试论徐渭绘画的价值取向

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分类号密级学校代码10542学号200921711019试论徐渭绘画的价值取向OnthevaIueorientationofXuWe「spainting欧阳爱武郑林生教授美术学国画研究与创作研究生姓名指导教师姓名、职称学科专业研究方向 分类号密级学校代码试论徐渭绘画的价值取向OnthevaIueorientationofXuWei1'Spainting论文编号学科专业美术学研究方向国画研究与创作 从中国传统文化来看，最讲求奇正相生，儒道相补。“中和之美”正是儒家思想的审美观，而和儒家互补的道家奇文化则崇尚“奇崛Z美”。明代隆庆万历年，正文化发展为文化思想的专制，奇文化迅速得到发展，掀起了一股压倒正文化的浪潮，谱写了中国文化史上的新篇章。在明清时期这种病态的社会背景之下，为了保持清操的文人墨客普遍认同，将自己的思想反映在文学，诗歌，书画，戏曲之上。而这种开风气先的代表就是徐渭。隆万之后，这种反中正的奇文化人广泛出现，主张“颠”“迂”“痴”反对中和，对社会不公平，公正的强烈冲突。具体如：“磊落不羁，放浪形骸，性形骇俗”的陈洪绶；“疯癫独孤，隐约玩世”的八大山人；“轻狂不捡”的郑板桥；“狂纵肆意”的黄慎；“性情逋山肖，世多以迂怪口”的金农等等。这些画家多为仕途，人生受到挫折，普遍持反中和的思想，行为不拘礼法，出世过于偏激。崇诡个性和自我表现，喜好与众不同，与社会形成对立而不可调和的态势,愤世嫉俗是他们共同的个性,而他们最崇拜的人就这位张扬个性的水墨大写意画家---徐渭。文章从宏观的角度对徐渭绘画艺术的形成及影响进行论述；从人品，题材，画风，意境，士风等角度进行分析；与前人花鸟画的区别。又以微观的方式阐述了徐渭绘画艺术的特别之处，剖析他“本色自然”的绘画理念；“不求形似求生韵”的造型观念；“舍形而悦影”的创作方法论。并由此探究了屮国古典哲学思想儒家文化，道家文化和佛学与徐渭绘画艺术的相关问题。文章还以丰富可证实的图例让我们从视觉上领略徐渭绘画艺术的 独特魅力和文化底蕴，从中获得艺术创造的启示，创造出傲人的佳作。关键词：徐渭，绘画艺术，文化底蕴ABSTRACTFromtheperspectiveoftraditionalChineseculture,themostemphasisonoddAioi,Confucianism,Taoismandcomplementary・"AndthebeautyoftheaestheticsofConfucianism,andTaoistQicultureandConfuciancomplementaryadvocating〃Peculiarbeauty・MingDynasty,Khanhmillionovertheyears,positiveculturaldevelopmentfortheculturalideologyofautocracy,oddculturerapidlydevelop,settingoffawaveofanoverwhelmingpositiveculture,andwriteanewchapterinthehistoryofChineseculture・InordertomaintainaclearoperatingmenoflettersgenerallyrecognizedinthecontextofthissicksocietyoftheMingandQingDynasties,willownthoughtsreflectedinliterature,poetry,painting,dramaabove・ThisstartedthetrendfirstrepresentativeofXuWei.LongWan,thisanti-ChiangKai-shek'soddintellectualswidespread,standsforz，Britain"roundabout//crazy/，opposition,andsocialinjustice,fairandstrongconflicts・Suchas:"above-boarduninhibited,Fanglangxinghai,sexualshapeIlaivulgar'7shou; madnessTokgovaguelycynical，zBaDa;/zfrivolous,donotpickup，zBanqiao;madlongitudinalwanton"HuangShen;z，temperamentBusteep,theworldandmoreroundaboutstrangeeye,〃McKinnori.Theseartistsforcareersetbacksinlife,ingeneralanti-andthinking,behavior,informaletiquette,borntooradica1.Respectforindividualityandself-expression,andpreferencesofdifferentsocialantagonismisnotadjustableandthemomentum,thecynicalthattheysharethesamepersonality,thepersontheymostadmiredfortheindividualityandinkfreehandpainterXuWei.FromthemacropointofviewtodiscusstheformationandimpactoftheartofpaintingonXuWei;analyzedfromtheperspectiveofcharacter,theme,style,mood,saxophone;differencewiththepreviousbirdandflowerpainting・EspeciallymicrodescribedXuWeiartofpaintingisuniqueanalysisofthe''naturenatural"paintingphilosophy:"doesnotseektoshapesurvivalrhyme"modelingconcepts:roundedshapeandYueYing''creativemethodology.AndexploresissuesrelatedtoChineseclassicalphilosophythoughtConfucianculture,TaoistcultureandBuddhism,andXuWeipaintingart.ThearticlealsorichandverifiablelegendletusenjoytheuniquecharmandcultureoftheArtofXuWeipaintingfromthevisualand gainarevelationofartisticcreation,andcreateimpressivemasterpiece.KeyWords:XuWei,painting,art,culture 中文摘要I英文摘要II绪论1.与本课题相关的研究现状2.课题研究的焦点3.课题研究的意义和价值第一章以文见长的艺术人生1.1良师益友1.1.1师出有名1.1.1师出有名1.1.1.2长兄为父1.1.1.3师出有名1.1.2心学根基1・1・2・1求0帀问道1.1.2.2哲学倾向1.1・3越中十了1.1.3.1趣味相投1.1.3.2情投意合1・2意在象外1.2.1真我面目1.2.2本体自然1・3中得心源1.3.1画意与诗情1.3.2诗境与画境第二章志存高远的独立人格2.1从静止到流动屮寻找生命相”2.1・2实和与空和2・2从固定到多角度体验生命2.2.1戏里戏外2.2.2三教合一 1.3从物象生命到意象生命1.3.1事物本身的生命 2.3.2人们注入的生命第三章独特的绘画形式1.1大写意绘画理论观1.1.1本色自然3.1.2不求形似求生韵3.1.3舍形而悦影3.2大写意绘画特色3.2.1以情造境3.2.2纵横笔墨3.2.3以书入画3.2.4诗书画印3.3开风之尊3.3.1人品之变3.3.2题材之变3.3.3画风之变3・3・4意境2变第四章简笔大写意的境界4.1画Z名“文”2.1.1对立与合流2.1.2文气与野气4.2画之本“真”4.2.1合一论……4.2.2自然论……1.2.3程式论……4.3画Z格“清”4.3.1清格与俗气4.3.2君子Z画…4.4画之境“化”4.4.1诗4.4.2书4.4.3画结语（X）参考文献（X）附录（X） 后记（X）湖南师范大学学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：年月日湖南师范大学学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版,允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。本学位论文属于1、保密口，在年解密后适用本授权书。2、不保密口。（请在以上相应方框内打“V”）作者签名：日期：年月日导师签名：日期：年月日“明清已是中国封建社会的后期，而资本主义的萌芽和发展。直接 或间接地影响着中国的社会经济，政治和思想文化。而中国画也不例外，影响着它的起伏消长及其传承变异。这时期的艺术家们绝大多数活动在全国经济屮心江南、江苏，浙江一带，是这个时代继往开来的艺术探索者和革新家。虽然，他们不同生活经历，继承关系，美学思想，创作方法和艺术成就。但是他们凭口己的聪明才智与刻苦勤奋，从先贤优秀文化传统中吸取营养，从不同的角度和层面，在不平坦的艺术道路上，为开创各自的艺术新风，攀登时代的艺术高峰而奉献自己的一生。在中国绘画发展史的长河中。明代绘画艺术的改革表现在画院的设立和画风的兴替上，院体、浙派、吴派、华亭派等重大流派的争斗，使明代画坛波澜起伏，创作道路曲曲折折；最终，宫廷画院和浙派衰落，而文人画鲜明强大起来。明代绘画艺术的门类比较全面，包括山水、花鸟、人物、版画和民间绘画等重要领域。其中，山水画讲究笔理兼得，使文人画得到了长足的发展，文征明、董其昌发挥了画坛盟主的作用；花鸟画由于徐渭的出现，从而树立起水墨大写意的丰碑，达到明代绘画创作的巅峰；人物画最为软弱，只是到了末期才岀现了陈洪绶、崔子忠、曾鲸三位大手笔，为明代绘画史补上了重要的一页；版画在万历前后达到了黄金时代，民间绘画也取得了重大发展，但以文以载道为重的封建社会对此不以为然，现在应予以应有的肯定。但他们乂带有工艺和生产的某些性质，因而明代的绘画艺术，仍以山水、花鸟、人物为主体，它们的成就代表着明代绘画艺术的历史地位和艺术特质。1.与本课题相关的研究现状 人们对徐渭的理解，更多的是从他的《墨葡萄》了解他是一位写意画画家，对他传奇的一生，和艺术上有多大成就，都全然不知了。随着社会的迅速发展，国家的繁荣富强，人民物质生活水平的提高，对精神文明的追求又重新重视起来了。而徐渭的绘眩的研究从来就没有停息过，郑板桥甘愿“青藤门下牛马走”对他的绘画，书，诗文，戏曲都有很深的研究。现代齐白石“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸”了。当代对他研究也是没有间断，有许多研究文章和专著，这些研究做得非常深入，学术性很强，对普通的读者来说有些吃力，对于我们绘画者来说，最关心的是绘画方面的研究，更多的是从一个绘画者的角度看待问题。对徐渭的诗文，戏曲只作了解就够了。《徐渭评论》（周群，谢建华，2006年月）是一部比较系统全面的学术著作，从徐渭的文学，艺术，思想上进行研究，注重学术与文化思想及创作的综合性研究，贯穿徐渭人生的思想内核。在文献考究的基础上剖析徐渭的思想内涵。从时代的潮流中透视徐渭的思想特色，文学艺术的贡献及历史地位。还从人生与艺术的互动屮分析徐渭风格形成的原因。《徐渭传》（王家诚，2008年8刀）是一部对徐渭生平叙写最细致的传记，从岀生直到死亡的每个时期都写得很详细，文章中利用很多别人对徐渭的评论来证实故事来历是真实的。