“预构”及衍生——韦伯恩《...25）的十二音序列技法分析_田园

《“预构”及衍生——韦伯恩《...25）的十二音序列技法分析_田园》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在学术论文-天天文库。

“预构”及衍生——韦伯恩《三首歌》（Op.25）的十二音序列技法分析田　园PRE-CONSTRUCTIONANDDERIVATION:THETWELVE-TONETECHNIQUEINWEBERN’SOP.25THREELIEDER摘　要：简洁、极具推理性以及最大限度地组织化代表了韦伯恩音乐创作的一①些重要特征，通过“预构”某些材料使其不断衍生，则成为实现这种具有高度理性的、组织化音乐的重要手段，此种做法在其晚期的一些作品中体现得尤为明显。论文以韦伯恩在其十二音序列技法的成熟期创作的声乐套曲《三首歌》（Op.25）为研究对象，通过分析其如何通过所“预构”的材料衍生出整套作品，以获得音乐的凝聚力与音响同质性，并以此为研究视角，进一步探讨韦伯恩的十二音序列技法特征。关键词：韦伯恩；“预构”；集合3-3；对称；不变性中图分类号：J614文献标识码：A文章编号：1004-2172(2023)01-0060-15DOI:10.15929/j.cnki.1004-2172.2023.01.007引言者，勋伯格在其晚年也创作了部分调性音乐。相“序列主义——尤其是在曾很长时间遭到比之下，韦伯恩自从创作第一首十二音序列音乐禁忌的德国——在战后时期成为精神上和理性上之后，其后的所有创作均沿着这条路前行，并通②自由、复兴的象征。”而从其战后发展所受的影过不断地探索，还将音高序列原则扩展到了节奏、响看，韦伯恩的作品因简洁与更具理性化等特征，音色甚至是力度等方面，将音乐指向了朝着更具一度被欧洲许多年轻一代作曲家所追求，认为其理性化趋势发展的方向，预示了整体序列主义的音乐能够反应新时期的精神。此外，与勋伯格和诞生。因此，从某种程度上说，在战后欧洲序列贝尔格相比，韦伯恩是一位最彻底的十二音序列主义音乐的发展中，韦伯恩功不可没。主义者。即使是被公认为十二音序列音乐的创始韦伯恩一生所创作的带编号的作品共31部，①所谓“预构”，是韦伯恩十二音序列音乐的一个重要创作理念，或者说创作方式，亦即某些预先设计好的结构，即“预订结构”。目前虽未见到详细的资料，但根据文献中的一些零散信息得知，“预构”出自韦伯恩本人之口，如其在介绍自己的作品《为管弦乐队而写的变奏曲》（Op.30）时曾言：“作品的整个发展过程已经在头几小节一连串的乐句中呈现出来了：预构了。”该内容摘自雷金纳德·史密斯·布林德尔：《新音乐——1945年以来的先锋派》，黄枕宇译，人民音乐出版社，2004，第15页注释②。②雷金纳德·史密斯·布林德尔：《新音乐——1945年以来的先锋派》，第11页。0602023·1

