“在世影像”、媒介网络与热...则——埃尔塞瑟论电影和能量_汤雪灏

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学术“在世影像”、媒介网络与热力学法则论坛“在世影像”、媒介网络与热力学法则——埃尔塞瑟论电影和能量○汤雪灏摘要:埃尔塞瑟提出了一种从能量角度看待电影的运动考古学假设，他所关心的是运动影像的固有能量，以及它们如何转换或传输这种能量。热力学第一定律为电影提供了乐观的前景，影像的运动预设了能量的能动性，因此能量能够跨越有机生命与无机生命之间深邃的沟渠，构成类似于当代自然的等价物。然而，热力学第二定律一定程度上削弱了能量转换的理想效果，在电影中表现为熵对影像秩序（叙事、隐喻等）的破坏。本质上，这是一场人类精神力量与能量存在的多种形式之间的角力，在这样一种视角下，能量确保了电影的历史。关键词:熵能量电影埃尔塞瑟热力学法则在埃德沃德·迈布里奇（EadweardJ.Muybridge）而能量通往何处往往决定了世界的样貌，即信息流。的摄影实验中，连续摄影技术捕捉了动物连续活动埃尔塞瑟提出了一种从能量角度看待运动影像的假的姿态，由此我们仿若看到了一段骏马奔腾的运动设，他在《电影、运动、能量和熵》（Cinema,Motion,（Motion）画面——奔马凌空而起，四肢离地。通过模EnergyandEntropy，2016）一文中明确表示，他所关拟运动，影像改变了事物的性质，托马斯·埃尔塞瑟心的是运动影像的固有能量，以及它们如何转换或传（ThomasElsaesser）认为这涉及一个信息处理的问题：输这种能量。即运动影像通过信息的表征能够在一定经由连续性场景的建构，观众接收到了一种视觉信息，程度上揭示能量运作的规律，或者说，运动影像本身它赋予人脑关于此时此地的体验，“通过在运动中模就处在能量的媒介网络之中。因此，埃尔塞瑟将能量[1]拟未来，就是‘看到’现在”。在此意义上，运动推意义上影像称为“在世影像”（LivingPictures），旨在动了信息的传递与转化。哲学家阿尔弗雷德·诺尔司·怀强调（运动）影像之于“活着的”（Living）和“生命”特海（AlfredNorthWhitehead）指出，运动的重要性源（Life）的含义。在怀特海看来，只有将生命与自然界于它是改变物质事物相互联系的唯一方式。这提供融合在一起，当作“真正实在”事物结构中的根本要素，了一种认识论框架：运动是能量发生改变的普遍状态，宇宙才能因这种相互联系而形成。以这种哲学观为基汤雪灏，西南大学新闻传媒学院讲师。59电影学院学报2023年第2期内文.indd592023/2/28上午11:23

1学术论坛2023年第2期总第194期础，埃尔塞瑟提出了一个令人颇为震惊的观点，即电影技术一项非常重要的能力就是对运动（Movement，影必然对我们生存的世界执行着某种“功”，借此，原Motion）的分解与组合。正如迈布里奇的运动实验，本属于自然界的力量/能量，能够转化为一种社会力便是将动物的各个动作重组，利用视觉暂留作用使观[2]量/能量。简言之，“物理定律是命运的法则”。电者产生运动的幻觉。通过摄影设备的干预，机械能作影作为一门关于运动的艺术，天然就是以能量体系为用于观者的视网膜，观者感受到运动，机械能便实现支撑的，它在运动中迸发出能量的火花。由此，本文了自身形式的转化。观众的这种感性反应使埃尔塞瑟尝试对埃尔塞瑟关于电影和能量的相关论述进行考察相信并大胆假设，热力学第一定律（TheFirstLawof与辨析，并从他的观点出发，思考电影在热力学定律Thermodynamics，即能量守恒定律）同样适用于电影。下如何改变能量的分配，在转换的过程中电影扮演了根据热力学第一定律，能量既不能被发明也不能被消[5]怎样的角色，以及它如何将物质能量引入精神领域进灭，“它们只有形式的改变而没有本质的变化”。对而诠释自身作为“在世影像”这一存在等问题。电影而言，它将机械能或电能转化为了生理能量与心理能量，其中电影对机械能或电能所做的功等同于被一、媒介网络：技术、电影与物理学转化后的生理能量与心理能量的总和。在埃尔塞瑟这里，能量是任何质量的公分母，即质量的多种表现形电影伴随着工业社会的发展而诞生，技术性与工式（电磁、材料、有机、无机、技术等），通过通分运算，业化是电影宿命的题中之意。工业社会的繁荣依赖于能量能够在一定程度内达成自由流动。这对于物质系地球数亿年形成的化石能源储备，人类发明了一系列统来说，无疑是一件益事。现代技术，加速了能源的开采、使用与转化，人类受卢米埃尔兄弟便利用这种能量运动产生了惊人的益于大自然的馈赠迎来了一种全新的生产生活方式。电影放映效果，当火车由银幕驶向观众，由于图像的电影作为一种技术工具，本身就处在地球能量流动的运动，观众竟下意识闪躲，实现了能量的完美转化，版图之中，以工业革命为背景，埃尔塞瑟认为电影“位于是机械能便成功地激荡起了观众的情绪。这一过程，于两种成功利用热能并将其转化为动力的装置之间：埃尔塞瑟称之为“活动化”。活动化事物即是将（不[3]蒸汽机和内燃机”。前者提供了电影装置的基本动力，连续）事物变异为另一种“聚集状态”，它“赋予它所维持了电影自动机制的运转；后者则实现了能流从机描绘的世界以意向性和意志力：活动创造了场景和情[6]械到精神的转向。二者同为产生巨大能量的机器，采境”，因此事物（影像）具备了“能动性”（Agency）。用“其他东西生产运动并在内部回应或广泛交流的过由此，依据热力学第一定律，埃尔塞瑟试图建立一个[4]程中不断确定它用以连接其他成分的异质性”，至电影的能量媒介网络。在这个能量网络中，原本静止此技术装置将成为宇宙万物唯一的枢纽。我们将由此的画面受力于能量做功开始栩栩如生：银幕上的人物展开论述。产生行动、景物发生变幻，美轮美奂的动画就这样形正如埃尔塞瑟自己指出，将电影内部的“异构成了。