使读者对徐渭的人生历程更加清晰，对于研究他的学者来说有很大的帮助。《徐渭画传》（周吋奋，2003年2月）是一部用传记文学的手法來写的，同吋配以画家的主耍作品。以图文并茂的形式和极为理性的角度来写的。用他的生活纷繁是故事对他的人生勾勒了一个大的轮廓，把一位经历了73个春秋的艺术家非常形象的展现给了读者。《明代绘画》（周林生，2004年1 月）都以花卉画上去解读徐渭的思想和人品。从绘画的角度去看待徐渭坎坷的人生，和对世俗的愤怒。这些著作更多的是总结徐渭的绘画特点和历史地位，对他的生平事迹难免也有些添油加醋，对他的记载有很多都是无从考证，史料中也无提及。上面提到的四部专著中虽有徐渭绘画的描写，但其都以总结归纳的方式对他进行总论。很少把他的绘画当作重点研究对象，对他绘画的价值取向进行系统的分析和研究。除了上面四部专著外，市面上和网络上也有不少评论徐渭的文章，还有很多画册。但这些文章基本上都按部就班的把画和生平一次又一次的解释给读者，毫无研究的价值。谈不上对徐渭绘画有水墨研究。研究徐渭的绘画不能够单方面去介绍这幅画怎么样？应该站在徐渭本身生活的时代背景下去欣赏和品味他在什么情况之下挥毫落墨的。表达什么样的思想感情的。他独特的绘画审美观点和风格我们应该站在什么样的角度去研究，这就是我想要研究的方向。至今还没有看到一部真正的关于徐渭的文学性记载，和一部有关徐渭绘画的完整的研究文稿。提及到徐渭，至今很多人都不知道他是何许人，做个些什么事情，有哪些成就，对回来的艺术有什么样的影响。这也许是现代教育不够完善的缘故吧。对传统的文化全然不知，我也很遗憾也是最近几年才开始对他进行查找，了解，比较，研究。感觉力不从心，可以查找的资料实在是太少，找到的资料都和我耍的完全不符合。1.课题研究的焦点真实的徐渭，美术自认为不是最好的，自称是书法为第一，诗为 第二，文为第三，画为第四。绘画上的成就是歪打正着，没有真正意义上的下过功夫，却是前无古人，开启来者。也许在徐渭看来没有努力而成功的事，就算是成就再高，自己也不去贪功自傲。不难看出，徐渭独特的人格魅力。我们不应该只看到人光彩的表面，徐渭说的这句话，固然是有他的道理，诗中有画境，画是诗的叙写，书画同源，书为心画。当然，我们也不需要去比较到底哪个第一，哪个笫二了。仁者见仁，智者见智。我作为绘画者的角度来看，我还是觉得他的绘画第一,不管是从立意，到取势，还是形神表达，都是完美的结合。不管是用笔用墨上都是达到了巅峰。是时代，人生，画境一一皆达于诗。不愧是开一代画风的水墨大写意的大师。郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。现代写意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱奁）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗H：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衷肠年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈虺师的艺术成就和书法成就的影响Z外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的纶活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏 曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。对他的研究我不想从单方而去论述。我主要是想从这儿个方面进行试论：一，他的绘画审美观点的形成；二，他绘画风格的特点；三，他独特的绘画形式；四，他不拘一格的笔墨表现方式；五，对生命的独特解读，六，我对他绘画价值取向的反思。本人在搜集了大量素材进行分析研究，从前人的评论中去寻找生命的根源。他大胆开创精神是不是对生命的最终宣誓。对徐渭绘画的价值取向做出判断。以他高尚的人格魅力，对生命的希望永不放弃的人格精神正是我们现在最需要的精神粮食。1.课题研究的意义和价值明清虽然是中国封建社会的后期了，但是也中国历史发展的重要时期，资本主义萌芽，中国也是进入了这个时期变更，外来的思想，经济，政治无疑对屮国传统文化是一种冲击。屮国人也不少开始寻求和探索中国的未来之路。中国的绘画也是如此。在中国绘画发展史的长河中，他们生活的时代距离我们很近，他们的艺术风格承上启下，代表明清绘画的最高水平。对近现代的绘画起到开辟的先锋。影响很大，深厚的学术功底，高超的书法技巧，深究诗文的文化修养，对我们无疑是一种标新立异的标榜。我们应该效仿，应该研究。“文人画”作为一种绘画艺术形式，或者一种绘画美学思想，自宋代以后在中国传统画坛一直操执牛耳，充当盟主，尽管“文人画”这个名称在今天已丧失它的外在意义，但作为具有特定文化内涵和审美价值取向的绘画思潮，在当代中国及世界画坛仍然产生着深刻的影 响，因此，对文人画及其审美价值取向进行客观评价和批判地继承，仍具有积极的现实意义，本文着重对构成“文人画”审美价值取向的主调一一“逸格”境层进行分析和阐述。徐渭作为文人画的杰出代表，而且把文人的气质淋漓尽致的表现在绘画上。从而借题发挥，直抒胸襟。徐渭是以中国哲学为文化底蕴开创了他的艺术天地的。中国哲学实际是儒、道、佛三家的揉合。儒家入世的教化理性，道家出世的清静无为和佛教内悟的虚无超脱，它们相互对立又相互融合，形成一种似乎矛盾而又统一的哲学体系。中国文人受着这种混合型哲学的强烈影响而又因时因地因人而各自有偏匝。而徐渭正是三教融合的产物。儒家重视天的人伦性，道家重视天的自然性，禅重视天的心灵性。作为一名中国画的学习者和实践者，一定要追根问底，师出有名。了解历史，我们的道路才会更加光明，才不会重蹈覆辙。我们有必要把先人遗留下来的宝贵财富，好好学习，好好研究。本文所述自然是作者我个人的见解，如有幸言中，也算是学艺术的心灵相通吧；难免也有言而不中的，就当是撰写文章时，激情难免忘形吧。我为中国有过这样的大师而感骄傲，有大师的年代是时代之福，能够看大师绘画的风采更是福中之福。为此我深感悲叹，为徐渭而叹，前人的成就我们没有效由，而是拿来炫耀；为社会而叹，艺术的发展必然是社会的反映；为自己而叹，学习中总是洋洋自得，自我满足。第一章以文见长的艺术人生1.1良师益友 1.1.1师出有名1.1.1.1祖上有德徐渭出生在水乡绍兴，家父是徐鎚是屮武举人，徐家也算是书香门第，叔叔徐钥是成化年间的进士，二叔徐鐵也是个贡生。家族虽然不是门庭显赫，但也是富足之家，父亲起初任命为巨津州的知州，儿经周转任命过五六个州县的知州，后来到了渭州府当了同知。徐總生平喜好清闲幽赏，品竹弄墨，是一个很有审美素养的文人，号竹庵主人。现在因病而早退休在家的官员。徐渭的出生也是很有戏剧性的，父亲希望生一个女儿，如果生的是女儿他觉得他这一生也就圆满了，如果是女儿他的晚年也许会多些精彩。儿女齐全，儿孙满堂，尚好之家。结果却不得如愿。不管怎么说，也算是一桩喜事，老来得了，家丁兴旺。其实在徐總最清楚，生的男孩在江南的地界，不得不多虑啊！俗话说“江南多才俊”。口己的一辈子也是混得不易。人才多的地方，竞争就大，以读书求仕途的知识才子来说并不是什么好事情，自己也是到了贵州，一边教书，一边应考，到了二十七岁才中得举人。科举这条狭窄的仕途Z路有多少人才把青春和梦想搭进去，没有回报的。所以徐鍵的一喜一叹的多虑也不是多余的。再加上自己年纪也不小了，徐渭出生的时候徐銘就已经是五十有九了。自己老了，孩子多对夫人也是一种累赘啊。自己在家养病也不见好转，如果自己那一天走了，担心孩子他们不知道怎么生活了。这种担心讣徐鍵的病日日加重，在徐渭出生刚满一百天的时候，父亲就与世长辞了。徐渭的名字得來也是很有來历，大哥徐淮，二哥徐潞，老三也应该 是水字旁的才对。徐鑰想如果自己那天不在了，儿子又小，家庭的命运有点像周代周厉王死后国家的命运有些类似。还好周朝有忠诚的周公和召公共同辅助幼子，管理国家。他就想到了一•条和周公和召公共和有关的渭水，希望自己的家庭有渭滨之幸，家庭依旧繁华，儿子有人照顾，教育，长大成人。所以就取名为渭，自己孩子当有处世立命的本事，希望以文见长，在仕途上终有成就。取字为文长。从此，这位“以文见长”极具有天赋秉性的孩了，开始一条学者和艺术家的人生之路。在明代，不管是中国文学史，美术史，艺术史都有记载为此作出的贡献，戏曲，思想，书法，绘画，诗歌等方面都少不了他杰出的作品。徐鷄去世Z后，徐家都由苗氏宜人管理，苗宜人的家族也称得上世家，父亲是秀才，伯父是百户。苗宜人初通文墨，很是聪明，所谓是心灵手巧之人。对徐渭也是百般关爱，视徐渭如己出，故晕：“其保爱教训渭，则穷百变，致百物，散数百金，竭终身之心力，累百纸不能尽，渭粉百身莫报也。”她几乎是把全部的精力和感情都倾向注入到这个孩子上，把希望都寄托在这个孩子身上。嫡母苗氏对徐渭的钟爱和教育，对其成长产生的影响也是可想而知的。俗话说：“家庭教育决定性格，学校教育决定前途，社会教育决定价值取向。”一点都没有错。所以徐渭从小就懂事，聪慧。1.1.1.2长兄为父1534年，徐渭14岁。嫡母苗氏患病，这位59岁的老妇人，可能是积劳成疾，过早衰老，身心交瘁。看过名医毫无起色。懂事的徐渭茶 饭不思，求医拜佛，一心只希望嫡母能够好起来。秋天，苗宜人走了，把徐渭托付给两位哥哥好生照顾，抚养成人。苗宜人去世后，其兄徐淮性对徐渭“兄视Z如己子”，关心殊致，同住，同吃。还供他上学读书，在兄长的呵护下，这段时光也是过的快乐无比，温暖幸福。就如徐渭诗文《郭恕先为富人子作风莺图》所云：“风吹莺线搅成团，挂在梨花带燕还。此EI儿郎浑已尽，记来嘉靖八年间。”和童年人一样，开心玩乐，游戏街巷。徐渭从小就聪明过人，六岁就开始学习《大学》，唐诗，每天都要朗诵千余言。八九岁就开始学时文，老师陆如冈对徐渭过人的才华而惊叹，而曰：“是先人Z庆也，是徐门Z光也JT6岁就可以仿照《解嘲》写作《释毁》。所以哥哥徐淮也是对他寄予很大的希望，尽自己最大的努力來抚养和教育徐渭。至于能不能成器，那就的看他自己的了。徐家从徐鑰去世后，就开始逐渐衰败，家中失去了经济支柱和社会地位的支撑，起初有苗宜人主持，家中都是相安无事。但苗氏也去世了，家兄每天不务止也，成天问道求仙。在徐渭《伯兄墓志铭》中记载了徐淮一方面性情耿直，沉默寡言，有长者的风范；另外一面，又是潇洒散洛，喜好丹术，游山玩水，求仙问道。哥哥生性大方，助人为乐，旁人借钱，从不吝惜，数目大，还无借条。这样下去，不要许久家资殆尽。当然，家兄深受道教影响，喜好炼丹药，游历山川名岳，希望与神仙相遇。这些成仙问道，烟霞丹鼎的事情，不难给徐渭留下深刻印象，对他今后的成长也少不了干系。还曾经随哥哥去拜见过道人蒋鑿，蒋鑿是举人出身，是弃官学术，游历四方，听了蒋道人 的道学见解后，自己数日都激动不已所以说，其兄对徐渭的影响也是可想而知。1.1.1.3师出有名俗话说：“只有不会教学的老师，没有教不会的学生。”“什么样的先生教出什么样的弟子”老师的责任重大，为人师表，传道授业。当然作为学生，如果遇到好的老师，对他的这一生可能有很大的帮助和改变。止所谓，止确的引导，会使魔鬼的人生变得光明坦荡。错误的指导，再聪明的头脑也会变得毫无价值。也许老师的一旬不经意的话,对一个孩子会呈现出宏伟的蓝图；也许老师的一句无心的话语，就会毁了孩子的前程似锦。这就是老师。徐渭这一纶，身边不缺少好老师，对他的人牛也是影响甚大。徐渭的家乡是个才子的家乡，多少才俊相聚在那里，文人荟萃。徐渭年少时，广览群书，并不是死记硬背，巧学思敏。这个受到才思敏捷，颇有建安遗风的山阴县令刘离的启迪。刘县令一方面教导：务必广览古书，期与大成，不要只图熟记程文而已；另外一面乂希望徐渭学习的时候不耍偏科，琴棋书画骑射样样都学。广泛的兴趣，为徐渭贯穿多门打下良好的基础。正如《上提学副使张公书》力所云r志颇阂博,自有书契以来，务在通其概焉。”这一时期，多方学习，广吸博取，与师友广为交流，为良好的艺术，学术奠定了基础。1.1.2心学根基1.1.2.1求师问道 徐渭在其晚年口为《畸谱》中，把他一生所师事的人物列为“师类”，一共有五，其中，活跃于当时的心学人物有三，即：季本、王畿和唐顺之。