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分类号：J233单位代码：10346密级：学号：2015111015002硕士学位论文（学术学位）中文论文题目：敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的空间构造比较英文论文题目：ComparisonofthespatialstructurebetweentheDunhuang220grottos“EmituoJingBian”andRaphael’s“TheEucharisticDebate”.申请人姓名：陶然指导教师：顾致农合作导师：专业名称：油画理论研究与创作研究方向：美术学所在学院：美术学院论文提交日期年月 敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的空间构造比较论文作者签名:指导教师签名:论文评阅人1：评阅人2：评阅人3：评阅人4：评阅人5：答辩委员会主席：杨桦林教授中国美术学院委员1：吴永杭教授中国美术学院委员2：李成民教授杭州师范大学委员3：刘宣教授杭州师范大学委员4：靳庆金副教授杭州师范大学委员5：答辩日期：2018.5.30 杭州师范大学研究生学位论文独创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得杭州师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名：签字日期：2018年5月30日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解杭州师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交本论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权杭州师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索和传播，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。（保密的学位论文在解密后适用本授权书）学位论文作者签名：导师签名：签字日期：2018年5月30日签字日期：2018年5月30日 杭州师范大学硕士学位论文致谢致谢毕业在即，回首过去，我已经在杭州师范大学度过第七个年头，四年本科加上三年研究生生涯，是我人生中收获最大的七年。在这里我要感谢我的导师，顾致农副教授，对我论文的研究方向提出了很多有用的建议，特别是在我经历第一次开题未通过的情况下，顾老师对我遇到的疑惑与困难给予了耐心指点，提出了很多有益的意见，使我第二次开题很成功，论文在中期检查的时候也得到了其他导师的肯定。其次，要感谢我同寝室的唐迎春、牛宇晴同学，在遇到学习上的瓶颈时，是她们开导我，帮助我度过难关。同时我也要对在生活上帮助我、关心我、影响我的其他同学和老师表示感谢。最后还要感谢我的父母，在我读研究生期间也一直支持我、鼓励我，在我求学生涯中给予我无微不至的关怀和照顾。这篇论文还有很多的不足，希望各位老师提出宝贵的意见，我也会继续努力。I 杭州师范大学硕士学位论文摘要摘要中国的敦煌壁画与西方文艺复兴的壁画在世界美术史中都具有重要地位，目前国内的创作者往往过分强调其民族性特点，排斥西方现代艺术及理论，导致创作与发展出现瓶颈。本文以敦煌220窟《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》为主要研究对象，梳理隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期壁画的发展历史、文化背景建立研究坐标，以剖析两者在语言形式、呈现方式的异同为研究基础，通过对比研究敦煌石窟宗教画与文艺复兴宗教画之间的空间构造异同点，分析、总结形成差异性及中国传统绘画艺术保持自身特色与民族性的根本原因。在对比的视角下解读中国绘画艺术不同于西方绘画艺术的存在价值，提出当下的美术创作应以包容接纳的态度面对国际当代艺术及理论，并通过作品完成本土文化身份的转化及文化传出，实现中外美术双向互动的平等交流。关键词：阿弥陀经变；圣体辩论；绘画空间；差异比较AbstractChina'sDunhuangmuralsandwesternRenaissancefrescohasanimportantpositionintheworldarthistory.Currently,somedomesticcreatorsoftenemphasizetoomuchonthecharacteristicsofnationality.Moreover,someofthedomesticcreatorrejectwesternmodernartandtheory,sothattherearesomebottlenecksinthecreationanddevelopmentonthecreators.Thispaperisbasedon220Dunhuanggrottos“EmituoJingBian”andRaphael’s“TheEucharisticDebate”asthemainresearchobject.Inaddition,thispaperwilltaketheSuiandTangdynastiesDunhuanggrottoesandthedevelopmentoftheRenaissancefrescohistoryastheresearchbasis,compareandanalysisbothoftheminlanguage,modesofpresentation,andthedifferenceofthespacestructure.Furthermore,thispaperwillalsosummarizetherootcauseofthesedifferences,andhowtheChinesecolorpaintingartisdifferentfromwesternpaintingart.Puttingforwardthecurrentartcreationshouldbetoleranttoacceptotherartculturesinthefaceofcontemporaryinternationalartandtheory.Moreover,usingtheworkoflocalculturaltoidentitytransformationandculturetomaketheequalityoftheChineseandforeignarttwo-wayinteractivecommunication.Keywords:EmituoJingBian;TheEucharisticDebate;Paintingspace;differencescompareII 杭州师范大学硕士学位论文目录目录致谢.................................................................I摘要................................................................II目录1绪论...............................................................31.1研究起源.........................................................31.2研究概况.........................................................31.3研究内容及方法...................................................61.4论文研究框架.....................................................82概念界定及相关理论基础.............................................92.1宗教画...........................................................92.2绘画空间构造.....................................................92.3相关理论........................................................113隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景..............153.1隋唐时期敦煌石窟宗教画的演变....................................153.2敦煌石窟宗教画的文化背景........................................173.3文艺复兴时期绘画艺术的发展......................................193.4文艺复兴宗教画的文化背景........................................223.5敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》文化背景的异同............234敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较....274.1敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的造型比较................274.2敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的色彩比较................294.3敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的材质比较................325敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同............345.1空间语境的营造对比研究..........................................345.2空间表现方式的对比..............................................375.3时空结构的对比..................................................405.4空间表现中的共同点..............................................40 杭州师范大学硕士学位论文目录6中西方宗教壁画艺术差异性的形成原因................................436.1伦理与宗教思想的差异............................................436.2美学思想的差异..................................................446.3空间观念的差异..................................................457结论..............................................................47参考文献............................................................48作者简介............................................................51 杭州师范大学硕士学位论文绪论1绪论1.1研究起源中外美术交流研究作为中外文化交流的重要组成部分，同样是文化传播学和比较艺术学范畴内的重要研究对象。本课题研究起源于文化产生多元论，该理论肯定了文化交流推动人类社会进步的重要作用。中国的敦煌壁画与西方文艺复兴的壁画在世界美术史中都具有重要地位，莫高窟壁画在约公元7至10世纪的唐代达到鼎盛，以岩彩艺术为例，其作为敦煌壁画在东方的发展产物，但由于历史原因，目前国内的岩彩画创作者往往过分强调其民族性特点，排斥西方现代艺术及理论，导致创作与发展出现瓶颈。