电影这样一种伟大的发明，将地球上的某些能系统”之间的交互归结为能量交换可能是有悖直觉量汇聚于一个小小的银幕，却实现了人类心中暗藏的的，但这符合他提出的“运动考古学”（Archaeology夙愿：临摹/再现现实。ofMovement）的基本概念——电影受到物理模式的支事实上，这种能量传递的话语在尤西·帕里卡配，它服从于热力学函数的运算规则。在蒸汽机的法（JussiParikka）的《媒介地质学》（AGeologyofMedia，则下，电影是工业社会的一种产品，它依靠一种能量2015）中也有所体现。在帕里卡媒介地质学的观点中，做功转化为机械能或电能，从而支撑起图像的运动，地球被视为一个跨越有机和非有机领域的动态生命形成一系列运动影像产品，埃氏提出，最早的电影正领域，地质学“与支持有机生命的更广泛的地球物理[7]是出现在靠近电机或实现电气化的地方。他认为，摄生命世界以及传输、计算和存储的技术世界相连”。60电影学院学报2023年第2期内文.indd602023/2/28上午11:23

2学术“在世影像”、媒介网络与热力学法则论坛某种意义上，帕里卡的媒介网络为埃尔塞瑟的运动考不疲地更替自己的技术工具，以保证能量永远鲜活流古学提供了更进一步的立论依据，他在访谈中表示，动，生生不息。在此意义上，里夫金等人认为，我们“媒介是一个电磁波的世界，是一个物理数据中心的的文化起着从环境中摄取能量的工具作用。本质上，世界，是一个信号传输和材料制造的世界，也是一个这是人类与自然的一场较量，文化即是对能量的再分[8]由从矿山到工厂的物流和供应链支撑的世界”。简配。“大自然因此变成了一个巨大的千变万化的能量[11]言之，媒介技术可以以数据、信号的方式揭开自然的蓄水池，等待着它转化为工作”，在能量守恒的前面纱，对于电影而言，光学数据仅仅是自然物质能量提下，自然界的能量是一定的，能量被运往何处揭示的表征，帕里卡进一步指出，“我们与地球的关系是了人类的思维方式。在电影艺术中，能量被分配至了通过可视化、声音化、计算、绘图、预测、模拟等技运动领域，创造了一种“可视化自然”，或者说自然力术和工艺来调节的：正是通过媒介，我们将地球作为量穿戴上了文化的面具，而不再停留在算式、图表中，[9]认知、实践和情感关系的对象”。不难发现，埃尔它通过一种直接的感官刺激让运动影像中内蕴的能量塞瑟对电影与能量关系的探讨，本质上无法脱离媒介发力。地质学的理论资源，尽管帕里卡在《媒介地质学》中那么，这些能量具体是如何在电影自动机制中运仅提及一次埃尔塞瑟，但以能源为中枢，媒介地质学作的呢？首先，作为工业革命的产物电影放映机能够与运动考古学构成了一个以地球为起点的人类世能量正常工作依靠的是机械能或电能的发动，这是物理学传输网，它体现的是人类如何使用媒体技术达成自然意义上普遍的能量传递模式，这种传递带来了图像的与人类社会的统一，自然如何实现了现代人的各种愿运动。在此基础上，作为一种外部能量工具的电影自景，而热力学第一定律便是贯穿其中的不二法则。或身的物质性也在转化过程发挥了作用。安德烈·巴赞[12]者说，通过热力学第一定律，人类跨越了有机生命与（AndreBazin）将摄影机视作一个“无生命的物体”，无机生命之间深邃的沟渠。它是现实世界的搬运工，我们在银幕上所看见的不过依循热力学第一定律，“所有东西将是以某种原是现实世界的复现。在埃尔塞瑟看来，在这一搬运过材料（有效能量）开始，而最后又将以废物（无效能程中，现实世界本身的能量也被复制进了电影银幕中，[10]量）而告终”。因此，电影装置本质上只是将来自如通过移动图像传输的地震、风暴等的场景，这些本地球内部的源头能源进行形式转换从而获得某种视觉属于大自然自身的能量释放，通过电影机器的作用挥效果，而并不具备生成能量的能力。热力学第一定律发了二次能效，埃氏称之为热动能。帕里卡亦指出，所带给电影的唯一福音在于，它确认了运动价值，并由于地震震颤的吸引力，它们很容易成为电影等媒介提供了一条能量流通的重要路径。里夫金等人提出了的对象，通过电影摄影机、录音机等技术设备，“地[13]一个关于能量流通的重要观点，他们认为不同类型的震和爆炸变得便携和可重复”。这或许意味着，电能量转换依据的是不同类型的能源转换器。某种能影自动机制产生的能量是双重的。此外，埃尔塞瑟还源流通活动看似走向了终点，并不意味着能量的耗提及了另外两种能量：技术形式的动能和人体形式的尽，而是意味着这种流通方式被排除殆尽了，如果此动能，它们产生效用的方式与前一种能量类似，技术刻改变能量转化的形式，那么能源将会获得另一种转形式的动能包括各种破坏性机械，比如撞击、爆破。换效果，从而迎来“新生”。在埃尔塞瑟的运动考古埃尔塞瑟举例道：“如果没有汽车追逐和撞车，那么好[14]学工作中，他追溯了早期电影放映机（Cinematograph、莱坞电影会是什么样？”人体形式的动能即是在人Kinetograph）的发明历史，并发现它们实际上是改造体机械搏斗中迸发的能量。如此看来，电影装置的物于魔灯、缝纫机乃至机关枪等机械装置，当这些古老质性似乎具有放大能量的魔法，因为它将自然界中运的装置对能量的运用已经处于一个临界点时，新的用动所产生的能量保存并无限循环了下来，事实上，根途再次唤醒了沉睡其中的魔力。因此，人类总是乐此据热力学第一定律，能量不可能被创造，因此这种爆61电影学院学报2023年第2期内文.indd612023/2/28上午11:23