在心学人物中，对徐渭影响最大的是他的老师季本。季本，浙江会稽人，是王阳明的嫡传弟子。据徐渭《畸谱•纪师》:“嘉靖廿六年丁未(1547),渭始师事季先生。”“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无及矣。”①徐渭二十七岁拜季本为师,即有相见恨晚、“过空二十年”之感。从这层关系看，徐渭可以算得上是王阳明的再传弟子了。季本是徐渭师事一生的人物，在《徐渭集》中，现有《奉师季先生书》三札；文有《奉赠师季先生序》、《先师季彭山先生小传》、《师长沙公行状》、《季先生入祠祭文》、《季彭山先生举乡贤呈》五篇；代人所作碑序有《景贤祠集序》、《季先生祠堂碑》两篇；另有交游及悼念诗如《业师季长沙公隐舟初成侍泛禹庙》、《丙辰八月十七日，与肖甫侍季长沙公，阅龛山战地，遂登岗背观潮》、《与季长沙老师及诸同辈侍宴太平叶刑部先生于禹庙》、《季长沙公哀词二首》等。这些文字在经学、哲学、从政、为人等方面，对季本进行了高度的评价。在《奉师季先生书》中，徐渭谈到与季本的关系时说：“渭始以旷荡失学，已成废人，夫子幸哀而收教之,徒以志气弱卑，数年以來，仅辨菽麦，自分如此，岂敢以测夫子之深微。而夫子过不弃绝，每有所得，辄与谈论，今者赐书，复有相与斟酌之语，渭鄙见所到如此，遂敢一僭言之。”②可见他对季本的感恩与尊垂。在《师长沙公行状》屮，徐渭又说：“先生于渭，悯其志，启其蒙，而悲其直道而不遇，若有取其人者。而诸子乂谓渭之为人， 颇亦为先生所知也。”③师生之关系如此密切，季本的思想无疑会对徐渭产生深刻的影响。王畿，浙江山阴人，与徐渭同乡。据徐渭代王畿所作之《题徐大夫迁墓（代）》，徐渭之父徐锂与王畿之父“本诚翁为姑之侄”，该文末署“表侄龙溪居士王畿”④,可知王畿是徐渭的远房表兄。在《徐渭集》中，有《答龙溪师书》一札，与王畿商讨诗歌创作。《送王先半云迈全椒》•诗，则表现了徐渭为王畿送行时的依依惜别之情。《洗心亭》一诗，下注明“为龙溪老师赋池亭，望新建府碧霞池。”该诗虽然是一首写景诗，但却表现了徐渭对王阳明和王畿的景仰之情，诗云：“精舍俯澄渊，孤亭一镜悬，觅心无处所，将洗落何边。”⑤表达了徐渭对心学思想的领悟。《次王先生偈四首》下注“龙溪老师”，可见是与土畿的唱和之作。《继溪篇》下注“王龙溪子”，诗中“口家溪畔有波澜”，表达了徐渭对龙溪之学的高度肯定，“不用远寻濂洛水”则表明徐渭对宋代理学的摒弃。而“点也之狂师所喜”⑥，在表达了对王畿“狂狷”人格赞扬的同时，也希望这种人格能够得到发扬光大。由此看来，王畿的心学思想对徐渭产生了深刻的影响。唐顺Z是唐宋派的代表作家，也是南中王门的心学人物。徐渭初识唐顺Z是在嘉靖壬子(1552)o这年夏天，唐顺Z经过会稽，王畿、季本曾尽地主之谊，当时徐渭也在场，写下了《壬子武进唐先生过会稽，论文舟中，复僻诸公送到柯亭而别，赋此》诗，记录了这次聚会。诗前小序曰：“时荆川公有用世意，故来观海于明，射于越圃，而万总兵鹿园、谢御史狷斋、徐郎中龙川诸公与之偕西，彭山、龙溪两老师为之地主。荆川公为两师言，自宗师薛公所见渭文，因招渭，渭过 从之始也。”⑦自此之后，徐渭开始了和唐顺之的密切交往。而唐顺之对徐渭也十分欣赏，徐渭晚年在回忆和唐顺之关系时说：“唐先生顺之之称不容口，无问时古，无不啧啧，甚至有不可举以口鸣者。”⑧对唐顺之的知遇之恩报以感激之情。除王畿、季本、唐顺之外，徐渭还和其他心学人物有过交往并受其影响。薛应旃就是其中之一。据徐渭《畸谱》:“三十二岁。应壬子科。时督浙学者薛公，讳应旃，阅余卷，偶第一。”⑨对于薛应嶄的知遇之恩，徐渭始终感恩戴德。在《奉督学宗师薛公》中，徐渭充分表达了这种感激Z情：“先生自振古以来，有数Z人，负当今天下之望，其视学于浙，深以俗学时文为忧，悒悒不满。至如某小子，又时俗中之所不喜者，而先生顾独拔而取焉，以深奖而勤诱之……至于崇本刊华，谈道论学，信心胸而破耳目，先生至以全浙无一生可与语,独庶几于某焉。”⑩在《徐渭集》中，还有《将游金山寺，立马江浒,奉宗师薛公(方山)》一诗，也表达了徐渭对薛应筋知遇之恩的感激之情。在徐渭的交游中，另一个重要的心学人物是浙中王门的钱德洪。钱德洪，浙江余姚人，世称绪山先生。钱德洪是王门诸子屮严守师说且影响最大的人物。在《徐渭集》中，有《送钱君绪山》…诗，诗中“文成旧发千年秘，道脉今如一线悬”（11）,肯定了钱德洪在王门诸子中的地位。在徐渭看来，作为王门诸子中能够严守王阳明真传的人物，钱德洪身担承继“文成”、“道脉”的重任，对之表现出敬仰之情。此外，与徐渭有交往的心学人物还有蔡宗兖、张元悴、万表等，这些关系无疑会对徐渭的思想产生影响。1.1.2.2哲学倾向 徐渭在《聚禅师传》中自我评价说：“夫语道，渭则未敢，至于文，盖尝一究心焉者。”（12）在徐渭看来，他自己是一个文士。作为一个文士，徐渭把自己的主要精力放在文学艺术的创作上，而没有潜心于哲学问题的研究，但这并不等于说徐渭没有哲学思想。因而，通过对徐渭文学艺术的创作及相关文字，仍然可以探讨徐渭的哲学倾向。而这种探讨，对于理解徐渭的创作无疑具有极为重要的意义。阳明心学的兴起，导致了对程朱理学的反拨。对王阳明和朱熹的不同态度，反映了当时人们最为基本的哲学倾向。而在《徐渭集》屮,表现出鲜明的“拥王贬朱”倾向。在《评朱子论东坡文》中，这种“贬朱”倾向得到明显的体现：夫子不语怪，亦未尝指之无怪。《史记》所称秦穆、赵简事，未可为无。文公件件要屮鹄，把定执板，只是要人说他是个圣人，并无一些破绽，所以做别人着人人不中他意，世间事事不称他心，无过中必求有过，谷里拣米，米里拣虫，只是张汤、赵禹伎俩。此不解东坡深。吹毛求疵，苛刻Z吏，无过屮求有过，暗昧Z吏。极有布置而了无布置痕迹者，东坡千古一人而已。朱老议论乃是盲者摸索，拗者品评，酷者苛断。在徐渭看来，朱熹对苏轼的指责，是一种缺乏鉴赏力的“盲者摸索，拗者品评”，这种指责，不但表现了朱熹“吹毛求疵”、“无过中求有过”,即鸡蛋里面挑骨头的苛刻呆板，而且还说明了道学家朱熹“只是耍人说他是个圣人”的钓名沽誉。从而对朱熹进行了尖锐的批评和辛辣的嘲讽。与对朱熹的态度形成鲜明的对照，徐渭对王阳明则了以了全面的肯定和热情的赞扬。 首先，徐渭高度评价了王阳明对“圣学”的贡献。徐渭在《送王新建赴召序》中说：“孔子以圣道师天下……周公以圣道相天下……孔子殁而称素王，至于今，爵上公，官郎令博士者相望。周公生而封鲁，始自伯禽，终周之祚，世世食东土。彼两圣人者，若此其盛也。然孔子摄司寇，桓子尼之，周公既受封，二叔危之，两圣人者虽云盛矣，而其所以厄之者，不亦錘相因乎？我阳明先生之以圣学倡东南也,周公、孔子Z道也。”（14）在这里，徐渭把王阳明的“心学”称Z为“圣学”，并且把王阳明和孔子、周公相提并论，可见对王阳明的评价之高。徐渭对土阳明的推崇还体现在《水帘洞》一诗中：“石室阴阴洞壑虚，高崖夹路转萦纟于。紫芝何处怀仙术，白曰真宜著道书。数尺寒潭孤镜晓，半天花雨一帘疏。投荒犹自闻先哲，避迹来从此地居。”该诗注云：“阳明先生赴谪时投寓所也。”（15）全诗表达了徐渭对王阳明这位“先哲”的崇敬之情。其次，徐渭还高度评价了王阳明的书法艺术。在《新建公少年书董子命题其后》一文中，徐渭提出：“重其人，宜无所不重也，况书乎？重其书，宜无所不重也，况早年力完之书乎？重其力完，宜无所不重也，况题乎？”（16）正是因为“重其人”，对王阳明其人的推崇,徐渭才对王阳明的书法艺术予以高度的评价。在《书马君所藏王新建公墨迹》一文中，徐渭说：“古人论右军以书掩其人，新建先生乃不然，以人掩其书。今睹兹墨迹，非不翩翩然凤翥龙嫦也，使其人少亚于书，则书且传矣，而今重其人，不翅于镒，称其书仅得于铢，书之遇不遇，固如此哉。然而犹得号于人曰，此新建王先生书也，亦幸矣。”（17）尽管王阳明的书法“翩翩然凤翥龙蟠”，具有极高的艺术造诣，但仍然是“人掩其书”。 复次，徐渭还高度评价了王阳明的政治功绩。在《为请复新建伯封爵疏》中文，徐渭强调王阳明为巩I古I明王朝的统治所作出的政治功业：“故新建伯兵部尚书兼都察院左都御史王守仁始以倡义擒逆濠,受封前爵，迨后奉命平思田，讨八寨断藤诸贼，其抚剿处置，功烈尤著……守仁平定逆藩Z大功，与陛下之所以嘉守仁之懋赏，举的然后定议矣。至其往处思FH,不血一刃，不费斗粟，遂定两府Z地，活四省之生灵，呼吸之间，降椎结者以七万。至其往征八寨断藤诸巢，则以数干散归之卒，不两月而荡平二千里根连之窟，破百年以来不拔之坚，为两广除腹心之蠹。卒以蒙犯瘴疝，客死南安，实亦在其所制境土。夫功烈之高如彼，死事之情如此。”（18）对王阳明的政治功业予以极高的评价。徐渭对王阳明及心学思想的推崇，说明阳明心学对徐渭产生了深刻的影响，而徐渭对阳明心学的认同必将影响到他的哲学思想、文艺主张和创作。1.1.3越中十子1.1.3.1趣味相投徐渭二十多岁吋，他的学术，艺术思想初步形成。经常与越中名流一起谈道论经，诗赋作词，挥毫弄墨。正所谓是趣味相投，结社同乐。根据《绍兴府志》记载：“青藤徐渭，萧柱山勉，陈海樵鹤，杨秘图珂，朱东武松节，沈青霞炼，钱八山檢，柳少明文，及诸龙泉，吕对明号称越中十子。”这些人，有的是官员，有的是退休的缙绅，有的是隐逸于市的才 子，还有是怀才不遇的仕途才人。他们趣味相投，气息相通，学识相辅佐，惺惺相惜。萧鸣凤的长了诗人萧勉，官人兼诗人沈炼，诗书画印戏曲文全能作家陈鹤，书法家兼诗人杨珂，官员兼诗人朱公节，哲学家钱槪，官员兼诗人柳文，进士诗人吏部侍郎诸大绶，高士兼诗人吕对明。1.1.3.2情投意合十子中，对徐渭影响最大的应当是沈炼和陈鹤及钱極了。陈鹤，字鸣野，一字九皋，号海樵山人。陈鹤是个才华横溢，词曲作赋，书画精通的卓异人才。好古博览，买奇玩名帖，日夜诵读。又好书画，花鸟虫草，都可以用水墨表现，加以口己的意识，思想，最为精妙。徐渭在为陈鹤作《陈山人墓表》中是这样陈述他的学识和风采的曰：“居数年，始得会山人于甥萧家，酒酣言洽，山人为起舞也，而复坐，歌啸谐谑，…座尽倾。自是数过山人家，见山人对客论说，其言一气万类，儒行玄释，凌跨恢弘,既足以撼当世学士，而其所作为古诗文，若骚赋词曲草书图画，能尽效诸家名家，既已间出己意，工赡绝伦。其所自娱博戏，虽琐至吴歛越曲，绿章释梵，巫史祝咒，棹歌菱唱，伐木挽石，薙辞傩逐，侏儒伶倡，万舞偶剧，投壶博戏，酒政阉筹，稷官小说,与一切四方之语言，乐师蒙嗖，口诵而手奏者，一遇兴致，身亲为Z,靡不穷态极调。于是四方Z人，H造其庭，尽一吋豪贤贵介，若诸家异流，无不向慕，愿得山人片墨，或望见颜色，一淡一饮以为幸。虽远在滇蜀，亦时有至者。即不至，幸以书托交，每旬月，积纸盈匣。山人又喜拔穷士，士或往四方，又必借山人 片墨以动豪贵人。每值山人饮，旅者行者，举爵持俎，载笔素以进。山人则振鬓握管，须臾为一掷，累幅或数I•丈，各惬其所乞而后止。而征复笺札，援酢去留，口营心记，口对手书，又杂以论说娱戏，如前所云者，一时杂陈，灿然毕举「陈鹤在书画方面造诣深厚，对书法的研究可以说是精深极致。徐渭描述陈鹤的画说具有观花闻香的奇效，可以看出陈鹤的花鸟绘画上境界。无疑,徐渭与其过从，是以耳濡目染，心追手慕。虽然比徐渭年长，但陈鹤成熟的书画艺术对徐渭产生极大的影响。在十子当中，沈炼对徐渭影响最大。沈炼，字纯甫，号青霞。会稽人。生于明武宗正德二年，卒于世宗嘉靖三十六年，年五十一岁。嘉靖十七年（公元一五三八年）进士。除漂阳知县。忤御史，调衽平。人为锦衣卫经历，刚直敢言。因疏论俺答请贡事，并劾严嵩罪状，廷杖谪佃保安。又为嵩党杨顺、路楷构入蔚州白莲妖人阎浩案中，弃市。天启初，追谥忠愍。链文章劲健有气，诗亦郁勃磊落。徐渭对这位亲戚极为崇拜，对沈炼的诗文更是佩服，感叹曰「甚矣，君之似屈原也！”沈炼对严嵩的“慷慨骂言,流涕交颐”的事实，成了徐渭后来《四声猿狂鼓史》写作的基本素材。沈炼的忠勇不屈和对官场中的奸臣的悲愤。走马观花，目空一切的徐渭对沈炼的慷慨豪壮和诗文奇情壮烈无疑是一种震惊和佩服。为他的人格和性情提供了典范。沈炼心忧国事，纵论天下，还著军事书籍《兵说》。徐渭是走马观剑，对时事政治，战局,军事都有很深的体会。两人惺惺相惜，和徐渭正好投缘，声气相应。杨珂，字汝鸣，号秘图山人，余姚人。曾跟随阳明到余姚龙泉寺讲学。从性情，行为举止，才华秉性，都和徐渭很相似。在艺术上也和徐渭意趣和通。杨珂小时候临书帖接近原作，很是逼真，稍微变动自成一家，喜好草书，以狂草为代表。