本文认为在中国绘画面临发展困境的同时，西方艺术也面临着止步不前的发展问题，真正理解中西方艺术本质性的异同点，对于中国绘画而言具有决定时代价值及未来的走向的重要意义，对迎接和推动当下第三次中外美术交流高潮同样意义深刻。通过对中西方绘画对比研究的成果进行前期梳理与分析，本文认为空间意识与表达是研究的核心焦点，其作为中西方艺术价值观念对比研究中最具代表性及研究价值的内容，却一直缺少相应的专题性研究及学术讨论。因此本课题通过敦煌石窟宗教画与文艺复兴宗教画之空间构造对比研究、分析，指出其发展过程中的异同点，肯定中国传统艺术中对外来艺术的吸收，得出中外美术自古就在互相交流、影响、碰撞以及各自演变的相关论据。通过研究，提出当下的美术创作应以包容接纳的态度面对国际当代艺术及理论，并通过作品完成本土文化身份的转化及文化传出，实现中外美术双向互动的平等交流。1.2研究概况1.2.1研究的主要目的和意义（1）研究的目的本课题选取唐代时期敦煌石窟壁画与文艺复兴时期拉斐尔的壁画为研究对象，展开对于中西方宗教壁画的空间对比研究。以中西方壁画的演变发展、文化背景及文化异同为切入点，建立以中西方文化为语境的研究参照体系，实现更为理性、科学的中西美术比较研究。课题最终将通过对比分析不同文化、社会、历史等多重因素所建构出的东西方艺术杰作中的共同点与差异性，证实中西方美术3 杭州师范大学硕士学位论文绪论中的同源性，并分析总结中国美术不同于西方艺术的生命力和价值取向，为当下中国美术的本土化、现代化转化及文化传出提供理论依据。（2）研究的意义本课题通过对敦煌220窟《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的具体研究，对比其在语言形式、呈现方式及空间建构等三方面的异同点及分析造就这种差异性的深层次文化语境，为当代美术创作提供理论依据，具有学术意义。通过课题研究可突破现阶段中国岩彩画创作对立西方现代绘画及当代艺术理论的现象与观点，为当代岩彩创作提供更多可能性，具有现实意义。就个人而言，本课题的研究将是对本人研究生期间来参加的工作和学习的检验，将更有利于将来从事与本课题研究方向相关的工作和研究。另外，这将进一步丰富本人现有的研究体系，形成研究拓展。1.2.2国内外研究现状目前，国外对于文艺复兴时期人文主义绘画的研究著作较为丰富，如艺术史[1]论类的《意大利艺苑名人传》，可称之为西方严格意义上的第一本艺术史著作，共计有260多位杰出艺术家的平生及重要作品。此外，较为著名的还有《世界艺术史》、《文艺复兴时期的艺术》、《文艺复兴:西方艺术的伟大时代》等作品。在思想理论方面，瓦尔堡的《论文集》、弗格森《历史思想中的文艺复兴》等都是较为著名的代表作品，较为现代通识的还有法国学者托多罗夫在《不完美的花园：法兰西人文主义思想研究》等等。其各类研究论文更是不计其数。在国内对于敦煌石窟的研究资料也极为丰富，较为突出的有季羡林主持编写的《敦煌学大辞典》、史苇湘的《敦煌历史与莫高窟艺术研究》等等。在造型研究方面，有李敏的《敦煌莫高窟唐代前期菩萨缨洛》、张先堂的《莫高窟供养人画像的发展演变》等代表作品，为本课题的研究提供了丰富的研究理论基础。但对于“绘画空间构造”及“宗教壁画”等的研究尚处于起步阶段，研究水平目前还较低。在网络检索中，关于：“敦煌壁画”、“文艺复兴”、“宗教壁画”、“绘画空间构造”、“拉斐尔”，以及其他相关概念，在“CNKI中国知网”中出现的次数如下：[1][意]乔尔乔·瓦萨里著（著）刘耀春（译）《意大利艺苑名人传》[M].湖北美术出版社，20034 杭州师范大学硕士学位论文绪论主题检索论文篇数敦煌壁画3817文艺复兴20355宗教壁画1297绘画空间构造147拉斐尔3721相关概念（全文检索）论文篇数敦煌壁画+绘画空间构造2103文艺复兴+绘画空间构造15323敦煌壁画+文艺复兴+绘画空间582构造中国的传统绘画中并不直接涉及关于“空间”的讨论，清代的“西学东渐”引入了西方绘画概念中的“空间”二字，才正式开启了中西方绘画空间表现的比较研究。中国现代著名美学家宗白华先生，在此方面进行了具有开创意义的研究，其《美学散步》中论述了中国古典绘画中空间观的展现，在《中西画法所表现的空间意识》一文中直接将中国画归结为一种“书法的空间创造”，并提出中国绘画中的空间感与类似于音乐和舞蹈，具有节奏感，而不同于西方纯粹的几何立体塑造。王伯敏（2000）在《莫高窟壁画山水五探》的“空间的需求”中肯定了中国山水画在艺术空间的表达形式上所做出的特殊贡献，并对绘画中的“神”、“气”、“势”、“韵”所产生的“空灵”进行了具体分析。胡明娥（2008）通过对中国绘画传统所反映出的空间图式，论述了中西美学既各有不同，在核心问题上又殊途同归的观点。近年来，由于对中国本土文化的关注度与日俱增，学术上对敦煌壁画的关注较往年也有所提升，关于中国岩彩画复兴发展的呼声也日渐强烈，对此本课题将在现有理论研究的基础上，做出深入研究，为中国岩彩画的发展提供理论支持。1.2.3论文研究的局限目前，本课题对隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教壁画的读析及文化背景的研究，主要以中外文献著作为基础资料和参考文献。但缺乏某一方面的深入5 杭州师范大学硕士学位论文绪论研究，信息获取较为零散，研究对象广而缺乏精度。对于敦煌220窟《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的研究，主要以现有的理论研究以及本人多次前往观察比较、临摹为重要研究手段。但研究对象较少，研究结果存在一定片面性，尚不具备推广应用的能力。1.3研究内容及方法1.3.1研究内容本文以敦煌220窟《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》为主要研究对象，以隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期壁画的发展历史、文化背景为研究基础，剖析两者在语言形式、呈现方式以及空间构造上的差异性，总结形成这种差异性的根本原因，在对比的视角下解读中国岩彩绘画艺术不同于西方绘画艺术的存在价值。本文共分为六个部分：第一部分主要阐述本文研究的起源、目的及意义，通过论述现阶段研究面临的问题及理论研究基础，明确研究的内容、方法与思路。第二部分主要阐述研究的基本概念与相关理论基础，为后续研究基础。第三部分主要是对隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教壁画的读析及对两者文化背景异同的阐述，建立研究坐标体系。第四部分主要对比敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式上的差异性，形成后续空间比较的研究基础。第五部分主要对比敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的空间构造上的异同，证实中西方美术之间自古存在的交流融合关系，进一步得出绘画表现差异性之间的深层原因。第六部分总结上述研究内容，并从伦理与宗教思想、美学思想、空间观念三个方面阐述形成中西方绘画艺术差异性的根本原因。文本将从中西方宗教壁画的空间构造比较为研究切入点，通过对敦煌石窟与文艺复兴时期宗教壁画转折发展的历史节点与文化背景的剖析，纵向对比中西方绘画艺术发展上的异同。同时比较研究明确东西方绘画看似不同文明下的艺术却有许多共通之处，且相互之间自古就有交流与学习，并非完全独立存在及发展，并为当下岩彩创作之困境提出建议，此点是本研究的创新点6 杭州师范大学硕士学位论文绪论本文将重点解决以下几个主要问题：一是对隋唐时期敦煌石窟及文艺复兴时期的历史发展及文化背景作出系统的阐述，并成为支持本文研究的理论基础。二是通过对比敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》在语言形式及呈现方式上的差异性，深入剖析两者在空间语境的营造、空间有序性、材料主导的空间构造、时空结构等四个空间构造上的差异性与相似处，此点是本论文研究和论述的重点。三是分析中西方绘画艺术在宗教、美学、时空观念三个思想方面上的差异性表现，总结中国绘画艺术中特有的生命力与价值取向。通过对以上几个重点问题的研究，宏观上将丰富艺术产生多元理论的研究体系，肯定中西方艺术从古至今的文化交融，微观上可作为当代岩彩创作突破发展瓶颈的理论性研究成果。1.3.2研究方法本文将采用理论研究与定性研究相结合的方法。首先论文采用历史性研究法、比较分析法、文献资料法等为理论研究手段。通过历史性研究法，寻找支撑本课题的敦煌石窟与文艺复兴宗教壁画的历史依据，并通过对比分析的方式，寻找在文化交融的过程中，中西方艺术文化背景上的互通性与差异性。收集大量相关的文献资料作为研究参考，建立本课题的研究体系。其次通过定性研究，以敦煌220窟《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》两幅作品为主要研究对象，并基于绘画空间构造对其进行全面的对比研究分析。探讨和论述中西方宗教壁画在绘画空间构造上的差异性及产生差异性的原因。7 杭州师范大学硕士学位论文绪论1.4论文研究框架8 杭州师范大学硕士学位论文概念界定及相关理论基础2概念界定及相关理论基础2.1宗教画宗教画是指以宗教经典教义、故事传说等为题材的绘画形式。在西方，宗教画主要用作表现基督教《新旧约》圣经中所包含的圣人言论、历史史实以及圣象等等，在中国则主要为佛教经变故事、菩萨佛陀造像以及对极乐世界的想象等图2.1-1彼得罗·达·科尔托纳《劫持萨宾妇女》（图片来源：blog.sina.com.cn）[2]等。在本文中将宗教画定义为把教化内容更加简单直接地传达给众人而进行的宗教经典图像化压缩，具有宗教的象征意义，因而其在意识传达、文化内涵、美学思想方面的价值高于纯粹的装饰绘画。在中国，石窟壁画是佛教为直观表述教义礼法而创立的一种艺术表现形式，敦煌石窟内的宗教画作为石窟壁画的代表，是一种文化要素，具有多重价值含义。2.2绘画空间构造绘画本身就是通过艺术家的意识在二维平面上进行的空间构造艺术。这里所指的空间概念，不同于人类生活的物质空间，而是一种经过艺术处理的虚幻空间。本文认为，通过色彩对比，形体虚实对比，透视原理等方法进行的空间表达都属于绘画空间构造的基本手段。中西方的绘画艺术在空间构造方面一直存在较大的图2.2-1马远《寒江独钓图》图2.2-2武宗元《朝元仙仗图》（图片来源：https://baike.baidu.com/）（图片来源：https://baike.baidu.com/）[2]余义虎.论中西宗教画发展的异同[J].社科纵横,2001,(03):65-66.9 杭州师范大学硕士学位论文概念界定及相关理论基础差异性。散点透视法是中国绘画空间表达的典型代表，以张择端的《清明上河图》（如图2.2-3）为例，整幅作品中呈现多个视点与消失点，通过错位、叠加、平摊等基本绘画手法充分展现了北宋时期汴梁郊外清明时节的景象，画面空间因笔者的意识而被延长，变现内容也极为丰富。此外，留白、线条也是中国绘画空间表达的重要表现手段，代表作品有马远的《寒江独钓图》（如图2.2-1）、武宗元的《朝元仙仗图》（如图2.2-2）等等。这些作品都充分表达了中国绘画自由开放的空间观念。图2.2-3张择端《清明上河图》（图片来源：m.iphotoscrap.com）与中国绘画空间表达不同的是，西方绘画主要采用焦点透视的构图方法，在视觉感受上更加接近实物本身，所截取的多为艺术家意识中认为最想表达的某一时刻，而较少具有时空概图2.2-4霍贝玛《林间小道》（图片来源：https://baike.baidu.com/）图2.2-5委拉斯贵支《宫娥》图2.2-6透纳《雾晨》（图片来源：https://baike.baidu.com/）（图片来源：https://baike.baidu.com/）10 杭州师范大学硕士学位论文概念界定及相关理论基础念上的流动性和转移性。以荷兰著名风景画大师霍贝玛的作品《林间小道》（如图2.2-4）为例，整幅作品完全遵循近大远小的透视原则，视觉中心落在最远处树木的消失处，通过刻画一排横向的树木为中景，突出画面整体的空间深度，充分展现了焦点透视法营造绘画三维空间的能力。在基本的透视原则上，西方艺术家也会结合使用，明暗对比、空气透视等变现手法，例如委拉斯贵支的《宫娥》（如图2.2-5）、透纳的《雾晨》（如图2.2-6）都是十分突出的代表作品。2.3相关理论2.3.1魏晋至隋唐时期的中外美术交流中西方绘画艺术绝非割裂的两个独立个体，在一定程度上中西方之间的艺术交流一直存在。现阶段普遍较为认同的两次中外美术交流高潮分别开始于魏晋南北朝时期与明清时期。