1①从作品第17号开始（1924年）的创作均为十二序列以及序列中具有典型特征的三音组——集合音作品，包括7部器乐作品以及8部声乐作品。3-3；其二是揭示其衍生的路径，即第一部分所其中的第一部《为声乐、小提琴、单簧管以及低展示的各序列形式以及集合3-3的不同变体如何音单簧管而作》（Op.17）及最后一部《康塔塔II》被用于套曲中，以使三首歌曲成为具有内在联系（Op.31）均为声乐作品。由此可见，声乐作品在以及高度组织化的统一体。韦伯恩的十二音序列音乐创作中，无论从数量抑一、被“预构”的材料：序列与集合3-3或是创作时间的分布等，均占有重要地位。然而，一个事实是，以往对于韦伯恩十二音序列音乐的从某种角度看，十二音序列音乐本身即是一分析，相较大量被提及的器乐作品，如《弦乐三种“预构”，通过使用事先设计好的序列原型及重奏》（Op.20）、《交响曲》（Op.21）及《钢琴变其各种变体，构建一部作品。因此，一些学者包奏曲》（Op.27），其声乐作品显然未得到应有的括勋伯格本人，常将其同“动机”相联系。如勋②③关注与重视。此外，从声乐演唱的角度看，外伯格指出：“基础音列的功能和动机相似。”此外，国声乐作品中，古典与浪漫时期的德奥艺术歌曲有些学者观察到十二音序列音乐与动机之间的联以及歌剧咏叹调仍占据主导位置，20世纪以来的系，并指出了二者之间的区别。如摩根曾指出：一些艺术歌曲，如自由无调性音乐以及本文将要“十二音作品或许可以被简单地理解为同样强烈分析的十二音序列音乐，仍较少涉猎。剖析其原的主题发展的动机性与变奏性构思的一种更加系因并非本文的研究范畴，而对于熟悉传统音乐语统的形式，只是在这里基本材料——音列——是言的演唱者与听众而言，音乐语言的难以理解及一个自身没有任何动机内容的抽象音程序列。但其所带来的演唱与欣赏困难也许是主要原因。是，动机是一个已实现了创作意图的音乐事件，基于以上事实，论文选择韦伯恩在其十二音而序列则‘先于’（predate）实际的作品，如人④序列技法较成熟时期创作的一部声乐套曲《三首们所说，它具有‘前创作性’（pre-compositional）。”歌》（Op.25，1935）为研究对象，一方面可以形可见，相较于原始序列，作曲家在十二音序列音成对以往研究成果的一种补充；另一方面从作曲乐的写作过程中，“预构”某些材料，如具有一技术的层面试图理解该作品，对于声乐演唱与教定特性的核心音组等，则更能发挥“动机”的作用，学等实践活动亦能够提供一定的借鉴。因为其在运用的过程中，能够被赋予某些实现作论文将包括两方面内容：其一是分析与呈曲家创作意图的功能。然而，无论如何，十二音现所“预构”的材料，主要包括套曲中所运用的序列作品的核心材料一定离不开其原始序列。因①勋伯格第一首完整的十二音作品——《钢琴组曲（Op.25）》同样创作于1924年。②在目前国内有关韦伯恩十二音序列音乐作品的研究中，对其《三首歌》（Op.25）的研究仅在约瑟夫·内森·施特劳斯所著《后调性理论导论》中的一个章节有所涉及，书中细致地分析了套曲中第一首歌的主题句（第2—4小节），认为“开始句中的某些因素将成为重要的统一策略”等观点为本文提供了重要的参考，详见约瑟夫·内森·施特劳斯：《后调性理论导论（第三版）》，齐研译，人民音乐出版社，2014，第26页。在国外的成果中，关于该套曲的专题论文尚未发现。③阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，茅于润泽，上海音乐出版社，2011，第132页。④罗伯特·摩根：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，上海音乐出版社，2014，第205页。061作曲技术2023·1

2此，作为研究的起点，仍然要从分析《三首歌》这在一定程度上与前述的3个音组保持了密切联所用的序列开始（见谱例1）。系，其音响具有很大程度的同质性，因此在作品谱例1展示了该套曲中的原始序列形式，套中同样发挥了重要作用，只是各音顺序同前述的曲中的三首歌曲均建立在该序列基础上。根据序3个音组未保持一致。此外，序列的最后4个音列中各音级之间的相互关系，该序列可以分为4具有逆行对称的特征。个离散的三音组，而这几乎已成为韦伯恩十二音通过上述分析可以看出，该序列在音级组织序列的主要特征之一（见谱例2至谱例7）。其中，方面的重要特征即在于集合3-3的运用。如果将第1、第2与第4个三音组之间保持着密切的联系，该套曲的序列原型同韦伯恩其他几部十二音序列均是同一音级集合3-3。如果将第1个音组看作音乐中所用原型序列相比，集合3-3在其音乐创是原型，那么，第2个与第4个音组均是其严格作中的突出地位则能够得到更好的展示（见谱例的移位。此外，仔细分析之后，该序列还显示出2～谱例7）。其他特征，如序列中第6至第8个音级同样可以谱例2～谱例7列出了各作品中的原型序列。形成集合3-3。尽管这3个音的组合打破了离散其中，谱例2～谱例5的创作时间早于套曲《三的4个三音组的划分模式，即由第3个三音组的首歌》，谱例6～谱例7创作于该套曲之后。从上前两个音与第2个三音组中最后一个音以交叠的述谱例可以看出，尽管各序列形态不一，但都不形式构成，但由于其形成一个无序的集合3-3，同程度地包含了集合3-3，尤其是作品Op.24与作谱例1　《三首歌》（Op.25）的序列原型谱例2　《声乐套曲》（Op.17，No.2）谱例3　《声乐套曲》（Op.18，No.2）0622023·1