3学术论坛2023年第2期总第194期炸产生的“二次效果”只是一种心理效应。由此，我激和光学数据转化为“线性”形式的进展、清晰度和们需要进一步探讨热力学定律如何与生理学、心理学推进的方式，而能量消耗的总和构成了这些信息单元，相关联，即大自然的能量如何作用于意识。实现了从理性到感性的过渡。事实上，能量的生命化与人脑的意识系统具有密切的关系，作为一种做功的二、能量的心理机制：大自然的力量如何进入形式，运动序列只是能量被社会分配的一种结果，而意识？它之所以能对人类造成某种强大的“威力”，来源于人类本身的匮乏。埃氏将这种匮乏称之为“动机”，他援早在1916年，于果·明斯特伯格（HugoMunster-引吉尔·德勒兹（GillesDeleuze）的观点——“电影赋[19]berg）就在《电影：一次心理学研究》（ThePhotoplay:予思想以运动”，从而阐发出动机与运动相融合的APsychologicalStudy）中从心理学的视角揭示了电影解释。进一步而言，这种融合使观影中的大脑所受到[20]观影的基本机制，后来的精神分析学电影理论更是将的震颠（Oscillopsia）对感知意识产生了影响，它们观影的心理问题研究推向了一个新高度。而埃尔塞瑟通过能量/力的作用建立了一种新的认知关系，即便以能量为线索思考电影，提供了另一种解释观影心理这种关系仅存在于人脑中。现象的视角，即内燃机法则。他将电影视为一种能在精神分析中，电影的运动作用于人脑的方式与源流通场所，在这里，“物理、技术、生理和神经形梦具有同构性，当观众的身体处于静止状态，连续的式的能量发生交换，从而构成了类似于当代‘自然’运动图像通过唯一的器官（即眼睛）输入大脑中，人[15]（Nature）的等价物”，他援引怀特海的说法：“我们类的运动体验便是一种表象化的经验。电影以一种外物理自然概念中的缺陷应通过其与生命的融合来弥在的方式提供了梦的等价物，通过大脑中的运动人[16]补。”通过这种能量交换的活动，自然界与精神世的各种欲望得到了想象性的满足，而这种外在方式的界构成了一个整体，在某种程度上可以认为它们使用运作基础就是物理能量。当外界向人的精神内部输同一能量单位。而电影系统与心理系统的能量交换是入“梦”时，便会遭到一股反向的力，也就是说，外依靠运动来实施的：在观影过程中，光学材料通过一部工具所转化的能量要足够强大，达到和这股反向系列运动序列与大脑组织事物的秩序接通与配对，从力量能够抗衡的程度，或者吞噬它，至少与之形成某而以生理/感官刺激的形式作用于心理体验，形成波种均衡状态。值得一提的是，安森·拉宾巴赫（Anson澜起伏、起承转合。在这一转化中，能量即被赋予了Rabinbach）在《人类运动：能量、疲劳与现代性的起源》生命意义，埃尔塞瑟将此归结为运动或活动的能动（TheHumanMotor:Energy,Fatigue,andTheOriginsof性：“运动和活动暗示或预设了能量与能动性，无论是Modernity，1990）中，将热力学第一定律的适用范围归因于人类、植物和矿物生命，还是精神来源、自然扩增至了扩大生产力和社会改革方面，在他看来，人资源或机械过程。活动（运动）还建立了影像和文字、类的劳动身体就类似于一部自然与社会之间的能量转[21]物质性和符号之间的关系，以及物质、能量和信息之换器，在泰勒主义的目标下，身体成为宇宙生产[17]间的关系。”系统的螺丝钉，它们只为提高生产率而运转。在这样怀特海指出，“任何以特定的方式使我们的身体一种高强度的能量交换机制内，身体不可避免地受到内在地发挥功能的方法都会向我们提供一种特定的视疲劳的困扰，或者说，身体以疲劳抵抗这种能量转化[22]觉。身体对离它的视觉材料所及的地方不远的自然界的过度，疲劳终究成为“工业化欧洲的宿敌”。不[18]中的事件完全不发生影响”。这恰勾勒出了电影能难发现，物理能量传导到生理、精神系统，总没有预量做功的路线：机械能产生活动化图像，图像作用于想的那样顺利，能量转换的过程不可避免地会出现某接收器官，大脑内部吸纳与抵抗，生成信息。以顺序种阻滞的情况，这种阻碍力量我们可以将之归纳为人叙事为例，埃尔塞瑟认为电影讲故事是一种将感官刺的本能，事实上，它所做的不过是减少身体的信息负62电影学院学报2023年第2期内文.indd622023/2/28上午11:23

4学术“在世影像”、媒介网络与热力学法则论坛荷。拉宾巴赫在论及这一问题时提及了西格蒙德·弗洛意识中拒斥新能量的注入，以“防止精神器官被大量[25]伊德（SigmundFreud）的心理装置理论，埃尔塞瑟在刺激物淹没”。考察电影系统和心理系统的能量交换问题时也强调了事实上，人类的精神系统具有一种在心理上结合弗洛伊德及精神分析电影理论，此外，鲁道夫·阿恩海外部流入能量的功能。弗洛伊德指出，“一个本身高度姆（RudolfArnheim）在讨论艺术与能量问题时同样提构造的系统能够吸收额外的新鲜流入的能量流，并将[26]到了弗洛伊德的部分观点，我们或许有必要回到弗洛其转化至静止的精神集中区”，换言之，保护盾储存伊德的精神模型中去寻找能量（从物理到生理、心理）的能量通过这种转化消除了新能量生成的紧张感，而传递阻滞的答案。外部能量带来的信息（在电影中即是运动序列的信息）弗洛伊德认为梦的生成路径是“回归”式的，它被彻底沉入了人的无意识领域，它们将保持静置状态，从一个抽象的观念形态退化为一幅幅知觉画面，而电不会主动对生物体发起又一轮的“攻击”。弗洛伊德进影恰与之相反，它直接以视觉的形式将能量导入精神一步运用了约瑟夫·布洛伊尔（JosefBreuer）的能量电荷系统，再使能量转化为抽象的信息，这种能量传递方假设来解释这一问题，他指出流入精神器官的能量实式利用了大脑对图像天生的识别、抓取能力，让电影际上是从电荷的放电的自由流动一端转向了静止的一如梦一般深刻、缱绻，有效提升了人类接收能量/信端。阿恩海姆曾在他极具争议的《熵与艺术：失序与有息的效率。然而，人类享尽现代信息红利的同时，他序的一项研究》（EntropyandArtanEssayonDisorder们的身体也遭到了过载的刺激，能量传递导致的紧张andOrder，1973）一文中对精神分析这种消极的观点与兴奋成为了工业社会的副产品。在弗洛伊德的精神予以评价，在他看来，这种为消除紧张感而排斥新能模型中，深藏于大脑中的无意识是一个保守的行动量的做法本质上是一种为防止无序而进行的自我约者，当它“伸出触角对外部世界的刺激进行采样后，束，例如，复杂的艺术作品对于社会的益处绝不是通[23]它们会立即撤回”。