在长期的研究中着眼于整个历史进程而进行中外文化对比、交流研究的学者不胜枚举，较为有代表性的著作有张广达、王小甫（1988）合著的《天涯若比邻》、沈福伟（1985）的《中西文化交流史》以及改革开放后武斌（1998）的《中华文化海外传播史》等等。通过理论分析研究，笔者认为魏晋至隋唐时期是中国对外文化吸收及传播最为重要的历史时段，其中不仅包含对古代印度佛教文化的汲取，古印度犍陀罗艺术、笈多艺术的吸收，还包括对东罗马与萨珊波斯艺术的整合，龟兹、敦煌、云冈石窟中对此外来文化的影响都有十分清晰的呈现。例如，犍陀罗艺术又称印度希腊式或印度罗马式佛教艺术，在龟兹石窟中较多就存在一种称为犍陀罗式套斗顶的洞窟形制，壁画的造型与构图也深受影响，最为突出的代表是克孜尔76窟与犍陀罗佛传故事浮雕之间的深刻渊源。敦煌石窟中对外来文化的体现更为复杂，不仅能看到与龟兹石窟构图、内容相似的“天宫伎乐图”，在图案纹样方面还被称为“忍冬纹样的大本营”，绘画技艺方面有来自西域的铁线绘法，甚至还能看到印度马图拉雕刻的风格特征。唐代的绘画艺术可以说不仅门类齐全而且风格多样，绘画理论研究也极为丰富，在韦宾（2007）的《唐朝画论考译》一书对王维的《画学秘诀》、《笔法记》等代表绘画理论也作出了深度剖析。而张彦远（1964）《历代名画记·叙历代能画人名》记录在册的唐代画家就有207人，绘画种类从山水、花鸟到人物、鬼神[3]以及鞍马、屋宇等，内容题材都极为丰富，且分类严格。在构图方面，唐代的[3]张彦远.历代名画记（卷一）[M].上海人民美术出版社,1964:17-2211 杭州师范大学硕士学位论文概念界定及相关理论基础人物画就已经突破了时空的限制，采用长卷的形式，对生活的场景及人物活动的描绘极为真实，张萱的《捣练图》就是其中较为典型的代表。作为中国古代社会中与外国开放、交流达到一定水平的代表时期，在经济发展、社会稳定的大背景下，唐代成为中国历史上文化传入与输出的高峰时期。在绘画交流方面，唐代的绘画艺术曾以丝绸为载体而传入罗马，而景教绘画也在同一时期传入中国，1900年就曾有英国探险家在敦煌的藏经洞中发现了类似作品，克孜尔石窟中身着骑士短装，腰配短剑的画师自画像更是直接地证明。众所周知，罗马的艺术文化是欧洲艺术的灵感来源之一，对文艺复兴时期人文主义的复兴有很大的影响。本文选取唐代敦煌石窟宗教画为主要研究对象，对比欧洲同样为文化、艺术发展重要时段及历史转折点的文艺复兴时期的宗教画，研究其在绘画空间构造上的异同，是建立在双方艺术文化相互影响、相互交融的基础上的。在此基础上进行的研究对比可更为深入地反应双方在思想根源上的差异性，因此更具寻求中国绘画艺术特殊价值的研究意义。2.3.2敦煌壁画的艺术价值敦煌壁画是敦煌艺术中中西方绘画融合的典范，内容题材丰富，具有很高的艺术价值。从其发展轨迹来看，敦煌绘画吸收了印度、波斯、西域等多个地区的外来绘画手法和审美观念，形成了独特的绘画风格。严格来说敦煌绘画，是不同于外来艺术，也不同于中原艺术，更不是本土艺术简单重复的一种独特的艺术体系。刘青（2008）在《论敦煌壁画的艺术价值》一文中提出，敦煌壁画在中国美术史上有着十分重要的地位，它的存在是中国古代政治、经济、社会、文化、民族、宗教、艺术等多方面因素的综合表达，也是极为珍贵的影像资料。从佛教传入中国后，经过一代代艺术家的努力与智慧，很巧妙地在西域佛教画中融入了中[4]国的文化内涵，到唐代，敦煌壁画已经完全形成了自己的民族风格和艺术特色。这就很好地回答了中国岩彩画在中国究竟应该具有何种地位这个疑问。另外，敦煌壁画为现代中国岩彩画的发展起到了很好的示范作用。从本质上来说敦煌壁画是具有装饰性的，其绘画结构复杂，留白极少，但在审美规律上却统一而充满变化。在壁画内容上，虽因佛经、教义的限制而具有明显的程式化、观念化导向，但艺术家在进行创作时却始终将绘画的结构方式根植于古代社会的[4]刘青.论敦煌壁画的艺术价值[J].临沂师范学院学报,2008,(02):128-131.12 杭州师范大学硕士学位论文概念界定及相关理论基础生活与文化土壤当中。通过研究，在敦煌壁画中可以很明显地看到宗教绘画艺术与民族艺术之间的融合与传承。因此，敦煌的壁画艺术是超越宗教艺术、超越壁画形式、有别于西方绘画艺术的中国民族艺术，这对于现代陷入困境的中国岩彩绘画艺术来说，是一剂强心针，其对当代艺术的影响是广泛而深远的。2.4.3拉斐尔绘画的人文主义色彩文艺复兴是西方艺术发展的重要过渡时期，一直以来社会各界对其什么时候开始，为什么开始，有什么影响这三个问题始终争论不休，但在人文主义思潮对文艺复兴影响巨大这个方面却保持着高度统一的意见。20世纪60年代的媒介环境学派就人文主义市场对文艺复兴的影响做出了深入剖析，并提出人文主义思潮对宗教改革及近代科学的发展具有极大的促进作用。达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔是文艺复兴时期最为突出的代表人物，其作品都在一定程度上反映着人文主义思想。但在艺术倾向上，拉斐尔表现出与另外两位艺术家较大的区别。拉斐尔善用曲线，绘画中常用各种不同的曲线使整个画面充满丰满柔润的图2.4-1拉斐尔《西斯廷圣母》感受。在构图形式方面，拉斐（图片来源：blog.sina.com.cn）尔常采用新的表现手法，如在《西斯廷圣母》（如图2.4-1）一画中采用了最为稳定的金字塔构图形式，但在空间透视手法上却采用上下左右不平衡的对比方式，增加了画面生气。这种绘画语言正是拉斐尔人文主义思想在作品中的反映。在中国“人文精神”萌生于人的意志与情感所追求的自由、境界与仁爱，萌芽于尧舜，始于先秦。中国古代的志士先贤也十分重视人文教化，《易经·系辞传下》中有云：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”指的就通过人文教化治理天下的意思。艺术是中国古代形成道德教化的主要途径，聂振斌（2013）13 杭州师范大学硕士学位论文概念界定及相关理论基础[5]指出汉代及其之后的中古、近古时代的中国道德教育主要都是通过诗教、乐教、书画教育等形式来完成的，道德与艺术一直是中国培养人文精神的主要方式。人文理想是中国艺术哲学或艺术精神的最高境界，而生产实践则是艺术的根本来源，在这一点上，不论是中国还是古希腊皆是如此。本课题研究将建立在对宗教画、岩彩画及绘画空间构造概念界定的基础上，明确自身的研究语境。通过魏晋至隋唐时期的中外美术交流、敦煌壁画的艺术价值、拉斐尔绘画的人文主义色彩等多方面研究成果的借鉴，可得出以下结论：（1）通过对魏晋至隋唐时期的中外美术交流的研究发现，中西方绘画艺术自古存在交流，在魏晋至隋唐时期甚至可称之为交流最为鼎盛的时期。这对中国绘画的影响并不仅局限于石窟壁画，著名的女画家潘玉良就曾将铁线绘画技艺与西方油画进行结合，是中国艺术家将外来文化进行本土化转化后形成文化输出的典型代表。由此可见，本课题希望通过对敦煌220窟《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的对比研究，肯定中外美术自古存在的交流互动，提出当下的美术创作应以包容接纳的态度面对国际当代艺术及理论，并为绘画艺术实现本土文化身份的转化及文化传出提供理论依据，是有坚实的理论基础的。（2）魏晋南北朝时期正值中国对外艺术交流的第一次高潮时期，敦煌壁画作为该时期活跃的艺术产物，其中吸收了大量来自古代印度犍陀罗艺术及笈多艺术中的文化要素，但敦煌壁画并未因此而受到同化，反之进一步吸取了来自东罗马与萨珊波斯艺术特点，使两种外来文化融合并行，最终形成不同于中国传统绘画艺术，也不同于西方艺术造诣的中国民族艺术瑰宝。由此可见，中国艺术具有极强的包容性及深厚的文化内涵，课题通过对比研究分析总结具有同源性的中西方绘画艺术中中国绘画独特的生命力和价值取向，具有现实依据。（3）拉斐尔绘画中的人文主义思想人文主义思想对拉斐尔绘画的影响极为深刻，但生长于中国古代艺术精神中的敦煌220窟《阿弥陀经变》同样深受人文教化的影响，两者之间并不同源，在内容思想上的微妙差异正是中西方艺术价值取向的差异所在。由此可见，本课题研究具有实践性与可行性。[5]聂振斌.中国艺术精神的现代转化[M].北京大学出版社,2013:18-2114 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景3隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景3.1隋唐时期敦煌石窟宗教画的演变敦煌壁画是目前中国古代岩彩绘画中最为经典的绘画遗存实迹，对敦煌壁画的解读应当与当时的社会语境紧密结合。南北朝至隋唐是中国绘画的初创期，也是各类绘画题材最早形成表现样式的时期，对于敦煌壁画的研究，探讨的实际上是中国绘画中对“色彩”、“图形”、“空间”最本源的思考，对现代复兴、发展中的中国岩彩画可谓是极具生命力的思想来源。本文的研究对象敦煌220窟是敦煌石窟中最重要的初唐洞窟之一，就壁画而言，初唐时期由于洞窟形制的改变，而出现了大版面的净土式经变画，《阿弥陀经变》就是其中的经典之一，代表了中国宗教壁画转型时期社会背景、菩萨造像及语言形式三个方面的演变过程。3.1.1隋唐时期的社会背景隋唐时期是中国大一统中央集权空前繁荣的重要历史时期。隋朝重建了封建专制的国家，在政治主张、伦理思想、宗教思想等方面产生了巨大的变化，魏晋时期的玄学逐渐被人淡忘，取而代之的具有现实理想的社会经济文化体制。从隋朝至中唐的100多年时间里，在农业上学会了因地制宜的耕作方式，农业经济发展，手工业在技术上也取得了许多重要的成果，丝织技术发达且图样种类很多。隋唐时期，儒家、佛教、道教成为了集权者统治人民的思想武器，三者之间的关系起初并不和谐，唐代思想家韩愈就提出儒学“道统观”的思想，来反对佛教与道教的发展。直至唐代后期，三者之间才逐渐相互融合，发展至宋代形成以儒家思想成为主干的理学，成为更加完备的封建统治思想。在文化方面，隋唐时期的文化氛围非常宽松，不但继承了从古以来优良的文化传统，更是海纳百川地对外来文化同样给予了兼收并蓄的积极态度，因此给了隋唐人充足的想象和创造空间。此外，开放的教育体制与科举制度，也极大地调动了人们学习的积极性，客观上也提升了整个民族的文化素质。这些条件对于敦煌石窟壁画的创作具有决定性的影响作用，同时，也是敦煌壁画转型的重要原因。15 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景3.1.2隋唐时期菩萨造像的演变菩萨造像艺术，是中国传统艺术中的一个重要组成部分，也是进行敦煌壁画研究时不可忽视的一个部分。佛教传入中国后，既满足了统治者巩固自身地位，控制人民思想的需求，又满足了生活在社会底层需要寄托生活愿望的百姓的需要，因而在很短的时间内就得到了很快的发展。起初佛教菩萨造像上的外来特征非常明显，“曹衣出水”（如图3.1-1）就是对魏晋时期菩萨造像样式的描述，形容菩萨线条紧贴肌肤如同刚从水里捞出来的一样。北魏以后，中国菩萨造型逐渐汉化，直到隋朝，其造像艺术得到了图3.1-1胁侍菩萨石雕像（北魏）麦积山石窟第127窟历史性的突破和概（图片来源：中国菩萨造像）念。首先得到改变的是菩萨清消的形象。北魏以前，菩萨的造型以“秀骨清像”为主要特征，面部清癯、神态安详、身材修长。到了隋朝，菩萨的造像艺术开始追求菩萨雍容华贵的形象（如图3.1-2），设计时常以现实生活中的人物为模特进行创作。发展至唐代，图3.1-2隋代菩萨菩萨造像的女（敦煌石窟）性化特征明显，（图片来源：中国菩萨造像）多为立式，其造像法如今称之为“三段屈曲式”立姿，整体造型端庄秀丽，线条流畅，色彩明快，面部和身材显示出“丰肌秀骨”的特点。有时艺术家还会在菩萨唇边画上髭发，保持与佛经记载的统一，这种男女特征混合的人物造像法增加了中国菩萨形象的特殊美感，也是佛教艺术中成就最高的菩萨形象。敦煌194图3.1-3唐代左胁侍菩萨窟中的唐代左胁侍菩萨（如图3.1-3），面部丰腴，（敦煌石窟第194窟）（图片来源：中国菩萨造像）16 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景脖项处有凹浅（也就是俗称的“双下巴”）神态细腻，流露出慈祥宽容的神情，是唐代菩萨形象的代表，具有“东方维纳斯”之称。3.1.3隋唐时期敦煌壁画语言形式的演变岩彩在材料使用上具有不便性，其颜料本身呈现颗粒状，限制了许多复杂的细节描绘手段，但岩彩画作为一个成熟的语言绘画体系，其自身材质就是造型的语言要素。在岩彩色种类相当稀少的古代，通过色彩叠加是工匠们创造色彩层次的主要手段，因此形成了“图与底”的造形语言，也是中国绘画中特殊的空间构造。隋朝对于岩彩语言形态的创作出现了新的探索，也就是“色面造型”。以420窟的菩萨为例，通过对其色面造形及色面构成的分析可以发现，创作者用大块色面统一画面构成，然后利用手势、胸饰、衣服等有限有限物质形态之间突出与隐没的关系，重组和表现了复杂的平面语言绘画语法结构，整幅作品中完全没有用到线描的绘画手法，可称之为群体平面人物空间的范例，对于现代岩彩画创作有着重要的启发意义。