初盛唐的文学理论

《初盛唐的文学理论》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在教育资源-天天文库。

初盛唐的文学理论反齐梁文风中的两种不同倾向从文化思想上说，初盛唐的基本特点是要扫除齐梁遗风，建立与唐王朝的经济、政治发展相适应的新的文化思想。唐初的文学思想与文学理论批评，正是这种新文化思想的市:要组成部分。但是，简单地说唐初新文学思想及其影响下的文学创作，是在反齐梁文风中发展起来的,是不确切的。唐初新文学思想不仅是在充分继承齐梁文学的优秀成果、批评齐梁文学的错误倾向中发展起来的，而且是在反对对齐梁文学全盘否定的错误文艺思潮中逐渐形成的。齐梁文学重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，细致地探讨诗歌的格律，这些毫无疑问对文学发展是起了积极促进作用。因此，可以说,没有齐梁文学的发展，也就不会有唐诗的繁荣。齐梁文学的不良倾向，主要有两个方面，一是在相当一部分作家中有片面追求形式美，而不注意内容充实的缺点，有些作品内容贫乏，情调低下，风格柔靡。二是艺术上偏重词藻、典故、声律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。其实，齐梁时代的刘勰和钟映，就曾对这两方面作过尖锐的批评。他们所提倡的“风骨”或“风力”，正是为了克服这两方面的弊端。他们既讲究文学作品的深刻社会内容，要求它表现真挚而强烈的感情，又十分重视艺术意象的生动形象，要求塑造出鲜明完整的审美意象。所以他们都主张文学创作中要正确摆好“风骨”与“辞采”的关系，以“风骨”为主,“繁采”为辅，只有“藻耀而高翔”，方是“文笔之鸣凤”（《文心雕龙•风骨》从隋到唐初反齐梁文风的过程中，实际上存在着两种很不相同的倾向。一种是对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定的态度，甚至把产生华靡淫丽文风的根源一直追溯到以屈原作品为主的《楚辞》，这一派可以李谓、王通、王勃等为代表：另种是在批评齐梁文风过於追求形式华艳的同时，充分肯定其成就与积极影响，主张对齐梁文学采取具体分析的态度。这一派可以唐初史学家魏征、令狐德莱等为代表。从李将到王通、王勃这一派，对揭露批评齐梁文学的缺点，虽有一定积极意义，可是由于他们对齐梁文学重要贡献一笔抹杀，乂提倡复古，主张回到汉儒经学文艺观的立场上去,显然只能是一种历史的倒退。概括起来，这一派在理论上的失误，至少有以下三点：第一,他们以“言志彰教”来反对“缘情体物”，是违背文学本身特点与规律的，其结果是文学丧失自己的独立性，而成为儒家礼义的说教工具。第二，他们以“质木无文”来反对华美艳丽,否认文学形式与技巧的重要意义与作用，看不到也不懂得文学的审美特性。第三，他们违背了文学发展基本事实，粗暴简单地否定了屈原、宋玉、三曹七子、陶谢、江鲍等一大批对文学发展作出了重大贡献的诗人与作家，拒绝接受自《楚辞》以来文学发展中丰富的艺术经验。因此，他们所代表的文艺思潮，不是健康的进步的文艺思潮，而是以批评六朝文学缺点为名的•股陈腐的复古主义暗流。唐初史学家的文学主张以及他们对文学发展历史所作的总结、对新文学创作的要求，为唐代文学的繁荣发展指明了方向与道路，同时也可以看出唐初史学家在思想上并不恪守儒家旧传统，重视吸收魏晋以来文学发展、尤其是艺术技巧方面的新成果，是富有开创精神的。因此，他们的文学思想之重要特点，是反对对齐梁文学的全盘否定，反对李谓、王通等人的复古、保守文学思想，所以是比较活泼、自由，而具有新的蓬勃生气的文学思想。这种积极、进取的文学思想，后来在陈子昂、李白、杜甫等的诗论中得到了继承与发展，并在唐诗的繁荣发展过程中起了重大促进作用o刘知儿《史通》对文学理论批评发展的影响

1刘知几（661-721）,字子玄，彭城（今江苏徐州市）人，是中国古代最有名的一位史学理论家。他的《史通》是一部全面、系统、深刻的史学理论专著，与刘勰《文心雕龙》之在文学理论上地位一样，它是中国史学史上的不巧巨作。他在《史通•自叙》中曾明确地说,他是参照刘勰《文心雕龙》所写的史学理论著作，并不是文学理论批评著作。因此，把《史通》中的某些理论简单地作为文学理论来论述，是不妥当的。但是，《史通》中确也涉及到文学观念问题，刘知几对史学著作写作的某些理论也对文学理论批评产生了影响。这些归纳起来，主要有以下几点：第一，是文、史的异同。其《史通•核才》篇中说：“昔尼父有言：'文胜质则史盖史者当时之文也，然朴散淳销，时移世异，文之与史，较然异辙。故以张衡之文，而不闲於史；以陈寿之史，而不习於文。”虽然从东汉以来文史界限已逐渐分明，但从理论上这样明确地提出“文之与史，较然异辙”，刘知几还是第一个。他指出文学和历史在社会作用方面有共同之处，这就是它们都有对社会现实起褒善贬恶作用的功能。在“惩恶劝善，观风察俗”方面，文学和历史确是有共同性。这种对文学和历史异同的分析，对后来文学批评，特别是历史演义小说理论有很深远的影响。第二，实录精神。刘知几认为历史著作必须有十分严格的历史真实性，“不虚美，不隐恶”这正是对司马迁写作《史记》基本精神的继承和发扬。他之所以强调不能以文学创作的方法来写历史，就是因为文学作品大都是虚构的产物，经常运用艺术的夸张描写，这是历史著作所不允许的。第三，对小说创作和小说理论的启发。刘知几在《史通》中关于史书写作方法的论述,对中国古代小说创作特征和理论批评的形成有较大的影响。刘知儿对史学著作写作方法的论述，比较集中在如何记载历史事件、如何为人物立传以及语言表达三个方面。这和小说创作中的情节、人物、语言三个要素，都是一定关系的，也产生过影响。刘知儿在《叙事》篇中指出“叙事”是史书写作的基本内容，''夫史之称美者，以叙事为先他所说的叙事之三个要点：“文约而事丰”的“简要”，“言近而旨远，词浅而义深”的“用晦”，反对“虚加练饰,轻事雕彩”的“妄饰”，也都是文学创作、特别是小说创作可以引为借鉴的。特别是他主张书面语言和口头语言的统、提倡言、文一致，这对文学语言的发展是有积极意义的。刘知儿的《史通》虽然和后来理论批评发展中的某些方面有较为密切的关系，但它毕竟不是文学理论批评著作，因此对初盛唐文学思想和文学理论批评的发展，并没有多少直接影响。陈子昂的兴寄论与风骨论陈子昂在继承唐初史学家文艺思想的基础上，从诗歌创作方面把反齐梁文风问题进一步深化了。他的诗歌主张正是针对齐梁文风中忽视作品社会内容、不注意整体审美形象这两方面问题提出来的。陈子昂（659-700）,字伯玉，梓州射洪（今四川射洪县）人，是位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人。他的文艺思想和创作实践，对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。陈子昂的文学思想与创作实践，实是上继《诗经》、《楚辞》，而下开李白、杜甫的。陈子昂在文艺思想发展史上的主要贡献，是他针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造两个弊病，从正面提出了“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张，这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝二兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态，作为诗歌的本体来说，兴是指其审美意象对人所产生的感发作用。寄，指寄托，指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意，也就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。他反对诗歌创作只有“彩丽竞繁”，而忽视“兴寄”。“兴寄”不同于一般的甫视作品的社会内容，而是充分体现了诗歌艺术的本身特点的。它要求诗歌创作以审美形象来感动读者，并从中体会到积极的思想意义。其次，在提出“兴寄”的同时，陈子昂还特别强调要继承“汉魏风骨”的传统。他说：“文章道弊，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。陈子昂所说的“风骨”与六朝的“风骨”论既有历史继承

2关系，含义又不完全相同。他称颂的“汉魏风骨”，与钟峻提倡的“建安风力”是比较接近的，但又不像钟噪那样突出地强调“怨愤”，而是更注重于刘勰所指出的那种豪迈悲壮、“梗概多气”的情调，然而又没有刘勰强调风骨必须要合乎经意的含义。陈子昂的“风骨”论从形象塑造的角度看，要求有生动传神的整体形象，所谓“光英朗练同时，又很注意要有抑扬顿挫的声律之美，能够有“金石声”。因此，可以说陈子昂的“风骨”论是吸收了六朝在诗歌格律上的成就的，因而也就体现了唐代“风骨”论的特点，它直接启发了殷瑶关于盛唐诗“声律风骨均备”说的提出。陈子昂这种“风骨”论显然是针对齐梁文学的弊病以及它在唐初的影响而发的，它包含着两方面的内容：一是反对齐梁文学大量描写宫廷艳情，要求文学作品应以表现政治理想抱负、抒发豪情壮志为主，要具有济世安民的广阔社会内容；二是反对齐梁文学仅在词藻堆砌、典故排比、碎用声律这些“小技”上追求纤巧，要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象。在风骨与辞采的关系上，必须以风骨为主，以辞采为辅。正是在陈子昂的倡导和影响下，盛唐的诗人大都以“汉魏风骨”作为自己的审美理想。不过，陈子昂的文艺思想中也有其弱点，这主要是他对南朝文学在艺术的形式和技巧上的成就重视不够，对南朝文学创作中词藻之华美、典故之深刻、对偶之工整、音律之严密这些表现了中国古代诗歌艺术美特征的有益因素，还没有充分吸收，因而他自己的创作也显得过分古朴，文采不足，对此，皎然在《诗式》中曾提出过批评，他指出陈子昂是“复多而变少”,也就是复汉魏传统多，而吸收齐梁新变的成果少。后来，李白、杜甫在这方面就对陈子昂的不足有所克服，尤其是杜甫更为明显。李白崇尚自然清新的诗歌理论在诗歌理论方面继承并发扬了陈子昂的主张，并对唐诗发展产生了重大影响的是李白。李白一方面和陈子昂一样提倡“兴寄”与“风骨”，另一方面乂十分重视六朝文学创作中所取得的积极成果，认真地从中吸取营养，这样就弥补了陈子昂的不足。李白在《古风》之一中说：大雅久不作，吾衰竟谁陈？……自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。首先李白在这里表明了他是充分肯定风骚传统的，并且要以自己的创作来继承和发扬这个传统。其次，李白所说的“自从建安来，绮丽不足珍”，是说从建安以后，''绮丽”已极为普遍，并不珍贵了，并不是要否定“绮丽”，认为它不好。实际上他对六朝文学绮丽的方面是充分肯定的，对许多作家都表示了倾心和赞赏。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。——《宣州谢跳楼饯别校书叔云》诗传谢眺清——《送殷淑》他日相思一梦君，应得“池塘生春草”。——《送舍弟》昨梦见惠连，朝吟谢公诗。东风引碧草，不觉生华池。——《书情寄从弟邠州长史昭》李白对六朝文学在艺术上获得的成就曾经作了极为广泛的学习，并且对六朝诗人的才华一再表示衷心的敬佩。所以，他虽然对六朝文学的弊病有所批评，甚至是很尖锐的，实际上对其有价值的成就则从不贬斥，而是给予了极高评价，这也正是他比陈子昂更进一步的地方。第三，李白的艺术美理想是“清真”。清，即是清新秀丽；真，即是自然天真。“清真”也就是他所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”之意。他在《古风》三十五中说：“一曲斐然子，雕虫伤天真。”李白要求清丽与自然的高度统一，正是盛唐人诗歌艺术美理想的体现。李白之所以欣赏“池塘生春草”，正为其清新也；之所以吟咏“澄江净如练”，正为其秀丽也。这种清新自然的审美理想也是对南朝“芙蓉出水”一派美学观的继承与发展，从中也可以看出李白文艺思想中不仅有儒家