3品Op.29，更是以集合3-3为基础所形成的派生序原因，对于集合3-3的偏爱也许是韦伯恩式十二列。此外，除作品Op.21的原型序列外，上述所列音序列的重要特征。此外，序列中各相邻音之间其他作品的原型序列中均包含了不同类型音级集突出小二度与大三度或小三度音程之间的结合，合的对称四音组。如果将相同体裁的作品进行比成为各序列的又一主要特征。由此可见，将集合较，那么，作品Op.17、作品Op.18以及本文所分3-3作为套曲《三首歌》的核心音组，显然不是析的套曲Op.25均是由三首歌曲组成的、为声乐孤立现象。与钢琴而作的套曲。3个序列之间的相似性亦十分经过上述分析，可以在一定程度上揭示韦伯突出，即内部均可以分为4个离散的三音组，且3恩在十二音序列设计方面的某些共性。然而，在个三音组均为集合3-3。如果各音组之间采用交叠不同作品中，如何在原型序列基础上组织音乐语的方式，则整个序列中连续的3个音可以形成更言，每部作品都有其独特的内在逻辑。这方面则多的集合3-3（见谱例1～谱例3）。属于创作的问题，二者之间体现了前创性（pre-通过对比不难发现，包括套曲《三首歌》在composition）与创作（composition）之间的关系，内的７部作品，其各原型序列之间存在着某种内即序列中很可能存在的各种可能性以及这些可能在联系，或者说具有不同程度的相似性，剖析其性在作品中是否被利用之间的关系。如学者莱特谱例4　《交响曲》（Op.21）谱例5　《九件乐器协奏曲》（Op.24）谱例6　《钢琴变奏曲》（Op.27）谱例7《康塔塔I》（Op.29）063作曲技术2023·1

4（JoelLester）所言：“不管其在创作中是否被开发，无论是宏观层面序列的布局，抑或是微观层面的前创性因素都存在。然而，在创作过程中，这些一些音高组织，无不体现了作曲家精巧的构思。因素被置于作品中比较突出的位置，才能说这些对此，笔者将通过下文的分析进行逐步揭示。①关系发挥了重要作用。”事实亦是如此，从某种（一）套曲中的音高序列布局角度而言，分析原型序列的一些前创性因素，在从图1可以看出，整部套曲只使用了8个序很大程度上代表了分析者的一种认知，然而，要列形式，即互为逆行的4对序列，分别是P0-R0，想真正理解该作品，即创作方面的某些因素，还RI7-I7，RI2-I2以及P5-R5，这些序列形式在三需深入作品。因此，下文将重点分析韦伯恩如何首歌曲中的使用情况如下：将集合3-3作为整部套曲的核心材料，在尽可能第一首歌中使用了两对互为逆行的序列形寻求多样化处理方式的同时，使其成为获得音响式，即P0-R0以及RI2-I2。其中，声乐部分只使统一性与同质性的手段。用了RI2与R0两种形式，这两个序列均开始于G音，同时，是以G和C为轴的对称序列（见图2），二、序列布局与集合3-3的多样化处理当然，P0与I2同样是一对G和C为轴的对称序列。方式上述特征在一定程度上加强了作品的统一性，同人们常用简洁、理性、严谨等词汇形容韦伯时强调了G音的重要位置，进而在宏观上形成了恩的音乐。通过对整部套曲进行分析，笔者发现，一种音高中心性，这并非无调性或者十二音序列图1套曲中所用的各序列形式I0I7I2PFFDEECACGBBGR00GDAABFCBAEBAAEBBCGDCEBFEP5BBGAAFDFCFECR5EBFFCGEDDAEEFECEDBGCGBAFRI0RI7RI2①JoelLester.AnalyticApproachestoTwentieth-CenturyMusic（NewYork:W.W.Norton&Company：1989），p.1910642023·1