初唐是敦煌壁画的成熟期，在材质运用和表现手法上呈现出多元发展的趋势，逐渐出现了对中间色和混合色的运用，研究表明，这是在岩彩材质中加入了非岩彩媒介，或是与其他非矿物质材料进行混合而形成的。这种绘画方式主要是通过减弱岩彩本身的浓重和亮丽特征而换取画面调性的柔和与和谐，是绘画者追求色面构造的结果，但同时也是部分敦煌壁画发黑或脱落的原因之一。从中不难看出，初唐时期绘画者的壁画创作仍旧以色面造型为主，线描造型对于壁画创作的影响并不突出，岩彩画的程式化语言形态进展缓慢，其探索和创造还是围绕着色面造型、岩彩重叠、材质表现等几个重要的绘画语言形态为核心展开的，这也是本文选取敦煌220窟《阿弥陀经变》为对象研究其绘画空间构造的重要原因。3.2敦煌石窟宗教画的文化背景3.2.1佛教传播对敦煌的影响佛教于公元前6世纪至前5世纪，创建于古印度，后来对亚洲的许多国家的社会政治和文化生活都产生了巨大的影响。其创始人乔达摩·悉达多（公元前566-前486）原本是净饭王的太子，由于宫中的生活无法使他获得精神上的愉悦而出家修行，最终大彻大悟人生的意义，从此开始了传道说法，史称释迦摩尼。佛教倡导人生平等的主张，要求修行之人克制欲念、禁戒残暴。在丝绸之路开辟17 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景后，佛教与公元前1世纪传播到中国，洛阳的白马寺就是中国正史上记载的中国最早的寺庙。敦煌隶属于甘肃省酒泉市，位于河西走廊的最西端，是我国最早接触佛教的地方，但起初并影响不大。真正使佛教在敦煌急速发展的是在北魏，《魏书·的释老志》就有关于敦煌当时佛教盛行的记载。晋武帝时期，竺法护（公元231—公元308年）在敦煌出家，云游西域并为中国带回了许多珍贵的佛学经文，这也是敦煌石窟建造的因素之一。本文认为，佛教文化是敦煌石窟形成的前提条件，而敦煌石窟又是佛教艺术的重要载体。唐代是中国佛教发展的盛旺阶段，由于其符合阶级统治者的需要而受到了广泛的传播，同时也促使着佛教在中国的本土化发展。敦煌220窟《阿弥陀经变》创作与初唐时期，当时佛教已基本在中国有了立足之地，同时推动了佛教壁画的迅速发展，这一阶段的佛教壁画以吸收和消化南北朝以来的佛教艺术为主，处在一个相对较为平稳但持续上升的发展阶段，与盛唐时期气势恢宏的壁画风格有较大的区别。3.2.2菩萨形象的女性化趋势菩萨形象在进入中国之前大多是带有髭须的男相菩萨，而进入中国后，逐渐开始出现女性的形象特征与气质。这主要是受到中国文化自身的女性化倾向、社会背景影响以及文化传播需求这三方面的因素。中国文化自身的女性化倾向与中国文化崇尚孝道有非常直接的联系，从情感上来说，菩萨慈爱、亲切的形象与母亲的形象更为接近，象征着一种博大的爱。林语堂在《中国人》一书中就这样评述，“中国人的心灵在许多方面都有类似女[6]性的心态”。作为教像，带有女性慈悲感的造型设计更具有世俗化的感召力，这是菩萨造像在进入中国后逐渐出现女性化趋势的主要原因。另外，道教对女性也持有崇拜观念，在儒、佛、道三家长期的文化抗争与融合中，佛教造像因文化融合而逐渐出现女性化倾向也在情理之中。唐代是中国所有朝代中最为开放的时代，对女性的包容度更广，其地位也更加平等。体态丰腴、姿态优美的女性被视作美的象征，成为佛教人物造型时的参考对象，因此菩萨形象有男相向女相转型也是一件十分自然事。尤其到了武则天[6]林语堂.中国人[M].上海学林出版社,1994版:87-10818 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景登基以后，更是借由《宝雨经》中“实是菩萨，故现女身，为自在主”的典故而已菩萨转世自居。由此可见，菩萨形象的女性化趋势在一定程度上也是为了迎合社会的统治者而取得更加有力的支持。事实上，不论是佛家文化还是佛家艺术，其最终的目的是为了教化人类，佛教壁画的最终目的是为了更加直接传达佛家经义，因此在人物形象的创造上自然需要迎合文化传播的需求。即便是在唐代，女性仍旧是生活在男尊女卑的思想统治中，因为佛教成为了许多女性生活的寄托，是把她们带离苦海的希望。菩萨造型的女性化转变更有利于佛教吸收这些女性信徒而获得更加广泛的传播。3.2.3佛教壁画的题材内容敦煌壁画主要反应的是佛教文化，在内容和题材的选择上自然都围绕佛教展开的。但是前文中已经提到，在唐代绘画的内容题材极为丰富，这对敦煌佛教壁画的主题与题材的影响是十分巨大的，唐代敦煌壁画的内容也因此十分丰富。归纳来看，敦煌壁画的题材可以分为佛像画、经变画、传说画、人像画、装饰画、故事画、山水画、建筑画、器物画、花鸟画、动物画等十余种，可以看出与唐代绘画的题材有许多重合之处。本次研究重点讨论的对象敦煌220窟《阿弥陀经变》就是一幅经变画。一般来说经变画就是通过画像来解释佛经中的思想内容，以达到佛教文化更易被传播和接受的目的。敦煌石窟中共有经变33种，其中以西方净土变、东方药师变等五种经变持续的时间最长。经变画本身的内容题材又十分丰富，形式多样，从中不但可以了解佛家经典，更是折射出了绘画者对世俗生活的表达与对美好生活的向往。3.3文艺复兴时期绘画艺术的发展3.3.1文艺复兴绘画艺术的思想来源文艺复兴本质上是新兴资产阶级为巩固自己的阶级地位而发起的反教会反封建的新文化运用。文艺复兴的绘画艺术在思想来源上非常复杂，它一方面受到宗教因素的影响，一方面又追随文艺复兴的人文主义精神，在绘画来源上则受到中世纪宗教艺术与拜占庭绘画艺术的诸多影响。概括来说，文艺复兴时期的绘画艺术思想来源主要分为中世纪宗教改革运动、中世纪绘画体系、古希腊古罗马艺术这三个方面。19 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景中世纪常被认为是神学控制的西方黑暗时期，但事实上神学统治下的中世纪，一直存在着认为人可以直接和上帝沟通的人学思想，这种思想与神学思想在很长的时间里进行着持续的斗争。宗教改革后，人学思想得到重视与继承，同时也为文艺复兴时期的人文主义绘画提供了思想体系上的准备。中世纪绘画体系对文艺复兴绘画艺术的影响非常复杂，其实涉及到中世纪宗教画、中世纪哥特式绘画艺术等多个方面。文艺复兴时期的绘画艺术对这些绘画艺术的吸收是一个逐步接受与转化的过程。早期的文艺复兴绘画在人物风格上受到中世纪教条式的人物绘画风格影响很大，缺乏活力，几乎不体现后来被认为是西方绘画艺术精髓的几何学与透视学的内容。哥特式绘画艺术开创了文艺复兴时期绘画的公共艺术性，并在绘画中传达了关于政治、经济、教育等宣传内容，使绘画艺术具有了市政化倾向。拜占庭帝国的灭亡，促进了古希腊与古罗马思想文化的传播，并催生了透视学的诞生，成为意大利文艺复兴中重要的绘画思维方式。其次，希腊雕塑中对古典美的追求，在意大利文艺复兴中的很多绘画作用中都有所体现，可以说希腊古典美学是文艺复兴绘画艺术重要的思想源泉。另外拜占庭美术中对于东方抽象艺术与宗教绘画艺术的融合，不仅成为西欧美术中独立的分支，同时也对欧洲许多国家和地区都产生了十分重大的影响。3.3.2意大利文艺复兴时期的圣像画艺术圣像画艺术无疑是文艺复兴宗教画中的中的特殊载体，与基督教的发展有着不可分割的关系。广义上的圣像画可以理解为，是以激发世人的宗教情感为目的，以表现宗教意义的人、事、物为内容的，具有膜拜职能的绘画艺术作品。本文中对于圣像画的分析和理解主要针对它的广义上的理图3.3-1契马布埃《宝座上的圣母》（图片来源：image.baidu.com）20 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景解，而狭义上的圣像画则只作为小部分参照对象。文艺复兴时期对于圣像画的创作并没有完全摆脱宗教的象征意义，人文主义的影响促使了宗教艺术的世俗化发展，宗教人物在形象设计中逐渐融入了艺术家的自我艺术与绘画风格，因而更具亲切感。从意大利文艺复兴圣像画的整体脉络来看，大体上可以分为早期、兴盛时期与晚期三个阶段。早期的圣像画艺术以契马布埃(GiovanniCimabue，1240-1302)为代表人物，在创作上突破了中世纪艺术形式的束缚而加入了人性与自然主义表达成为了圣像画想世俗化发展的关键性人物（如图3.3-1）。文艺复兴三杰之一的拉斐尔无疑是圣像画艺术功能与形式转变的关键人物，是文艺复兴兴盛时期的代表人物，一生创作了100多幅圣母像。该时期的圣像画的人物形象更加圣洁、端庄，线条圆润饱满具有张力，可以说是最为符合宗教形象的时期。晚期的圣像画逐渐退去宗教的色彩而与肖像画趋同，在创作形式上更注重对风景的描写，与人物精神状态的刻画。总体来说，意大利文艺复兴的圣像画发展是资本主义社会科学、人文、自然主义等多种文化思潮综合影响的结果。3.3.3文艺复兴对其他地区的影响15-16世纪是文艺复兴运动在意大利达到盛期，对西欧各国的影响也与日俱增。（1）15世纪法国文艺复兴——尼德兰艺术尼德兰艺术由于受到中世纪哥特式艺术的影响较大而与意大利文艺复兴的艺术有很大的不同。其艺术表现对理性化的追求较少，而偏重于追求写实及绘画个性的创作。代表性的人物有凡·埃克兄弟，他们的绘画作品对细节的描写可谓一丝不苟，最著名的作品有《阿尔诺芬尼夫妇像》。（2）15世纪德国艺术其实从严格意义上来说，德国产生的是资本阶级文化艺术运动，受到意大利和德尼兰艺术的影响，德国艺术不但保持了意大利艺术对科学、理性的追求，同时也注重对细节的思考和绘画，一定程度上也是对日耳曼民族特点最本质的表达。代表人物有丢勒（AlbrechtDurer，1471-1528），其在绘画上对构图及细节的描写，足以与达·芬奇匹敌。（3）16-17世纪初西班牙文艺复兴21 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景文艺复兴运动在西班牙的成就主要集中的绘画和文学两个方面。由于封建专制的影响，西班牙的绘画艺术不但没有脱去宗教的枷锁反而越加浓郁，最终形成了风格主义绘画，较为著名的作品有埃尔·格列柯的《奥尔加斯伯爵的葬礼》。综合上述几个在绘画方面有比较明显特征的国家在文艺复兴时期叙述，可以发现，虽然同属西欧，同样受到文艺复兴的影响，但是各个国家在绘画艺术上都有自己的个性与风格，因此本文以拉斐尔《圣体辩论》为研究对象，代表的是文艺复兴时期宗教绘画艺术上的一般性规律，而非对西方所有国家一概而论的观点表述。3.4文艺复兴宗教画的文化背景3.4.1基督教的影响基督教是奉耶稣基督为救世主的各教派的统称，实际上主要包括天主教、新教、东正教三个教派。在中国，基督教是对新教的通称，而不是严格意义上的宗教称谓。基督教以耶稣基督为核心信仰，以圣经为重要蓝本，宣传上帝福音，救赎人类，其前身是犹太教，因不堪努力社会的压迫而在公元1世纪的罗马东北海道地区应运而生。早期的基督教由于不符合统治者的需求而被残酷镇压长达30年。经过长期的秘密活动，公元3世纪，基督教成为了控制西方世界的重要社会力量，罗马皇帝甚至颁布法令禁止除基督教外的一切宗教活动，使基督教获得了全面的精神统治地位。公元5-13世纪，基督教已经对西欧各国产生了十分重大的影响，中世纪美术更是作为基督教信仰和神学的载体，得到了发展与演化。基督教的绘画艺术以《圣经》为主要题材，其目的于佛教艺术相似，皆是为了解释自家的宗教经典，但最初的基督教属于非法组织，为了逃避追捕，早期的基督教艺术起源于墓窟之中。前文中已提到，中世纪宗教改革与文艺复兴绘画艺术之间的渊源，在思想上文艺复兴绘画艺术中人本思想很大程度来自于中世纪的人学思想，但意大利文艺复兴早期的绘画作品仍旧受到中世纪宗教绘画很大的影响，人物形象采用固定模式，空间构图上也都较为平面。3.4.2人文主义人文主义在一定程度可以将其理解为是一种时代的思想主旋律，它既是欧洲新资产阶级反对封建统治的思想武器，同时也是解放人性，促进改革的思想核心。普遍的对于人文主义与宗教信仰的关系认知存在误区，人文主义所代表的人性思22 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景想并不是对代表神学思想的宗教文化的全盘否定，在许多的文献研究中都可以发现，许多文艺复兴运动的思想家、艺术家实际上都是非常虔诚的基督教徒。也就是说，人文主义思想所反对的并不是宗教本身，而是对借助宗教色彩压抑人性的教会阶层的反抗。文艺复兴时期的人文主义思想起源于14世纪意大利人文之一[7]者比特克拉，其影响力从意大利一直扩散到西欧各地。在人文主义的影响下，文艺复兴时期的绘画艺术作品及宗教绘画艺术冲破了中世纪绘画艺术呆板浓重的绘画风格，而使得宗教艺术更加亲切，更加接近世俗生活的宗教需求。但是必须承认的是，即便人文主义从主观意识上并未刻意推翻艺术中的宗教信仰，但从客观角度上来看，人文主义的发展在一定程度上改变了宗教崇拜的核心，而将人作为最为神圣的对象。