3“民本”思想文艺观的影响，而且在艺术上更多的是道家美学思想的影响。殷燔的兴象论和王昌龄的诗境论与李白同时，盛唐的诗歌理论还有侧重于艺术的一派，他们注意探讨诗歌的审美特征,从反对齐梁尚词而不尚意兴的偏向出发，特别强调创造诗歌的整体审美意象，对诗歌艺术理论作出了重要的新贡献，在总结盛唐诗歌艺术经验的基础上，提出了极为重要的“兴象”论与“诗境”论，殷瑞，丹阳（今江苏丹阳县）人，生卒年不详，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。他评选的《河岳英灵集》是一本很有特色的盛唐诗歌选本。殷瑞和《文选》编者萧统一样，也是通过选本来体现自己的文艺观点，进行文学批评的。但是，《河岳英灵集》比《文选》更严格地按照自己审美观来选作品，并对入选的诗人创作有扼要的评论，观点非常鲜明。殷燔的文艺思想以提倡“兴象”为中心，深入地论述了诗歌的风骨、声律及神、气、情等问题,同时也涉及到了诗歌的境界。他从诗歌艺术形象塑造的角度，指出六朝人过于偏重在词藻、声律等具体形式、技巧方面，而对审美意象的创造反而注意不够，因此提出了诗歌创作应以创造“兴象”、即艺术意象为主的思想。“兴象”是殷燔首先提出的重要文艺美学概念，它是指诗歌中完整的审美意象，不过,这种审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象。“兴象”也可以说是“可以兴”的审美形象。这种审美形象所具有的“兴”的特点，不是传统儒家所说的“美刺比兴”的“兴”，而是像钟娱《诗品序》中所说的“文已尽而意有余”的“兴:殷燔的“兴象”论正是从总结盛唐诗歌艺术成就而提出来的。“兴象”的超妙是构成诗歌意境的基础。殷燔评王维的诗道：“在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境:所谓“常境”，是指一般能够用语言文字来描写的境界，而所谓“超出常境”，则是指诗歌中所体现的那种无法用语言文字来表达的境界。他评常建的诗说：“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”所谓“意表”，即是指诗歌审美意象所蕴含的超乎象外、难以言喻的微妙之处。此外，他说到刘慎虚之诗“情幽兴远”，是“方外之言”，更可说明他之提倡“兴象”是与“言外之意”紧密不可分的。殷瑞由“兴象”论到“诗境”，不仅直接和王昌龄的“诗境”说有异曲同工之妙，而且对唐代诗歌意境理论的发展，产生了深刻的影响，后来刘禹锡的“境生于象外”说和司空图的“象外之象”、“景外之景”说，都可以说是脱胎于此的。那么，怎样才能创作出有言外之意的‘'兴象”的诗歌呢？殷燔提出了许多重要的见解。首先，他认为应当有“风骨”。又评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之迹，浩然之气”。他又在评王昌龄诗时说：“元嘉以还，四百年内，曹（植）刘（桢）陆（机）谢（灵运）风骨顿尽。”殷燔的“风骨”论设格较宽，着重于体现描写对象的风貌神态，具有“离形得似”、“传神写照”之妙。“风骨”是“兴象”塑造必须以神似为主，而达到形神并重之妙。所谓“气来”，是要求“兴象”具有生气盎然的特点，表现描写对象内在生命力,昂扬的精神状态。所谓“情来”，则是强调“兴象”中应寄寓有作者充沛的、强烈的感受，能够感染读者，它是幽远深厚的、又是非常自然真实的。再次，“兴象”的构思要新颖、奇特、巧妙、并且具有自然的声律之美。殷璘论李白的诗，说他的《蜀道难》等篇“奇之又奇”，又说高适的《燕歌行》等篇“甚有奇句”，王维的诗则是“意新理惬”等等。王昌龄诗论最有价值的是关于诗歌意境的论述。他说：夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若

4不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境界不来，不可作也。这里王昌龄强调了文学创作、尤其是诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。创作中首先要立意，但诗歌创作中的意必须与外境融为一体，方能驰聘神思，使艺术想象飞腾起来，然后才能产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也”。意与境的融合，也就是心与物的结合，这样方能创造生动的艺术形象。他又说：夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。以心击物，深穿其境，即是要求心与物能水乳交融，不分彼此。恰如刘勰《文心雕龙•物色篇》所说的心需“随物以宛转”，物需“与心而徘徊”。意与境的和谐，必须任其自然，由感兴而生成，决不是人为强制所能达到的。他说：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”王昌龄关于诗境的论述，•般研究者常以《吟窗杂录》本《诗格》中的“三境”、“三格”说作为主要依据。王昌龄关于诗境的论述，把诗歌意境创造提到了一个非常突出的地位，它不仅是对盛唐诗歌艺术经验的一个总结，而且为意境理论的深化与扩展奠定了基础。中唐以皎然、刘禹锡为代表的诗歌意境理论及晚唐司空图对诗歌意境理论的开拓，都可以看作是对殷瑶、士昌龄诗境论的进一步发展。杜甫的《戏为六绝句》及其论诗歌创作之“神”首先，他很重视提倡《诗经》的传统，主张文学创作要描写现实的社会内容，使之与他的安定乾坤、拯救黎元的政治理想相结合。李白虽然并不全盘否定六朝文学，但在理论上坚持正确的原则，旗帜还不够鲜明。而杜甫则明确提出了文学发展中这一而要问题，并表示了鲜明的态度。这在他的《戏为六绝句》中论述得最为充分。他说：不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。这里，他指出了齐梁文学有它的缺点，故不愿作其“后尘”，但是，又认为齐梁文学不应当全盘否定，要充分吸取其“清词丽句”，接受其有价值的艺术经验，而舍弃其见下、轻艳的一面。杜甫对前代文学的态度是：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”既要继承风雅的传统，“别裁伪体”，又要“转益多师”，这才是对待文学遗产的正确态度。杜甫对诗歌艺术美的理想，是在赞扬清丽自然的同时，又要壮阔豪迈。他不仅主张要有清丽之美，而且更重视俊逸之美。清丽之美以阴柔之美、优美为主，俊逸之美则以阳刚之美、壮美为主。杜甫和李白在审美理想方面有些不同。李白以清丽为主，兼有俊逸；杜甫以俊逸为主，而兼有清丽，侧重点是不一样的。故严羽在《沧浪诗话》中说：“子美不能为太白飘逸，太白不能为子美之沉郁”。杜甫的诗歌创作思想核心是讲究传神。从文学创作思想的发展上看，重在传神是由六朝文学发展到唐代文学的一个前要变化。六朝虽然提出了传神的问题，并且在创作中也有不少实践，但总的说，多数作家还是偏重在形似的方面。这从钟蛛《诗品》中对各五言诗人的评论中可以看得很清楚。杜甫论诗论画都重在一个“神”字。他论创作之“神”，其内容有以下几个方面：第认为文学艺术创作都必须写出风骨，方能传神。“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”。因此，讲老成而有神，亦指以风骨为主而能传神之意。第二，杜甫论传神的另一个重要内容是说创作构思之时，若能进入灵感萌发、难以遏止的状态，即可写出传神之作。也就是说，传神之作常常是产生于诗兴浓厚之际。他的《游修

5觉寺》•诗云：“野寺江天豁，山扉花竹幽。诗应有神助，吾得及春游”。第三，杜甫认为真实、自然仍是艺术作品传神之关键。“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘第四，杜甫还指出，要达到神化的水平，与作家知识学问的深浅有密切的关系。所以他说：“读书破万卷，下笔如有神二第五，这种神化的艺术水平是作家长期创作经验的积累与对创作技巧的精心钻研的结果。“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”。综上所述，我们可以看到杜甫以传神为中心的创作思想，其内容是十分丰富的。而这种创作思想相当一部分是体现在他的题画诗中的，虽然是论画，但其理可通于诗，并且只有把他的论画（也包括论书）的思想和论诗的思想结合起来研究，才能对他的创作思想有一个全面的更符合实际的了解。皎然、白居易与中唐诗歌理论的发展皎然《诗式》与中唐对诗歌意境特征的探讨：唐代诗歌创作的发展，从杜甫以后到白居易、韩愈等成为文坛主将以前，即自大历中到贞元中的二十余年间，是大历十才子和韦应物、刘长卿等十分活跃的时期。诗歌创作以山水田园为主要内容，以清静淡泊风格为其主要特色，而在诗歌理论批评方面则可以皎然的诗论为其代表。>>皎然是诗僧，姓谢。北宋赞宁《高僧传》卷二十九《唐湖州杼山皎然传》说，皎然是“康乐侯十世孙二皎然在《述祖德赠湖上诸沈》中也尊谢灵运为“我祖”。皎然主要有《诗式》和《诗议》两种著作，前者以提示品式为主，后者以评议格律为主，侧重于研究诗歌的艺术形式，故清初王夫之有“有皎然《诗式》而后无诗”之讥。这是就皎然《诗式》中“四不”、“四深”、“二要”、“二废”、“四离”、“六迷”、“六至”、“七德”、“五格”之类，规定太死、有碍自然而言的。不过，《诗式》中这些都还是比较原则性的要求，并不是琐碎的具体形式规定。皎然诗论的中心、它最有价值的部分，实际上是在诗歌的意境创造和已经透露出诗境和禅境合一端倪的诗歌美学理想方面。皎然已清醒地认识到诗歌的情与境不可分离的，境中含情，情由境发。他最理想的诗歌审美境界，是创造一个清新秀丽、真思冥的诗歌艺术境界，来展现禅家寂静空灵的内心世界。皎然这种诗禅结合的审美理想，从创作上看有其实践基础，这就是以王维为首的盛唐山水田园诗的丰硕业绩，特别是王维已经创作了许多诗境与禅境融合为一的优秀作品。从理论上看，则是接受了殷燔等的文学思想影响而逐渐发展起来的，它对后代文学理论批评的影响是很深远的。皎然诗论中最重要的是他对这种诗禅合一的诗歌意境的创造及其特征的论述。他所说的“取境”实际就是指诗歌意境的创造。意境的创造是决定诗歌艺术水平高下的关键。《诗式•辩体有一十九字》中说：“夫诗人之锐思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸:这“高”和“逸”也是皎然对诗境的一种要求。对于诗歌意境的美学特征，皎然在《诗式》、《诗议》中也有一系列重要论述，归纳起来主要有以下几点：第一，具有象外之奇，言外之意。《文心雕龙•隐秀》篇说：“隐也者，文外之重旨也”。“隐以复义为工”。皎然最佩服他的祖先谢灵运的诗作，评价极高，认为谢诗最富有''文外之旨”这种审美特征。他说：“若遇高手，如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也”。他还指出，谢灵运诗作具有的“文外之旨”特征，是他受佛学影响所致。因为佛家以言意为筌蹄，主张要不拘泥文字。他在“文章宗旨”条中说：“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”而注重“文外重旨”、“意在言外”在六朝是玄佛相通的，如谢灵运、宗炳既是玄学家也是佛学家，刘勰不仅受道家玄学思想影响，也是精通佛学的。第二，气腾势飞，具有动态之美。皎然论诗首重一个“势”字，《诗式》开宗明义第一条即是“明势”，势，本是指宇宙间各种事物的独特内在规律及其所呈现的态势。皎然要求诗歌意境具

