无常的

5、自然景观后面的“物理”，也就是绘画本身的艺术规律。因此，对“常理”的领悟和把握比对客观形象的如实描绘要难得多。一般画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，所以他们所能做到的最多就是画一些“常形”的东西。而只冇“高人”才能把握“常理”，同时,只有这些人的作品，才可以称得上佳作。中国画历来讲究“以形写神”“得意忘形”，因此，形似仅仅只是绘画的手段，神似才是托物言志、借景抒情的目的。“忘形”不同于变形，既不是有形又不是无形，不是排斥形似而是呼吁画家去关注木性。有形无形都是对形的执念，只有关注木性时形才可能被

6、忘掉。“忘形”才能不为形所累才是对形的超越和本身的超脱。中国画强调的“意境”，实际上是禅宗极大地推动社会W美层次发展的结果，也可以说是“悟”在画屮的表现。“意境”和“禅境”在本质上有着一致性，即抒写主观心灵、追求“物我同化”的创作以及含蓄朦胧的审美理想。何为“禅境”？正如青原惟信禅师所说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后來，亲见之时，有个入口，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”这种人与自然的高度和谐统一的状态，便是禅宗追求的最高境界。意境生成的三个阶段，实际上也是禅境

7、产生的三个阶段。在中唐，王维用破墨表现山水，追求一种幽静、淡薄、空寂、玄远的意境，后被推崇为“文人画鼻祖”。他对中国画的意境追求立足于诗画的结合上，以诗入画。他的诗画之境是“诗中有画、画中有诗”的“禅宗之境”，如被后人争论不休的“雪屮芭蕉”公案（他的《袁安卧雪图》竟冇一从芭蕉在雪中挺立）。宋僧慧洪认为“法眼观之，知其神情寄予物，俗论则讥以为不知寒暑”，力排众议，进一步阐述了王维所追求的意境乃是通过“法眼观之”而获神情，由此我们可以看到禅宗的“自心”在王维这里已经融入其山水之中。王维的诗画结合在苏轼那里又进一步得到了发

8、挥。苏轼提倡天真自然，对画论的贡献很大。他与同时代的黄庭坚都和禅师交往其密，其观点也与禅宗“木自天然不雕琢”的观点极为契合。禅宗将佛教的心性说和老庄哲学的自然无为相结合，把佛教的般若空观和道家的“无”融会贯通，同时又吸收了儒家的心性、道德学说，最终成为一种追求自然人生态度和精神境界的宗教。禅宗充满了人生哲学的旨趣，表现为对人生的彻悟以及人生态度