尤其是在几何学被广泛应用于绘画艺术后，艺术家对于人体美学的追求更是与日俱增，本文认为这也是使得文艺复兴晚期艺术创作逐渐失去宗教含义而完全世俗化的主要原因。3.4.3绘画与自然科学的紧密结合绘画与自然科学的紧密结合是西方绘画艺术的一大特色，其结合与体现的方式与中国有大的不同，这一点将在后文中做详细的论述，本节中主要还是探讨文艺复兴时期科学理性主义精神对绘画艺术的影响。马萨乔是文艺复兴现实主义绘画的创始人，主张“愈接近自然就愈完善”的艺术创作原则，在他的影响下几何学、透视学被广泛应用于绘画作品，对后来文艺复兴绘画的发展起到了极大的影响作用。达·芬奇也是将科学与艺术结合的代表人物，2006年电影《达芬奇密码》上映后让公众对达芬奇有了全新的了解和认识。达·芬奇主张绘画艺术需要科学、理性、严谨的探索态度，他对于解剖学、几何学、透视学的研究都极为深入，在一定程度上还推动了数学、物理等学科及观察实验法等科学研究方法的发展。从自然科学上对于绘画艺术的突破，可以说在一定程度上打破了“工匠”对绘画艺术家的限制，这也是文艺复兴时期欧洲艺术大师涌现的重要原因。3.5敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》文化背景的异同3.5.1宗教影响力的异同宗教在中西方的各个阶段中都成为了皇权控制人民一种思想手段，但是对比敦煌220窟《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》时期的宗教背景则存在较大的[7]瞿墨.人类设计思潮[M].河北美术出版社,2007.06:157-16323 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景不同。唐代的中国属于封建帝国，佛教虽然受到人民广泛的接受和认可，但在很大程度上同样受到皇权的影响，经变画的广泛流行在一定程度上是为了更好的教化人民而产生的艺术创作形式，事实上唐代除宗教画外的绘画形式、内容不但更为丰富而且传播更广。意大利文艺复兴的宗教追求是人民一种主观意识上的追求，很多艺术家、文学家甚至包括社会学家实际上都是虔诚的基督教徒，宗教对他们的影响可以说是深入骨髓的。同时，他们属于独立的个体，而非受到皇权压迫而战战兢兢进行创作的工匠，正是因为如此，同样是辉煌的艺术年代，中国敦煌的壁画创作者们被后世以工匠代称，而文艺复兴绘画的创作者则多出大师，这实际上是不同社会体制所产生的结果。3.5.2宗教入世观念宗教入世可以从两个层面来理解，从表面上来看，宗教入世意味着绘画中人物形象的塑造、内容题材的选取逐渐接近普通的人民生活，菩萨或是圣像的整体形象更加亲切，接近一般人民的形象。从深层次上看则是思想上的彻底改变，在第一层次上中西方在绘画艺术上的变化是比较接近的，虽然在元素造型等方面有着很大的区别，但在基本方式上是较为接近的。从深层上来看，中国的宗教入世主要体现的是佛教的本土化转变，绘画中逐渐融入中国的儒家思想、道家思想等基本社会道德观念，而作品中对于苦难生活及美好世界的向往的表达是来自于绘画者们内心深处真实的意志。文艺复兴中的宗教入世主要是出于对人文主义的追求，在这个过程中人们逐渐合理化了基督教中原本值得崇尚的观念，而祛除了教会借助宗教对人民进行的黑暗束缚。也就说文艺复兴时期的宗教入世是出于一种思想追求，而中国的佛教入世则更多是为了适应宗教的本土化发展。3.5.3自然科学介入艺术的差异性自然科学对艺术的介入与社会价值观念有着很大的关系，在价值取向上，西方文化重视宗教与科学的结合，而中国看重的则是道德和艺术。可以这样理解，如果西方的艺术体系是二元理性的科学，那中国的艺术体系则是三元的诗性人学[8]设计体系。西方思想从来不缺理性因素的干预，只是到了近代人们将这种理性思维称之为自然科学，也就是说自然科学属于西方艺术家进行绘画创作时的基本知识体系，是绘画者必须具备的绘画条件。中国价值取向讲求的是情感，在创作[8]瞿墨.人类设计思潮[M].河北美术出版社,2007.06:41-6224 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景中经常以“道”与“器”的关系来形容创作者的艺术进阶，也因此为中国的绘画艺术增添了一种神秘的色彩。在中国，自然科学较少介入绘画作品本身，而更多的是被运用在如何完成创作上，因此单一地说中国绘画完全不需要自然科学的介入也是十分片面的。通过对隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的演化过程及文化背景的分析研究，可建立起本课题文化、人文、价值三个维度上的比较坐标体系。（1）从横向上比较，中国的“文化”概念起源于西汉时代，刘向《说苑·指武》、晋人束皙《由仪》、南齐人王融《曲水诗序》等多部典籍中都将“文化”解释为“教化”之意，与西方文化概念的形成与演化过程区别很大。中国的“文化”概念一开始就起源于人文观念，而英文中的“culture”则产生于技术应用接近于中国对“艺”的理解，而后逐渐超越实用层面产生人文精神。佛教、儒教、道教、皇权共同组成了《阿弥陀经变》的文化背景，且与大部分经变画一样《阿弥陀经变》中描绘的欢乐祥和之景是面对苦难生活现实的寄托之情，具有极强的教化意义，并不具有思想上的冲破性。《圣体辩论》中则是明确地反应出一种战胜禁欲主义的入世思想，并通过绘画赞誉了当时社会崇尚的学问，恰恰符合了“文化”在西方的发展过程。（2）在纵向上，中西方的“人文”观念在历史上曾一度接近，在中国古代的人文教化中始终对人的情感、欲望保持着一种关注的态度，教化的最终目的是启发人的自觉意识与人性要求。在这一点上与西方文艺复兴时期的“人文主义思想”有极大的相似处。但文艺复兴末期，人文主义在冲破禁欲思想束缚的通同时，也将艺术带向了另一个追求人体美学的极端，形成了与中国传统艺术不同的发展道路。本次课题研究的坐标体系建立在中西方人文内涵各自的转折点上，虽表象上的意思接近，但其思想根源并不相同。（3）在价值深度上，《阿弥陀经变》与《圣体辩论》展现的是两种不同的价值观。如果说《阿弥陀经变》中的艺术与宗教是精神寄托的话，那《圣体辩论》传达的则是一种理性的价值观念，人文学价值论与科学认识论的分离是中西方文化价值观念区分的重要表现。中国的艺术教育其价值在于美化人的精神世界，将道德束缚转化成为一种内在需求，从而获得自由快乐、理想与寄托。而西方科学25 杭州师范大学硕士学位论文隋唐时期敦煌石窟与文艺复兴时期宗教画的读析及文化背景认识的价值在于改造客观的现实世界，其认识价值不在于自身而在于直接的实践活动中。长期以来，缺乏对中西方文化的价值根源与价值取向的正确认识是造成人们盲目崇洋或盲目排外的重要原因，然而不存在共同标准的中西方人文价值论本身并没有高低之分，古代双方之间尚且能够进行对话与借鉴，现代社会更应如此。26 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较4敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较现代社会的艺术语言形式与呈现方式已经日趋丰富，但在生产力和生产水平受到极大限制的社会环境中，艺术家对于点、线、面、体块、色彩、材质运用就显得更加纯粹。本章节将对比分析敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》在造型、色彩、材质三个方面的差异性，并总结其与作品空间构造之间的关系。4.1敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的造型比较作为中西方宗教绘画的典型代表，直观上《阿弥陀经变》与《圣体辩论》在造型塑造上具有较大差异性，艺术家在对内容的转化与形体的表达上的所持关键截然不同。本文将分别从构图造型、线条造型、人物造型三个方面进行对比分析。4.1.1敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的构图造型对比在中国传统的绘画中并没有“构图”的概念，而是称之为“章法”，唐代《历代名画记》中就有专门提出画图章法的重要性。大型经变画是唐代佛教壁画发展最完善最具时代特点的绘画形式，其中220窟的《阿弥陀经变》绘于贞观十六年（642）被称之为表现极乐世界的典范作品。整幅作品中间端坐着阿弥陀佛，观音、大势至二菩萨胁侍两侧，周边分列众多菩萨。中央七宝池中碧波荡漾，化身童子嬉戏其间，极尽极乐世界的无苦无忧的浪漫景象。前短设立舞台，中间舞者翩然起舞，两侧分列伎乐，气氛热烈。空中云彩翻飞，飘摇动人。此壁画上而下可划分为虚空、宝池、宝地、宝楼四个部分，宝池与虚空、宝楼之间的关系又都十分暧昧，是中国传统绘画“异时同构”构图法的典型代表。《圣体辩论》采用的则是半圆形的庞大构图，中心的云层作为整幅画的横带平分了整个画面，纵向上有分为左中右三个部分，进一步表达了个人物之间的身份关系。拉斐尔在画面中以下面祭坛上的圣餐盒作为全画的中心点和消失点，使用的是非常典型的西方绘画构图方式，上下两个部分采用相反的透视弧度和远近关系，在画面上进一步的加强了天空与地面两个层级之间的关系，与《阿弥陀经变》中刻意弱化宝池与虚空之间的分界线的作画方式有着明显的区别。但若抛开两幅作品明显的差异性而仔细观察，不难发现《圣体辩论》同样刻意划分为虚空、主体、前段、左右四个部分，而且在对远景的处理方式上也有相同的理解，也就27 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较说，中西方在对空间的认知上是统一的，不同的是时空观念并最终产生了截然不同的表达方式。4.1.2敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的人物造型对比《阿弥陀经变》在人物的形象塑造上已经逐渐出现了本土化趋势，阿弥陀佛居与中位，人物造型丰腴圆润，身体采用三曲法，比例适度。画面中对于人物的表情、衣着、发式都有十分精细的刻画，如画面中间的阿弥陀佛，身着通肩式袈裟，过腹前搭与左腕看。眉弯如弓，眼窝深而眼睛凝神下视，神情严肃慈祥。双手作转法论印。其他菩萨也皆是戴宝冠，披帛佩罗，或站或坐与莲台之上，神态各异，或举手或捧花，光彩照人。整幅作品中的器物、场景人物关系都与佛经记[9]载有密切的联系。例如八木春生（2012）指出画面空中飞舞的天衣、乐器与莲花便是对《观无量寿经》中“又有乐器悬处虚空，如天宝幢不鼓自鸣”及《阿弥陀经》中“彼国常作天乐”的图像化处理。《圣体辩论》中的人物造型手段同样以体块为主，在对人物的塑造上更接近于真实人物的形象，这也是几何学对于西方绘画影响的突出表现，而这个方面也正是中国绘画中一直较为缺失的一个部分。与《阿弥陀经变》在人物的造型处理上不谋而合的是，拉斐尔画面中对人物的处理也极具深意。例如画面中耶稣脱去了自己上衣，展示出自己的伤口，虽然凌驾于整个上空，但是仍然如同凡人一样会受伤害，表达的是拉斐尔深刻的人文主义思想。另外拉斐尔还将达·芬奇也加入到画面当中，位于上空右侧第四人，表达的是他个人对于达·芬奇的崇敬之情。通过对比可以发现，两幅作品在人物造型的表达方面是极为相似的，不同的是《阿弥陀经变》表现的是对经文的图像化处理，而拉斐尔在绘画中还表达了个人的思想观念。4.1.3敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的线条造型对比线条在中国绘画中是通过二维图形表达三维体块的最佳选择，作为中国传统绘画造型与表现的主要手段与形式，拥有相对独立的情感表达。以线造型是《阿弥陀经变》进行绘画表达的主要手段，此壁画是通壁巨幅，整幅作品共18平面，描绘了一佛、二胁侍、二上座、周边33位菩萨，以及乐器、宝幢、房屋等大量器物，线条飘逸优美，对于全画起到骨干作用。尤其在对核心几位主要人物进行[9]八木春生,李梅.敦煌莫高窟第220窟南壁西方净土变相图[J].敦煌研究,2012(05):9-15+125-129.28 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较表达时，其线条粗细匀称，运线具有弹性，如屈铁盘丝，表达出了强烈的力量感，线描方法应当是敦煌石窟早期较为流行的铁线描法或类似画法，主要原因应当是《阿弥陀经变》中吸收了大量前人进行创作时的人物造像形式。但不同的是在对较小、较后方的内容进行绘画时，采用的则主要是体块的表达方式，因此在此壁画中也出现了较强的空间感。《圣体辩论》这幅作品的人物、器物都具有十分清晰的轮廓与强烈的体块感，支撑整幅作品的并不是线条，而是拉斐尔对色彩、光影效果的运用。与《阿弥陀经变》中充满力量感的线条不同的是，《圣体辩论》中的线条感更加温和、圆润，空间挤压感小，入世感更强。