6有一种（£动之势，给人以神气腾踊、栩栩如生之感，也正是南齐谢赫《古画品录》中说的“气韵生动”的动态之美。其“明势”云：高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。（文体开阖作用之势）。或极天高峙，萃焉不群，气腾势飞，合沓相属。（奇势在工）。或修江耿耿，万里无波，软出高深体重复之状。（奇势互发）。古今逸格，皆造其极矣。皎然在这里用变化无穷、气腾势匕的山川形态比喻诗歌意境应当有的动态美、传神美，认为能达到这样流转自如、生气勃勃的境界，方为造极逸格。他在《诗议》中说要“状飞动之句”，这“飞动”之说在唐初李娇《评诗格》中已经提出，但皎然这里是作为诗歌意境的一个重要美学特征来看待的。刘勰《文心雕龙•诠赋》篇中说：“延寿《灵光》，含飞动之势”。中国古代建筑讲究有“飞檐”，其美学含义亦正在此。这种艺术美传统在诗歌意境中也有明显的表现，所以皎然论诗境而用飞动之势，绝非偶然。第三，真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。如前所述，皎然认为诗歌意境的创造过程是不能忽视人工之作用的，但是诗歌意境形成之后，则决不能有人工斧凿痕迹，必须与造化争衡，有天真挺拔之妙。所以他在《诗式》前总序中特别指出：“放意须险，定句须难,虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”皎然对谢灵运诗评价高，固然有崇敬祖先之意，但也确实是欣赏其诗作“出水芙蓉”的自然之美。他在“李少卿并古诗十九首”条中赞扬李陵、苏武之诗是“天予真性，发言自高”。他在“诗有六至”中说“至丽而自然，至苦而无迹”，都可以看出他崇尚真实自然、不落痕迹的审美观点，也是他对诗歌意境美学特征十分审要的论述。为此，他对诗歌艺术的声律、用典、对偶这些具体技巧，也竭力反对过分细碎。他在“明四声”条批评沈约说:“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。”他品第诗之品级，以“不用事”为第一格。又说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾尝所病也。”当然提倡自然天真之美，是远远超出了诗歌意境范围的，没有意境或意境一般的诗作也可以有自然之美，但是，自然天成确是意境美学特征中极为重要的因素之一。皎然论诗虽也有某些儒家思想影响，如《诗式》总序说诗是“六经之菁英”，又说因“风雅寝泯”，欲“以正其源”，“庶几有益于诗教”等，但是，从《诗式》的主要内容，特别是皎然有关诗歌创作思想的论述来看，主要还是受佛学和庄学的影响。所以他的审美理想重在诗境和禅境的统一，以真率自然为最高标准。佛家的“中道”是一种方法论，它要求人们用视事物两个相反的极端，而采用一种不偏不倚的观点来说明之。这种方法运用到文学评论中，即是要求对诗的批评不能走极端，要做到适度，恰到好处。《诗式》中的“诗有四不”、“诗有二要”、“诗有四离”、“诗有六至”等条，都非常鲜明地体现了诗家的中道观。如“气高而不怒”、“力劲而不露”、“力全而不苦涩”、“气足而不怒张”、“虽日经史而离书生”、“虽尚高远而离迂远”、“至险而不僻”、“至近而意远”等等。此外，在对待人工和天工关系上也体现了这种中道观。综上所述，我们可以看到皎然诗论上承殷瑶、王昌龄，而下开司空图，是唐代诗论中比较重视艺术审美特征一派的重要代表人物，也是中唐时期很有代表性的重要诗论家之一。他的《诗式》、《诗议》是唐代探讨诗歌创作法式、艺术技巧和诗歌格律这一类著作中最有成就的代表作。白居易的诗歌理论白居易（772-846）,字乐天，晚年居香山，因号香山居士，曾官太子少傅，后人或

7称白太傅。祖籍太原，后迁下邦（陕西渭南县）。白居易是继李白、杜甫之后唐代的又一位伟大诗人，同时又是一位十分重要的诗歌理论批评家。他代表了中唐时期和皎然不同的另一派文艺思想，其核心是强调文艺要真实地反映现实，揭露政治的黑暗，表现人民的疾苦。与他这种文艺思想一致的还有元稹、张籍、王建、李绅等人。以白居易为代表的这一派文艺思想的产生，是有其社会历史根源的。从盛唐到中唐是中国封建社会由盛到衰的转变时期，也是唐帝国由盛到衰的转折时期。唐代是思想控制不太严、比较自由解放的时代，这在盛唐时期尤为明显，也可以说是儒、道、佛三家并重的时代。不过，一般说，盛唐时期的文学创作受佛老思想影响比较突出，这和当时那种乐观、开朗的浪漫主义文艺思潮是相适应的。而中唐时期则在相当一部分作家中比较明显地反映了儒家思想的重大影响，而且具有排斥佛老的倾向。儒家思想在中唐的兴盛和发展，主要是为了振兴唐王朝。从元结到白居易、韩愈、柳宗元等所倡导的文艺上的儒学复古主义思潮，有着非常明显的现实政治目的，这就是改变中唐的动乱状况，恢复盛唐时代的繁荣局面。白居易写《新乐府》、《秦中吟》，通过文学来为民请命；韩愈、柳宗元主张恢复“古道”、提倡写作古文，也都是在这一潮流下的产物。与这种儒学复古主义思潮相联系的，是文学创作上主题的变化。中唐文学创作的主题逐渐由边塞、田园、山水、边塞这一类诗，但是它的重心是转向了表现人民群众的疾苦和揭露时政的弊端，其实从杜甫的诗歌创作中已开始了这种变化，元结、顾况继之。虽然元结、顾况这一类的作品并不多，但都有开中唐风气的意义。而以白居易为首，元稹、张籍、王建、李绅等为主要成员，形成为一个重要流派，以乐府诗的形式写现实的时事，而且不再沿习乐府古题。所谓“即事名篇，无复倚傍”，这就是“新乐府”诗的主要特点。明代公安派代表人物袁宏道在《雪涛阁集序》中说，盛唐诗的艺术风貌特点是“阔大”，中唐诗的艺术风貌特点是“情实”，主要就是讲的上面这个变化。“新乐府”诗创作与以韩、柳为代表的“古文”创作之繁荣，都是中唐儒学复古思潮的产物。由于社会状况、思想状况、文学创作状况的发展与变化，必然要引起文学思想的变化，其主要特点就是现实主义文学思想的兴盛与发展。由盛唐到中唐的文学思想转变过程中，对白居易这一派诗歌理论有直接影响的是杜甫和元结。杜甫的文学思想主要是反映了盛唐时期特点的，但是他重视诗歌要表现民生疾苦的思想，实开中唐白居易一派诗歌理论之先河。白居易的文学思想并不像有些研究者所说的那么单纯，也是很复杂的。正如他的诗歌创作有讽谕诗、感伤诗、闲适诗等的不同一样，他的文学思想既有强调干预现实、“为民请命”的一面，也有提倡修身养性、抒写闲情逸趣的一面。这是与他的“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世哲学相一致的。白居易的文艺思想虽然前期和后期有很大的变化，但是，具有代表性的、在文艺思想史上产生过重大影响的，还是他前期的主张。白居易的诗歌理论有两个基本内容：一是强调诗歌创作要起到'‘救济人病，裨补时阙”的积极社会作用；二是创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。“救济人病，裨补时阙”，或者叫作“泄导人情”、“补察时政”，这是他《与元九书》中的主导思想。“救济人病”，是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要的改革。《与元九书》中最著名的两句话：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。其落脚点正是在这里。许多人论白居易的诗歌理论，只讲他再视诗的内容，为时而著，为事而作，反对形式主义，反对只写风花雪月，反对为文作文。这也不错，但是这些前人也都讲过，并不是他的发明创造。白居易诗歌理论的核心是在“救济人病，裨补时阙”，它突出地强调了文学与人民之间的密切关系，强烈地表明了他要求文学创作必须起到“为民请命”的作用。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。恰如他在《新乐府序》中所说：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。”这为君、为臣、为民、为物、为事，都不是泛泛之论，而是和“救济人病，裨补时阙”紧紧地连在一起的。联系唐代诗歌的发展来看，这是对以杜甫为代表的关心国计民生、表现社会政治内容诗歌的创作经验之总结，也是他和其他新乐府诗作者诗歌创作的指