5音乐作品中经常强调的一种原则。此外，歌曲开在整部套曲中，除个别少数几小节（通常是始、结束于钢琴声部，首尾的两个序列是一对互进行至结尾或间奏的位置），某个序列由声乐部分为逆行的序列，即P0和R0，开始音和结束音均专至钢琴声部外，总体情况基本上是将不同的序#是F。由此可见，第一首歌曲的序列体现了一种列各自分配给声乐与钢琴织体两个层次，互不交深层次的对称以及回文结构特征。叉，即声乐部分以线性方式独立地使用序列构成旋如图2所示，两个序列除表现为对称性之后，律，而与之结合的钢琴则以不同的织体形式独立包含4个二音组，为两个序列之间的不变子集，地陈述某一序列，这种分层次陈述序列的做法也这能够加强旋律表层的某种统一性。是韦伯恩十二音序列音乐写作的一个重要特征。基第二首歌中使用了RI7、I7、P5以及R5四种于此，下文将分别从和声与旋律两个方面，论述序列形式，钢琴声部开始于RI7，声乐部分开始韦伯恩如何通过集合3-3的不断变化与衍生，使于R5，两个序列的开始音均为C，歌曲以P5的其成为整部套曲音响统一性与同质性的重要手段。形式亦结束于声乐声部的C音，强调了C的中心（二）和声的统一性与同质性性特征。此外，与第一首相同的是，四种序列形在对套曲进行分析时，笔者发现在套曲中的式中同样包含了两对互为对称的序列，RI7、R5每一首歌曲，其钢琴声部的和声音型均表现出高与I7、P5，其对称轴为C（F）。每一组对称序列度的统一性。更重要的是，尽管不同歌曲之间的同样包含4个不变的二音组。和声音型不同，却存在着密切的联系——源自同第三首歌中使用的4种序列形式与第一首相一音高材料且不断演化而形成，这个核心材料即同（两首歌曲之间进一步的联系详见下文分析），集合3-3。如果说，此时对集合3-3的表述仍然同样在宏观上强调了G的中心性特征。比较抽象，因为即使同一类型的集合，其音高的可见，整部套曲中所用各序列的形式经过了组合方式仍然是多种多样；那么，在该作品中，严格地设计，突出了回文、对称以及不变性几个为集合3-3设定一个特定组合方式，再通过移位、韦伯恩创作技法方面的重要特征。从序列形式的倒影、逆行以及其他处理方式，则成为获得音响总体使用情况上看，套曲中三首歌曲的序列布局统一性的重要手段（见谱例8）。还体现了前后呼应、中间对比的原则，从而在宏谱例8选自第一首歌曲的开始部分。可以说，观上强调了三首歌曲的统一性。除偶尔使用单音外，整首歌曲中钢琴声部的全部这里，笔者还发现了一个有趣的现象，如果音型均集中在前两小节，共3个，分别是由十六说每首歌曲在宏观都体现了中心性特征，那么第分音符三连音节奏组成的三音音型、两个八分音1、第3首强调G音，作为对比的第2首强调C音，符形成的二音连续，以及四分音符形成的纵向和此种强调四、五度关系的布局不可避免地让人联音。其中，三音音型在整首歌曲中发挥了重要作想到调性音乐传统。用，无论是语句开始、结束等重要位置均使用了图2　RI2与R0的对称性065作曲技术2023·1

6该音型。且在歌曲中，该音型的使用表现出高度只是个别音进行了八度转换而已。三音音型⑤略的统一性与结构的一致性，共使用五种具有相同有不同，但与前述几个三音音型之间的联系同样音程含量（即来自同一集合类型）且组合方式具十分明显。首先，3个音同样来自集合3-3，只有内在联系的三音音型（见谱例9）。是各音之间的顺序有所不同；其次，组合方式相谱例9已经清楚地展示了三音音型的各种变近，即各音之间的音高音程相近，如包含相同的体形式，其中前四种之间的关系十分明显，即后音高音程+（-）3，+11以及+13；最后，节奏相同。3个音组均是在一个三音音型基础上，严格保留上述三点足以保证了其同前4个音型之间的音响其各音顺序，经过倒影逆行、倒影以及逆行而形统一性。成的。此外，三音音型③与音组①还经过了进一在第三首歌曲中，钢琴声部的音响包括四种步的变化处理，如果比较其相邻音之间的音高音形态，即单音、双音、三音和弦以及四音和弦，程可以发现，变化仍然保留了各音的前后顺序，此时，音响的同质性以及材料的简洁性同样是通谱例8　第一首歌曲的第1—3小节谱例9　第一首歌曲中钢琴声部三音音型的五种形态0662023·1