受到压抑的无意识指向人的生过减少努力而获得的。阿恩海姆这些具有强烈个人色命本能，这种能力能够有效解释物理传统与生理传统彩的思考将“熵”（Entropy）这个概念引入了社会发展之间的差异，在弗洛伊德这里这种能力被看作一种惯与艺术创作领域，这一点我们将在后文论述。性力量，它旨在消除外界信息刺激（能量输入）所带能量结合能力理论为埃尔塞瑟的“动机”概念提来的紧张感，本质上，它企图将人体保持在一种低能供了一个合理的出口，结合能力本质上是对外部创伤耗模式中。在《超越快乐原则》（BeyondthePleasure性事件的压抑，而正是这种压抑构成了动机的来源，Principle，1991）中，弗洛伊德指出，保护免受刺激对被压抑物总是试图突破重重障碍以重见天日，因而当生物体来说几乎比接受刺激更重要。实际上，人类精运动序列作用于人的精神系统时，（再现）动机赋予神领域的保护盾配备了自己的能量储备，“最重要的了运动以愉悦感，因此热力学第一定律能够持续发挥是必须努力保持在其中运行的特殊能量转换模式，以作用。一方面，外部机械能量通过转化为做功能量进[24]免受工作中巨大能量威胁的影响”。因此，当外部入意识，这些能量具备了能动性，通过唤起与刺激动能量作用于人的精神器官所受到的那股反向的力即是机的源头，它们能够在想象力的世界中自在遨游、幻保护盾为了抵御攻击所储存的能量。在弗洛伊德看来，化出各种形态；另一方面精神的保护盾也在竭尽全力外部的能量或由能量转化出的梦的等价物及由此导致抵制这些“诱惑”，它们耗用自身能量与之形成对抗，的兴奋是一种“创伤”，外部创伤性事件的入侵必然最终这些能量就如同烟花般在绚烂中转瞬即逝，成为会扰乱人类自身的能量功能系统，此时快乐原则（The人类永远美好的记忆。从媒介考古学的角度出发，埃PleasurePrinciple）就会暂时失效。精神分析认为，生尔塞瑟将电影定义在运动物质的能量和生命力的能量命的最高目标是死亡，这些内部能量抵抗新能量的流之间，他倾向于重新表述电影的热力学法则：作为一入旨在使生物体回归初始的无机状态，因此人类在无种生命力，能量“强调了电影所呈现的一切似乎都是63电影学院学报2023年第2期内文.indd632023/2/28上午11:23

5学术论坛2023年第2期总第194期由一种来自内部和外部的力量所驱动的，这种力量渗能量的总和就被称为熵，也因此“‘信息’和‘负熵’[29]透到每一种现象中——无论是人类、动物、矿物、植物，的概念是同义的”。熵增定律告诉我们，由于存在还是具有生命气息的机械，这种活力火花点燃了精神部分能量无法被人充分利用、控制，世界不可逆转地[27]和想象力，但也能将自身传递到身体和感官”。现在，朝着失序与混乱发展，并且人类每一次朝着秩序做出我们将试着对热力学第一定律下埃尔塞瑟的能量模型的努力，都在无形中增加了周围熵的总量。由于埃尔加以总结（图1）。塞瑟提出热力学第一定律适用于电影的基本条件是建立在观众反应上的，因此他在解释电影与热力学第二定律的关系时，将物理学与生理、经济和美学纳入了一个整体系统中进行分析，在他看来，电影于对（资本主义）意识形态既是一种支持亦是一种破坏。支持在于它作为一种低能耗活动为资本主义的恶赎罪，“用力比多或笑声来洗去成为时间奴隶和工作马匹的艰辛图1埃尔塞瑟电影能量转换图（热力学第一定律）[30]和屈辱”，即它建立了一种补偿模型；而破坏在于在电影装置（外部工具）工作的过程中，机械能电影体验中仍存在许多能量的形式无法为人所理解。发生了形式的转变，在电影自动机制的作用下，静止因此，在热力学第二定律的作用下，电影将构成一种的图像产生连续运动将爆炸、撞击等能量活动在视觉“不稳定的平衡”。上予以复原，从而实现了机械能向生理能量的转换，那么熵的存在是否会破坏电影能量模型的秩序人的感官受到自然活动的刺激，产生了一系列张力反呢？在热力学第一定律下，“社会被同化为一种由千应（在此过程中，震颠构成了与自然观看运动过程的变万化的能量驱动的自然形象，这种能量永远更新、[31]相似性，因此并未违背热力学第一定律）；另一方面，不可摧毁，并且具有可塑性”。而熵的出现显然损部分运动序列构成了光学数据，它们以梦的等价物形害了形象的可理解性，它就像在井然有序的理性世界式进入精神系统，形成了一系列活动化效果，即机械中注入的一剂感性毒药，人们无法使用自身的理智去能转换为了心理能量，但是这一过程遭到了内部系统驱逐它，只能眼睁睁地看着能量被转换为一种无用功。的抵抗，它们利用自身储备能量与外部注入的能量开如果将疲劳看作一种熵的特殊形态，那么很明显地，启了一场角力活动，最终自由流动的外部能量被心理我们将会感到难以自控，在这种情况下，如果工人继系统结合，所传递的信息沉入了静止集中区。简言之，续坚持工作，将会发生边际效率递减的情况，也就是机械能通过电影转换为了生理与心理两种形式的能说劳动的身体将能量越来越多地转化为熵的形式。正量，并最终达成了力的平衡。如安森·拉宾巴赫（AnsonRabinbach）所说，“我们的激情达到了如此强烈的程度，以至于我们再也无法通过[32]三、电影艺术：能量的诗意释放理性来控制它们”。在电影中，埃尔塞瑟指出存在部分心理、情感，以及动力等诸方面的能量不能被写然而，热力学第一定律所带来的乐观前景迅速被入视觉秩序的谱系，但他似乎并没有就此陷入悲观。热力学第二定律（SecondLawofThermodynamics）“所事实上，在阿恩海姆看来，在19世纪被指责为文化[28]表示的能量在转换中的‘损失’所削弱”，埃尔塞退化的罪魁祸首——熵，现在（20世纪）为某种艺术[33]瑟同样意识到，如果说电影符合热力学第一定律，那和“混乱的乐趣”提供了一个积极的理由。么它必然也受到热力学第二定律的限制。热力学第二西格弗里德·齐林斯基（SiegfriedZielinski）在《媒体定律揭示了“热寂说”的可能，它认为在能量转换的类考古学之方法学上的借鉴和关联》（Methodological过程中，并非所有热量都能完全变为功，无法做功的BorrowingsandAffinitiesforanAnarchaeologyofSeeing64电影学院学报2023年第2期内文.indd642023/2/28上午11:23