书法与徐渭齐名，平时切磋都在情理之中。无论是仕途之路，还是诗文逸远放荡，都和徐渭情投意合。朱公节，字允中，号东武山人，山阴人。徐渭和朱公节的交情友谊颇深，他的儿子朱庚，还为徐渭杀妻入狱，而努力奔波，洗脱罪名，帮助甚多。徐渭也深知感谢之情，多于书牍相寄。出狱后作《谢朱金庭内翰》Z 书。书中云：“讯诸归友，既悉高情,捧及华缄，复含余意。辟如病者闻药香而便有痊想，但恐弱草先朝露而未由承施。云霓互见，同是天心，荣悴攸分，付之物理。唯是无形之感，真同罔极之天，陈谢微缄，悚惭天地。”诸大绶，字端甫，号南明，山阴人。进士，官品礼部侍郎。徐渭对他极为推崇，交情甚深，徐渭得以提前出狱，免死。诸进士有搭救之情。吕光升，号莲峰，新昌人。嘉靖贡生，曾是长沙通判。吕通判既是慷慨义士，乂是诗书画文人。文武双全，才华横溢。和徐渭的交情极深，影响也自然了。萧勉，字女行，号柱山，山阴人，是萧鸣凤的儿子。是一个具有经世思想，远大理想抱负的有为之士。善诗文。柳文，字彬中，山阴人。江西都昌县令。不以长相出众，以文学屈服人，如果柳条细长，大将风范。和徐渭是中年结交，两人是无话不说，无语不聊，视为同道。越中十子，相比Z下不难看出，是诗文，或是书画，或者是戏曲见长。在江南这块文化交融的土地滋养，以绍兴为中心，以文学艺术为主线感染在他们。加上阳明学盛行强化了他们文化特色的学术品质。徐渭的艺术修养主要是通过和这些师类或者学侣之间切磋体会而领悟到的。1.2意在象外1・2・1真我面目 所谓文艺观实质上是相应的哲学思想在文艺问题上的反映和体现，一定的文艺思想是建立在相应的哲学思想基础Z上的。哲学思想无疑会对文艺思想产生影响。对于这一点，徐渭有着较为明确的认识。在《草玄堂稿序》中，徐渭说：或问于予曰：“诗可以尽儒乎？”予曰：“古则然，今则否。”H：“然则儒可以尽诗乎？”予“今则否，古则然。”请益，予曰：“古者儒与诗一，是故谈理则为儒，谐声则为诗。今者儒与诗二，是故谈理者未必谐声，谐声者未必得于理。盖自汉魏以来，至于唐之初晚，而其轨自别于古儒者之所谓诗矣。”曰：“然则孰优乎？”H：“理优。”谓理可以兼诗，徒轨于诗者，未可以言理也。予为是说久矣，暨之玉仲郦君，始见予于蓟门邸中，则以理，卫道诸篇是也；既而见也，则以诗，此稿是也。予两取而揆之，君非不足于诗者，而顾独有余于理。苟世之评君之诗者，徒律之以汉魏，则似不能无遗论于君。有深于儒与诗者，别作一观，独溯君于无声之前，若所谓“天籁自鸣”之际，则汉、魏、唐季诸公，方将自失其轨，而视君Z驰骤奔腾，盖瞠乎其若后矣。君诚儒者也，而非区区诗人Z流也。了先为彼说以答或人，既为此说以质于君，君呀然曰：“吾师某某也，而私淑于新建之教者，公其知我哉！”予亦呀然相视而笑。(19)在“儒”与“诗”、“理”与“诗”,即哲学与文艺之间，徐谓似乎更看重“儒”与“理”。诗歌创作，如果不以“儒”与“理”为依托，如果没有相应的哲学基础，“徒轨于诗”，那仅仅是“谐声”而已。诗歌创作只有以“儒”与“理”依托，具有和应 的哲学根底，才能取得较高的成就。“有深于儒与诗者，别作一观”，在徐渭看来，郦玉仲之所以“天籁自鸣”、“驰骤奔腾”，取得较高的成就，与他“私淑于新建之教”，具有良好的哲学修养有着密不可分的关系。正是在哲学思考的基础上，徐渭建立了自己的文艺思想体系。对“真我”的强调，构成了徐渭哲学思想和人性思想的基础。在《涉江赋》中，徐渭即从“真我”出发，表达了对宇宙、人生等哲学基本问题的思考：人生之处世兮，每大已而细蚁。视声利之所在兮，水趋壑而赴之。量大块之无垠兮，旷荡荡其焉期。计四海之在天地兮，似垒空之在大泽。中国之在海内兮，太仓之取一梯。物以万数，而人处其一，则又似乎毫末之在于马睢……爰有一物，无挂无碍，在小匪细,在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携,失亦无脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我，觉有变迁,其体安处？体无不含，觉亦从出，觉固不离，觉亦不即。立万物基,收古今域，失亦易失，得亦易得。在徐渭看来，人生宇宙之中，名利得失并不重要，重要的是保持“真我”O因为“真我”对人生而言，“得之者成，失之者败”O保持“真我”是“立万物基”，是人安身立命的根本之所在。而对“真”的强调，是阳明心学的一个显著特点。如王畿曾言：“千古圣学，只有当下一念，此念凝寂圆明，便是入圣的真根子。”“吾人心屮一点灵明，便是真种子。”（22）徐渭对“真我”的强调，显然是阳明心学影响的产物。那么，徐渭所强调的“真我”究竟具有怎样的人性内容呢？在《论中》一文中，徐渭表达了对人性的基本看法： 语屮之至者，必圣人而始无遗，此则难也。然习为屮者，与不习为中者，甚且悖其中者，皆不能外中而他之也。似易也，何者，之中也者，人之情也，故曰易也。语不为中，必二氏之圣而始尽。然习不为中者，未有果能不为中者也，此则非直不易也，难而难者也。何者，不为中、不Z中者，非人Z情也。鱼处水而饮水，清浊不同，悉饮也，鱼之情也。故EI为中似犹易也，而不饮水者，非鱼之情也，故曰不为中，难而难者也。二氏之所以自为异者，其于不饮水不异也，求为鱼与不求为鱼者异也，不求为鱼者，求无失其所以为鱼者而已矣，不求为鱼也。重曰为中者，布而衣，衣而量者也,口童而老，口侏儒而长人，量悉视其人也。夫人未有不衣者，衣未有不布，布未有不量者，衣童以老，为过中，衣长人以侏儒，是为不及于屮，圣人不如此其量也。这里的所谓“中”，指的是事物的自然本性；对人而言，则是指人的自然本性。在徐渭看来，这种自然本性是与生俱来的，不论是“习为中者”，还是“不习为中者”，其至“悖其中者”，“皆不能外中而他之”，故曰：“之中也者，人之情也。”徐渭以鱼饮水举例说：“鱼处于水而饮水，清浊不同，悉饮也，鱼之情也。”徐渭又以人穿衣举例说：“布而衣，衣而量者也，自童而老，自侏儒而长人，量悉视其人也。”这都是事物的自然本性。在此基础上,徐渭强调“不为中、不之中者，非人之情也。”反对对事物自然本性的违背，从鱼饮水的事例而言：“不饮水者，非人之情也，故曰不为中。”从人穿衣的事例而论：“夫人未有不衣者，衣未有不布,布未有不量者。”在强调顺应事物自然本性的基础上，徐渭进而提 出要尊重事物自然木性的个性。儿童只能穿儿童的衣服，如果“衣童以老，为过中”;“长人”只能穿“长人”的衣服，如果“衣长人以侏儒，是为不及于中”。总之，“圣人不能强人以纯天也，以其人人也”，“因其人而人之也，不可以天Z也，然而莫非天也”,因为“人也，犹之天也”O徐渭的这种人性思想对其文艺主张及创作产生了广泛而深刻的影响。徐渭在诗文创作上主张“诗本乎情”，在戏曲创作上强调“贱相色，贵木色”，在书法艺术上要求表现“真我面目”，无疑是尊重口然木性的人性思想在文艺主张及创作上的体现。1.2.2本体自然在人性学说上对自然本性和“真我”的强调，体现在行为学说上即是对自然的倡导。在《读龙惕书》中，徐渭改造了其师季本的“龙惕说”,提出了口己的口然观:甚矣道之难言也，昧其本体，而后忧道者指其为自然。其后自然者之不能无弊也，而先生复救之以龙之惕。夫先生谓龙之惕也，即乾之健也，天之命也，人心之怩然而觉，油然而生，而不能口已者也。非有思虑以启之，非有作为以助之，则亦莫非自然也，而又何以惕为言哉？今夫目Z能视，自然也，视而至于察秋毫Z末，亦自然也；耳Z能听，自然也，听而至于闻焦螟Z响，亦自然也；手之持而足之行，自然也，其持其行而至于攀援趋走之极，亦自然也;心之善应，自然也，应而至于毫厘纤悉之不逾矩，造次颠沛之必如是，亦自然也……夫聪明运动耳目手足之本体，自然也，盲聋痿痹,非自然也，而卒以此为自然者，则病之久而忘之极也。夫耳目手足 以盲聋痿痹为苦，而以聪明运动为安，举天下之人，习其聪明运动之为自然，而盲聋痿痹之非自然。至于其病之久而忘之极，犹且以苦者为安，非自然者为自然矣……然则自然者非乎？曰，吾所谓心之善应，其极至于毫厘纤悉之不逾矩，造次颠沛之必如是，本自然也，然而自然之体不容说者也，说之无益于工夫也。既病人之心，所急在于工夫也，苟不容于无说，则说之不可徒以自然道也。惕之与自然，非有二也。自然惕也，惕亦自然也，然所要在惕而不在于口然也，犹指冃而曰口然明可也，苟不言明而徒曰口然，则口然固虚位也，其流之弊，鲜不以盲与翳者冒之矣。季本提出“龙惕说”后，曾较为广泛地征求过王门诸子的意见，据徐渭《师长沙公行状》：“时讲学者多习于慈湖之说，以自然为宗。先生惧其失师门之旨也，因为《龙惕书》以辨其疑似。诸同志稍不以为然，则遗书江之邹、聂，暨乡之钱、王四先生，再三往复而说未定。”不少王门弟子如王畿、邹守益等对于季本的“龙惕说”提出了不同看法，据黄宗羲《明儒学案•知府季彭山先生本》：“龙溪云：'学当以自然为宗，警惕者，自然之用，戒慎恐惧未尝致纤毫Z力，有所恐惧便不得其正矣。'东廓云：'警惕变化，自然变化，其旨初无不同者，不警惕不足以言自然，不自然不足以言警惕，警惕而不自然，其失也滞，自然而不警惕，其失也荡。'”徐渭就是在继承了季本“龙惕说”的基础之上，并吸取了王畿等人的观点，从而提出了“本体自然”思想。徐渭的“木体自然”思想对其人格风范产牛了深刻的影响。袁宏道在《徐文长传》中概括徐渭的人格特点时认为其“豪荡不羁”，“信心而行，恣意谭谑，了无忌惮”（31）。徐渭自己在《自为墓志 铭》中也说：“渭为人度于义无所关时，辄疏纵不为儒缚，一涉义所否，T耻诟，介秽廉，虽断头不可夺。”这种“豪荡不羁”，“疏纵不为儒缚”的狂狷人格，无疑也是徐渭“本体自然”的哲学思想在人格和行为上的直接体现1.3中得心源1-3.1画意与诗情在中国传统的审美观念上，以含蓄见长，特别是诗画最为明显。虺屮所示，往往以一种朦胧Z美呈现给世人，画屮Z意往往是通过提款诗示作为点拨。如吴龙翰所云：“画难画之景。以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”所以，诗和画之间的互动可让两者相得益彰。然而，画与诗是截然不同的文艺样式，诗人和画家具有不同的才情和秉性，真正能够在两者之间相生相发，意酒交融的作家，作品极为少见。而徐渭却是其中最为厉害之人，这个决定了徐渭的题画诗及以绘画为题材的诗具有独特的艺术魅力。正因为徐渭诗画兼通，所以，题画诗数量很多，这些诗和働相映成趣，相得益彰具有很高的审美价值。如他题墨竹诗：嫩筱捎空碧，高枝梗太清。总看奔逸势，犹带早雷惊。题画诗与墨竹图相映成趣，修竹的劲节挺拔之态和风云舒卷的奔逸之势形成了鲜明的对比，并统一于画面之中。尤其是后面两句,形象，充分地显示了题画的独特魅力。“早雷惊”是画中难以显现的听觉效果，在诗中释出，丰富了画 面的意蕴。同时，徐渭的题画诗还具有鲜明的个性。如题画诗《葡半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。与一般题画诗点示画中意蕴不同，徐渭的题画诗常常是借画发挥，借画以抒怀，别具特色，。这首诗写的是作画原因，作者借绘画与诗歌以表现怀才不遇，托足无门的悲慨。1.2.2诗境与画境徐渭精通绘画，还常常以诗品画，内容同样是多姿多彩。如《王元章倒枝梅画》:皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。徐渭通过品赞元末明初画家王冕所画的倒枝梅花着地垂的特征，得出了“从来万事嫌高格”的结论。是论人，还是为七子派所提倡的古法高格而发？徐渭生性傲慢，在他的诗歌中亦有状写自己作画的精妙，生活在诗境和画境之中。如《伏日写雪竹》诗云：昨夜苦热眠不得，起写生篁雪两竿。莫问人间凉与否，苍蝇僵拌研池干。画境内外之寒暑判若天壤，但诗中的画境可通人境，实境，苍蝇之“僵”是因为“篁雪”而冻“僵”，是作者对自己的艺术的自信，自赞，更是作者沉浸于自己的画境之中而生的灵思妙想，艺苑奇才徐渭就是生活于诗画情境当中。 第二章志存高远的独立人格2.1从静止到流动中寻找生命2.1.1“相”佛曰：“一花一世界，一叶一菩提。”“花即是花，花不是花，花非花。”徐渭的《杂花图》，上面都是一些无名的野花，但都是充满生命蓬勃生气的花。徐渭画的很狂肆，或者说他根本就不是在画，而是随心的感觉蓄意与笔尖，在纸上上书写。当他再回过头来欣赏自己的作品时，才发觉绘画有时候比文章更能够表达自己的感情，深刻的感受到艺术那非凡的独特魅力。