7过集合3-3获得的（见谱例10）。说四音和弦是建立在有集合3-3构成的三音和弦如谱例10所示，和弦①、②、③均由集合3-3基础上，即通过保持三音和弦的排列结构，在内构成，其中和弦③是和弦②的倒影；和弦④则是声部添加一个音级所获得；那么，整首歌曲的双在和弦③的结构框架基础上，中间增加了一个音音毫无例外均是由大七度构成，即在三音和弦的级所形成的；和弦⑤初看起来与前几个和弦略有结构上，保持两个外声部框架，抽离出中间一个不同，但稍做调整即可发现其规律，如果将最上声部所获得的。面的D音低八度移至内声部后，便是在和弦②的为了验证上述分析，笔者随机选择了第三首结构框架基础上增加一个音级所构成的，与和弦歌曲中的一个片段（见谱例11、谱例12）。谱⑤同样形成一种倒影对称的关系。这些和弦中，例11与谱例12清楚地展示了钢琴声部的和声形和弦②与和弦③及其变体在作品中应用的最为广态。其中，谱例11突出了三音和弦的使用，而泛，其一个重要特征是突出大七度的框架。如果谱例12则强调了大七度音响。谱例10　第三首歌曲中建立在集合3-3基础上的三音或四音和弦谱例11　第三首歌曲的第49—54小节谱例12第三首歌曲的第15—21小节067作曲技术2023·1

8如果说，第三首歌曲中的三音和弦是将谱方框内标记的各音型全部来自集合3-3，如果将例9中的某些线性陈述的三音组（第一首歌曲中各音保持在同一音高位置，将其纵向合并后，所钢琴声部的主要音型）作纵向合并而形成（谱例形成的三音和弦同第三首歌曲中的各三音结构相11），那么，在第二首歌曲中，钢琴声部的主要同。其中，第8小节的第一个和弦结构同和弦①，音型则表现为二者之间的一种过渡状态，即突出第2个和弦为第一个和弦的倒影形式；第9小节大七度音响，以及将三音组分成由单音与双音或的第一个和弦结构同和弦③，第二个和弦是其倒双音与单音结合的音型模式（见谱例13与15）。影形式；第15小节的第1、第2个和弦及跨小在谱例13短短的4小节中使用了8个大七节后形成的第3个和弦，结构同和弦②（见谱例度音程（见圆圈内）与3个由集合3-3形成的音10）。型（见方框内）。通过分析得知，三首歌曲在和声形态上保谱例14分别节选自第二首歌曲的第3小节、持了高度统一性，且这种统一性的获得源自集合第7—9小节及第15—16小节的钢琴声部。其中，3-3。同一集合类型保持相同的排列形式，在获第3小节是声乐部分进入之前的一个小节，该音得统一性的同时，进一步确保了音响的同质性。型直接来自第一首歌曲，尽管它只在作品开始部谱例15便清楚地展示了三首歌曲中和声形态的分出现了一次，但足以将其作为一个同第一首歌一致性及其衍化过程。上文各谱例中所选片段绝联系在一起的重要信号。此外，其他几个小节中，非偶然，谱例15中的各音响形态包括其主要变谱例13　第二首歌曲第36—39小节，和声的统一性谱例14　第二首歌曲钢琴声部主要音型节选0682023·1