8导原则。在中国封建社会前期，这是一种相当进步的文学主张，也是具有民主性的文学创作思想发展的一个高峰，对这•点应当给以充分的肯定和足够的估价。白居易在他的创作实践中，非常清楚地体现了这一文学思想。他在《伤唐衢》一诗中曾说到著名的《秦中吟》之创作缘由：“是时兵革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。遂作《秦中吟》，一吟悲一事。”在《寄唐生》一诗中他说《新乐府》的创作动机是：“不能发声哭，转作乐府诗”。“惟歌生民病，愿得天子知”。他坚决反对掩盖现实矛盾、粉饰太平的歌功颂德之作。白居易的讽谕诗都是在“泄导人情，补察时政”的思想指导下创作的。他的“有为而作”，“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”，他之所以反对齐梁“嘲风雪、弄花草”的无病呻吟之作，他所提出的“根情、苗言、华声、实义”主张，都是不能离开“救济人病，裨补时阙”这一中心的。白居易“救济人病，裨补时阙”的诗歌创作主张和“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”的创作态度，既是对儒家民本思想的继承和发扬，同时也是对儒家文学思想中保守方面的事大突破。白居易的诗歌理论讲“六义”、讲讽谏，都可说明他受到《毛诗大序》非常深刻的影响，接受了它的许多积极的、进步的内容，并给以了重大的发展，但是，他又没有受它的“发乎情，止乎礼义”、“主文而谪谏”等的局限，他的诗歌理论是不符合儒学“温柔敦厚”的“诗教”原则的。对这一点我们必须有充分认识，是不应该忽视的。他在《与元九书》中说：“至于讽谕者，意激而言质”。又其《新乐府序》中说：“其言直而切，欲闻之者深诫也。”“意激”、“言切”的目的是为了能真正实现“救济人病，裨补时阙”。提倡的“风雅比兴”，他所理解的‘'六义"，和儒家传统、《毛诗大序》已经有所不同，不是为了维护封建礼义，而是为了“救济人病，裨补时阙”。白居易的诗歌创作和诗歌理论最有价值的地方，正是在于他能够“为民请命”，勇敢地揭发现实的黑暗，“意激”、“言切”而不囿于“温柔敦厚”的“诗教”传统,这对后世诗歌创作和诗歌理论批评的影响是十分深远的。白居易的诗歌理论是非常重视文学的社会功能的，他继承了儒家文学思想的传统，特别强调文学和政治的密切联系，要求文学能对政治的革新起到促进作用。但是，他对文学和政治关系的认识，也与儒家传统文学思想一样，存在着极为简单化和绝对化的错误看法。他把文学的社会功能局限在直接地干预政治的狭小范围，而忽视了文学社会功能的广阔性、多面性，同时，他也忽略了文学的教育作用是要通过审美的方式来实现的，因而对诗歌的艺术美十分轻视，不重视艺术形式的相对独立性。这是白居易诗歌理论的致命弱点，它突出地表现在《与元九书》中对历代诗歌发展的评论上。白居易对诗歌发展历史上凡不能直接起到“救济人病，裨补时阙”作用的，都持否定和贬斥态度。他说：然则“余霞散成绮，澄江净如练”、“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于是六义尽去矣。唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之豪者，世称李、杜，杜，李之作，才矣奇矣，人不逮矣。索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余篇，至于贯穿今古，暇缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三、四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎？白居易诗歌理论在创作方法上的一个重要特点是提倡“直笔”、“实录”。“直笔”实际上就是“实录”。“实录”是就方法而言，“直笔”则更侧重作者的写作态度。白居易和元稹等之所以不再沿习乐府古题，而创作新题乐府，正是为了直截了当地实录时事，更加真实地反映现实状况。李绅首作《乐府新题》二十篇，元稹和作十五篇，白居易则扩充为五十篇，无论从思想性还艺术性来看，李、元之作都远远比不上白居易，故新乐府创作之代表诗人当为白居易。“直笔”、“实录”成为白居易早期诗歌创作的基本原则，同时也是中国占代现实主义诗歌的主要特征。白居易这种“直笔”、“实录”的创作原则从理论上看有以下几个特点：第一，要求有严格的真实性。白居易在《新乐府序》中说他的作品“其事核而实，使采之者传信也他的《新乐府》、《秦中吟》，写的都是现实生活中的真实事件；而且有许多都是他自己亲身经历过的，“直歌其事”，而并无虚构夸张之处，是文学创作中严格遵循史家“实录”精神的产物。第二，有很强的政治性。他在《寄唐生》一诗中说他的乐府诗是：“篇篇无空文，句

9句必尽规。功高《虞人箴》，痛甚骚人辞。”他“非求宫律高，不务文字奇。惟歌生民病，愿得天子知。”因此，每一篇都有鲜明的政治目的，对现实真实作了非常细致的具体描写。第三，有一定的典型性。白居易要求诗歌所描写的具体生活内容，应当有某种普遍的社会意义。其《读张籍古乐府》中说：“读君《学仙诗》，可讽放佚君。读君《董公诗》，可诲贪暴臣。读君《商女诗》，可感悍妇仁。读君《勤齐诗》，可劝薄夫淳。”诗中所写虽是某一具体的事件，但是它却包含了相当广泛的普遍意义。这是对《毛诗大序》中“一国之事，系一人之本”思想的发挥。正是要求描写现实生活中最有代表性、最尖端的事件，其目的则是为了使之有更加深刻而广泛的典型概括意义。第四，有明白晓畅、通俗易懂的艺术形式。他给元稹的《和答诗十首序》中说：“顷者在科试间，常与足下同笔砚，每下笔时辄相顾，共患其意太切而理太周。故理太周则辞繁,意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。”他说以后和元稹见面时，要“各引所作，稍删其烦而晦其义焉。”白居易提倡“直笔”、”实录”，当然是由司马迁《史记》写作中实录精神而来，但其直接思想来源则是唐代刘知几的《史通》。刘知几在《史通》中专有《直书》一篇，从人品讲到史书的写作。他强调史家应学习古代正直史官，”宁为兰摧玉折，不作瓦砾长存。若南、董之技气直书，不避强御；韦、崔之肆情奋笔，无所阿容。”这种写作态度和写作方法，对白居易有极其深刻的影响。同时，“直笔”、“实录”也成为中国古代现实主义文学创作的重要特点。但是，史学著作的写作和文学创作还是有根本性质不同的，史学的真实性也不同于文学的真实性。史学著作要求有严格的科学的真实，不允许虚构和夸张；文学创作则不能离开虚构和夸张，要求的是“情真”、“理真”，而不是具体事实的真实。因此，用史学的“实录”方法来进行文学创作，虽然重视了文学的真实性，却又有忽视和排斥虚构的缺点，就会受真人真事的局限，难于在更大的范围内发挥文学的典型概括作用。白居易的诗歌创作在某种程度上就有这种毛病。这也说明白居易的现实主义还是初步的、不成熟的。唐代古文理论与韩愈、柳宗元的文学思想唐代古文理论的产生与发展：唐代古文理论和古文写作的兴起和发展是针对六朝唐初骈文的泛滥而发的，以古文替代骈文其性质属于语体改革，但又包含着文风的革新，因此，对文学思想和文学理论批评的发展，影响十分深远。古文和骈文是中国古代文章写作的两种基本语言表达方式，古文的名词是后起的，是针对骈文而提出来的，指骈文产生以前先秦两汉文章写作的语言表达方式，即是自由的、不受任何限制的语言表达方式。骈文萌牙于两汉，兴起于魏晋，盛行于南北朝及唐初，它是一种讲究骈俪、对偶的语言表达方式。骈文的产生是以诗赋为主体的文学创作的语言艺术技巧运用于一般文章写作的结果，也可以说是一般文章写作也讲究文学的语言艺术技巧的结果。它说明六朝时期由于文学创作的繁荣，以及对艺术形式美的追求，不仅大大促进了纯文学创作的发展，而且也影响到非文学的一般文章（如公牍文、应用文等）的语言表达方式。而骈文这种语言表达方式又是和中国文字的特点分不开的，只有以单音词和双音词为主的方块汉字才能构成这种特殊的语言表达方式。骈文作为一种语体形式，特别是作为一种文学体裁，是应当给以充分肯定的，中国古代运用骈文形式写的许多文艺散文都有很高的艺术水平，如孔稚圭《北山移文》、丘迟《与陈伯之书》、庾信《哀江南赋序》、王勃《滕王阁序》等，都是为历代所传诵的佳作。中国古代最杰出的文学理论专著——刘勰的《文心雕龙》，就是用精美的骈文写成的。骈文不仅是中国古代文化发展中的一个伟大的创造，而且是一种体现中华民族文化传统特征的语言表达方式。但是，把骈文的形式绝对化，把骈文作为

10唯一的一种语言表达方式，并且过多地堆砌大量典故，过分地讲究严密的平仄格律，片面追求词藻的华艳，就会束缚人的思想，妨碍自由地流畅地表达思想感情，形成专门注重形式美的华而不实文风。尤其是对一般的公牍文、政论文、应用文等来说，都要用骈文来写，不仅很不方便，而且常常还会“以辞害意”，影响内容的清楚明白的表述。从这个意义上说，提倡散体古文，反对以骈文作为唯一的语言表达方式，不仅是正确的，也是十分必要的。对非文学的一般文章写作来说，更应当以自由流畅的散体古文为主。>>从骈文和古文语言表达方式特点来看，一般说，骈文比较适合于注重艺术美的文学创作，古文比较适合于注重功利实效的应用文章。不过，骈文也可以写出很好的应用文章，古文更可以创作优美生动的文艺散文，而古文的盛行也是和用古文形式写作大量文艺散文的成功分不开的。骈文和古文这两种语体形式在中国古代的此起彼落的发展，主要是受不同历史时期的社会状况、文化思潮、文学观念影响的结果。唐代古文的兴起和发展，并不是从简单模仿先秦两汉文章而来，而是在政治革新的背景下，为了自由流畅地表达思想感情，继承和发扬先秦两汉文章单行散体的语言表达方式，经过长期创作实践，积累了丰富经验，创造出了一种生动、简洁、明朗、自然的文学语言和灵活自由、不受任何拘束、更符合当时人思维特征和思想习惯的语言表达方式后，才确立了其重要历史地位的。唐代古文理论的提倡者和古文创作的实践者，如陈子昂、萧颖士、李华、独孤及、元结、韩愈、柳宗元等，都是政治上颇有理想抱负，关心社会现实和民生疾苦，具有不同程度改革思想的文人。韩愈《荐士》诗中则说：“国朝盛文章，子昂始高蹈二但陈子昂主要还是在文风上变淫靡为古朴，句式上恢复魏晋的骈散结合，不少文章基本上还是用骈文写的，并没有创造出一种新的切合当时实用的更好的文学语言。从总的方面看，陈子昂的诗文改革在文学语言形式上，复古比较多，而创新比较少。因此，在古文的发展过程中，实际起的作用并不很大。唐代古文理论的创作的真正兴起是在盛唐中期，也就是“安吏之乱”前后，像萧颖士、李华、贾至、元结、独孤及、梁肃等，不仅有理论而且有创作实践，他们才是唐代以韩、柳为代表的古文繁荣发展的先导。从韩愈以前古文理论的产生和发展过程来看，唐代古文理论中的一些基本问题，虽然不少已有所涉及，但都还是比较初步的，不成熟的，而且各人有所侧重，缺少全面、系统、深入的阐述，特别是有些重大的关键问题还没有接触到。在古文创作方面前期古文家也有一定的成就，但是，总的说，在古文创作水平上还是比较一般的，其中佳作也远逊于骈文中的名篇，几乎没有出现什么影响深远、能为后代传诵的名篇，在创作实绩上自然还无法与骈文相抗衡，因此，古文代替骈文的地位而成为文章写作的主要语体形式、并且在文风上发生重大转折的这场历史性变化，是由韩愈和柳宗元来完成的。韩愈的文学思想韩愈是中国古代的伟大文学家之一，他在散文和诗歌创作上成就都非常高，特别是他的古文理论和古文创作受到历代文人的崇高评价。宋代著名的文学家苏轼曾说他是“文起八代之衰，道济天下之溺”（《潮州韩文公庙碑》）并在《书吴道子画后》一文中说：“诗至杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子。而古今之变，天下之能事毕矣”。韩愈的古文理论和创作实践，不仅集前人之大成，而且有自己独创性，使古文发展到成熟的高峰,从而完成了中国古代则由以骈文为主到以古文为主的语体改革，这是中国文化史和文学语言史上的一件大事，它对中国古代散文发展和文学思想发展的影响，也是十分深远的。与此相关的是，韩愈“不平则呜”和“以文为诗”的文学创作思想和雄奇怪伟的诗歌艺术审美观，极大地丰富了中国古代文学理论的宝库，是一份相当珍贵的遗产，在文学理论批评史上有很市要的地位。韩愈的古文理论之所以在当时有如此广泛的影响和产生巨大的作用，主要是他把古文写作和提倡儒学复古主义思潮紧密地结合到了一起。韩愈一再声明他之喜爱古文，不是在文而是在于其中所包含之古道，是为了提倡古道才写作古文。韩愈在《题哀辞后》一文中说:“愈之为古文，

