宋代山水画家的林泉之乐摭谈

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1、美术史论ArtHistory身与物化心悟自然——宋代山水画家的林泉之乐摭谈易善炳中图分类号：J110.99文献标识码：A文章编号：1009-4016（2015）04-0021-04摘要：宋代山水画中描中国的山水画发展到宋代已经趋向于巅峰，画家在五代山水画的基础上，进一步绘的林泉之象具有深刻的文对山水画技法进行探索，形成了一整套创作山水画的法则，宋代山水成为其他历史时化含义。如果单从表面是很期不可超越的高峰。正如郭若虚在《图画见闻志》中载：“若论佛道人物仕女牛马，[1]410难看出与其他时代的山水画则近不及古；若论山水林石花

2、鸟禽鱼，则古不及近。”文中提到“山、水、林、相比有什么过人之处。但细石”可以看出，宋代画家在“山、水、林、石”题材上，具有深刻造诣。其实，这与心观察发现，宋代山水画家宋代山水画家笃信把“林泉之乐”发挥到极致是分不开的。在描绘山和水的形象时，经一、“移情”与宋代山水画常会出现林水相依、林水相“林泉”一词，最早源于《梁书•处士传•庾诜》载：“经史百家无不该综，纬候映的林泉之境。这在山水文[2]750书射，棊筭机巧，并一时之绝。而性记夷简，特爱林泉。”又见《旧唐书•隐逸化中不是偶然，它与宋代画[3]5134传•崔觐》：“为儒不乐

3、仕进，以耕稼为业……夫妇林泉相对，以啸咏自娱。”家“身与物化心悟自然”的[4]张祜《题赠崔权处士》：“读尽儒书鬓皓然，身游城市意林泉。”洪应明《菜根观念是分不开的。[5]谭》载：“居轩冕之中，不可无山林的气味；处林泉之下，须要怀廊庙的经纶。”关键词：身与物化；心由此可以看出，林泉是在历代文人处士心中向往的精神境界，他们身处凡俗，却不忘悟自然；宋代山水；林泉之林泉之志，是对自然的一种回归，是一种纯粹的精神境界。那么，要把这种情感寄托乐于林泉之中，就离不开中国传统的山水画，它能够在视觉上给人以亲近之感，使文人①处士在精神上找到

4、寄托。正如费肖尔•罗伯特的“移情论”，是把对象的审美精神通过转移的方式进行。山水“移情”在宋代山水画中的表现，不仅让宋代山水画在技法上超越了前代，而且在思想上也有不俗的表现。宋代之前的山水画，主要关注的是山水画技法，而对思想的关注鲜见。郭熙在《林泉高致集》中认为：“看山水亦有体：以林泉之心临之[6]75则价高，以骄侈之目临之则价低。”指出山水画贵在“林泉之心”，一方面，他强调山水画的体貌的同时，也强调山水画的精神所在。然怀着两种不同的心境去观赏山水画，获得的感受迥异。这种差别导致山水画形成了两种不同的情境。当然，这是画家对

5、自然山水“移情”的结果。另一方面，画家要对创作进行经营，营造画面氛围，使绘画达到“身与物化心悟自然”的目的，做到这一点，需要画家付出深厚的功力。因此，画家在创作的过程中，要融入自己的情感，对自然山水进行描写，同时要保持①费肖尔·罗伯特（1847—1933），首次提出“移情作用”这一概念。认为一一颗“林泉之心”。切活动都或多或少涉及外射作用，外射在山水画中要达到“身与物化心悟自然”的目的，对画家拥有的绘画美学思想和的不是感觉就是情感，感觉分为“前向感觉”、“后随感觉”和“移入感觉”技法都有较高的要求。画家对山水画的认识，如果

6、仅停留在绘画技法的层面，那么山三个等级。水画可能只停留在绘画的表层，这不是山水画的真精神所在。中国最早的山水画理论021湖北美术学院学报2015.NO.04可以追溯到魏晋南北朝时期宗炳的《画山水序》，其中他提出山水画的作用是“畅神[7]104而已”，也就是讲山水画的目的就是为了愉悦神情。接着，张彦远在《历代名画记》中对山水画中“山、水、树、石”的画法，进行了较为详细的论述，而对山水的[7]18-21审美却没详细的论证。五代时期，荆浩的《笔法记》只涉及到从笔法和墨法两个方面来谈山水画创作，对山水画的审美，只用“似者得其形遗其

7、气，真者气质俱盛。[8]186凡气传于华，遗于象，象之死也”来进行概括。从画学文献来看，魏晋至五代时期，对山水画精神讨论的文墨较少，大多讨论停留在技法方面，到了宋代，画家才开始注重山水画的美学精神所在，并进一步探讨山水画的美学精神。据统计宋代理论家（画家）论述到相关山水画精神的文献不下八种，其中以宋代中期的山水画理论为最。因此，这也可以从一个侧面反映宋代山水画家在创作中的情感表现。二、“符号”与宋代山水画山水是中国艺术家从不避讳的被描绘的对象，宋代的山水诗和山水画都有突出的表现，宋代的文人把山水视作精神寄托所在，但他们在当

8、时却囿于社会事务不能脱身，只好自叹人世，以从林泉中寻得乐趣。因此，山水画作为一种精神符号的象征，宋代文人把自然山水形象转化成文学作品，或者是绘画作品，通过对奇峰、怪木、泉壑、林石、幽径等的描绘，满足自身审美的需求。但反过来看，这种代表自然生命、环境特征的形象之描绘，或许能够使宋代社会部分群体，能够找到一