4.2敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的色彩比较“色彩”对于敦煌壁画及西方绘画而言都有十分重要的意义，同时“色彩”与“空间”之间也有着密不可分的联系。本文将从色彩特征及色彩审美两个角度对敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》进行比较分析。4.2.1敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的色彩特征对比《阿弥陀经变》所在的220窟是贞观十六年在敦煌建造的第一个石窟，对于隋唐两个朝代艺术的演化与发展研究具有重大意义，在《阿弥陀经变》中集合了隋唐两个朝代的色彩特征。隋朝，开辟了敦煌壁画的繁荣景象，出现了敷色厚重的绘画特征。色相上的变化也明显增多，出现了前代壁画中从未出现和使用过的灰绿、橙红、金色等更具装饰效果的色彩，此外还增加了对不具色相的灰色的使[10]用，这也是敦煌壁画获得色彩上视觉和谐的重要原因。张道一（2009）提出敦煌绘画之所以如此色彩丰富但在视觉上仍然能够保持和谐的主要原因有两点，分别是对“线”的运用和对灰色的运用。线将红绿这类不和谐的色彩进行了分隔，缓解了视觉上的冲突，而无色相的色彩运用也能调和视觉上的强烈对比感。发展至初唐敦煌壁画中的色彩运用方式变得更加丰富，例如在色彩配置上突破了隋朝时较为常见的土红、石绿的搭配方法，出现了金色与土黄色搭配的色彩组合，以及橙黄、灰蓝等更多的颜色选择，就连线的运用也出现了浓淡、色相、明暗上的变化，白线、金线勾线的出现在一定程度上也极大的丰富了敦煌壁画的视觉感受。同时，初唐时期的敦煌壁画画面色调也较为统一，素壁为底，石青、石绿为主色调，土红、赭石、金色及无色系色彩为辅色调的用色搭配是较为常见的。《阿弥[10]张道一.张道一选集[M].东南大学出版社,2009:180-18629 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较陀经变》的色彩运用就是十分典型的初唐代表作品，壁画以素壁为底，运用石青、石绿、土黄、土红为主色调，搭配蓝、橙、白、黑为辅色，色彩表现力突出但色调和谐统一。画面中心阿弥陀佛的肌肤略带朱红色晕染，身披金色袈裟，并以绿色为辅助，点缀金、蓝、白、黑四色线条，充分显示出来唐朝雍容华贵的时代气质。总之温柔和谐、脱俗高雅是初唐敦煌壁画主要的色彩特点。欧洲文艺复兴时期的色彩运用对现实世界具有再现性，但在古希腊时代，欧洲还是以白色为主要色彩表现的，改变这一现象的是亚历山大的东征以及古罗马[11]时代的东西方交流，可以认为起源于东方的基督教对于西方的色彩表现具有巨大的影响作用，欧洲的绘画形式因此发展成为以色彩为主要的精神形式。文艺复兴到来之前，拜占庭模式化的绘画方式，限制了许多艺术创造的可能性，但随着时代的发展，人文主义在艺术上的突破与表现，将欧洲绘画带入到了光与影、明与暗的时代。例如佛罗伦萨画家乔托便在他的作品中对色彩的明暗效果做出了大胆的尝试，随后通过色彩的明暗对比实现画面的真实性成为了西方艺术的重要特征，并且激发了艺术家对于几何学、解剖学的追求，极大地推动了欧洲国图4.2-1乔托《圣母子》（图片来源：image.baidu.com）家的科学发展。此外，文艺复兴时期，意大利人追求丰富强烈的色彩感受，并且激发了对于色彩的理性追求，推动了近代的多种色彩研究。拉斐尔在《圣体辩论》中的用色特征也十分明显，蓝色与黄色形成色彩主体，白色及其他深色增加了画面的色彩和谐度。对上帝的塑造以白色为主调，黄色为背景，空间感强烈，与画面中其他人物相比十分突出而且具有崇高感。画面中十分注重对光学、几何学、解刨学的应用，色彩丰富且对比强烈，与《阿弥陀经变》是截然不同的色彩表现形式。[11]赵楠.中西方绘画色彩比较[D].哈尔滨师范大学,2013.30 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较由此可见，西方对于色彩的艺术追求不局限与色彩本身，还涉及到对光影的研究以及背后的科学原理，接近于现代社会的绘画基础理论。通过色彩特征的对比研究可以发展，中西方在艺术与科学的融合观念上存在着一定的差别。4.2.2敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的色彩审美对比东方的色彩哲学称之为“五色观”，即将“墨”分为五色，并与“五行”发生关联。“五色”分为“青、黄、赤、白、黑”，其中“青、黄、赤”为三原色，“白、黑”为两级色，古人认为黑与白是所有颜色的最终归属，无色即无极，因此中国的五色观奠定了中国水墨画的基础理论体系，即黑白可以代替一切色彩。总之，色彩于中国绘画而言是绘画者世界观的表达，色彩与敦煌壁画而言更是宗教、哲学与艺术的综合体现。在《阿弥陀经变》中不难看出绘画者对于色彩的主观控制能力，整幅壁画以绿色为主要色调，强调的色彩的和谐与装饰性美感。画面中细腻繁复的配色，一方面象征人物的宗教地位，一方面表达了唐朝时期雍容华贵的社会风气，同时也是绘画者意志的表达。将220窟的《阿弥陀经变》、《维摩诘经变》，172窟的《观无量寿经变》以及敦煌唐朝各阶段的代表作用进行比较，不难得出结论，初唐的艺术家在进行壁画创作时，已经基本摆脱了事物固有色的束缚，而更倾向于使用色彩表达画面中人物、动物或器物在人心理上的“真实”感受，这也是对中国色彩审美观念的集中表达。文艺复兴时期的西方色彩观念还处在为画面对真实世界的模仿而服务，这种[12]观念始于古希腊的艺术审美观，既认为色彩是外观的影子，因此在文艺复兴时期的许多作品中都可以看到色彩形成是强烈空间关系及明暗对比。文艺复兴时期的意大利人虽然热爱丰富强烈的色彩感受，但是仍然难以摆脱物体固有色对艺术家用色的束缚，《圣体辩论》中的色彩运用也是如此。一直到印象派的出现，才改变西方人的这一色彩观念，而这一改变也与西方社会的科技发展有着密不可分的联系。通过对敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》中的色彩审美的对比，可以得出结论，中国的色彩观念虽然看似简单，但是其中蕴含的是绘画者的审美情趣、主观意识与心理感受的表达，复杂多变而不具规则性。文艺复兴时期的绘画[12]郑煜川.感应艺术与视觉艺术——以“色彩”为例,谈中国绘画与西方绘画的差异[J].艺术评鉴,2017(22):26-27.31 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较用色虽然复杂，但实际上对于的色彩的运用方式相对较为单纯，然而随着时代的发展，西方绘画艺术的色彩审美观念也在不断改变，对于当代绘画艺术家而言，拥有更高水平的审美修养是未来中国绘画创作的前提条件。4.3敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的材质比较从壁画的材料使用上来看，《阿弥陀经变》与《圣体辩论》都属于刷底壁画，但敦煌壁画的主要绘画材料是天然矿物颜料，还包括植物提取以及人工合成的颜料，胶结材料属于植物胶，是比较典型的干壁画技艺，因此画面中也较少出现色彩混合而出现的色彩效果。隋唐时期，敦煌壁画运用的色彩已经多达十数种，取材于敦煌、西域、中原、西藏，相较前朝而言已经十分丰富（见表4.3-1）。其中颜色取材红色朱砂、铅丹、土红、雄黄、绛矾等黄色雌黄、密陀僧、金箔、金粉绿色石绿、绿铜矿等蓝色石青、青金石、蓝铜矿等黑色墨、黑石脂等白色方解石、滑石、高岭土、云母、石膏等表4.3-1敦煌常见颜色及取材初唐壁画沿用了前朝的壁画绘制技艺，土红为底色极为常见，因此红色也成为敦煌壁画及彩塑中最常见的颜色。矿物质颜料色泽明快且经久不变，覆盖性强，对于敦煌壁画而言是具有重要意义的材料选择，是造就敦煌壁画绚丽夺目的重要原因。敦煌壁画地仗层制作的材料以泥为主，掺和的植物纤维的不同可分为粗泥层、细泥层和精细泥层。粗泥层和细泥层一般是泥和麦草的混合物，用作填平粗糙的石壁，精细泥层则改用棉花，加强泥的粘合度避免产生裂纹。敦煌壁画的灰墙工匠和画匠是两种不同的工种，壁画的完成往往需要他们的通力合作。《圣体辩论》属于湿壁画，整幅作品需在潮湿的石灰底上绘制完成，因此可选择的绘画颜料十分有限，必须是耐碱性颜料否则容易产生变色（见表4.3-2）。32 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》的语言形式及呈现方式比较颜色取材红色红色石灰石、威尼斯红、镉红及氧化铁系红色等黄色镉黄、锑黄及氧化铁系黄色等绿色青绿色、青翠色等蓝色钴蓝、天蓝、群青等锰铜合金颜料等黑色桃黑、象牙黑、烟黑、碳素铁黑白色石灰石、钛白等茶色富铁黄土、富锰棕土、煅棕土及氧化铁系茶色等紫色钴紫色、深紫色等表4.3-2敦煌常见颜色及取材但是通过对比，可以发现湿壁画虽然在颜料的材料选择上十分受限，但是颜色的种类却非常丰富，主要还是与色彩的来源有着直接关系。湿壁画必须分块局部完成，因为干燥的石灰壁无法吸收颜料，也无法如同潮湿的石灰壁一样吸收空气中的二氧化碳进行转化，形成对颜料的保护层。由此可见，湿壁画对于艺术家的绘画创作能力有很高的要求，否则将直接影响整幅画的最终呈现效果。通过对《阿弥陀经变》与《圣体辩论》的材料对比分析，可以发现，形成不同绘画效果的直接原因是物质环境，干燥少雨的敦煌造就了敦煌壁画一千六百年的经久不衰。另外，岩彩画所使用的矿物颜料本身就是一种十分特殊的绘画材料，除自身就具有一定的特殊光泽外还拥有丰富的肌理美感，对于并不注重空间“写实”的中国绘画而言，意外地收获了画面上微空间环境，增加了画面表达的趣味性，加强了画面体块表面的空间压缩感。综上所述，对绘画空间构造产生影响的不仅是空间认知和空间观念，还包含绘画者的社会伦理观念、宗教意识、色彩观及社会生产力。通过对比研究可以发现，造型、色彩、材质的不同都在一定程度上对绘画作品的最终空间构造产生了影响。其中，构图造型及人物造像的不同，直接影响了绘画作品对空间表达，而线条、色彩和材质的不同产生则是微观上的空间语言差异性，在一定程度上增加了绘画的欣赏趣味。33 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同5敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同绘画空间表现是构建绘画艺术的基本表达要素，其特殊性在于，“空间”是一种抽象意识，无法脱离环境独立存在。绘画中的空间表现需要艺术家对现实空间中的事物进行色彩、光线、形态等的分析，经过主观转化后通过色彩、线条、体块来进行综合表现，因此绘画中的空间表现是对艺术家伦理、美学、时空观念最为直观的表达。本课题将对比分析敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》在空间语境营造、空间有序性、空间与材料、时空结构四个方面的异同，以寻找中西方宗教壁画绘画艺术之间的同源关系，及表现形式存在巨大差异的根本原因。5.1空间语境的营造对比研究5.1.1绘画艺术的空间特点“空间”是一种意识，本身就不具有形态，是人对于现实世界的思维逻辑判断，因此，空间只存在关系，而不具备形状。而绘画本身就是一种以二维空间形态存在的艺术形式，绘画艺术中的空间是一种特殊形态，它既可以是艺术家对于自然空间的再现，同时也可以是对空间认识的抽象表现。在一般的研究中，对中[13]西方绘画中空间来源的绝对化判断是必须纠正的误区，冯民生（2007）通过研究证实中西方绘画中空间表现的相似性，并指出对中西方传统绘画空间表现的绝对化判断将导致对艺术创造规律认知的误判，对绘画发展而言具有不利影响。绘画艺术的空间特点主要体现在观念性、虚拟性、有限性三个方面。（1）观念性。绘画空间是绘画艺术家吸取三维空间特征后，通过主观意识转化最后形成艺术作品，也就是说在绘画艺术家自身不同的空间观念将决定画面最终的表现，因此绘画空间具有观念性，绘画空间若不存在思维对空间的艺术化处理，则与照片无异，即便是空间具象性极强的绘画作品也同样如此。（2）虚拟性。现实空间是一种三维概念，但是绘画的本质是二维的，绘画中的空间是从真实空间中抽象出来的一种艺术关系，也就是虚拟空间，在这一点上无论是中国传统绘画还是西方绘画解释如此。艺术家通过思维情感，在画面上[13]冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究[M].中国社会科学出版社,2007:12-2534 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同重新组织了点、线、面、体、颜色、明暗等视觉符号使之成为具有审美价值的艺术作品。（3）有限性。画布具有边界和尺寸的概念，现实空间则是没有边际概念的，这就要求艺术家必须对现实空间进行整理和选择，以在有限空间中对无限空间进行表达。