萧勉和徐渭的关系，萧勉对秦汉古文，老庄诸子都十分喜好，这个和徐渭很对路，两人经常谈今论古，读经论史，研究古文书法，摘抄经文仙释。还常常去拜访一些道士，和尚,以求超越人世的法术。而博览群书，思想也是非常活跃。萧勉也由道到禅，于是徐渭也对佛学的禅宗感兴趣了。两人去拜访了高僧玉芝上人，玉芝和尚的理论又偏向王阳明学说，也是儒释为一体。这个正好和这两个年轻人趣味相投。止因为如此他们对佛学有更独特的解悟。徐渭独创的水墨大写意，就深受佛家大乘理论的熏陶，才得以发展自如。《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”一切事物和现象都是以阿赖耶识中的名言种子，二取种子及业种子为因，依他（众缘）为缘，两相结合而生起。这些事物和现象都是无常的，是虚妄分别。然而众生为无明所盲，不明依他缘主法的真实 相，起颠倒梦想，生我法执著，迷事迷理，故于依他起性上不证圆成实性，而得遍计所执。禅宗六祖惠能于黄梅得法后，至广州法性寺，值印宗法师讲《涅槃经》，时有风吹幡动，一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已，惠能进曰：不是风动，不是幡动，仁者心动。佛曰：命由己造，和由心生，世间万物皆是化相，心不动，万物皆不动，心不变，万物皆不变。佛家说的“相由心生”，应归源于“维识宗”O“相”不是简单指“面相”,而有更广泛的意义：状态。我们现在所处的状态都是众生的“心”所造。在评论陈鹤的画时，就用的是佛学中的禅宗。曰：“陈公之画，止好可用曹溪禅师对于《金刚经》的解释，所谓'无相为宗，无住为体,妙有为用'。破除诸和，放得真如。”2.1.2实相与空相关于“相”，徐渭和萧勉有所分歧，两人就因为关于空相与实相的概念和与其争论。徐渭认为：“道在于悟，不在于传教。大象无形，大音希声。”意在象外，只有意在象外，方能得意忘形。什么东西在我们眼前都是影子罢了。在佛学中讲究因果，徐渭从自身的得失中开始悟到，无欲则无求。以心为上。明代画家莫是龙曾经说过，“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机。”他把绘画中的“道”也比喻为“生机”0所谓“生机”，是绘画中含有无限生机而未生的“势”o如庄子所说： “注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”清代画家悴寿平在其《南田论画》中说到，“香山翁曰。须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”老子说：“蜒埴以为器，当其无，有器之用。”是说很多器具，它的用处恰在其空缺处。我的绘画也是如此，一切笔墨形式、笔墨技巧，都是为了调动其空白处的灵动。这种对笔墨的把握，就像是收音机的调台，左也不是，右也不是，恰到好处时，声音就产生了。所谓笔墨技巧，浓也不是，淡也不是，干也不是，湿也不是，当干、湿、浓、淡的协调把握达到最妙时，空「I处就不空了，它刚好变成了空的相反，变成了充满，变成了洋溢，变成了无限的生机。“道可道，非常道”道本来是不可言说的，说出来的就不是道。绘画也是一样，画出来的都不是道。我给予读者的笔墨形式只是一个空杯子，读者所品尝到的只能是自己装进去的。2.2从固定到多角度去体验生命2.2.1戏里戏外《四声猿》的开篇第一部《狂鼓史渔阳三弄》描写的是祢衡在阴间重击鼓骂曹的情景。全剧恢豪戏笥，痛快淋漓。演旧案为新，用意在于讽刺当今。当时，奸臣严嵩盗权谋利，争宠害政，权势一人Z下，万人之上，边臣都以贿赂。当时徐渭的好友沈炼为人正直，嫉恨奸臣，心忧天下。与朋友饮酒谈论严嵩,数落了严嵩的种种贪婪，也想为天下除奸，直谏皇上，内忧外患，应该先铲除奸臣，再平外患，弹劾了严嵩等人。可惜明世 宗昏庸，刚愎自用。结果沈炼被严嵩父子陷害而杀。沈炼的死给徐渭很大的震动，也为此而感到悲愤，多次赋诗怀念，歌颂好友。“公之死，抵权奸臣而不已，致假手与他人，岂非激裸骂于三弄，大有类与似鼓Z祢衡尔？”《狂鼓史渔阳三弄》就是借祢衡击鼓骂曹，终使被皇上知晓，希望得以昭雪。《玉禅师翠乡一梦》的故事情节融合了诸多民间故事和戏欢的情节。在这个基础上创作的戏曲。描写的是一个苦心修炼的玉通禅师，因为没有去参拜新上任的府尹大人柳宣教。而被迁怒，暗中指使妓女红莲色诱惑玉通，至此被破戒。而令玉通几十年的修行全报废。玉通为报怨而投胎与柳氏女，自陷娼妇,来报复柳家。而后来玉通得到师兄月明和尚的点拨。柳翠顿悟,再度出家。在此。徐渭一直精神恍惚，老是怀疑妻子对自己不忠贞。成天神志不清，而错杀了妻子张氏。2.2.2三教合一孔子曰：“志于道，据于德，依于仁游于艺。”中国画在表现的形式上和内容上不受到伦理道德规范的约束和影响。但具有“成教化，助人伦”的教育功能。强调作家后天的学识修养。主张“读万卷书，行万里路”，画家应通过描写对象来表达自己的寓意，借物喻人。通过描绘对象的形神与画家之性情内在结合起来，从而达到“天人合一”的理想境界。认为如其人，人晶如画品，人晶第一，画品第二。提倡增强对自身的修养，品德高尚的人才才能画出优雅纯在的作品来。讲求内蕴德行，学识，修养。精神上的追求胜 技法上追求，追求“真，善，美”的完美合一。从徐渭的作品中，不难看出，他高尚的品质和“天人合…”的艺术追求。道家的“返璞归真”思想在中国画上的体现，老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”回归自然就成为了艺术的源泉To画家们对事物的认识是一种平等关系，两者是和互转化，融为一体的关系，最终达到物我两忘的境界。徐渭的水墨大写意，都以墨色变化为主，正好体现了五色使人目眩的道理。认为最美的色彩应该是单色。在中国画的发展与进程上，老庄思想对中国画的影响极为深刻。佛教的融入无非是弥补了中国人心中的精神追求。禅宗的“悟”,排除一切朵念，虚静忘我，心领神会，妙合自然，达到超我，忘我的境界。其中谈到意境的获得：一：要真情性，写岀真性情的真境界；二：真态度，真诚对待人，物，景，事才能够写出真境界；三:真感受，独特的眼光观察和感受力去写出真境界。徐渭的墨葡萄，就是似与不是似之间与郑板桥的胸中之竹如出一辙。禅宗思想的绘画作品，具体表现纯水墨为主，事物追求简洁，留出空白给予想象。徐渭就是三教合•的产物，从作品中不难看岀，三教对他的影响。独创大写意水墨，也是有情可源的。2.3从物象生命到意象生命2.3.1事物本身的生命一花一世界，一叶一菩提。任何事情都是有生命的，我们应该对此以尊重，不可一世的徐渭从儒释道中领悟到，原来自己也不过是世间的尘埃，如果同小花小草，各自都活在自己的世间里，享受着甘云雨露。只是人们对牛•命看待，有偏激，认为人的41命就高贵的，强势无比，不可战胜的。其实花草树木和人一样，在生命上是平等的，没有贵贱高低之分。人与人又何尝不是，不应该有高低贵贱Z 分，应该相互尊重，平等看待才是。所以在徐渭的绘画世间里,很尊重生命，把画草的生命看作是自然的返璞归真，不可侵侍。画中的每一花都是生生如真，每一根草都是生生韵味。自己也如同这般不知名的小草，在这个世间里自由绽放。2.3.2人们注入的生命在中国画里，你看到的事物并不一定是我们平常看到的事物，它已经是生命的转换了，注入了艺术家的的思想，学识，修养，生命。不在是原来的事物，而是虺家眼屮的事物，心屮的事物，思想中的事物。是作者表达思想感情的一个载体，是作者抒发情感的表达方式。注入了画家的生命，生命是有限的，但生命又可以延续，可以借助注入画中生命延续我们的生命，所以生命又是永恒的。《蒙拉丽莎》这个画大家应该都不陌生，她的微笑，其实就是画家对生命美好的追求，一直延续作者对生命的追求和保持生命对美的追求。徐渭对生命的追求，从看透生命的真谛，这就是命，人都是有定数的。开始将自身的生平遭遇书写与作品之中，表达他对生命的平等看待，对生命的诠释也是从不弄虚作假，大写意的精神我们现在都在效仿，这就是徐渭生命的延续，这就是画中自有自身来，仁者见仁，智者见智的共鸣。第三章独特的绘画形式2.1大写意绘画理论观3.1.1本色自然 徐渭的文学尚本色，为了阐明本色，徐渭从禅宗中借用“相”的概念。《金刚经》里云：“凡所有相，皆是虚妄。”意思是说一切相者是不真实，不可信的。可见，“相色”和“替色”，是虚假而故作正派的艺术形象。正如《西厢序》中所说的“婢作夫人”，其实乃是婢，虽“涂抹”了不少“插带”，但终究与夫人的姿态完全不同拙劣的修饰“反掩其素”，失去了原先婢女的那种自然的素质，又不似婢女，成了两不像。因此“本色”贵就贵在其真，“相色”劣就劣在其伪。由此徐渭将“本色”上升到文艺要真实地反映生活的本来面目，也就是真实的事物，事物的真实，也就是徐渭所说的“正身”。而对待这个真并不是说斤斤计较故事本体的完全真实而不允许虚构，而是“曲尽人情，愈曲愈妙，戏岂戏乎？戏推物理，越戏越真。”只要作者抒发的真情实感那就是真。“慕情”也就是艺术家的真挚感情。那么怎么才能慕写出真挚感情呢？徐渭在《叶子肃诗序》提出人不能学为鸟言，云：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学人言者，其音则人也，而性则鸟也”作品应当“出于己之所自得”，而模拟之作“虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。”诗歌如此，徐渭论画亦然。他曾今一而再，再而三地画牡丹。他画牡丹，不用色彩，仅以泼墨为主，并题《墨牡丹》云：“牡丹为富贵花主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本娄人，性与梅竹宜，至荣华富贵，风若马牛宜弗相似也。”徐渭明知道他所画的牡丹不是人们“眼中之牡丹”，而是他“心中之牡丹”，是带有感情的牡丹，所以才有“不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”。通过酣畅 淋漓的笔墨扫尽铅华粉黛的相色，尽显此花之本色。他在《枯木石竹》中的题诗写道：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”他的水墨写意花卉已经“绝无花叶相”，只是水墨淋漓的花卉轮廓，虚其形而得其神。《书苏长公维摩赞墨迹》记载有人请他鉴定墨迹真伪，徐渭云：“予凤慕太苏公书，然阅览止从金石本耳，鲜得其迹。马子某，博古而获此，予始幸一见之。必欲定其真贋者，则取公之《赞维摩》中语而答之曰：“若云此画无实相，毗耶城中亦非实。”徐渭正是从有无“实相”来辩真伪。这也是他得禅家“实相无相”的要旨，既不凭摹仿自然形象,也不凭摹仿前人笔墨，更不凭借规矩法则，而是任用于一心，其气质灵性皆在其中。他的画，行家无法学，技法无可评，到一种得意忘形的境界。徐渭“本色自然”的绘画理念，可以看出他从真出发，反对伪事，伪文，伪情，反对把规矩和模仿作为束缚，主张自由创造。他评杜甫诗时写道：“工部佳处人不易到，乃在真率写情，浑然天成。”称自己心中的妙品是“动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。与他一贯反对复古主义，不赞成以某人为师是一脉相承的。3.1.2不求形似求生韵中国画的造型，就如果唐代张彦远曰：“夫像物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔。”将造型向笔墨方向发展是中国画点线造型的一个重要技术要求。因为造形最终要靠笔墨表达出來，那么就要求造形考虑笔墨，要使造出的形状能够发挥笔墨的表现力。 从顾恺之的“以形写神”到谢赫的“六法”，气韵生动大家都不陌生，但这里的“气韵”是指气势与声律。元代以后，笔法简练，造型生动，酣畅淋漓，讲究意趣的文人写意画盛行。徐渭在元人写意绘画的基础上提出：“不求形似求声韵，根拔皆吾五指栽。”使文人写意理论和实践，从“形神兼备”的主客观兼顾而转向“意在象外”重主观，次客观的大写意画发展阶段。事实上，徐渭在论诗“出于己之自得，而不窃于人所尝言”时，他已为艺术提供了新的原始基地，那就是一己之内心体验。