_曲牌_本不分_南_北_解玉峰

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1、JOURNALOFNANJINGUNIVERSITY(Philosophy，HumanitiesandSocialSciences)№6，2012·古典戏曲研究·主持人语:中国古典戏曲研究从研究取向来说，可分为“戏剧学”、“曲学”两个方面。前者以戏曲作为舞台戏剧为研究视点，后者则以曲体本身为中心，戏中之曲仅为其研究内容之一。曲学研究向为前人所重，曾长期执教南京大学的吴梅先生及其弟子任二北、卢前、钱南扬等皆精于此道。1956年昆剧《十五贯》成功上演之后、特别是近些年“戏剧戏曲学”成为学科专业以来，“戏剧学”似渐为时重，曲学研究大有衰微之势。本辑戏曲研究推出两篇文章皆为曲体研究

2、方面，稍存引玉之意，敬祈同仁之荃察并应援，戏剧学类鸿文亦所企祷焉。论曲者一般以曲牌分为南曲牌、北曲牌两类为曲学常识，然而“曲牌”分南、北，这是历史之本来面目，还是后来人为划分的结果?《“曲牌”本不分“南”、“北”》文正是取这一关键性问题加以探析。历来讨论南北套曲、套式者多以元北套曲或《琵琶记》之后较成熟的南套为对象，《〈永乐大典戏文三种〉的套曲与套式》一文则试图探求早期戏文套曲、套式之一般规律。(解玉峰)“曲牌”本不分“南”、“北”解玉峰(南京大学文学院，南京210093)摘要:“曲牌”有“南”、“北”之分，这似乎是毋需讨论的曲学常识。然而从明中叶以前的许多早期戏曲文献看，

3、“曲牌”不标“南”、“北”的现象非常普遍。由于中国传统歌唱大多是以方言入唱，南、北方言的差异的确导致了曲唱有南、北之别。但作为文体单位的“曲牌”，与诗、词一样，当其作为歌辞时，既可用南音歌唱，也可用北音歌唱，“曲牌”本身是无所谓有南、北归属的(正如词牌不分南、北一样)。“曲牌”之分“南”、“北”，是周德清、朱权、沈璟等历代曲学家们数百年苦心经营的结果，从理论上来说并无多少意义。关键词:曲牌;词牌;南曲;北曲基金项目:国家社科基金项目《中国韵文与乐关系研究》(05BZW031)继“唐诗”、“宋词”之后，“南北曲”大兴于世，杂剧、传奇创作蔚为大观，令人兴“词山曲海”之叹。与南北

4、曲的创作相呼应的是众多曲韵、曲谱、曲话等曲学著作的问世，著名者如周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、沈璟《南九宫十三调谱》、王骥德《曲律》、李玉《北词广正谱》以及清乾隆时成书的《九宫大成南北词宫谱》等。可以说，与南、北曲相关的剧曲及散曲创作，已成为宋元以来的中国文学史或中国音乐史的重要研究对象。众所周知，杂剧、传奇创作及散曲创作中是普遍使用各种“曲牌”的，如【红绣鞋】、【懒画眉】、【泣颜回】、【步步娇】之类。如按《九宫大成南北词宫谱》的收录，这些曲牌共有两千余。按照明清以来为数众多的曲谱，这些数以千计数的“曲牌”被分为两大类:一是“南”曲牌(如沈璟《南九宫十三调谱》等南

5、曲谱所收)，一类是“北”曲牌(如李玉《北词广正谱》所收)，当然其中还有数以百计的同时为北曲谱、南曲谱所收的曲牌，也就是既可以算作“南”、也可以算作“北”的“曲牌”。99南降至近代，“曲牌”有“南”、“北”之分，也仍然是学术界非常普遍流行的观念。如王国维《宋京大元戏曲史》“元杂剧之渊源”章从“曲牌”来源角度考证元杂剧的渊源，是以周德清《中原音韵》所学学收335个“北”曲牌为依据;而“南戏之渊源及时代”章也从“曲牌”来源角度考证南戏渊源，则是报︵以沈璟《增订南九宫十三调谱》所收543个“南”曲牌为依据。哲学引人注意的是，杂剧、传奇创作及散曲创作中普遍使用各种“曲牌”与宋人词普遍

6、使用的所·人谓“词牌”实际上还是非常相似的，其中甚至有相当多完全相同、共用的(如《宋元戏曲史》所指出文的那样)。但数以千计的“词牌”没有“南”、“北”之分，为何它的同类———“曲牌”却有“南”、“北”科学之分?“曲牌”是否本有“南”、“北”之分?若非本来有之，又是何时、为何分出了“南”、“北”?以·社下略陈己见，敬请方家指正。会科学︶一、问题的前提:“曲牌”是文体单位，还是音乐单位?二〇一中国古代的歌唱，大都是以方言入唱，故不同地方往往形成不同风格的歌唱，在今日有各具二年特色的地方戏、民歌，在上古则是“涂山歌于候人，始为南音;有娀谣乎飞燕，始为北声;夏甲叹于第六东阳，东音以

7、发;殷整思于西河，西音以兴”(《文心雕龙·乐府》)，故有所谓“赵、代、秦、楚之讴”期(《汉书·礼乐志》)。在相关本文话题的宋、金、元时期，由于南、北方政权对峙长至一个半世纪，南、北方语音语调的差异也更为显著。在北方，“言语之间必以中原之音为正”，在南方，则是“其戏文……唱念呼吸，皆如(沈)约韵”———即“吴兴之音”①。南、北方语音语调的差异，必然反映在“曲唱”上，故“曲唱”有“南”、“北”之分，可谓毋庸争辩的事实②。然而，“曲唱”本有“南”、“北”是否可以推论出“曲牌”本有“南”、“北”?这里的关键问题，也可以说我