6学术“在世影像”、媒介网络与热力学法则论坛[39]andHearingbyTechnicalMeans，2002/2006）一文中曾或者是在成长，或者就是默默地消失掉。提及一种被称为“腔肠素”的发现，这是一种在水母中提取的荧光素的亚分子，用于对抗“自由基”（Free就像拉宾巴赫所勾勒的生命图景：阳光经过变换[34]Radical）对生物体造成的侵害。通常，腔肠素在遍布地球表面。不论它是转换为推动人类进步的电能，履行保护职能后还会剩余很大一部分能量，这“使还是配合植物进行光合作用，抑或是化作一股热浪从[35]它有能力去产生出美学意义上的剩余价值”，而人的脸颊吹过然后消失得无影无踪，它都赋予了生命而无需执着于某种功利性的目的。独特的意义。热力学第一定律强调的仅仅是生命能量的粒子永远不会熄灭，它承认一切形式的能量的价值，……在它的微环境还没有遭受到威胁的包括无法做功的熵。只有在某种功利主义的语境下，那些个年代里，在黑暗的海洋之中，荧光素熵才被视为洪水猛兽，事实上，人类不可能做到将一的亚分子使发光的无脊椎动物能够将其所积切都严丝合缝地安放在一个巨大的机器中，熵是一种[40]累的能量作近乎诗意的释放，这使原本会白常态，“灵魂的力量通过身体的疲劳进入”。[36]白浪费掉的东西得到令人赞叹的经济创造。在此意义上，埃尔塞瑟指出的电影中存在的热动能——大自然以最松散的形式释放的能量，就是一种在齐林斯基这里，熵被赋予了一个美妙的注被耗费掉的能量，显然，在电影装置的作用下，这些脚——能量的“诗意释放”，尽管它与合目的性相悖，看似毫无价值、没有目的与方向的能量，产生了一种即它意味着无序、混乱与意外。熵的出现导致物质世强有力的戏剧张力，这或许就是将熵改写为诗意形态界更加随机，能量如火燃烧陨灭，然后消散于地球的的典型范例。最早发现电影中存在熵的，可能要追溯尽头，我们无法捕捉它、将它转换为可利用的形式。到乔治·梅里爱（GeorgesMéliès），他在一次偶然的“停这样的能量就像一匹脱缰的野马，也难怪里夫金如此机再拍”中，发现了镜头之间组接的惊异魅力，自此，惋惜能量的白白流逝。但从某种意义上讲，熵能够使他对类似的效果乐此不疲。梅里爱机器故障导致的停人从日复一日的泰勒式运转中短暂解脱，享受“疲劳”机再拍，打破了图像运动的连续性，这种混乱、失序的“无意义”，或者，为自身赋予美的解释。齐林斯基即为熵的表征，然而，梅里爱为熵赋予意义（如幽灵、使用乔治·巴塔耶（GeorgesBataille）的耗费理论进一步魔术），这使得熵转化为负熵，因而能够继续执行功。阐明自己的观点，他尤其提到了巴塔耶描绘的某种富埃尔塞瑟将蒙太奇原理同样视作一种能量传递的过有诗意的形式的消费，在他看来，“这样的一种消费，程，“一组关系、层和网络因其不连续性而联系在一起，[37][41]就有可能避免被迫去作积累”。因此，人类将从这每个元素通过断裂和碰撞为另一个元素提供能量”。种耗费中再次点燃生命本能的火苗，它超越了一切生这种传导关系重新组织了熵的运动序列，使之在整体死抗争的隐忍。正如巴塔耶写道：上产生了奇妙的效果。我们可以通过对《地球最后的夜晚》（LongDay’s耗费加速进行，任何东西都具备了这种JourneyIntoNight，2017）片头部分的考察来理解埃尔无意义的意义——这意义为火焰、梦境、大塞瑟的论点。该片的开场部分由以下六个镜头构成：笑所共有。即使是最极端、最后的无意义也灯球晕染下的旋转镜头（一直延伸到房间内）、电焊切[38]始终是那个否定其他一切意义的意义。割钢材、破裂的镜子中反射出黄色货车与罗纮武的身影、镜头在生锈的铁皮上移动、暴雨打在汽车的玻璃我们见到的太阳光，它最终又寻找到了太上氤氲了灯光和水汽、静止的时钟。这些光学序列类阳之本性和意义了：它应该将自己贡献出来，似于一种无目的形式的能量释放，如斑驳的光影在晃一无索取地自行消失掉。一个有生命的系统，动的镜头中摇曳生姿，在视觉上呈现出如梦似幻的状65电影学院学报2023年第2期内文.indd652023/2/28上午11:23

7学术论坛2023年第2期总第194期但它们与人类精神系统的不协调违背了理性的法则。有两种方式能够改变熵的作用规则，按照巴塔耶的思路，将这些无意义视为一种耗费，产出一种转瞬即逝的美感，不追求进一步（如叙事、隐喻方面）的意义；按照梅里爱的思路，将断裂、混乱等非正常视觉序列进行编排，产出一种恰到好处的有意义，在这里，这些视觉序列与人脑的信息系统的接线工作就起到了关键作用，埃尔塞瑟将之概括为“系统的能量交换电影生理学（CinemaPhysiology）”，即将外部身体和内部灵魂投射到运动的线条上。一种典型的做法是“诡术摄影”，利用多重曝光、叠印等摄影手法营造出视觉上的失序、非自然效果，在摄影术诞生的初期，此类在图2《地球最后的夜晚》开场的六个镜头截帧正常事物中出现的光影拥簇的景象，往往被认为是“亡[42]灵显现”。后来这种做法被采用在恐怖电影中，如《诺态，通过蒙太奇的组接，分散的光学数据表现出叙事斯费拉图》（Nosferatu,aSymphonyofHorror，1922），或美学上的效果，传递出导演意图表达的潮湿、怀旧、以表现鬼魅、怪物及幽灵等形象。在此意义上，失序眩晕等影像质感。在这一过程中，形成熵增的能量（断的视觉数据与精神系统实现了信息的配对，或者说，裂镜头）再次被聚拢，按照从1到6的顺序，镜头之当人类的思想（被抛弃的“泛灵论精神活动”）投射到间的碰撞产生出熵的可读序列，就如同腔肠素将剩余这些混乱的视觉景观上时，它们被赋予了意义。