11岂独取其句读不类于今著邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。”所以他的门生李汉在《唐吏部侍郎昌黎先生韩愈文集序》中说:“文者，贯道之器也，不深于斯道，有至焉者不也！”韩愈所说的“古道”指的是正统的儒家之道，而不是佛老之道，也不是其他诸子百家之道。他在《原道》一文中非常清楚地说明：“斯道也，何道也？日：斯吾所谓道出，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”这就是所谓“道统”，韩愈认为道统到孟子以后就中断了，因为荀子与扬雄就已经不纯了，“荀与扬也，择焉而不精，语焉而不详因此，韩愈自己是以继孟子之后的道统继承者自居的。韩愈力排佛老，并不是因为他完全不相信佛老思想，其实，他也有不少佛老思想的影响，他主要是从提倡儒家仁义、改革政治弊端出发来反对佛老的，他认为当时从上到下崇奉佛老，是使儒家仁义不行、社会动荡不安的主要原因。他说：“于是时也，而唱释老于其间，鼓天下之众而从之，呜呼，其亦不仁甚矣！”（《与孟尚书书》）所以韩愈之提倡儒家古道，推行之义，继承孟子以来中断的道统，不是简单的复古，而是有非常现实的社会政治目的的。韩愈非常明确地提出了文以明道、注重实用的思想。他在《争臣论》中说：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明甚道二韩愈重视文章内容的充实，但并没有因此而轻视文章写作的技巧，他提倡古文并不是要人们机械地模仿先秦两汉文章的语言，他希望创造一种吸收唐代语言发展中的新成果、甚至某些口语因素、并对先秦两汉文学语言加以改造的新的书面语言，或者说，一种适合唐人习惯、具有唐朝时代特点的新的文学语言。他和提倡古文的先驱者的重要区别是，韩愈特别市视学习古文、写作古文时要做到在语言上有自己的独创性，而决不能因袭拟古。韩愈在《答李翔书》中曾经叙述了自己古文写作逐渐达到“惟陈言之务去”的过程：始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷，当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其戏战！其观于人也，不知其非笑之为非笑也。如是者亦有年，犹不改，然后识古书之正伪，正虽与而不至焉者，昭昭然黑白分矣。而务去之，乃徐有得也。当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。其观于人也，笑之则以为喜，誉之则以为忧，以其犹有人之说者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。韩愈的许多散文，不仅有很高的艺术水平，而且能以敏锐的思想，发人所未发或人所不能发之新见，这是他以前的唐代古文家所难以企及的。因此，唐代以古文代替骈文这场语体改革的成功，主要应当归功于韩愈。古文理论是文章学理论，而不是文学理论；古文代替骈文是语体改革，而不是纯粹文学体裁的改革。对这一点我们必须有清醒的认识，而不应该把它们混淆起来。但是古文理论也包含着不少重要的文学理论问题，古文代替骈文也包含着文学体裁的改革问题，我们应当认真地研究它们两者的联系和区别，并且着重探讨古文理论和古文创作对文学思想和文学理论批评发展的影响。而这正是许多文学批评史的研究者所忽略了的看要问题。以古文代替骈文作为语体改革，其范围是很广阔的，它包括了一切用语言文字写作的文章和著作，它不只对文学创作有影响，而且对中国整个文化发展都有很大的影响。这个问题的提出，并不是专门针对文学创作而言的。它对文学思想和文学理论批评的意义，从积极方面说主要是以下几点：第一，古文理论中强调的文以明道思想，对克服某些文学创作中内容贫乏、片面追求形式美的错误倾向，是很有意义的。第二，古文家注重人品与文品一致，要求作家把提高道德修养水平作为创作的前提，进一步发展了道德文章并重的传统。第三，古文创作的成功为文学创作的语言表达形式开辟了更广阔的前景，充分说明了用单行散体的语体形式和对偶骈俪的四六骈文一样，都可以创作出艺术水平很高的作品。这种文学语言的改革，不仅促进了散文的发展，而且对小说、特别是文言小说的发展，起了重大的促进作用，中唐时期传奇小说的繁荣，就是很好的证明。第四，韩愈发展了孟子的文气说，提出了“气盛言宜”论，这对文学创作中重视表现作家鲜明的个性特征，有很重要的意义。韩愈所说的气与言的关系，就是仁义道德修养和文章之间的关系。他在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也。水

12大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”他说的气，是指儒家的仁义道德修养达到很高水平后在精神气质上的一种体现。这种气不是老庄所说的自然之气，不是曹丕所说的先天禀赋、“不可力强而致”的气，而是像孟子所说的“配义与道”的后天修养而成的“浩然之气”。但不论是何种性质的气，它都是人的一种活跃的生命力，一种独特的精神风貌，一种与众不同的个性特征之体现。韩愈文学思想中非常有价值的一点是他提出了文学创作（也包括非文学的文章和著作）是“不平则鸣”的产物。这是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。它既是对中国古代诗“可以怨”的传统的继承，同时又是在新的历史条件下的发展。韩愈在《送孟东野序》中指出：“不平则鸣”是一个宇宙间的普遍现象，不论在自然界还是在社会生活中，不管是“人”还是“物”，只要遇到“不平”就都要“鸣:他说：大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。维天之于时也亦然，择其善鸣者而假之鸣。是故以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬。四时之相推夺，其必有不得其平者乎！其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。诚如司马迁所说：“此皆人意有所郁结，不得通其道，遂述往事，思来者。”（《史记•太史公自序》）显然，在韩愈看来，文学并不是对现实生活的单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。“鸣”，不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是一种积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。因此，“不平则鸣”是封建时代受压抑人们所表现出来的强烈不满和反抗。这种坚毅不屈的顽强斗争精神，正是中华民族性格中极其可贵的优秀品质之体现。韩愈的“不平则鸣”思想不仅是对孔子诗'‘可以怨”和司马迁“发愤著书”说的继承和发挥，而且对宋以后的许多文学理论批评家产生了很大影响，使之成为中国古代的一个重要文学思想传统。韩愈对“不平则鸣”的分析和论述，对发展中国古代“发愤著书”、“穷而后工”的传统，是起了很雨要的作用的。韩愈是从“不平则鸣”的角度和注重“人工”作用的方面来论述艺术构思的，因此，他不像老佛那样强调“虚静”精神境界的培养；而是认为文学创作只有在内心激情翻腾的状况下，才能写出好作品，虚静淡泊反而会造成创作激情的消解，无法写出好作品。他的《送高闲上人序》一文虽然是论书法创作的，但其创作思想则是与文学相通的。韩愈指出：唐代著名的书法家张旭的草书所以有那么强烈的艺术魅力，正是因为他内心的丰富感情，与外界事物相触发，产生了不得不书的强烈激动，故而借助于龙飞风舞的草书呈现了出来。他说：往时张旭善草书，不治他伎。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣酹、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身，而名后世。这正是韩愈把“不平则鸣”的思想运用来论书法创作的表现，在充分肯定张旭的同时,韩愈又指出高闲上人的草书，虽有张旭之心，而“不得其心而逐其迹，未见其能旭也”，其原因就在于“为旭有道，利害必明，无遗锚铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。”也就是说，张旭创作过程中内心有极其强烈的激情，“情炎于中”要“一决于书”，如骨颐在喉，不吐不快。可是高闲上人则恰好相反，他持一种虚静恬淡、超然物外的人生态度，“一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！”高闲上人内心既然毫无激情，于外物又无所感触，那又怎么能创作出使人激奋、引起共鸣的优秀书法作品呢！对韩愈的这种观点，宋代苏轼曾提出不同看法，他在

13《送参寥师》一诗中说：“退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身加丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻景。”苏轼以诗歌创作为例说明诗人必须有“空且静”的精神境界，方能“令诗语妙”苏轼在创作上是崇尚佛老的，自然与韩愈的看法不同。但是从文学创作的实际来说，这两者并不矛盾。作家在创作中必须有激情，没有激情也就不会有真正的文学，可是在进行创作构思的时候，又必须排除各种与创作无关的主客观因素之干扰,“空静”方能专心一致，使想象的翅膀飞腾，从而构成优美的艺术意象。由此也可以看出儒家和释老在创作思想上的侧看点是不同的。韩愈在《送高闲上人序》中涉及到另一个重要的创作思想，是他也认为作家艺术家要注重精神修养，做到“神完”、“气畅”，使外物“不胶于心”，但和老庄的养气保神、不为物役又是完全不同的。老庄认为艺术创造过程中，艺术家要达到内心虚静、神气自然，必须弃绝“智”、“巧”，使“机心”不存于心，“机事”不缠于身：而韩愈则认为“苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心。”强调人的智慧、机巧之工与神气自然、不为外物所役是可以统一的，应当使艺术家做到既内蕴巧智、“机应于心”，又能使之“不挫于气”而达到“神完守固”。也就是说，要充分发挥人为的独创功能，使人工技巧纯熟完美，而让人感到也有天造地设之美，为此，艺术家不能“清静无为”而应当努力提高主体的自觉意识，运用“人工”去创造奇迹。柳宗元的文学思想柳宗元是与韩愈并称的唐代重要古文理论提倡者和古文创作实践成绩卓著的著名散文家。柳宗元和韩愈在政治思想上有共同之处，也有许多不同的地方。他们都是中唐时期儒学复古主义的提倡者，也是主张改革时弊的进步政治家，但是，柳宗元是以儒学为主而兼取诸子百家，他并不排斥佛老，而是精通佛学的，也重视吸收老庄思想的某些方面。在政治上比韩愈激进，曾参加王叔文的改革派，为其中重要成员。他在古文理论上的基本思想和韩愈是一致的，但由于他们在思想、政治方面的差异，在古文理论上也和韩愈有些不同，并且有许多重要发展和新的创见。在古文创作实践方面，柳宗元的成就很高，特别是在文艺散文，如山水游记等方面，比韩愈的成就要更为突出。柳宗元在古文理论上没有韩愈全面、系统，但在有些方面比韩愈更深入，如对“文以明道”的总纲领，柳宗元比韩愈讲得更明确、更清楚。第一，柳宗元所说的“道”，不像韩愈那样是严格的纯粹的儒家之道，因为他是从“利安元元”出发的，所以是以儒为主又要博取诸子百家之道。如他所说的，要“参之毂梁氏以厉其气，参之孟、荀以畅其支，参之庄、老以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。”因此柳宗元之“道”比韩愈之“道”的范围要广阔得多，内容也丰富得多。以经为主，兼取各家，是柳宗元''文以明道”的基本内容。第二，柳宗元的“道”虽然本之五经以为“原”,，但并不只是强调其义理，而在有利于改革现实政治，故重在其内容特点、表现形式、逻辑方法，主要是学习《书经》的质朴，《诗经》的永恒，《礼经》的得宜，《春秋》的明断，《易经》的变动，而不是再复其中的典诰古训、仁义礼乐。更值得我们注意的是，柳完元比韩愈更重:视“道”的现实性，他明确指出：文章所耍“明”的“道”，必须“及乎物“明道”的要害是在“及物”，而不是单纯对古圣贤论述作阐述。由“明道”而“及物”就是要运用古代圣贤所阐明的道理，针对现实中存在的问题，提出解决的办法0它与白居易主张诗歌要起到“救济人病，裨补时阙”作用是一样的。柳宗元认为古文的写作应当对现实社会起褒贬和讽谕的积极作用。他在《杨评事文集后序》中说：文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已。虽其言鄙野，足以备于用。然而阙其文采，固不足以辣动时听，夸示后学。立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。