为了表现自己独特的体验，徐渭所取的就不能是对象的细致描绘而是“忙笑乾坤幻泡泯，显涂花石弄春秋，花面年年三月老，石头往往百金收。只开天趣无和有，谁问人看似与不”。因为“只开天趣”，所以便有意识地不求形似，比如画竹也只是“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意”。画蟹也是“虽云似邂不甚似，若云邂却亦非”。至于山水画，他也认为佳品不在逼真，而在“山野之气，不速而至”。在徐渭看来，要求得“声韵”不必“葫芦依样”，为对象翻版，也用不着谨甚细致地“枝剪而叶裁”，关键是能如造化绝安排”。可以看出，徐渭虽主张张师造化，但反对止于物写生，不同意师造化之迹。他主张画家师造化就是要最终自己成为艺术创作中的造物主，使“五指栽”成的百花众卉的过程有如天地生成万物一样，使自己泼墨淋漓的画幅像雨润露鲜的花木一般。3.1.3舍形而悦影明代唐志契云：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水 是留影。然则影可工致描画乎？……是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”在这里唐志契阐明了“形”与影“的不同点。”首先是“影”不可以工致地区描绘，也就是说“影”比“形”耍更概括，更鲜明。徐渭的绘画理论中关于“形”与“影”的关系既然是指欣赏，也是指创作方法。徐渭在看夏圭的画说：“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”这里的“形”指的是山林的具体形象在画画上实在的笔墨痕迹；“影”是指整个画卷给人留下的印象，以及欣赏着在心中所想象出来的影像。徐渭的《墨葡萄》说是绘形，不如说是月光下绘的影。因为除了无人采摘的干涩葡萄有如藤花一般较为具体而外，凌乱的藤条和叶子只勾勒出月光留下来的印象。正如表现了“英雄失足，投门无路”的孤寡老人充满“磊落不平之气”的心灵。徐渭说：“所谓的影，即是画魂气韵。平庸的画师，只追求肖似，得其形而忘其神。心中无画意，笔下无精神，看上去一丝不苟，画出来却是死的，匠气十足。有作为的画家就不一样，他们有成竹，有自己的想法，借形而托意，缘形而抒情，因而可以得神而舍形，在笔意有无之间，神情流动，咄咄逼人，即使一花一叶都表现世界的精彩。”徐渭舍形而悦影的创作理论观是继承了前人花鸟，人物画创作重影的传统。古代画家观竹影，梅影，人影而悟画法，反过来又促进了简约，鲜明的写意水墨画的发展。徐渭能够在绘働上表现出生命微妙，上事物表现得牛动和无穷的趣味。可以说“影”是“形”的天然艺术概括，这种特定的形影给写意画家以最强烈的印象，即画家经验中最深刻的瞬间，徐渭“舍形而悦影”就是要创造出妙造天成，能表达生命，精神，气韵的水墨写意画。徐渭所创作的不仅 是对运动着，变化着，消逝这的“影”的感觉，同时也是对凝结着“影”的感觉，同时也是对凝结着“影”的材料的感觉，即对墨的感觉。泼墨法，作为一种湿画法，比Z积墨，破墨更能直抒情胸臆，形也更简洁泼辣。所谓的“墨中游戏”，也就是“墨戏”，就是对墨的表现性和固有性活力内涵的感觉。徐渭的泼墨大写意，是一种“悦影”而“戏”的感觉，也是一种自由的把握。徐渭的墨戏趣与董其昌和同时代的许多画家在体道论艺术中的墨戏趣不同。徐渭的墨戏有一种动荡，激情洋溢的生机，灵性在里面。而这种鲜活的生命实验，开创了中国画的新纪元。其后来一些金光闪闪的大师们，如石涛，八大，郑板桥，齐口石无疑都受到徐渭的启迪。3.2大写意绘画特色3.2.1以情造境徐渭一生的作品极富个性，他对客观世界充满激情，青年时期就充满积极人世的进取精神，“自负才略，好奇计，谭兵多中”，孜孜于治国平天下的理想追求之中。一度被兵部侍郎胡宗宪看中，本以为能施展抱负，但后来胡宗宪被弹劾为严嵩同党，被逮而死。徐渭深受刺激，一度发狂，竟然先后自杀，还杀死自己的妻子，而坐牢，出狱才开始大量画画，命运的厄运激发了他抑郁Z气，加上他天生不逊的艺术秉性，一泄自己内心的情感。可以说悲剧的一生成就了徐渭绘画艺术的奇迹。徐渭的绘画，从物我关系上来说祁是“有我之境，以我观物， 故物皆著我之色彩”。他不仅能在自己的画质蕴含深刻的意义，表示对社会的批判和抗拒，而且还能挖掘别人画中的社会意义。有一首王冕的倒枝梅花云：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”徐渭眼里的梅花不同凡俗，在他看來正人君子处处重礼仪，重雅驯，重温良恭俭让，其中包藏了多少虚伪的成分，所以就不耍怪我将比喻君子的梅花垂地了。3.2.2纵横笔墨中国画中最讲究的就是笔墨，笔法功底，墨色变化。徐渭的画讲究笔的线条和造型的能力。他的用笔非常简练，画一物往往数笔即成，舍去大量的细节，一般都是用简练的线条概括物象。他有时还采用背光來画物象，这样物象皆是暗影物象，徐渭往往用简练的大笔触来涂抹成形。但他用笔所概括的物象都能抓住其特征和神气，如画蟹突出一个甲状的硬売，一对巨大的夹子，左右各四条腿。画人物以简笔画出整形，而部则只用两个墨点画双眼，再以较干的笔画胡须，常常面庞轮廓也不勾勒。徐渭的画不仅用笔简练，笔法草草，而且在水墨的运用上也是独出心裁。由于生纸有良好的吸水性，便于即兴发挥，敢于打破常规的徐渭第一个大量运用生纸作画，为了便于控制水墨渗化效果，他对墨法的运用曾作过非常认真的研究，同时也受当时画家陈鹤，谢时臣等人用墨的影响。他曾说陈鹤画中墨色的变化就像瓷器在烧造时釉彩所岀现的陶变一样的神奇，他自己的画也有这样的效果。总结徐渭绘画的墨法运用主要有：一破墨法，在画牡丹叶子，荷叶, 菊叶，芭蕉叶等这些宽叶植物，以及蟹等常在着了一层墨还未干时再加上一层墨的破墨法，以达到润泽浑化的艺术效果；二是泼墨法,在《画百画卷与史甥》中所画的花卉就是用泼墨。还有牡丹“以泼墨为Z,虽有生意，终不是此画真面目”。三是胶墨法，为了不仅达到水墨浑化，厚重，显形的效果，而且还能产主浅白，受光和凸出的感觉，徐渭还将胶水跳到水墨中。还有一个就是醺墨法，一笔笔排扫出起伏之变，浓淡变化。还有层层叠叠的叶子，产生茂密苍浑的效果就常用积墨法。徐渭的画，自己说是“涂抹”而不是“画”，不仅是作画运笔的奔放畅快，用笔连贯，笔意墨意相属，一气呵成。点线面构成了一个富有生命的有机整体，具有强烈的力量感和剧烈的运动感。3.2.3以书入画书法用笔，自古就有，只是到了明朝晚期，与以前很多不同之处。以前主要是用来造型，楷书，隶书，行书，草书入画。而徐渭这个时代更加强调草书入画。因为草书书体变化丰富，书写情感的最好表达符号。徐渭学习前人草书入画的传统，并且第一个揭示了草书与写意的内在联系。在徐渭看来草书是人写意形成的基础，在狱中他就开始大量作画，同时也写字，但是这时的习字可以说也是为了作画。他深知书画相通的道理，因此他敏锐地注意到书法中所蕴含的真正的写意性，他的书法遵法而不循法，变化天然，他的草书乱头粗放，洗尽铅华，与他放逸的画相一致。因此，徐渭的大写意是与草书结合在一起的，以墨汁留形影，以笔法传心声，书画结合只有在草书入画后才达到它的美学意义的极致。因此徐渭的出现 可以说是写意画发展的里程碑。徐渭的《苇塘虫语图》是一幅大写意的作品。横扫纵抹的狂草用笔，满幅都是杂乱的芦杆，苇叶，芦花，在浓淡相间的笔墨撇出的纷彼的苇叶旁边是用淡墨扫岀的纵横交错的芦杆，飞白的芦花斑斑点点。这幅画所取的芦丛只取上半截，省略了下半截，所以叶叶皆呈下折之势，突出了芦苇的天趣。还有《杂化图卷》全卷共分十段，由前而后分别画了牡丹，石榴，荷花，梧桐，菊花，南瓜，紫薇，紫藤，葡萄，芭蕉，梅花，兰花，竹子共十三种花卉，整卷作品激情奔放，走笔如飞，随心所欲，草书飞动，一气呵成。牡丹草书笔法写成，神韵超越。荷叶挥墨泼成，层次分明，线条畅快。葡萄，画枝，刷叶，点葡萄，行笔狂扫奔走，满纸风动。抒情逸感。画兰花，逸笔写出，颇有萧散之意，画竹，墨色淋漓，笔法泼辣痛快。徐渭的书法，特别是草书给他的画带了一种富有个性魅力的特有风致。他的画有些可以说书意的体现要多于画意，即使是那些泼墨“陶变”之作，墨色淋漓，烟岚满纸，也仍然是以书法的笔墨为墨韵的内在之骨，并且在画面构成上，他也十分注意使画面既有淋漓鲜润的墨块，也有劲逸潇洒的线条，使Z互为映发。3.2.4诗书画印诗中有画味，画中有诗意。在中国传统艺术来说。诗书画印结合起来才算完美，而把诗书画这几门艺术结合融为一体，相互辉映,既丰富画面的内涵，又扩大了画境，给人更大的想象空间。从元朝起，中国画诗书卬结合形成了格局。而且渐渐完善，成为文人画的特定的标志。富有独特气质的诗文书法与画笔争辉，诗 中的画境与画中的诗境相生发，使作品不但加深了文化含量，升华了艺术的品格，而且通过诗词散文的畅咏说明了画家表现的意图，从而突出主题，给观者以强烈的艺术感染力。徐渭诗书画皆能，他所选取的绘画题材，设计的布局，往往与他的绘画观念和他胸中的诗情有关，所以他的画作就成为诗情画意和书趣的结合体。徐渭的题画诗共分为三类：一是阐明自己的绘画理念；二而是说明作画吋的情景；三是抒情怀逸，宣誓情感，表现自我的题画诗。一幅画画完，题上诗文，必须再按上印章。这就算是大功告成了。徐渭的诗文，书法和戏曲在袁宏道的赞赏和推崇Z下，很快得到很多人的认可，画影响的也很大，特别是董其昌。“萧散淡逸”“虚和空灵”“蕴籍含蓄”。徐渭说自己是书法第一，诗为第二，文为第三，画为第四。其实他的画在中国绘画史上，影响力远超过书法，诗文。大写意水墨画以抒写内心将中国画语言从形象中解放了出来，完全成为精神物化的载体。3.3开风之尊3.3.1人品之变中国画是一门特别注重人品与画品关系的艺术，自古至今，尚画评画者不只讨论绘画作品的技巧高下，更要联系画家的才华，气质包括道德来作综合评价。隆万之前，画家的人品大都以正文化为主，尚“温柔敦厚”“君子惑而不争”的中庸之道，行为遵循礼法，与社会和谐，与口然相和谐。隆万之后，奇文化的崛起，反中和的人品广泛出现。徐渭自称“畸人”，他的诗文体现了他不拘于常规的态度，一反出时拟古Z风，好我行我素地自我表现。袁宏道道：“其为诗如哧，如笑，如于得水……文长既雅不与时调和，当时所谓骚坛主盟者，文长皆叱而奴之。”当发生意外变故，徐渭的行为表现更为偏激，除了自 杀，还杀了妻子，一生的悲剧而又作出巨大的贡献，古今文人牢骚困苦未所及。陈洪绶，八大，郑板桥，这些奇人无不受到徐渭的影响。陈洪绶的不合作态度，成天纵酒狂呼，出言不逊。八大的狂，笑，对社会的仇视。郑板桥的不检点，怪异癫狂，体立独行。这种狂怪出奇公开挑战世俗常规的品格决定了他必然不能与太多数人和谐相处，他的坎坷命运多半与此有关。个性十分鲜明，十分强烈，但同时也不免偏激，狭隘，有失温柔敦厚的中和之美和温良恭俭让的坦荡之心，所以常表现为忧忧戚戚，愤世袭俗。对根结底，中和的人品，变现为对于外界环境的不公不正，能持一种宽容的克制的态度，逐使大事化小，小事化无。无疑，这是心理健康的体认。而槪隘的人品则表现为对外界环境的不公正，是持一种挑战的，冲突的态度，逐使无事生非，小事化大。无疑，这是心理病态的体认，而画品即人品，由这两种不同的人品，自然形成为两种不同的画品追求。后一种人品反有振聋发嗾之功，则是另一个问题，其性质就如同吃饭与吃药。3.3.2题材之变隆万前，人物画主要是描绘政治或者宗教的题材，从历代帝王到功臣烈女，从净土变相到朝元仙仗，无不堂皇端严，一派祥和，多属于正面的人物。隆万Z后，怪力乱神的题材逐渐兴起。人物虺中多见乞丐，流氓，痞子，妓女，残疾的形象，即使正面的题材，在他们的笔下往往也成为反中和的怪诞形象。黄慎的人物大多表现为愁苦潦倒或者癫狂不狮，画的平时人的气质也和乞丐无异。山水画方而，与传统的山河壮丽完全不同，而是取奇异独特， 险绝逼仄的景致入画。尤其的八大山人和担当和诡的山水更多表现一些残山剩水，支离破碎，不成物象，一派慌寂之境。花鸟画方面，那科祥和的气氛也变成了充满了骚动和乱气，惨败的枝叶，畸病的梅花，狂风恶雨竹子，口眼向天的鱼鸟，恶劣的环境征侯，使花容溅泪，鸟语惊心，各种反中和而尚冲突的题材赋予观者以强烈惊恐不安审美感受。哭之笑之，哭笑不得，正所谓“横涂竖抹千万幅，墨点无多泪点多”！如此的题材，正是虽然不能“平”愈其人品之“病”根，但至少可以稀释其人品之“病”痛的一剂猛“药”。3.3.3画风之变隆万Z前，人们常常认为屮国应屮的“美”的标准是可以造型具体形象。