正是能量尽情挥洒，在黑暗中留下闪耀夺目的景象，这些如此，灵魂通过熵而获得了具象化的自由，熵本身的熵的新排列生成的电影氛围能够作用于观众的情绪，无意义成为了某种具体信息的指涉。通过这两种方式，使人萦绕心间。于是，我们看到了这样的影像运动逻能量实现了自身的非做功价值，它们或者从心理，或辑：灯球转动，昏暗的房间内灯光阑珊，犹如在梦境者从情感，或者从动力方面，寻找到了一种合乎情理中（第一人称叙述娓娓道来，引出一段人物对话）；电的存有模式，当然，需要承认的是，仍然存在部分能焊、货车、锈迹斑斑的铁皮（交代环境氛围，象征着量无法获得非做功意义上传递，它们将永远处在熵的颓废、阴暗与压抑，画外音叙述故事的起因）；透过大悖论中期待着灵魂的进入。雨冲刷的汽车玻璃隐约可见人物争执（留下悬念）；静埃尔塞瑟进一步将熵视为数字时代电影乃至社会止的钟表（行动展开）。就在对熵接替转换的过程中，的一种普遍症状，他指出，当经典线性叙事与混合、电影实现了不同层次、形态、强度的能量的统合。开放及随机叙事相融合，各类视频电影、心智游戏按照能量传导的心理模型，大自然的力量只能通电影（TheMind-GameFilm）层出不穷，我们即进入了过转化为做功能量才能有效进入我们的意识，成为可一种熵叙事的时代。埃尔塞瑟认为，“这些电影很大识别的信息，而不能做功的熵尽管绚丽多姿，就如同程度上不仅展示了变态心理和‘脱节世界’之间的关电焊产生的火光，是一种无效景观，甚至还会对视觉联，还利用时间和空间的坐标，通过重复和递归、追[43]器官造成伤害。在此意义上，熵要想实现精神领域内溯和循环来中止线性因果关系”。这与经典电影“符的自由流动，就需要与人脑信息系统进行某种接线处合人体工程学的高效处理”的能量传递方式不同，熵理。埃尔塞瑟将电影中的熵理解为不能被观众接收的叙事体现的是一种无序的平衡，换言之，我们是在等或受到折扣的视觉信息，即这些视觉序列超出了人类待的序列中寻找事件，更多的能量（包括熵）不是处的认知范畴，因此，尽管这些能量得以在运动中释放，在叙事、隐喻或美学的序列，而是呈现出一种漂浮状66电影学院学报2023年第2期内文.indd662023/2/28上午11:23

8学术“在世影像”、媒介网络与热力学法则论坛态，即这开启了“电影作为监视”的新范式——“在量能够延续到未来。在物理学的理想状态下，自然界当今的控制社会中更明确地起到监视和自我监视的作的物质能量能够有效转化为一种能够作用于生理、心[44]用”。在熵叙事主导的模式中，悬浮状态的能量通理的做功能量，电影装置提供了转换的特定方式，通过这种状态本身削弱了能量做功的最高目标，换言之，过生成特殊的视觉序列，构成无意识采集、读取外部未/不能做功的能量不再如嗷嗷待哺的婴儿等待转化刺激的诗意模式。以防止感官过载为目标，人的精神或投射的加冕，它们以自身的游离、堆砌获得了另一系统一方面通过能量对抗使自身再度回归平静，一方种价值，就像浩瀚无垠的数据库中的一员，它们的存面将接收到的信息放入记忆仓库进行保管，从而实现在即构成了威慑，区别仅仅在于用户以何种方式触发了能量传递的终极目的——一切的力达到一个均衡状其中的哪条支线。态，能耗通过信息的增加得到补偿。作为能量转换工某种意义上，经典电影的能量传递模式建立在具的电影之所以被埃尔塞瑟称为“在世影像”，很大一种补偿模型的基础上，这建构了整个能量传递网络程度是由于它将无机能量赋予了生命，于是自然界的的伦理意义，即后一种能量形式必须是对前一种能量力量成为某一社会事件中的因素，成为整个宇宙关系转换的补偿，一旦出现熵，那么后者就会遭到某种道网中不可分割的一部分。根据能量守恒定律，机械能德上的谴责。就如同在泰特制的工厂，当工人生产出转换为生理能量和心理能量，此时，心理能量与生理一个废品，他就会遭到相应的惩罚。但是，在熵叙事能量之和等于机械能；加入热力学第二定律后，机械主导的能量网络中，工作的性质发生了转变，埃尔塞能转换为生理能量、心理能量和非做功能量熵，后三瑟采用了列夫·马诺维奇（LevManovich）的模型：信息者之和依旧等于机械能。也就是说，热力学第一定律社会存在两种工作，一是接收感性冲击与过载，二是与热力学第二定律并不是相悖的，只是对于泰勒主义等待事情发生。可以概括为，在一堆银幕中消耗我们下的工业社会来说，后一个等式被认为是不成立的。的注意力。就此埃氏得出，“监控电影、熵电影和反电影装置的职责可以归纳为将一切能量转换为人类信馈循环电影更有可能模仿控制社会的逻辑，而以前息，而非做功能量的熵往往可以为电影的叙事或美学好莱坞的音乐剧或喜剧是对流水线工作的镜像和模效果提供意想不到的惊喜，因此它也可以视为一种有[45]仿”。熵叙事不再依赖于能量的单一流动模式，而效信息，或者说，熵的存在并不会破坏埃尔塞瑟的能是倚靠用户付出精力，所有的能量就在那里，所有量传递模型，反而通过思想的投射熠熠生辉。电影的的能量都可以成为“熵”或信息，这是一个能量充盈艺术魅力对“热寂说”等悲观思想提供了一个精神分的社会。也因此，埃尔塞瑟认为能量模式已无法再析学上的激进意义，它不为浪费掉的能量而哭泣，而满足熵叙事下的观影体验，“看电影已经成为一场零将它们的流逝赞叹为生与死的统一：能量注入生物体，[46]和游戏（Zero-sumGame）”。在考虑热力学第二定在成就生命绚烂的同时，也加速了它向无机的回归。律的情况下，我们需要考察能量的非做功价值在（电我们应当勇敢地面对熵，正如我们勇敢地面对能量的影）艺术中的应用，而如果说处在“熵叙事”的整体汹涌。在后电影时代，一切能量都呈现出“熵叙事”状环境中，这一模式将遭到抛弃，因为熵本身就是我态，它们无所谓“做功”，无所谓“熵”，能量传递丧失们这个时代的境况。了既定的路线，此时，埃尔塞瑟提出的“信息反馈循环”成为一种取代能量模型的主导模式。在埃尔塞瑟看来，结语在这样一种视角下，能量确保了电影的历史：从直接消耗到预期管理，从形式补偿到过载泛滥。某种意义埃尔塞瑟关于电影和能量的思考为媒介考古学上，能量支撑着电影的过去、现在与将来。提供了一个全新的观察视角，保证了早期电影中的能（责任编辑：董馨蔚）67电影学院学报2023年第2期内文.indd672023/2/28上午11:23