9体基本上代表了三首歌曲全部的和声内容。由此谱例16中所选片段是第一首歌曲中声乐部分可以得出本人的第一节结论，即集合3-3是形成的第一句，该句中，序列RI2各音采用线性陈述的整部套曲和声音响统一性与同质性的重要因素。方式依次出现在旋律声部。除分析其音级内容外，（三）旋律写作的同质性与统一性旋律中各相邻音之间的有序音程关系对于塑造旋对于歌曲而言，无论是从创作的角度，抑或律的轮廓、性格等也发挥着重要作用，成为理解是听觉的角度，个性化的旋律都是首要考虑的问旋律时不应忽视的一个重要方面。如谱例17所示，①题。那么，三首歌曲的旋律是否也存在着某些内可以将该句旋律分为5个截断，各截断之间均同在的统一性原则？如果存在，又是哪些因素在发截断1，尤其是其中的前3个音（3-3）保持着密挥作用？这看似是两个问题，实际上是一种有着切联系。需要解释的是，对于上述各截断的划分，因果关系的同一个问题，即前者是结果，后者是通常基于休止符、歌词、节拍及各音相互间的有手段。序音程关系等几个方面，具体分析如下。如论文开始时所分析的（见谱例1），该序谱例17对谱例16的旋律进行了详细分析，列包含了多个集合3-3，但若因此便说集合3-3将其分为5个截断，从中可以清楚地看出各截断在旋律写作中发挥了重要作用，还缺少说服力，之间的关联以及该句旋律的特征。其中，C是A②因为这些是序列本身决定的，即前创性因素，而中前3个音向下纯五度的移位，D是A中前3非创作方面的问题。那么，分析多条不同的旋律，个音向上纯五度的移位，二者均严格保留了A中比较它们相互之间的关系，其具体的音高组合方各音之间的有序音程关系；截断E与截断A所用式或相邻音之间的音程关系也许更加直观、具体。各音相同，其变化主要是借助音区的转换，即A当然，此处并非故意忽视节奏、音色、力度等因中第2个音E向上移高八度，后两个音（D—F）素在旋律写作方面的重要作用。只是相比之下，向下移低八度。至于截断B与A之间的联系，也更加侧重音高组织关系。可通过观察各音之间的有序音程关系得以体现：谱例15　三首歌曲中钢琴声部的主要音型谱例16　第一首歌曲的第一句（第3—6小节）①5个截断分别用A、B、C、D、E表示，此时几个字母仅为了区分与标识5个截断，并无其他特别含义。②该小节的d音是前一个截断的最后一个音，此处未揭示旋律的内在联系，借用了该音。即使没有d音，上行大七度的跳进也能够强调旋律的统一性。069作曲技术2023·1

10首先，截断B与A的前3个音为相同的三音集合要因素是截断“不变性”。3-3[0,1,4]，截断B包含音程3与11，这些都是所谓“不变性”（Invariance）是十二音序列二者之间所共有的。的一种排列规律，是获取十二音音乐主题与和声由此可见，整个乐句是在该片段开始的前3连贯性的重要手法，即一个音列的某些方面在①个音的基础上发展而来，即集合3-3。各音之间移位或倒影的情况下仍然保持不变。通常情况的有序音程对整首歌曲旋律的形成，甚至是整部下，这种不变截断往往指包含相同音级内容的无套曲中三首歌曲旋律的形成与发展发挥着至关重序集合，偶尔也有截断内各音顺序保持不变的情要的作用。可以说，其不同的变体构成了整部套况。是美国的作曲家、音乐理论家弥尔顿·巴比曲的重要旋律因子。特首次将数学中的不变量概念引入十二音音乐分②如谱例18所示，尽管这几小节所用序列不析中。不变性在韦伯恩的一些十二音作品中发同，但其各自序列的第2～7音的各音级均是挥着重要的作用，如学者们常提及的《九件乐器相同的，将其分为3个二音组，各音组的顺序协奏曲》（Op.24）以及《钢琴变奏曲》（Op.25）等。也是相同的，只是每个音组内部有两个音的顺本文分析的声乐套曲（Op.25）创作于两部作品序进行了互换。可见，将二者联系在一起的重之间，与上述两部作品不同的是，韦伯恩此时将谱例17　第一首歌第一乐句的截断划分谱例18　第一首与第二首歌曲声乐部分开始旋律的对比图３　第一首与第二首歌曲声乐部分开始旋律的音级简化形式①罗伊格·弗朗科利：《理解后调性音乐》，杜晓十、谭革胜译，人民音乐出版社，2012，第189页。②陈小兵：《十二音的不变量——巴比特序列思维研究札记》，《黄钟》1997年第3期，第34～40页。0702023·1