14柳宗元也和韩愈一样重视文学创作中人品和文品的统一，他在《报袁君陈秀才避师名书》中说：“大都文以行为本，在先诚其中二因此，他非常强调作家的自身修养，特别提倡要有一种严肃的创作态度。韩愈在《答李翊书》中讲人品和文品的统一，主要是强调作者的仁义道德修养,而柳宗元则大大扩展了韩愈的思想,对作者的创作态度提出了十分严格的、全面的要求，这是他在作家修养方面所提出的很有价值的重要思想。柳宗元特别重视文学作品的内容和形式、思想性与艺术性的完美统一。他批评了两种不良的倾向：一种是没有充实的内容，单纯追求艺术形式美，这也就是所谓不以明道为目的，而只是“炳炳娘娘，务采色，夸声色”。另一种是有正确、充实的内容，而缺乏相应完美的艺术形式，不能自由、流畅、透彻地表达内容，也不能给人以美感。柳宗元文学思想中很值得注意的一点是，他虽然提倡古文，但并不认为古人的文章，特别是先秦两汉的文章是不可超越的，他反对那种''荣古陋今”的错误倾向，认为今人文章是可以超出古人文章的，而且事实上也超过了古人，只是受崇古复古思想影响，往往不被当世人承认而已。这种反对盲目崇拜古人的思想，是韩愈和其他古文家所不及之处，也正是柳宗元难能可贵的地方。他在《与友人论文书》中指出：文章不仅“得之为难”，而“知之愈难”。韩愈和他以前的古文家从崇儒尊经的观点出发，对汉代文章评价不太高，大都以为两汉文章不及先秦，而柳宗元则从事物总是不断发展、进步的观点出发，对汉代文章、尤其是西汉文章评价很高。他在《柳宗直西汉文类序》中说：“文之近古而尤壮丽，莫若汉之西京“殷、周之前，其文简而野，魏晋以降，则濠而靡。得中者汉氏。”柳宗元从理论上并没有提出多少新观点，但是他能在当时儒学复古思潮中，独树一帜，提出今人文章未必不如古人，则确实是不容易的。其实，韩愈也并不绝对地认为今人文章不如古人，他要求“务去陈言”、“词必己出”，继承道统，就体现了要超越古人的精神，但是柳宗元则从理论上提得更为鲜明和尖锐，这是和他思想上不囿于儒家传统有关的。而柳宗元自己的文章则可以说是韩愈所赞扬的“务去陈言"、"词必己出”的最好典范。柳宗元的文学散文种类比较多，而且艺术成就也很高。他的山水游记、传记散文、讽刺性的寓言等，一直为历代所传诵。他的诗歌以山水田园为主，风格清新、高洁、情致委婉，颇有骚体风貌。他的文艺散文和诗歌都寄托着一种哀怨、深沉的情绪，这是他一生不幸遭遇的必然产物。为此，柳宗元特别强调文学作品的“兴寄”、“比兴”，他在《答贡士沈起书》中说：“仆常病兴寄之作，理郁于世，辞有枝叶，荡而成风。”感谢沈起给他送来的文章“志气盈牍，博我以风赋比兴之旨。”他虽然在穷愁潦倒之中，虔诚地信奉佛教，以排遣心中苦闷，寄情山水，隐迹蛮荒，但是他不可能做到佛教徒的空寂虚静，在他的作品中总有一股愤激不平之气。虽然苏轼曾说他的诗和韦应物的诗一样，“发纤松于古淡，寄至味于澹泊（《书黄子思诗集后》）但是，他不可能像韦应物那样恬静冲淡，仍然深深地隐含着哀怨不平，带着很明显的骚体影响。司空图论诗歌的“味外之味”、“象外之象，景外之景”司空图是晚唐一位著名诗人，同时又是唐代很重要、很有成就的文学理论批评家，他的许多诗论文章，如《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等，以及他的《诗赋》，以诗歌意境为中心，总结了诗歌艺术发展中的一些重要经验，提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境偕”等著名的诗歌美学范畴，对唐以后诗歌理论批评的发展有十分深远的影响。历来大家所推崇的《诗品》（或称《二十四诗品》），从没有人怀疑过它是否为司空图所作，最近始有学者提出其真伪问题，认为系明人之伪托，然目前尚难以作出肯定结论。为慎重起见，讲义对《诗品》真伪采取存疑态度，不把它作为司空图著作和司空图的诗文论著合在一起研究，而在分析司空图诗文论著中的诗学思想之后，另外专门讨论《诗品》的问题。>>

15司空图（837-908）,字表圣，他生活在唐宋社会动荡不安的时代，早年颇有济世安民的理想，很希望得到贤ERSONNAMEw:st="on"ProductID="明">明ERSONNAME>君主的赏识，能有所作为。然而，在唐王朝面临覆亡的时候，政治黑暗腐败，不可能任用贤才，而且他个人也无法挽狂澜于既倒。>>他在著名的《与李生论诗书》一文中，在钟蛛论诗歌“滋味”的基础上，进一步提出了诗歌的“味外味”问题。他说：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也这个“味”又不是一般的味，真正“醇美”的诗，其味在具体的咸酸之外。文学作品也是如此，文学作品运用生动的语言，描写了许多具体的景象，但是文学作品的真正醇美之处，并不在这些具体的景象上，而在于由这些具体的景象所构成的，存在于这些具体景象之外的艺术意境上，可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它。司空图又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”这“近而不浮，远而不尽”，说的就是诗歌艺术意境的特征，前者指对构成意境的具体景象的描写要真实自然，如在目前，而不空泛；后者指由这些具体景象构成的意境应当含蓄深远，有无穷之余味。他说诗歌创作“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”所谓“以全美为工”，是指不仅能体现佛老的精神境界，而且要创造含不尽之意见于言外的深远艺术意境。他所说的“味外之旨”、“韵外之致”，正是指艺术意境所具有的含蓄不尽、意在言外的特点。同时也可以看出，司空图所欣赏的是以这种艺术意境来表现山水田园隐逸生活、寄托佛老精神情操的诗歌。故苏轼《书黄子思诗集后》云：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗日：'梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。'盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之对司空图的“味外之旨”诗论和他的具有味外味的诗歌创作，都给予了很高的评价。司空图认为诗歌艺术意境的创造，必须做到“思与境偕”。“思与境偕”说的是诗人在审美创造中，主体和客体、理性与感性、思想与形象的融和化合，达到了天衣无缝的水平。司空图的“思与境偕”是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展，“思”即是刘勰所说的“神思”，指创作过程中的艺术思维活动。刘勰所说的“物”即指外界物象，而司空图的“境”则比刘勰的“物”要更为丰富和广阔，是指包含了时间和空间、也包含了众多物象以及它们之间联系的客观世界之一角。所以，“思与境偕”不仅说明艺术思维是与具体物象相结合的,而且是和某种外在境界相联系的。“思与境偕”的提出也是受王昌龄、皎然诗论影响的结果。王昌龄曾提出“境思”的说法，所谓“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之,思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”这就是讲的思与境的结合。皎然在《诗式》中“取境”条讲要“先积精思”，然后取境，使思与境能完美地统一。司空图正是在他们有关论述的基础上，更为突出地强调了思和境的和谐契合。在《与极浦书》中，司空图对这种味在咸酸之外、“思与境偕”的诗歌意境的美学特征，作出了非常有名的理论概括，这就是所谓“象外之象，景外之景”论。他说：“戴容州云：'诗家之景，如蓝天日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。‘象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”蓝田日暖，良玉生烟，是一种若有若无的朦胧美，似实而虚，似虚而实，虚虚实实，实实虚虚，故可望而不可置于眉睫之前。这种诗歌意境在有形的具体的情景描写之外，还能借象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人想象中的、更为广阔的艺术境界。前一个具体的景象是实境，后一个无形的想象的景象是虚境，即是“象外之象，景外之景。”这个虚境不是平面的画像，而是一个立体的空间，艺术的空间，它可以让读音把自己的想象和创造纳入其中，从而使它更充实、更丰富。这正是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。司空图的诗歌理论主要是对陶渊明、王维一派山水田园诗艺术创作经验的总结，他在对唐代诗人的评论中，最推崇王维、韦应物。他在《与李生论诗书》中也专门提出：''王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”王、韦一派诗歌上承陶渊明，司空图对陶渊明是非常钦佩的。司空图的诗歌创作和艺术风貌属于陶、王、韦•派，他们在诗歌美学思想上是很一致的。中国古代以陶、王、韦等为代表的山水田园隐逸诗，大都受佛老思想