我们可以用“正面形象”來形容。隆万Z后，画家在具体形象的塑造上开始出现了大量以“丑”为美的倾向，我们也可以用“反面形象”。明清时期，出现了这样一种审美妙论：“宁拙毋巧,宁丑毋媚，宁支离毋浮华，宁直率毋安排。”画家也不再像前人那样遵循美的法律刻画对象，而是致力于使画中的形象因违法常态而丑陋。所谓：“高手作画。作写意人，无眼鼻而神情举止生动可爱。写影人，从尔粘点刻画，便有几分死人气矣。”花鸟画也变得简率怪奚了。这样处理正如徐渭自己说的：“世间无事无三味，老来戏虐涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜祉，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨泼开。受徐渭 的影响，后世作大写意花鸟更一反“美”的原则，有意识地刻意对事物进行“夸张变形”，追求怪异的形象。《雪竹图》，《芙蓉锦鸡图》这些小品，也无不是主次分明，安稳祥和的章法。徐渭以“颠倒一世Z智勇，开拓万古Z心胸”，舞禿笔如舞丈八蛇矛，完全冲突了传统中正平和，含蓄蕴藉的笔墨标准，似乎非如此就不足以发泄其胸中的悲愤。徐渭的美人画，笔染两颊，风华绝代，转觉世间铅粉为掠，此无他，盖妙也。画成这样的女子无论如何是不能算美的，吋人却给予“风姿绝代”的评价，可见当时的审美风气，无非为表达对“世间铅粉”的厌恶而已。石涛，八大，黄慎等等，与前此的绘画创作情景，判然殊途。自然，所形成的画风，狂放，冲动，风驰，乱头粗服，完全突破了中和Z美的绳俭约束。3.3.4意境之变隆万前，绘画意境强调的是社会功能，推崇人于社会的和谐，或者是自然的和谐。隆万后，野逸派的绘画，其功能意境一变为表现人与社会的冲突，提侣口我表现，口我发泄。人物方血，出现了不少讽刺社会现实的作品，如李士达在《三驼图》中画三个矮小驼背，形态滑稽的老头，各提着一个盒子，看似在戏虔调唐，而其用意却是讽刺时人，正如钱允治在题跋中所云:“张驼捉盒去探亲，李驼遇见问姻缘；赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人。”又有文谦光的题诗「'形模相肖更相亲，会聚三驼似有因;却羡渊明归思早，世途只见腰人。” 山水方面，从怡情养性的自然景致变成了感触伤怀，借以表达胸中愤怒的对象。山水的意境，不是引发观者对不合理社会现实的超遁，进而谋求人与自然的和谐。由于它本身是不和谐的，因此，由与自然的不和谐，进一步激发观者对于社会不和谐的强烈冲突感。花鸟画方面，意境的营造手法，更成为画家发泄对社会不满情绪的自我表现形式。徐渭的《墨葡萄》感叹怀才不遇之感；《蟹图》就是讽刺那些祸国殃民，不学无术的贪官；隆万年间，畸品绘画散发出来的意境，总是那样充满了不和谐，充满了反抗性，怨天尤人,愤世习俗，不平则鸣，嬉笑怒骂，皆成文章。隆万的畸品绘画所体认的奇掘意境，我们既要肯定它对于正统绘画沦于保守的冲击和创新Z功，也必须清醒地看到，它的大肆泛滥，难免导致“真理向前一步，便变为谬误”之弊，使人丧失理想，对社会现实产生绝望的念头。第四章简笔大写意的境界4.1画之名“文”4.1.1对立与合流文人画与院画，南宗与北宗一样，被看做是文人画与非文人的代名词之一。文人画的起源，是隶书行书的对立开始的。文人的本行，笔者以为可概括为：求道，经世和治文。道家的态度，在某种意义上，是对儒家的直接抵触，因为庄子故意借匠人之口传达道的真谛。这些人包括石匠，木匠，屠夫等惟 独没有君子，士人。在儒道的对立态度下，也是潜伏日后合流的可能性：因为二者都是从道的角度来决定“技”的地位。儒家因为重道轻器乃轻技艺；文人倘若能“游于艺”，绘画若能“蕴藉圣贤之伟业”“与六籍同功”，则犹有可取之处。道家同样因为“技进乎道也”乃重技艺。如杲技只是技，不能心手相应，同于大通，则弃之如草芥。事实上，伴随儒，道，释的融合，绘画，作为它技艺的这一面，就逐渐提升到道的境界，也因此变成文人的专利。这种对立还表现:一，在人格上，自娱与奉上的对立，这是由“役”所引发的，文人注重抒情寓意，不以画为谋生之资，故无须看人脸色。文人作画，随意自由，逸情远致，超然于笔墨Z外者，殊未Z及，盖院画之体如是。二，在素养上，诗书画与专业的对立。开始以诗题画，以书法写枯木竹石，并且赞扬王维以诗境融画境，文人以自己的学养优势参与绘画，并凌驾画工之上。更重要的是此时的“三绝”观念开始将诗书画从内涵上融合为一体，而之前的“三绝”主要强调三类修养并长，并未顾及内在的联系。三，方法上，生知与训练的对立。也可以说是感性与理想，先天与后天的对立，绘画借形来表现，所以它不得不依从技法。对于画工而言，技法來自长期的训练，文人的日常训练却是关于道德诗文的，因此文人对技法的掌握可以说既不能，也不宵为。文人借明心见性，一超直入如来地的功夫，为自身辩护。四，画品上，气韵与形式的对立。上而几点的优势，体现在画面上就是文人画总是能较画工画传达出那“说不出的一点什么”。这正是苏轼第一次提出士人画与画工画之别时最为看重的一点。他论道：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，无一点俊发气，看数尺便倦。”从画史 来说，谢赫的六法既重气韵，又重形模，所以“气韵生动”与“应物象形”并提。气韵与形似就对立起来。北宋徽宗对绘画的发展，起到了很大的作用，他在位期间，一方面将院画的地位提拔到后世无法企及的高度，同时也为院画与文人画的交流作了良好铺垫。合流的原因有很多，但只要可能有下面几点吧：一是绘画还没有完全摆脱它卑下的品格。二是名人重养生,而研习曲艺。包括书法，需要劳心劳力，惟明帝起殿，欲安榜，使仲登梯题之。与琴棋，建楼，骑射并立第四。从北宋徽宗开始，他的文修养极佳，觉得画工在文修方面欠学习，因此就此加强对画工的熏陶。出了对画工进行人文教育。还在朝中宣扬书画之风。这样一来，画工向士大夫学习，难免不受行家作风的影响，不知不觉向他们学习，弥补口己的不足。还有就是专门技法的掌握，对大部分士大夫来说，自己是属于有道而无艺的一类，很多任只是他的文得名，书法和画保留下的技巧无疑是很神秘的。元代，因为社会体制的原因，很多任失去了衣食所系。汉人在蒙人面前是要低人一等的。在文人看来，靠自身人文修养来获得财富，是正当的而荣耀的，相反，通过工艺来谋生的，就觉得低贱，这仍然根源于道器高下之别。在这样的背景下，文人的生存发生了变化；一是江湖上流浪着大批饱学之上，他们被迫以画谋牛。二是文人没有了衣食父母，他们被迫以画为生。到了明清，文人作画当熟练不止，已是题中应有之意。明清文人大都能画，有些可能随笔涂抹，动辙以文画自居，画品良萎不齐，所以生命是真正的文人画,诗书画印结合者才是文人画。明清文人擅长写意画风，其中大家都 意识到写意与工笔并非两途。并非兼得，不会画工笔也可以画写意。总之，文人画发展到明清，它与画工画在“奉上”与“自娱”间的距离也已儿不可辩。不过，此论并不以偏概全，优秀的画家作秉承了它独抒性灵的清雅品格。现在，绘画的当行完全转入文人画手中，它吸收了作为成熟艺术所必需的形式法度，同时又坚持其固有的审美趣味。它将画工画惟一的优势已尽行掌握，并且发挥得更好，而画工画所不具备的品味素养，因为文人的传承，尚未消失。虽然这一趣味，在明清市井氛围中变得有些如“理想”落空，但是也如“理想一般坚信不疑，不坚信移”。文人画之为“文人之画”，此文人是受“文”规定的人。4.1.2文气与野气文气的表现首先是绘画题材与内容。文人画中，尤其是人物画,故事画，多取材前朝典籍，所谓左图右史，绘画常常是历史屮高贤才俊，逸士事迹的图解。其次就是表现为与主题和关的画意上。文人作画，画中的形象既源于典章古籍，母的在于发以古鉴今之思，所以看似与人无关的物事，却往往蕴涵着文化深意。野气进入文化范畴屮，它指缺乏礼乐诗书等人文人修养，并与文相对立。儒家思想虽然不取野，不过，但也不完全排斥，与君了同属伦之道，因为野人仍保留了质的品性，只是君子与野人的不同在于前者坚守的是中庸之道，合度有节，而后者过犹不及，文人与野人除了文与非文的根本区别，同吋连带着贤愚的高下等级。文也意味着知识，智慧。在此要特别比较一下儒家的“文明”观与道家 的“以明”观。他们正好揭示出两种不同的文化形态。当“文”意指内外合一，德言均美，是修养立身，行事，这其中当然包括艺术,当文人作画吋，…如他入仕，应试等行为，以其全部的人文素养参与绘画，文，其实已是文人的全部。至此，“文”气对于文人和文人画的意义，应人体明了。简单地说，对文人来说，传统知识分子所具有的人文素养，就是他们从事一切活动，包括艺术的资质。同时，艺术活动乂成为他们修行的一部分。这个循环过程可能终其一生，其中乐趣，“只可为知者道也”。单从绘画而言，“文”是文人画自身独立于画工画的旗号。或者说,画工中也有许多文人，院画并不尽是劣品。的确，“文”是名，文显现的“道”才是实，是真正区分文人画与非文人画的纲尺。这一 画之本“道”，决定文人画之本以及其他的审美品格。4.24.2.1合一论在漫长的画史当中，你就发现有三种代表性的画论揭示了文人画求“一”的本质，它们贯穿始终并构成画论的基本走向。它们“画类说”“常理说”“一画说”。画类说的提出，反映出屮国文化独特的思维方式，对后世绘画影响委实深远。道家“天下万物，道通为一”的齐物思想也与“类”的观念相应。将世界看做“类”的统一体，这一思想，姑且称之为“宇宙思维”，因为它们被类的相通性联系起來，而组成一个程序化，合理化的理想世界。山水画，“以人观小”的观物方式。它表现为深远，高远，平远兼顾周游圆观，同时，这也是道家的逍遥游方式，“上下与天地同游”，可入太极之先，可追千载之后，与天道并生。画鸟画，“以小观大”它表现为画面中单个的形象也能传达出超出其身的无穷趣味。那么一花一叶就不仅仅是花叶，而是一切花卉的生意。一草一木，一鸟一虫之简单形体，亦有深味，又非单纯之一草一木而已，而为一植物及以动物。在此Z下，持有幽玄意味Z世界。“常理说”是苏轼提出的，提出一个常理与常情，还有一个文人与画工。文人超出画工，常理高于形似的地方，可以从两个角度來看：i是形似只涉及物之表象，而理是物之木质。二是形似只看一物，常理却能看出万物贯通处，从一见多。“一画”说的提出，可谓是打通了哲学与艺术的界限，为文人画理念寻求到天地本根的基石，其哲理与深刻程度，确乎前无古人, 后无来者。一画的意义可以从这几根角度来说：首先“一画”的基本意义是文人画艺术的本根，使绘画成其为自身的那个“一”。其次，“一画”的基本内涵是融合自然与心灵为一。再次，“一画”的地位体现为它既是绘画的开始，同吋也是绘画追求的最高境界。前面两句指出自然与我本为一体，或者可以看做是本根上的合一。后面表明现实的我深入自然，与其融为一体，不再有分别对待。从“画类说”，“常理说”到“…画说”，我们看到文人画逐渐地与中国文化的本根论，或者称为“道”相融合，直至“一画”演变为既是艺术的本根，也是天地本根，如此文人画与道已无从分别。4.2.2自然论当天人合一之道进入审美领域，它表现为“真”的审美品格。“真”本来也是本根论中的一个范畴，道家言“真人”，意指得道的人，回复人之本的人，故庄子中早有“真性”一词。在传统文化中，根据天人关系，“真的含义有三种形态：即物象Z真，心灵Z真，本根之真。”绘画中有“写真”，“点真”等术语，意指写出对象的内在神质。文人画强调写“常理”，写神，包括了物象的真。文人画是文人适一时兴趣的产物，故以“画，心画也”读抒性灵。事实上,不仅道之真的天人合一，自然与心灵没有间隔，它们之间也是贯通一气的，一方面口然物象都具有有人的性情。另外一方面，我与口然化为一体。自然直道为宇宙本根，所以得道意味着返璞归真。画本是人的杰作，它的最高境界因此冋到道之初的天地境界，即由人为与天工。天工与人为的关系可以从这儿个方面上讲：i人为低于 天工；二，天工肯定了人为的最高价值。不管是人工还是天工，这个都是物象从眼到心到手的过程，实际充满了不町捉摸的趣味，而正是这种偶然的，不可预料的机趣，让艺术更为高明，郑板桥称为“化机”，肯定它不法则，有意更弥足珍贵。4.2.3程式论程式，可以理解为一套规范的形式系统。但关键是如何规范？规范表明对形式了以分类，决定儿种形式成为一类的是内在目的或意义，在程式化中，它更是观念，换句话说，程式是由观念决定了的形式，相反是独立的纯形式，愈会脱离意义和观念。