9学术论坛2023年第2期总第194期注释：[1]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital[24]SigmundFreud,BeyondthePleasurePrinciple,GroupPsychologyCinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：301.andOtherWorks[A].JamesStrachey,ed.TheStandardEditionofthe[2]AlfredNorthWhitehead,ScienceandtheModernWorld[M].NewCompletePsychologicalWorksofSigmundFreudVolume18[C].York:TheNewYorkNewAmericanLibrary，1963：11.London:TheHogarthPress，1991：27.[3]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital[25]SigmundFreud,BeyondthePleasurePrinciple,GroupPsychologyCinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：304.andOtherWorks[A].JamesStrachey,ed.TheStandardEditionofthe[4]（法）德勒兹著.谢强，马月译.运动—影像[M].长沙：湖南美术CompletePsychologicalWorksofSigmundFreudVolume18[C].出版社，2016：67.London:TheHogarthPress，1991：29.[5]（美）杰里米·里夫金，特德·霍华德著.吕明，袁舟译.熵：一种[26]SigmundFreud,BeyondthePleasurePrinciple,GroupPsychology新的世界观[M].上海：上海译文出版社，1987：4.andOtherWorks[A].JamesStrachey,ed.TheStandardEditionofthe[6]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigitalCompletePsychologicalWorksofSigmundFreudVolume18[C].Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：312.London:TheHogarthPress，1991：30.[7]JussiParikka,AGeologyofMedia[M].Minneapolis:Universityof[27]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigitalMinnesotaPress，2015：4.Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：315.[8]王继周.勾连媒介、地质与自然——对话媒介理论家尤西·帕里[28]AnsonRabinbach,TheHumanMotor:Energy,Fatigue,andtheOrigins卡[J].国际新闻界，2022（4）：168.ofModernity[M].Oakland:UniversityofCaliforniaPress,1992:47.[9]JussiParikka,AGeologyofMedia[M].Minneapolis:UniversityOf[29]UteHoll,Cinema,TranceandCybernetics[M].Amsterdam:MinnesotaPress，2015：12.AmsterdamUniversityPress，2017：73.[10]（美）杰里米·里夫金，特德·霍华德著.吕明，袁舟译.熵：一种[30]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital新的世界观[M].上海：上海译文出版社，1987：53.Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：319.[11]AnsonRabinbach,TheHumanMotor:Energy,Fatigue,andtheOrigins[31]AnsonRabinbach,TheHumanMotor:Energy,Fatigue,andtheOriginsofModernity[M].Oakland:UniversityofCaliforniaPress，1992：55.ofModernity[M].Oakland:UniversityofCaliforniaPress,1992:46.[12]（法）安德烈·巴赞著.崔君衍译.电影是什么？[M].北京：商务[32]AnsonRabinbach,TheHumanMotor:Energy,Fatigue,andtheOrigins印书馆，2016：5.ofModernity[M].Oakland:UniversityofCaliforniaPress,1992:43.