11这种截断不变性作为加强同一套曲中两首歌曲主一个重要特性即强调八度等同，因此，许多十二题之间统一性的一种原则而使用，极大地加强了音序列音乐中在使用同一序列形式时，往往只是该套曲的内在凝聚力。而一些更具体的做法则进抽象地保留了各音级的先后顺序（有些个别音的一步加强了二者之间的联系，见谱例19。顺序也可作灵活调整），而像谱例20中的情况并如谱例19所示，由于两个序列为倒影对称不多见，其处理方式也有别于作曲家早期同一体关系，因此他们各自的第1～4号音级为对称裁的一些十二音作品。关系不足为奇。但它的独特之处在于，在两个在韦伯恩的一些早期十二音作品中，他常四音截断之间，各相邻音级之间的音高、音程在整首作品中只使用一个原型序列。例如Op.17关系保持了严格对称的形式，此种设计显然是之2，这是韦伯恩运用十二音序列技法创作的第作曲家有意而为之。此外，二者均处于旋律比一套艺术歌曲，也是韦伯恩的第一首十二音作较重要的位置（结束与开始），其联系与统一性品），原型序列在歌曲中共使用23次。同样的则更加凸显。情况还发生在声乐套曲Op.18之1中，原型序同截断不变性与对称性相比，第三首与第一列在该曲中被使用22次。在这两首歌曲中，作首歌曲其主题之间的联系更为直接。如谱例20曲家运用了各种分配方式，以寻求同一序列之所示，二者均运用了序列RI2，更为重要的是，间的变化。如果说作曲家早期的一些十二音作第三首歌曲开始旋律中的各音，除时值长短与第品还处于运用该技法的探索期，那么相比之下，一首不同外，均保留在原来的音高位置。换言之，作为成熟时期的十二音作品，套曲Op.25中的序列中各相邻音之间的音高音程并未发生改变。某些做法也许更能够代表韦伯恩创作方面的重继续观察第三首歌曲可以发现，类似的情况要特征。一直延续至第33小节，此处不再赘述。如果说上述几例所展示的三首歌曲之间的统由于无调性音乐中（包括十二音序列音乐）一性，在于序列形式的使用，那么，在具体的旋谱例19　第一首歌第一乐句的后4个音与第二首歌开始的4个音RI2谱例20　第一首与第三首歌曲声乐部分开始旋律的对比071作曲技术2023·1

12律写作方面，同样能够发现一些内在的关联（见音组还体现了传统旋律写作中的模进手法。采用谱例21）。模进方式组织局部的旋律，在套曲的后两首歌曲第一首歌曲十分短小，由两个乐句组成，谱中同样可以见到（见谱例22）。例21是该曲完整的第二句。需要说明的是，对如果说，谱例22中几个音组的划分由于其于旋律片段的一些分析与无调性音乐中截断的划所处的位置、节奏等略显牵强，那么，谱例23分略有不同，截断的划分需要考虑更多因素，如也许更加清楚地展示了相同的关系。该片段无论节奏、重音、织体等，而此处对于旋律的分析，是从节奏、节拍、以及所处的位置等，相关联的则更加侧重相邻音之间的音程关系。原因是，旋3个音组均十分明显。更为重要的是，音组内部律在进行过程中，无论节奏如何组织，这些相邻相邻音之间的音高音程关系严格保留了谱例22音之间的音程关系是真实存在的，其音高组织的中几个音组的音高组织方式，即由两个方向相反、一些规律也是真实存在的。从音高音程的角度看，相互毗邻的音程15与11组成，3个音形成集合谱例21中3个方框内所示的三音组之间的关系3-3。这样看来，此种音高组织便不是巧合了。十分明显，即第二组是第一组音高音程关系的严模进手法以及相同的音高组织方式等，加强了两格倒影，第三组是第二组的移位，构成这种关系首歌曲之间的统一性（见谱例23）。的3个三音组均来自集合3-3。这里面，前两个在谱例23所选片段中，旋律发展过程中同谱例21　第一首歌曲的第6—12小节谱例22　第二首第13—18小节谱例23第三首歌第39—51小节0722023·1