16影响，对现实采取比较消极的态度。他们中间很多人对现实的黑暗、社会的腐败，是十分不满的，不愿意与之同流合污，因而洁身引退，回到纯朴的大自然中去，以保持自己高洁的情操。这•派诗歌在创作方法上受道家、玄学、佛教的超绝言象论影响很深，把“言不尽意”、“言为意筌”具体运用到山水田园诗的创作中，例如陶渊明的《饮酒》诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”清人温汝能说“采菊”两句是“境在寰中，神游象外”。（《陶诗汇评》）这不仅是说这两句艺术特征，而且也可以用来概括整个陶诗的艺术特征。虽“结庐在人境”，却无车马之喧，写的是宇静的田园生活，然而却体现了桃花源般的理想境界。王维的诗也同样有“境在寰中，神游象外”的特征。王维善于在对秀丽的山水田园景色的描写中，来体现禅宗空静寂灭的悟境，然而，“象外之象，景外之景”，作为诗歌艺术意境的重要特征，虽在陶、王、韦一派诗歌创作中表现得最为突出，又并非只在他们的诗歌中才有，而是具有更广泛的运用，像王昌龄、李白等也都擅长这种具有“象外之象，景外之景”特征诗歌的创作，如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》、李白的《玉阶怨》之类，也都很典型地体现了这种特征。因此，司空图有关诗歌意境创造及其审美特征的论述，对整个诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和重大的影响。司空图的文学思想对宋以后的许多著名文学理论批评家，如苏轼、严羽、王士祺等人的文学思想，有十分深刻的内在联系，并形成一个以创造超脱空灵艺术意境为中心的文学理论批评流派，它对中国古代具有东方特色的民族艺术传统的形成和发展起了很大的作用，做出了重要贡献。《诗品》从其书名来看，似乎是讲诗歌的品第、等级的，因为在六朝已经有过谢赫《古血品录》、钟噪《诗品》、庾肩吾的《书品》等，乃至梁武帝的《棋品》，都是品第优劣、区分高下的。不过，《诗品》虽分二十四品，却并不分辨高下优劣，显示等级差别，各品之间是平等的。《诗品》的“品”字含义，与谢赫、钟竦等人不尽相同，是指“品格”的意思，即是诗歌的艺术境界。二十四诗品就是二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。清代神韵说的代表王士稹最喜欢《诗品•含蓄》一品中说的“不著一字，尽得风流”八字，认为它道出了诗歌创作的“三味”，他在《香祖笔记》中说：“‘采采流水，蓬蓬远春’形容诗境亦妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟'八字同旨清代注释《诗品》的孙联奎在《诗品臆说》中说“《诗品》意在摹神取象”。“摹神取象”就是指对诗境的描绘。《诗品》的每一品都是一首十分精彩的十二句的四言诗，以诗歌的形式来描绘诗境的特点，这也是一种很特殊的文学批评方法。《诗品》所描绘的二十四种不同的诗境在思想内容和艺术表现方面，都有共同的特征。它们都是老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境中之体现。两者的高度和谐统一，它和司空图提出的“思与境偕”是致的，这正是诗家所竭力追求的目标。二十四诗品在艺术风格上虽然是不同的，但每一品诗境都很充分地体现着老庄虚静恬淡、超尘拔俗的精神情操与理想人格。例如《冲淡》一品：素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美日载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。例如《实境》云：取语甚直，计思非深。忽逢幽人，如见道心。情涧之曲，碧松之阴。•客荷樵，一客听琴，情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。《诗品》中所描写的这种老庄的精神情操和理想人格，贯穿在二十四种不同的诗境之中，就其超然物外、清静寡欲这一主要特征来说，与佛教哲学所提倡的精神境界是一致的。例如《纤秘》采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真，如将不尽，与古为新。这是一派明丽清新、生机勃勃、色彩鲜艳、幽静秀美的景象，诚如《皋兰课业本》所说，“此言纤秀称华，仍有真骨，乃非俗艳。”这些生动的描写，把读者引入使人流连忘返、美不胜收的艺术世界之中，同时也从中感受到忘却人间烦恼、尘世污浊，享受自然界纯洁、

17高尚、清爽、秀丽的美好春光之愉快与幸福。又如《典雅》一品写道：玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳土，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁华，其日可读。作者描写的这个“高韵古色”情景，使读者产生了对“佳士”神韵的无穷遐想，“落花无言，人淡如菊”，他对世俗的一切纷扰早已弃绝，心与道契而顺乎天然，故无忧无虑，潇洒自如。这种具有耐人寻味的“象外之象，景外之景”的诗歌，意境，才会使读者感受到“味在咸酸之外”的“醇美二《诗品》中描绘二十四种不同诗境时，也涉及到了这种具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境，在艺术创作方法上的一些特点，归纳起来，大概有以下几方面：第一，“超以象外，得其环中。”“不著一字，尽得风流。”这是在着重说明意境创造的关键是要充分发挥“虚”的作用，诗境必须善于以实出虚，而不能拘泥于具体描写的实的部分。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”。王维的“行到水穷处，坐看云起时”。都应该从“超以象外，得其环中”的角度去理解，方能领略其妙处。孙联奎《诗品臆说》说：不著一字'即‘超以象外‘，‘尽得风流‘即‘得其环中文学是语言的艺术，怎么能“不著一字”呢？《诗品》所说并不是不要语言文字，而是强调诗境的创造要得之于语言文字之表，要重在“含不尽之意于言外”，这就是“象外之象，景外之景。”王士祺之所以喜欢这两句话，正是因为它比较确切地概括了诗歌意境的特征。第二，“生气远出，不著死灰。”“若纳水物，若转丸珠。”这是指诗境要表现生命活力和具有动态美。动态美是体现生命活力的重要方面，中国古代建筑十分讲究“飞动”之美，刘勰《文心雕龙•诠赋》篇曾说过“延寿《灵光》，状飞动之势”。唐代皎然也讲到诗歌的“飞动”之美。《诗品》专门有“流动”一品，要求诗境能体现天地万物自然运行的规律。第三，“离形得似，庶几其人。”“脱有形似，握手已违”。这是强调诗歌意境要重在传神，而不落形迹。第四，“真予不夺，强得易贫”“妙造自然，伊谁与哉？意境的创造贵在自然真实，而无人工矫揉造作之弊。这种诗境的获得，完全是自然的，“俱道适往，着手成春，如逢花开，如瞻岁新”。它是诗人即目所见，心与境会的产物，而不是苦思冥想得来的。它既是诗人妙造之自然，又不见任何人工之痕迹。这是对钟噪《诗品序》中提倡“自然英旨”、主张“直寻”说，和皎然主张天真自然、“与造化争衡”说的进一步发挥。第五，“如矿出金，如铅出银”，“深浅聚散，万取一收”。《诗品》认为诗境的创造必须在丰富的生活经验基础上加以提炼、概括，儿经洗炼去粗取精，方能获得光华四溢的真金真银。这精采的“一境”，乃是从归纳、选择“万境”中得来的，所以说是“万取一收”。诗歌意境创造既要真实自然，浑然一体，又必须凝炼精致，功力深厚。《诗品》“万取•收”说的提出，是对刘勰《文心雕龙》中“以少总多，情貌无遗”说及“言之秀矣，万虑一交”说的发展。宋代苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说的：“谁言一点红，解寄无边春”。其原理也是相同的。宋金元文论宋金元文论的总特点两宋时代共三个世纪(北宋：960-1127；南宋：1127—1279),与之相并行的有北方金王朝(1115—1234)。加上其后起而灭金绝宋的元代(1279—1368)共约四个世纪，我们合称宋金元时期。宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来

18把握。这一时期的文化在很多方面都蓬勃发展，达到了空前的高度繁荣。这一方面是由于中华民族的文化至此已经历了数千年的积淀和演进，有了雄厚的基础，特别是科技文化中印刷术的发明，大大加快了文字、书籍的流传与普及；另一方面也是因为宋代施行了特殊的知识分子政策，诸如革新隋唐的科举制度，扩大取土名额，任用文官执政，提高谏官的地位，不杀士大夫及上书人等等，因而促成土人思想相对自由与活跃，创造力得以高度发挥。具体到文艺创造和文学创作上，宋代特别是在北宋中后期形成了繁盛的“隆宋”局面,直堪与前朝的“盛唐”时期相衔接。当时的文学理论，正是这种高度发达的文化的产物，同时也是其甫要的组成部分。宋金元时期的文学理论著作，数量上远远超过前代。并且扩大了文论的领域，不但出现了有关词的理论著作，而且有了小说和戏曲理论的萌芽。当然，这一阶段文论的重心还是在传统诗文理论特别是诗歌理论上，可以说较前代论述得更加深入精微。例如北宋的诗文大家欧阳修和苏轼，均以其文坛或诗界宗主而兼一流学者之身份，谈诗论文，议论之多之深之细，在中国文学理论批评史上都是少见的。南宋后期的诗论专家严羽，着意总结唐宋诗的创作经验、教训。建立了一套有系统、有特色的诗歌理论，在后世影响极大。而北方金朝的著名诗人元好问(几乎和南方的严羽同时)，也同样在深深思索着诗歌发展的历史，以组诗的形式发表了他的真知灼见。这一时期的词论著作，前则有两宋之交著名女词人李清照的《论词》，后则有由南宋入元的词论大家张炎的《词源》，都是词论史上的重镇。学习的宋金元文论内容欧阳修的“穷而后工”说：欧阳修的文论著作和文论观点很多，这里，我们主要来学习他的一个著名的文论观点：“穷而后工”说，这见载于他的《梅圣俞诗集序》：予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡土之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。“穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较前要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪：内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自放”,能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。这一理论，要求同学们掌握住，并最好能与本课前面学习过的司马迁的“发愤着书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、互相比较来把握。苏轼的文学思想和创作理论北宋最重要的文学家和文学理论批评家是苏轼，他的文学思想和创作理论，是很有特色、很有创造性的，他虽然没有像《文心雕龙》那样的文学理论批评专著，但在他的诗文题

19跋中，结合自己的创作经验和体会，对艺术创作理论提出一系列而要见解，形成了一个比较完整的体系，这是非常可贵的。>>苏轼（1037-1101）,字子瞻，号东坡居士，苏轼青年时代有很大的理想抱负，提出过许多改革政治的有益建议，但是他和当时的新党与旧常在政见上都有所不合，因此政途坎坷。由于政治上的挫折，使他对释老思想发生了很大的兴趣，并从中得到精神上的安慰与解脱，因此他在文学思想和创作理论上，受庄学禅学的影响很深。苏轼从自己的遭遇和经历出发，非常赞成欧阳修的诗人“穷而后工”说。其诗云：“非诗能穷人，穷者诗乃工“诗人例穷蹇，秀句出寒饿”。“黄金散行乐，清诗出穷愁。”虽然苏轼很多讲的是生活上的穷困，而非政治上的穷困，但这两者是不可分的，生活上的穷困，常常是因政治上的穷困而造成的。苏轼在文学思想和创作理论上的主要贡献，是在研究文学创作本身的特殊艺术规律上。这一方面，他主要是受庄学和禅学美学思想的影响，对司空图的诗歌理论十分钦佩，在《书黄子思诗集后》一文中特别欣赏司空图的“味在咸酸之外”说，还说他的《与李生论书》“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”。他和欧阳修、梅尧臣一样，醉心于“妙在笔墨之外”的诗歌艺术，赞扬“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，”以“澹泊”、“远韵”为最高境界。他在诗、文、词、书、画等方面都有很高的造诣，善于总结自己丰富的创作实践经验，并从美学理论上加以概括和升华，创造性地提出了许多带有规律性的雨:要文艺创作理论。这些我们可以从下列几方面来加以论述。一、论艺术创作中“知”与“能”的关系苏轼认为无论文学还是艺术创作，都包含着两个基本的方面：一是作者对所要表现的事物是否认识得很清楚、很正确，二是对已经认识了的事物如何运用艺术方式充分地把它表现出来。这两方面，陆机在《文赋》小序中称之为“知”与“能”，苏轼则称之为“道”和“艺”（或称为“技”），实际就是艺术创作中的认识和实践问题。但陆机的看法是：“非知之难，能之难也。”认为主要是实践困难，认识并不困难。苏轼则认为两者都很重要，他在《跋秦少游书》中说：“技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也在《书李伯时山庄图后》中又说：''有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。所说的“道”，不是儒家之道，而是指事物固有的内在特点和规律。二、论艺术构思中的“虚静”与“物化”苏轼认为在文学艺术的创作过程中，要使创作对象（“物”）“了然于心”，从文学、艺术家的主体方面说，必须要进入“虚静”、“物化”的精神境界。这样，才有可能排除各种与创作无关的主观因素之干扰，对“物”作深入的观察和研究，从而充分地掌握它的内在特点和规律。他在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请苏轼在《书晁补之所藏与可画三首》中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”由于心灵空静，全部精力专注于竹，故“见竹不见人”，“嗒然遗其身”。所谓“身与竹化”，即是“物化”。庄子《齐物论》中说：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”在梦中庄周与胡蝶合而为一，并不分彼此，这就是“物化”。其实，这也就是“道”的境界，诸如庖丁解牛、轮扁斫轮、梓庆削木为糠等故事中，庖丁、轮扁、梓庆等工匠都是达到了“心与物化”境界的。它运用到文学艺术创作中便是指文学家的心和外界的物之辩证结合。“物化”是中国古代对创作过程中创作主体和客体高度融和统一状态的理论概括，也是一个具有深刻哲理意义的美学命题，而正是苏轼把它从哲学范畴发展到艺术创作，并在理论阐述中作了更为具体的发挥。三、论艺术想象和形象捕捉其《次韵吴传正枯木歌》云：