[13]JussiParikka,AGeologyofMedia[M].Minneapolis:Universityof[33]RudolfArnheim,NtropyandArt:AnEssayonDisorderandOrder[M].MinnesotaPress，2015：13.Oakland:UniversityofCaliforniaPress,1974:11-12.[14]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital[34]又称游离基，是指化合物的分子在光热等外界条件下，共价键发Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：309.生均裂而形成的具有不成对电子的原子或基团，可参见维基百科。[15]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital[35]（德）西格弗里德·齐林斯基著.荣震华译.媒体考古学[M].北京：Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：306.商务印书馆，2006：15.[16]转引自：ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-[36]（德）西格弗里德·齐林斯基著.荣震华译.媒体考古学[M].北京：TrackingDigitalCinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversity商务印书馆，2006：15.Press，2016：316.[37]（德）西格弗里德·齐林斯基著.荣震华译.媒体考古学[M].北京：[17]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital商务印书馆，2006：16.Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：312.[38]（法）乔治·巴塔耶著.曹丹红译.不可能性[M].南京：南京大学[18]（美）怀特海著.刘放桐译.思维方式[M].北京：商务印书馆，出版社，2017：13.2010：145-146.[39]转引自：（德）西格弗里德·齐林斯基著.荣震华译.媒体考古学[19]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital[M].北京：商务印书馆，2006：15.Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：313.[40]AnsonRabinbach,TheHumanMotor:Energy,Fatigue,andtheOrigins[20]震颠即大脑在接受与处理电影中的运动时所发生的生理过程。ofModernity[M].Oakland:UniversityofCaliforniaPress，1992：39.可参见：UteHoll,Cinema,TranceandCybernetics[M].Amsterdam:[41]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigitalAmsterdamUniversityPress，2017：41.Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：314.[21]即科学管理，是一种分析和综合工作流程的管理理论。其主要目[42]（美）约翰·杜翰姆·彼得斯著.邓建国译.对空言说：传播的观念标是提高经济效益，特别是劳动生产率，这是将科学应用于管理史[M].上海：上海译文出版社，2017：143.流程工程的最早尝试之一。科学管理有时以其先驱弗雷德里克·温[43]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigital斯洛·泰勒（FrederickWinslowTaylor）的名字而被称为泰勒主义。Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：320.[22]AnsonRabinbach,TheHumanMotor:Energy,Fatigue,andtheOrigins[44]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigitalofModernity[M].Oakland:UniversityofCaliforniaPress,1992:4.Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：321.[23]SigmundFreud,（1925a[1924]）.ANoteUponthe“MysticWriting[45]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigitalPad”[A].JamesStrachey,ed.TheStandardEditionoftheCompleteCinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：326.PsychologicalWorksofSigmundFreudVolume19[C].London:The[46]ThomasElsaesser,FilmHistoryasMediaArchaeology-TrackingDigitalHogarthPress，2002：231.Cinema[M].Amsterdam:AmsterdamUniversityPress，2016：327.68电影学院学报2023年第2期内文.indd682023/2/28上午11:23