13样运用了模进，如谱例中的第1—2小节与第3—其同一行谱表的后3个音组是严格保留其各音程4小节中的两组三音片段以及最后4小节的两个关系后，通过倒影逆行、倒影以及逆行所形成的，三音片段。表面上看，这两组三音片段与谱例而每一小节纵向各谱表中的音高组合，均是中间21、谱例22毫无关联，但若按照无序音级音程一行三音音型的变体。此外，下方两行谱表是第进行比较，音组之间的联系便十分清晰。以12二首与第三首歌曲中钢琴声部的主要和声形态，为模的前提下，其公示如下：上面几行中的各种变体主要用于三首歌曲的中旋15=12+3；13=12+1=12+（12-11）律声部。这样一来，又可将旋律写作与钢琴声部因此，有序音高音程+15可以理解为+3；的和声音型关联在一起，二者同样保持着高度统-13=-1或+11的转位。最终可以还原到3与11一性，而制造这种统一性的手段正是源自集合3-3两个音高音程，运用这两个音高音程呈相反方及其多样化的演化方式。向组合（即+3与-11或-3与+11）则是集合结语3-3在全曲中最基本的组合方式，即第一首歌曲中出现在钢琴声部的第1个三音音型。（见谱如文中所述，韦伯恩首先“预构”了一个基例24）。础音列，在设计基础音列的过程中，“预构”了谱例24中间一行用十六分音符三连音形式集合3-3这个核心音组。作曲家在构思各种音乐表示的三音组为第一首钢琴声部的4种基本音型，素材时，包括旋律写作及和声音型的设计等，均如果将其中第一个作为全曲的核心音组，那么其赋予这个核心音组以特殊地位，通过不同的衍生，他均是源自该音组所形成的各种变体。其中，与使其成为获得音乐凝聚力和同质性的重要因素与谱例24　核心音组集合3-3的各种形态谱系073作曲技术2023·1

14手段，让整套歌曲的音乐语言，在具有高度统一三版）[M].齐研，译.北京：人民音乐出版社，与组织化的同时，努力创造尽可能多的关系，使2014.该套歌曲无论在微观的音乐表层抑或宏观的结构[3]阿诺德·勋伯格.勋伯格：风格与创意[M].茅于润，译.上海：上海音乐出版社，2011.方面均表现出强烈的内在联系与统一性。而这也[4]罗伊格·弗朗科利.理解后调性音乐[M].杜晓十，许正是韦伯恩音乐创作的重要魅力之所在。正如谭革胜，译.北京：人民音乐出版社，2012.布林德尔所言：“他一直努力‘预构’这些要素（以[5]雷金纳德·史密斯·布林德尔.新音乐——便能用最少的材料衍生出整个音乐作品），这正1945年以来的先锋派[M].黄枕宇，译.北京：人是对战后年轻一代音乐家的吸引力之所在。对他民音乐出版社，2004.们来说，这种‘预构’体系体现了威伯恩作品的[6]JoelLester.AnalyticApproachestoTwenti-①精髓。”eth-CenturyMusic[M].NewYork:W.W.Norton&◎本篇责任编辑　李姝Company，1989.[7]陈小兵.十二音的不变量──巴比特序列思维参考文献：研究札记[J].黄钟，1997（3）.[1]罗伯特·摩根.二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎，甘芳萌，金毅妮，梁晴，译.上收稿日期：2022-07-28海：上海音乐出版社，2014.作者简介：田园（1987—　），男，硕士，安徽艺[2]约瑟夫·内森·施特劳斯.后调性理论导论（第术学院讲师（安徽合肥　230000）。PRE-CONSTRUCTIONANDDERIVATION:THETWELVE-TONETECHNIQUEINWEBERN’SOP.25THREELIEDERTIANYuanAbstract:Beingconcise,deductiveandsystematictothemaximumaresomeoftheimportantcharacteristicsofWebern’smusic.Theyareachievedbyconstantderivationsthrough“pre-construction”whichisevidentparticularlyinWebern’slaterworks.VocalsuiteThreeLiederwaswrittenwhenWebernwasskillfulinusingtwelve-tonetechnique.WithThreeLiederastheobjectofstudy,thearticleanalyzeshowpre-constructedmaterialsframethevocalsuiteandenrichitwithcohesionofmusic.Andinthisangleofstudy,thearticlefurtherprobesintothefeaturesofWebern’susingtwelve-tonetechnique.Keywords:Webern，pre-construction，set3-3，symmetry，invariability①雷金纳德·史密斯·布林德尔：《新音乐——1945年以来的先锋派》，第11页。0742023·1