在这一方面，擅用“散点透视法”的中国传统绘画艺术在画面展现出了极强的空间流动性及空间意识，相较同时期的西方绘画艺术而言更具表现优势。5.1.2敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》中的空间意识对比在中国传统的绘画中几乎不存在焦点透视的空间绘画方式，但这不等于古代中国不了解用二维空间再现现实空间的方法，王维在《山水决》中曾言“凡画林[14]木，远者疏平，近者高密”就是对于空间透视法的描述，中国传统绘画实际上是在刻意回避过分写实的绘画方式。绘画作品中对于空间的流动性及节奏性表达是中国绘画独有的空间意识。西方传统绘画中的空间意识来源于建筑与雕刻，受到古希腊艺术思维的强烈影响，尤其在文艺复兴时期，透视研究和运用更是在绘画艺术中达到了高潮，因此形成了客观物理化的空间意识。《阿弥陀经变》中采用的是视觉中心的复合结构法，也就是在画面中心存在多个视觉中心，依照这些中心便可将整幅画面分成多个小的空间，而《圣体辩论》在乍看之下采用的是西方传统的空间透视法。但若将《阿弥陀经变》与《圣体辩论》进行对比，不难发现，既可以在《阿弥陀经变》中可以看出焦点透视法的影子，《圣体辩论》也没有完全遵守焦点透视法的绘画原则。《阿弥陀经变》中心偏下部分的栏杆与七宝砖对整幅画面的空间的空间关系有着重要作图5.1-1《阿弥陀经变》局部图（图片来源：image.baidu.com）用，尤其是左侧栏杆上一个做翻越动作的菩萨清晰的表达了七宝池与宝地之间的空间关系（如图5.1-1）。画面上部的虚空空间对比出了天衣、乐器的空间关系，使其仿佛出现在画面的最前段，由此角度进行观察，可发现整张壁画极强的空间透视关系。但特殊的是宝地上的菩萨与[14]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,198535 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同画面中心的菩萨相比大小十分悬殊（如图5.1-2），这是在敦煌壁画中表达人物尊卑关系的一种手法。同时，通过观察，可以发现这种特殊的绘画手法并没有破坏整幅作品的空间秩序，反而将视觉中心更加集中，由中心向四周观察又可以寻到次级的视觉中心，整幅作品秩序严谨，宗教主题表现突出。《圣体辩论》可图5.1-2《阿弥陀经变》（图片来源：image.baidu.com）36图5.1-3《圣体辩论》（图片来源：http://www.pacilution.com/ShowArticle.asp?ArticleID=7391） 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同分为上下两个清晰的部分，遵循一般的焦点透视选择，地面上的人物应该距离观察者更近而比例稍大，相对清晰，空中的人物距离稍远而相对较小，色彩偏灰。但在《圣体辩论》中表现的人物比例接近，色彩及表现手法上也整体相似。其在空间的表达方面更注重的是空间纵深感的表达，画面中左右两侧的人物明显至于前端。在画面中心的处理上，通过弧形的空间纵深，突出画面中心的耶稣为视觉焦点，并以地面的神台为次级视觉中心，人物关系清晰严谨。这应当是拉斐尔绘画中对于人文主义的表现，一方面表现人间与天神的关系，一方面又表达了人与神之间的平等（如图5.1-2）。通过对比可以发现，两幅作品在基本的空间意识及绘画透视手段上存在着较大的差异，但在西方绘画中焦点透视关系也并不是绝对的，尊卑大小的空间结构意识在西方绘画中也同样存在，而中国的传统绘画也并非绝对的二维关系，在不同的视点观察下，同样可以辨别出空间上的纵深关系。5.2空间表现方式的对比5.2.1意象性与觉象性（1）敦煌绘画空间的意象性表达空间的意象性表达指的是通过绘画表达客观事物在绘画者心中形成的主观印象，中国传统绘画艺术在空间表达上同样追求气韵上的相似，其中虚实对比与重叠关系运用是空间表现形式上的主要手段。通过对中国绘画空间相关理论的研究可以发现，中国传统绘画主要依靠虚实对比表达空间关系的观点是受到较多专家、学者及艺术家认可的。“实”指的是画面中拥有具体形象的部分，“虚”指的则是空间中类似于烟、云、空白等不具实体形象的部分，留白就是其中最具代表性的表现手法，例如马远的《寒江独钓图》中之采用了几笔简单的线条表达微波，其余则是大面积的留白，但是一叶扁舟飘荡在茫茫水面之上的空间表达却十分清晰，同时给予观画者强烈的孤冷寒意，是艺术家对空间意象性表达的代表性作品。重叠关系是运用较早的一种空间表达形式，在中古传统绘画中也十分重要。与西方绘画不同，中国对于空间中前后关系的表达并不依靠光线下的明暗关系，而是以线条为主要表现手段，通过画面中的重叠关系表现出前后之分，整体画面趋于平面化，主要依靠的是观画者通过平时的生活经验对画面进行理解，例如张营的《虢国夫人游春图》中骏马的位37 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同置关系就是用重叠的手法加以表现的，在《阿弥陀经变》中也出现了相同的表现形式，整幅壁画中的重叠关系十分明确。与一般绘画不同的是《阿弥陀经变》中并没有出现大面积的留白，虚空空间主要出现在画面的上半部分，通过与宝池、宝楼的暧昧关系，与宝地之间明确的分割，以及对空中天衣、乐器的承托强烈的表现出整幅壁画各部分之间的空间关系，这种空间表现手法不直观，但是耐人寻味。（2）文艺复兴时期绘画空间的觉象性表达摹仿说是有关于艺术起源与本质的学说，以苏格拉底、亚里士多德、柏拉图等著名学者为代表人物，认为艺术的起源在于对自然世界的模仿，文艺复兴时的绘画作品受到古希腊哲学十分深刻的影响，因而形成了对中国绘画表现对立的觉象性特征。绘画中的觉象性特征通常表现为绘画者对实现画面逼真效果的追求，为达到这种目的，文艺复兴时期的绘画作品十分看重画面中的空间关系，光线与色彩便是艺术家表现空间的利器。所谓光线，指的是画面中的对明暗关系表达，包括物体本身的明暗关系以及物体之间的明暗关系。通过光线，艺术家可以客观准确的表现出物体自身的立体感及其所处环境的空间构成，佛罗伦萨画派就是文艺复兴时期重视画面光线表达的代表，代表人物达·芬奇在许多作品中对光线的分析都有独特见解，例如众人熟知的《蒙娜丽莎》，画面中的人物浑圆的立体感就是通过明暗对比形成的。文艺复兴时期，画家往往对雕刻艺术也有深入的研究，雕刻是当时画家们研究事物形态及空间结构的一种途径，因此对绘画也产生了一定的影响。色彩表达空间关系主要使用的是冷暖色调的变化，达·芬奇的《吉内弗拉·德·本齐》中对人物质感的刻画以及逐渐退远的背景都是通过细腻的色彩冷暖关系进行表达的。但文艺复兴时期，生产力尚未达到相应的发展水平，画家可运用的色彩及色彩表现力都十分有限，因此在当时的古典主义绘画作品中对色彩的表现并非是完全真实的场景再现，在当时的绘画艺术中对明暗关系的依赖要强于对色彩的需求。拉斐尔的《圣体辩论》也用画面中强烈的明暗关系创造了浮雕一般的绘画效果，瓦萨里在《巨人的时代》一书中称赞画中的人物仿佛穿着真实的衣服而非颜料形成的。由此可见，《阿弥陀经变》与《圣体辩论》对画面空间的基本表达手段是截然不同的。38 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同5.2.2空间的流动与静止在中西方传统绘画中画面空间的动态感有明显的差异性。中国传统绘画中的空间流动感主要体现在两个方面，一是中国的传统绘画在绘画中加入了时间的概念，“共时性”是指画面中表达的并不是某一固定时刻的场景而可能是绘画者在完成了长时间的观察后的总体所得与感受；二是中国的传统绘画使用的散点透视法，也就是说在中国传统绘画作品的观察视点是流动的，观察者可以随着自身观察角度的变化，对画面产生不同的观察感受，这一特点在敦煌壁画中尤其明显，日本学者三宅正太郎就在《东方与西方现代美术》中对此表达过赞誉。顾阂中的《韩熙载夜宴图》是综合上述两种空间流动关系的代表作品，一张图便记录了韩熙载一夜的生活片段，但布局巧妙，画面空间感整体连贯。画面中没有固定的背景场景，而是通过人物及周边器物的变化表现出不同的时空关系，随着画面的展开，视点变化，空间格局也不断变化，这种画面空间上高度的灵活形，体现的正是中国传统绘画流动空间。“焦点透视”画法的历史并不算长，直到13世纪，契马布埃的《圣母子荣登圣座》一画中都尚未出现利用“焦点透视法”作画的痕迹，整幅作品虽然空间关系明显但不统一，光源点模糊，画面纵深关系的表达更接近于中国“重叠”画法产生的效果。15世纪以后，“焦点透视法”逐渐被运用在绘画作品中，马萨乔的《纳税钱》，乔托的《哀悼基督》都是利用焦点透视法形成的经典作品。早期的文艺复兴绘画者对焦点透视法给予了高度评价，认为这是让画面获得真实空间体验的“魔术”，然而焦点透视法要求绘画者有固定的视点和位置，真实的视觉空间感，是画面获得空间深度的基础，因此，文艺复兴时期的绘画空间是静止的。拉斐尔的《雅典学院》是运用焦点透视法进行作画的经典作品，画面中人物明显遵循了近大远小的透视原则，并形成了强烈的空间纵深感。拉斐尔在《圣体辩论》这幅作品中对纵深的空间表达并不强烈，但是视点明确，空中弧形的透视效果表达的也十分清晰，深度变化微妙但是符合真实场景。《阿弥陀经变》中的空间感受接近俯视的角度，但是画面中人物又是保持了正常的视角关系，壁画根据视角的变化局部可自成小的空间关系，与《圣体辩论》的表现形式差异性明显。39 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同5.3时空结构的对比中国在传统的绘画空间概念中加入了时间的概念，艺术家在进行绘画创作时除了感受特定的空间环境外，还加入了宇宙生命的意识，使之成为在时空关系中更为立体的绘画作品，这是中国绘画观念中与西方古典主义绘画最具代表性的差异点，并与中国传统的礼教、思想及时空观念有着密不可分的联系。敦煌壁画在时空结构的处理方面与一般的中国传统绘画艺术相似，主要表现为异时同构和异空同构。异时同构就是将复杂的故事情节，重新组合并在一幅作品中进行表现，敦煌壁画具有传教、说法的作用，是当时不懂文字的善男信女接受佛教教化的方便手段，因此必须要将复杂的经文内容转化成简单易懂的图像，并用尽量浓缩篇幅，例如敦煌第254窟中的《萨埵那太子舍身饲虎》图就是较为典型的代表作品。敦煌中的异空同构表现手法比较特殊，采用的是与三维彩塑相结合的表现手段，在一个有限的空间内，通过彩塑与壁画之间的相互承托，在真实和虚幻的景象中创造出丰富的视觉空间体验，本文认为这是绘画艺术中空间结构一种较为高级的表现手段。初唐158窟，盛唐148窟都使用了类似的表现手法，具有极强的艺术与宗教感染力。《阿弥陀经变》中主要采用的是视觉复合结构，决定画面空间关系的主要是人物之间的尊卑关系，“异空”的画面空间感相对较弱，因此的时空结构上与《圣体辩论》相似。但这是局限于两幅作品之间的差异性比较，隋唐敦煌壁画与文艺复兴的总宗教比较在时空结构上的差异性还是显而易见的。5.4空间表现中的共同点5.4.1空间表现力意识前文中虽一直强调中西方绘画中的意象性与觉象性特点，但并不意味中国传统绘画的绝对表现力和西方古典主义绘画的绝对写实，通过比较研究，本文认为中西方传统绘画在空间表现力方面有高度的统一认识，即在没有完全脱离事物客观形态的基础上，实现对主观意识的表达。通过空间结构表现刻画对象的“气韵”、“神态”一直是中国传统绘画管用的表现手法，图5.4-1朱耷《荷石水禽图》顾恺之、宗炳等历史上的著名画家都就这一点提出过（图片来源：www.aihuahua.net）40 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同相关论述，指出绘画是将主观精神融入进客观事物中的情感表达，例如朱耷《荷石水禽图》（如图5.4-1）等代表作品更是不胜枚举。在西方绘画中，艺术家也常通过对客观事物的合理改造，实现情感和意志表达。例如达·芬奇在《最后的晚餐》中表现的场景几乎不可能在现实中实现，但门徒们的神情动态所展现出的复杂心理长时间以来一直为人们所乐道，这也是达·芬奇个人意志的高水平表现。本文研究对象《圣体辩论》中的空间表现更是作者的主观表达，首先圆弧形的空间构图在很大程度上加深了画面中空间广阔的视觉效果，其次，上中下三个层次的人物关系表达的是基督教的圣神和教义，同时又掺杂了拉斐尔人文主义的观念，因此作为人间代表的下层空间不但占据接近二分之一的画面空间，在人物的神态和动态上展现的也绝非是一味膜拜的情绪，最后在背景的处理上，通过虚化的背景空间强化画面主体，同时强化画面的纵深空间。《阿弥陀经变》是典型的“异时同构”绘画作品，同时又是一幅经变画，因此画面中对意志的表达十分强烈，表现的是绘画者所认为的西方极乐世界，歌舞升平，无忧无痛。