这使得程式具有和符合相似的功能。符号与形式的另外一种类型即意象不同，意象产生于观者对物象进行审美的直觉关照吋，一瞬间那物象在心中投射的形式。或者不是亲眼所见，任想象力也可以产生。所以它与观念相对，而观念是我们队某些事物的感性定型化或僵化之后的知性实体。程式依然是绘画中的感性形式，但也是非常抽象和类型化的。绘画的程式现象化进入元明清以后，愈来愈鲜明。彼时心学对绘画的渗透影响最大，各门艺术普遍地向重心轻物，重内轻外发展。4.3画之格“清”2.3.1清格与俗气文人画中，“清”的风格，是文人画的基本美学品格，具体体现在：一是意象孤洁静逸，二是情思高拔幽远，三是意境空明灵动。 画风的清格最终是由人品的清格决定的，因为文人画是文人将自己的心性投射到绘画的产物，与文人参与诗文，书法一样，人品决定了画品，文人画秉承天人合一的观念看到世界，因此审美中不可能有与人无关联的自然，那些看似无情的自然物都蕴涵着无穷的意味，而画家也常常借这些景物抒发情思。“清”的内涵，有两种观念：一，名士们奉行老庄之道，超脱名利和礼教的外在束缚，追求独立和自我为贵的人之本性。二，对于儒家奉行的忠孝仁义，并未全盘否定，相反他们将礼教的本原回复为口然的人情，强调从至真至诚心灵中口然涌出的人伦感情。清的品格在下面几个方面体现出君子与真人的结合。首先是相通的人世，出世观。其次是互补的富贵观。文人画的隐逸的表现有：一，整体画风上，从烟霞飘渺转向清明平和。二，构图上，从崇深幽密的高远向平淡天真的平远转化。三，物象上，从宫室楼阁转向草堂书斋。君子，真人，名人共同参与清格的形式，士夫气，磊落大方；名士气气，英华秀发；山林气，静肃渊深，这三者为正格。“俗”在审美的范畴里正好与“清”相反。在论画者中都拿来对比。画风中的俗气，基本上在三个方面出现：首先是艳俗，画论中又多称为烟火气。清格内涵中包含着恬淡，天真的意蕴，文人多用水墨，浅色呼应。而艳俗之作在设色上是红绿火气，在笔墨上或 则软弱无力，或则躁动挑拨，以眩人耳目为目的。其次是世俗，又称市井气。它最主要的体现是画家为声名利禄束缚，没有独立的人格和气节，文人最为鄙薄。在者就是庸俗，也就是匠气。从文化的角度上来分析，这个俗气的基本含义是与地域有关的。乡有俗，国有法。文人与俗人从原初的地域和语言角度区别开后，俗人的内在特性也就随之明朗了。俗还表现为普通人的欲望，追求名利有关，争名者于朝，争利者于市。而文人画对清高与世俗，清新与庸俗之间关系的理解，也可以从“雅俗”这一对经常连用的概念中去体味。就庸俗而言，文人因为有文人修养，较画工，凡人更有智慧，因此能够、创新不凡。4.3.2君子之画四君子画指梅兰竹菊为题材的文人画，从君子的比喻就可以看出这四类植物与儒家思想间的密切联系，它们被视为“花卉之至清。四君子画中，墨竹是最普遍的题材，竹的品格一直与君子的高风亮节，操守高洁的脱俗人品相通。墨梅它象征“太极”的理趣外，还是君子清格的喻象，一竹一梅，可谓是算是双清，清淡，清香。兰菊也是文人情志的寄托。兰花，形态闲雅，花香幽远，被称“香姐。”菊花也是香草的一种，不仅如此，它从陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的意境中获得更多微妙的，天人合一的韵味。由梅兰竹菊代表的U!君子画当然概括性，文人的推广，有更多自然物业加入君子画品中。4.4画之境“化” 4.4.1诗画中有诗，画是无语诗，画是有形诗。我们可以从画中的诗意,诗境中去理解，这关乎诗与画的审美本质。还可以从画中是题诗中去理解，这是具体的落实。画中诗境，画对诗的吸收，其实有一个前提，画不及诗，因此需要以诗来弥补画的不足。而文人画对审美的味有些独特的偏好，喜欢把这些艺术士大夫化，诗味，画意中注入禅理。其次，诗味，画意中注入道家山林乐趣。讲究诗画贯通。再者，诗味特指从简易闲谑发出，因而画的风格转向萧条淡泊的柔美。元明以后，题画诗更加盛行，题诗体裁更加丰富，不仅有诗，还有文，词，赋，曲，等。明代文人与画家相兼的比较多，有散文家兼画家，诗人兼画家，戏曲家兼画家，画家兼诗人，书法家兼画家，他们人文修养全面，许多提拔文辞永比褪色，而且还可以单独欣赏。题画诗的意蕴可以分为画论画，借绘画为象征物，奏弦外之音，表达政治态度，人格理想，人生在哲理和人生感慨。4.4.2书文人人文素质中还有另外一个重要才能，那就是书法。他们能够把书法融合到绘画中去，我们称书画相通，书法与绘画之间存在着差别但可以相通的。而书画同源则从本根根据自然推导出书画一体。书法与绘画的发展不是齐头并进的，书法在绘画之前。当然我们不是讨论那个在前那个在后的问题，而是他们之间的关系，他们各自的美，联系起来又能够产生什么样的美，书法一方面是书写者 有意识或无意识的内心程序的全部显露。是宇宙普遍性形式和规律的感受同构。还有这表现情感的高度自由。文人画大力吸收书法，探讨书法在合于自然与人方面的亲密结合。书法合于人意，超脱物象的实存形态，以联想性的方式与自然物相联系，比绘画更加直接,自由地抒发心意。书法还尙意，这个“意”随着三教合一的思想潮流，与诗文，绘画一样，融入了佛禅意。书画在用笔上是相通的，书法的练习，是绘画入门的基本功。讲求内在的力量，张力，也讲究线条的提按变化。山水画，花鸟呵，人物画,都少不了书法用笔的流畅，顺势。徐渭他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书，小从著名书法家杨珂学，杨珂字秘图，余姚人，据万历《余姚县志》说：“杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。……笔法自中锋者最难，帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书，又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见,意甚骇Z。”徐文长自称“吾书第一、诗第二、文三、画四。”可见,他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的，观其笔意有如“天马行空”，其笔势如“渴骥奔泉”，章法、结体奔放多变，笔画飞动。纵恣屮见沉雄，苍颈屮见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画，形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格，似有一种“推到一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概,令人惊心动魄，一新耳目。4.4.3画 徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈画师的艺术成就和书法成就的影响之外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧Z风。他是文如其人，书如其人，画如其人，嬉笑怒骂，皆成文章，而不失其真。他敢于发人所不敢发，为人所不敢为，具有狂傲不屈的斗争精神。所以，重视绘画的思想性，是形成他独特画风的主要因索。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说：“上刻双钩竹石，款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石，皆文长手画，笔法圆活，竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱，其下盘根亦如是也。竹竿亭亭，节棱甚大，或取盘根错节之义。予购之燕市，背刻小纪。（孔尚任《亨鑰》、《美术丛书》刊本）从这段记载可以知道，徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功（这在他的《四书绘序》中也有明显的反映），而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土夕卜，”“竹竿亭亭，节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”O这是对的，后來在他五十岁吋《画竹与吴镇（兑）》的题画诗中就明白地表明:聚千垂梢凡几重？只须用墨一分浓？即令小节无此用，也自成林一壑中。 东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔；自是俗人浑不识，东坡特写两股人。（《徐文长全集》卷十二）可见，他画竹是在画人，是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此，他有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本篓人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。他一生的不幸遭际，使他同情劳苦人民，而恨富贵人，恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云：稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云:做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的FI趋腐败的明王朝，反映了他“做哑装聋苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些,“关心都犯痒和疼”，所以，“不耐听”则更要听，表现了他忧国忧 民的高尚思想。他又有题《芭蕉右榴》诗云：蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。他以画芭蕉，来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服，他以蕉叶比作人民的衣服，石榴比作铁椎，说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云：墨染娇恣浅淡匀，画中亦足赏青春。长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道，写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇，是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。因此，徐文长的画与他的诗文、戏曲一样，艺术创作与现实密切结合，总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。另外，徐文长的绘画风格的形成，与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥，题曰“漱老滤墨”》诗云： 世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。藤长剌阔背几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拔开。（《徐文长全集》卷五）他认为“世间无事无三昧”，这个“三昧”就是“能如造化绝安排”，布置上要巧于剪裁，笔墨上要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样，创作要以“不求形似求生韵”为原则，才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说：山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛稍，那得分明成个字？这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点，这一思想是对前代优秀文人画理论的继承和发展，而且也是大写意花鸟画的理论基础。