通过《阿弥陀经变》和《圣体辩论》的进一步分析，可以作证上述论证，中西方传统绘画在空间表现力的意识方面是相同的。5.4.2视觉与知觉的统一中国传统绘画中的视觉与知觉统一性在于，利用观画者的视觉经验实现对画面的空间感知，如前文中论述的中国传统绘画通过“重叠”关系表现画面中的空间纵深关系，利用的就是知觉经验。在西方，从希腊时期开始也出现过同样的绘画方式，在文艺复兴初期的作品《犹大之吻》中也采用了同样空间表现手段，画面中的人物前后关系并没有通过色彩进行表达，而主要是利用人物的重叠关系和微弱的明暗进行的空间深度表达。另一方面，中西方同样存在通过视觉与知觉体验，在画面中追求空间深度的意识，中国“山水画”中使用的“三远”技法就是为实现画面空间深度而提出的，南宋以后，中国画中也同样出现了近、中、远的空间概念，如《风雨归舟图》中的透视关系就与西方透视关系极为接近。在画面空间表现的视觉与知觉统一关系上《阿弥陀经变》和《圣体辩论》极其相似，绘画者都是将日常生活中、宗教典籍中采集到的信息、素材在画面中进行重组，并且使观画者通过日常经验对画面中的内容进行感知。《圣体辩论》中哲罗姆、格利戈里、阿甫罗西、奥古斯丁四位素未蒙面的教父一同出现，极有中国绘画“异41 杭州师范大学硕士学位论文敦煌《阿弥陀经变》与拉斐尔《圣体辩论》空间构造中的异同时同构”的味道。《阿弥陀经变》从上空的虚空空间对全画进行观察，也能感知到画面的中俯视视角，但这是观画者通过日常视觉经验进行想象的结果。5.4.3透视认知一般认为，透视是中西方绘画中最具空间表现差异性的方面，但事实上，在透视认知方面，中西方绘画艺术是具有统一的。中国“散点透视法”与西方“焦点透视法”的核心差别不再于对透视的理解不同而在于画面视点，若将中国绘画中的复合视点逐一划分成小的空间区块同样可以从中看到“焦点透视”的身影。如《清明上河图》中的城楼、上土桥左右两侧停泊和行驶的船只以及城楼右侧的官署和寺庙（如图5.4-2），都可以清晰的看出“焦点透视关系”。西方古典主义图5.4-2《清明上河图》局部图（图片来源：http://news.sohu.com/s2015/qmsht/index.shtml）绘画中同样会出现突破焦点透视的情况，如《加纳的宴会》中为表现宏大的场面，建筑物的关系处理中并没有统一的消失点，整幅作品中的视点也同样分为多个。《阿弥陀经变》中布局的透视关系也十分明显，例如下方宝地上的化身童子，其基本的透视方式与《圣体辩论》中的透视认知无异，只是视角偏高。综上所示，透视的最终目的是为了艺术家的画面表达，作为一种绘画手段，中西方艺术家都通过无数的作品证明了，是透视关系服务于作品，而非限制了作品，因此本文认为在中西方在绘画作品的空间透视认知上存在相同的意识。42 杭州师范大学硕士学位论文中西方宗教壁画艺术差异性的形成原因6中西方宗教壁画艺术差异性的形成原因通过课题研究，可以得出结论中西方在传统的宗教壁画艺术上对客观事物的认识和理解是具有相同意识的，且自古以来就存在交流与融合关系，但中西方绘画在空间构造甚至整体表现形式上仍旧存在巨大差异性。本文认为形成这种差异性的原因来自于艺术家深层次的思想根源，中国当代的岩彩绘画若想要尽快突破发展瓶颈，不应一味抵触和反对西方的绘画理论，而应去努力探索影响中国传统绘画，并成就其独特魅力的民族思想根源，以更加包容的态度，吸取、融合中西双方的绘画艺术精髓，形成多元化的绘画艺术作品。6.1伦理与宗教思想的差异6.1.1长幼有序与人人平等伦理思想是中国文化的一大命脉且影响力远高于宗教。“伦理”原指的是做事的条理，后经发展成为专指礼制规范下人与人之间关系准则的专用名词。中国古代的伦理思想发展于西周，初步形成一种以“孝”为核心，融合道德与宗教与一体的思想体系。同时，周朝建立了宗法制度，使血缘成为重要的关系纽带，礼教随之衍生成为人与人之间尊卑有序的一种等级观念。这一观念对敦煌壁画的影响十分明显，本文主要的研究对象《阿弥陀经变》中的空间关系与菩萨的大小变化有着紧密联系，而菩萨形象的大小变化又是以各菩萨之间的尊卑关系为依据的。古希腊罗马文明与古希伯来文明是西方宗教发展的两大思想来源，古希腊文明的宗教是一种多神教，诸神不但拥有自己的喜怒哀乐还拥有各自的性格特征，在随后的发展中便因此而遭受到了质疑，并被“神是唯一”的思想所取代。而这一点正契合了古希伯来文明创造的犹太教，一种一神教，发展到公园前6世纪，犹太教将上帝强化成为创世主的上帝，并在公元1-5世纪吸取了古希腊罗马文明中的哲学思想，成为日后深刻影响西方文化发展的宗教力量。基督教认为所有人都是上帝的子明，人人平等，可以说是与中国的“伦理”观念完全相悖的思想体系。因此，在西方的宗教壁画中难以看到长幼尊卑的关系，没有观念上的束缚，对宗教壁画中的人物关系刻画，自然更遵从现实场景中的透视空间关系。43 杭州师范大学硕士学位论文中西方宗教壁画艺术差异性的形成原因6.1.2人本与神本中国的“人本”观念兴起于周朝，《礼记》中有言“敬鬼神而远之”，概括了当时礼乐文化的特点，表达了当时“神本”观念的凋零。自周朝以后，中国古代的宗教信仰就一直让位于儒家思想，并受到道家思想的影响，关注点明显倾向于入世的现实世界。建筑学领域中对中国传统的建筑的研究，同样可以佐证这一观点，例如以人伦为出发点的建筑空间“水平布局”、“宜人”的空间尺度以及人与自然共生的采光手法中都包含了浓重的“人本”思想，与西方建筑空间形成了鲜明反差。儒教讲求“以人为本”，道教提倡“道法自然”，儒、道二教世俗化的伦理观念，模糊了天与人之间的关系界限，对中国的思想、文化产生了巨大的影响。也就是说，中国绘画中的“人本”思想是根深蒂固的，并对绘画艺术直接的产生了两方面的影响。一是绘画的意象性表达。在“人本”主义思想的影响下，中国传统绘画艺术始终追求对个人思想、情感的表达，甚至刻意回避对现实场景的模仿与再现，最终形成写意的平面造型观念。二是科学与绘画的关系。在中国的“人本”思想中，注重与自然的和谐相处，庄子言“天地与我并生，而万物与我为一”，表达古人对自然的态度。积极的促进了人们对自然之间和谐相处的关系，但同时也打消了中国人改造自然、征服自然的积极性。因此，中国传统的科学研究更倾向于“技术型”研究，绘画艺术也较少将科学运用于对画面的表达。基督教认为只有上帝才有能力救赎人类，只有进入天堂才是永生的幸福，中世纪时期的拜占庭将绘画艺术当做是传播神学思想的工具，而不是绘画者自由意志的表达。发展至文艺复兴时期，人文主义思潮打破了宗教的束缚，但是宗教的信仰并没有消除。直接来说，人文主义思想反对的是当时借由宗教压迫和统治人民的阶级，而与宗教信仰无关，“神本”思想依旧占据上风。因此，西方的宗教壁画本身就是宗教和艺术的完美结合。另一方面，基督教将神、人、动物、植物、元素进行了等级区分，其中元素是最为低级。这种等级观念虽未直接否定人与自然之间的良性互动，但也容易让人产生本身高于自然的认识，并逐步形成了欧洲“人定胜天”的思想观。因此，西方绘画与科学的结合度更高，表现更为明显。6.2美学思想的差异中国传统的绘画艺术其本质也是一种哲学艺术，对“美”的追求也是一种对“境界”的追求。受到儒、道、佛三教的影响，中国传统社会中对美的定义十分44 杭州师范大学硕士学位论文中西方宗教壁画艺术差异性的形成原因广泛，包括思想、道德、伦理、品德，孔子曾叹谓：“尽美矣，未尽善也。”可见在孔子的美学观念中，美与善是一个整体，艺术所包含的情感应该是一种具有思想境界的情感。所以中国的绘画讲求写意，是源于审美思想中对事物内在美的追求。中国传统绘画艺术是事物与思想的高度统一，因此“和谐”是中国传统绘画美学的核心，唐代画家张璪强调“外师造化，中得心源”，既反对了对客观事物的机械模仿，同时又反对了过分追求内心而抛弃现实的极端现象。西方美学思想起源于古希腊，并随着时代的发展而不断产生变化，这种“美”的变化主要展现在审美对象方面。古希腊时期，美的对象是人体的优美及数的和谐，中世纪认为上帝的美才是最崇高的美，文艺复兴时期则认为人的理性、智慧和力量是艺术追求的美，古典主义则强调理性和秩序的美学。而在“美”的表现手法上，则具有相同的观点，既美是存在内在规律，可以被学习和模仿的。柏拉图和亚里士多德都赞同“摹仿说”的观点，绘画艺术之所以美是因为，美丽的事物将美本身传达给了画，因此使画具有了美感。在西方的审美体系中，艺术本身不是纯粹的模仿，还具有揭示事物本质的能力，并不断探索出了创造绘画“形式美”的法则，例如“均衡”、“对称”等美学规律至今还在沿用。综上所述，自然环境、社会文化存在巨大的差异性的中西方，在美学思想上同却样将“和谐”认作是美的核心内容。但在何为“和谐”的问题上又存在分歧，中国的美学思想追求意象之美，追求情与景的和谐统一，一气呵成，而西方美学追求的则是艺术与形式的和谐统一。因此，想要追求中国传统绘画艺术之美，不但要磨练自身的绘画能力，同时还要增强的是内心的修为，及对中国文化、思想的理解，这才是中国传统绘画艺术几千年不曾被磨灭的光辉与价值。6.3空间观念的差异6.3.1虚与实的关系老子，最早提出了中国古代“有”与“无”的哲学概念，并辩证的认为“有”与“无”代表了宇宙天地中对立的两股力量，是任何事物的组成部分。以现实空间为例，老子的空间观念既认为，墙体是实体，为“有”，墙体围合而成的部分是空间，是虚空，为“无”，有墙体才有空间，“有”与“无”，“虚”与“实”之间存在辩证统一的关系，绝不可能单独存在。也就是说，中国空间观念中的“虚”与“实”是一个整体，以虚带实、虚实相兼的空间表现形式在中国传统的山水、45 杭州师范大学硕士学位论文中西方宗教壁画艺术差异性的形成原因花鸟、人物等不同主体的绘画作品中都清晰可见，“虚”本身就具有被塑造的可能性。西方空间观念最早由古希腊哲学家德谟克利特提出，德谟克利特认为空间本身就是虚空，是不存在的东西。随后亚里士多德提出，空间中必须有物质，不包含实体的空间是不存在的。欧几里得则认为空间是无限、等质的，是世界基本次元之一。总之，古希腊的哲学家们认为空间是一个抽象概念，对其无法进行改造。17世纪以后，西方的空间观念逐渐将空间解释为一种承载实体事物的容器，而决定这个容器形状的，也是实体。由此可见，在西方的时空观念中强调的实体一方，在传统的绘画艺术中也极尽可能的塑造实体的形象，这一概念与中国绘画空间观念恰好完全相反。6.3.2空间与时间的关系将时间和空间看做一个概念是中国古代独特的空间观念，《尸子》曰：“上下四方曰宇，古往今来曰宙。”是将宇解释为空间，而将宙解释为时间，宇宙于中国古代而言便是统一的时空。不仅如此，中国的时空观念还奠定了中国最早最根本的哲学范畴，《易经》中多处记载有“广大配天地，变通配四时”、“无往不复，天地际也”都是关于时间与空间关系的论述。因此，中国传统绘画呈现出一种多角度视点和多时空景象结合的空间关系，同时还考虑了观画者流动的视点，这一特点于今日而言都具有相当的民族代表性。西方对于时间与空间关系的研究，同样源自于古希腊，但同时存在两种不同的观点，分别是以德谟克利特为代表的“实体论”和以亚里士多德为代表的“关系论”。这一分歧不但对西方后世的时空观念产生了巨大的影响，同时还引发西方社会长期的争论，参与这场讨论的人有著名的古希腊哲学家伊壁鸠鲁，文艺复兴哲学家G·布鲁诺，还有法国哲学家笛卡尔，德国哲学家莱布尼茨等人，最著名的空间争论发生在牛顿和莱布尼茨之间，但最终都没能给时空关系一个确凿可信的意义。可以说，西方的哲学观念是哲学、数学、物理学广泛探讨研究的结果，但在历史上支持时空分离观点的依旧是主导力量，因此，传统的西方绘画中的空间多以静态方式进行呈现，而缺少中国传统绘画中的空间流动感。46 杭州师范大学硕士学位论文结论7结论本课题研究以中国传统宗教壁画——岩彩绘画为主要研究对象，针对现中国岩彩绘画因过分强调民族性，而排斥西方现代绘画艺术理论而导致发展瓶颈的问题作出研究。意在通过本课题研究证明中西方绘画艺术自古存在融合与交流，而中国传统绘画艺术数千年来依旧与西方绘画艺术存在差异性，并能始终保持自身艺术特点的根本原因，在于伦理与宗教观念、美学思想、空间观念三方面的思想差异。提出中国现代绘画艺术应当以更加包容的态度面对国际现代绘画艺术理论，实现中国绘画发展的策略应当寻找民族自身的绘画艺术特点，提高自身文化、思想、艺术修为，吸取西方及其他世界绘画艺术精髓，并通过作品完成本土文化身份的转化及文化传出，实现世界第三次中外美术交流高潮中的平等互动。课题研究可划分为四大板块，在明确研究目的、意义及研究对象的基础上，通过读析中西方宗教壁画文化背景的异同，建立科学的研究坐标体系，并进一步以造型、色彩及材质三方面的研究为先导对中西方宗教壁画的空间结构异同点做出详细对比分析，最后总结出中西方宗教壁画艺术存在差异性的根本原因。通过课题研究，已基本论证课题提出的研究观点，达到研究目的，但研究选取样本数较少，尚且存在一定的局限性。47 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