20天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。生成变坏一弹指，乃知造物初无物。古来画师非俗士，妙想实与诗同出。龙眼居士本诗人，能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨。但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。东南山水相招呼，万象入手摩尼珠。尽将书画散朋友，独与长铁归来乎。“妙想”早在东晋顾恺之的画论中就已经提出来了。他在《魏晋胜流画赞》中说绘画创作需经画家“迁想妙得”而成，“迁”是指推移、变迁，指画家的艺术思维活动不停留在具体对象上，而要超越对象，不受对象束缚，开展自由想象，从而构成奇妙的审美意象。四、论形象塑造的“随物赋形”和生动“传神”苏轼认为对艺术形象描绘和刻画的总的原则是：“随物赋形”，“尽物之态”。其实，这个思想在陆机《文赋》中已有所表露，即所谓“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”苏轼则在陆机思想的基础上，结合创作实际作了更为深入、系统的论述，并且有了许多新的发挥。他在《文说》-文中说：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。苏轼以泉水经高低不平的山石而随物赋形为例，说明他自己的创作原则是符合创作对象本身的内在特点，顺乎自然、恰到好处地表现事物的本质特征，以便准确地描绘出它的真实状态。当然这也要建立在对客观事物的深刻观察上，即所谓“观物要审”（见《书黄筌画雀》），艺术家要熟悉生活，虚心学习，有“耕当问奴，织当问婢”（《书戴嵩画牛》）的精神。“随物赋形”的“物”，从比喻本身说是指自然事物，但作为文学创作的原则来说，也同时可以指社会生活内容。所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，即是要求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己主观偏见去任意改变它。苏轼强调“随物赋形”的目的在要求艺术形象的刻画应以合乎自然造化为最高标准。艺术创作本身并无固定格式，所以苏轼曾说'‘诗无定律”（《次韵王定国得晋卿酒相留夜饮》），它也因创作对象（物）的千变万化而赋以不同的形，所以形象描写的准则应当是“随物赋形”而“尽物之态”，这样才能达到和自然同化的最高审美理想。要得自然真态的关键在如何把握好形神关系，努力做到以传神为主而形神并茂。苏轼是中国古代对传神理论阐述得最充分、最深刻的文艺理论批评家。苏轼特别强调艺术创作中传神的重要性，他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中写道：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，越昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春！从上面苏轼关于随物赋形的论述中，可以清楚地看出他是并不否定形似的，但是他认为神似是更高层次的要求，无论诗人还是画家都不应该拘泥于形似，而务必以传神为目标，方能有“天工与清新”之妙。“神”总是要借助于一定的“形”来体现的，但并不是所有的“形”都能传神的，只有把握了最能体现创作对象神态的“形”，才有可能使艺术创作具有传神写照之妙。五、论艺术创作中的法度和自然苏轼，在《评草书》中说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也”。尤其是《诗颂》说得更明白：冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。法度不是不要，而是不能拘泥于“前规”，要灵活自然，随创作对象的具体情况而不断有所变化。诗歌的妙处正是在脱口而出，不受法度的束缚、限制，顺乎自然又不失法度。

21这就是“无法之法”（《跋王荆公书》）。他在《答谢民师书》中提出的“文理自然，姿态横生”之作，当然也只有遵循“无法之法”才能创作出来的。从这个原则也发，他最反对搜索枯肠、堆砌雕琢的创作倾向。他说：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？划如太华当我前，跛群欲上惊举。名章俊语纷交衡，无人巧会当时情。前生子美只君是，信手拈得俱天成所以，“无法之法”也就是自然之法。任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。故苏轼在《书所作字后》中说：“浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之六、论艺术意境的创造苏轼懂得意境必须在具体描写之外，给人以无穷的联想。所以在《书黄子思诗集后》一文中，竭力推崇司空图的“味外之旨”说，认为钟（繇）、王（羲之）书法“萧散筒远，妙在笔黑之外”，至颜（真卿）、柳（公权）虽“集古今笔法而尽发之”，“而钟、王之法益微二苏轼十分推崇艺术意境的“象外之景”、“言外之意”。他在比较王维和吴道子的绘画时，认为王维之所以超出吴道子，就是因为王维更富有象外之趣。《王维吴道子画》云：''吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无闻言。”《东坡文谈录》记载苏轼曾说：“意尽而言止者，天下之至言也。然而言止而意不尽，尤为极致”。无言之言，无声之音，无画之画，才是最高的境界。所以苏轼特别欣赏陶渊明的无弦琴之妙用，能借它寄托难以言喻的无限情意。苏轼在艺术意境的创造上，发挥了梅尧臣的平澹论，他在《评韩柳诗》中说：柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽清深则不及。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。他乂说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，痛而实腴”。这里的“质而实绮，痛而实腴”，也就是“外枯而中膏，似澹而实美”的意思。外表质朴平淡而内实绮丽丰腴，这是对梅尧臣平澹论的补充和发展。李清照《论词》李清照（1084—1155?）,号易安居土。李格非之女。出嫁后，夫赵明诚为金石考据家。早年生活优裕，夫妻共同致力于书画金石的搜集整理，填词作诗。1127年靖康之变，金兵入据中原，打破了她的宁静生活，逃难流寓南方，丈夫病死，收藏散佚，晚境孤苦凄凉。她的词在宋代自成一家，有《漱玉词》，也作有诗文，令人辑为《李清照集》。词的创作始于唐，而关于词的创作理论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零碎的言论，是围绕词的审美风格而展开的。本来，早期的词创作都是以婉约、绮丽（或者清丽）见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什，苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引起了词坛的反响，李清照的《论词》一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释（参见注释中其它人的论述），但总的说来词在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。《论词》中还提出了对词创作的其他一些审美要求，主要有：一、勿“破碎”,是在批评张先、宋祁等人作品时提出来的，这表面看来是对语言的要求，实则包含着对词的意象的要求，

22要求作品应有完整的、浑然的意象结构，给人以整体的审美感受。二、要有“铺叙”。她批评晏几道的作品“苦无铺叙”。主张词要展开些，尽可能写得曲折、细腻，有渲染，讲层次，起伏迭宕，前后呼应，这是对以柳永词为代表的长调词的肯定和总结。三、讲“故实”，她批评秦观词说其“专主情致，而少故实”。故实即前代、前人的文化学故，这反映了李清照对词人文化修养的要求。四、要求词的格调高雅、典甫。她批评柳永词说：“虽协音律而词语尘下”，批评贺铸词说“苦少典重”。这种典雅美的追求，也可以看作是李清照词学观的综合体现。总之，《论词》中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完整的论著，又出自一位创作成就斐然的女词人之手，是颇为难能可贵的。张戒《岁寒堂诗话》张戒（生卒年不详），正平（今山西新绛）人，宋徽宗宣和六年（1124）进土，高宗时曾为殿中侍御史、词农少卿等职。后因与赵鼎、岳飞等一起反对与金人议和，被革职，终于主营台州崇道观。著有《岁寒堂诗话》二卷。《岁寒堂诗话》论诗强调以“言志”为本的传统诗学观点，所以开篇即提出了“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”之说。但从作者的具体论述看，他并不反对诗要“咏物”,而且很重视、很欣赏“咏物”之作，只是批评单纯的为咏物而咏物的创作倾向，而力倡诗歌要在咏物之中，寄托诗人深微的情怀，如他在赏析曹植“明月照高楼，流光正徘徊”和陶渊明“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”等诗作时所精辟阐述的那样。《岁寒堂诗话》的主要内容，还是对诗歌的审美特征进行总结剖析，为此，提出了“意味”说：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春元草树，岂复可观？”此“意味”殆同于晚唐司空图所谓“韵味”。在探讨如何创造诗歌的“意味”时。张戒提出了“中的"说：“‘萧萧马鸣，悠悠旅旅。'以'萧萧'、‘悠悠’字，而出师整肃之情状，宛在目前。荆轲云：'风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还‘自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。”即主张要以极为省洁的文字，准确地刻画出所绘境象之神。正是基于这种以“意味”为尚的观点，张戒对以苏、黄为代表的宋诗创作弊病，提出了尖锐的批评：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”，原因是“子瞻以论为诗，鲁直又专以补缀奇学，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”这在当时苏黄诗风正炽之际，不啻为一声警世之鸣钟，并且直接影响了后来严羽的诗论观。严羽《沧浪诗话》宋人论诗，一直十分注重学古，试图通过对前代诗歌的函咏，由渐而顿，促成自己的诗歌创作。但是，宋人学古的具体对象和方式往往不尽相同。就前者即学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格由此而得以分目；就后者即学古方式而言，实际上涉及到学习古人如何才能完美地转化为自己创作的问题。宋诗在苏、黄尤是江西诗派那里，往往躲不过理、事二障。南宋中叶以后，四灵诗人和江湖诗人虽对此有所反拔，但终亦或失于纤巧，或流于杂驳。严羽在《沧浪诗话•诗辨》中批评了宋诗的这些倾向，并且也从学古的对象和方式上入手，辨析了诗歌创作的一些根本问题。严羽强调学诗要以“识”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力，这就是针对宋人学古为诗混杂不分的状况而发的。有“识”方可言“辨”，方可分出前人诗歌之高下，“作诗

23须要辨尽诸家体制，然后不为旁门所感，”（《答出继叔临安吴景仙书》）故而《沧浪诗话》又有《诗体》一章，对于汉魏以来诗歌体制进行了较为细致的区分。这些都有助于他在学古问题上做出比前人更为深入的思考。他讲工夫要从上做下，反对宋人的“盈科而后进”（张戒《岁寒堂诗话》）。这样，诗歌史上从楚辞到盛唐的作品都可以依次成为学习的对象。他要求熟读汉魏古诗，次参李、杜等盛唐名家，“如今人之治经”、“酝酿胸中，久之自然悟入”。正是在这一“熟参”的过程中，才真正地认识到“诗之法”、“诗之品”、“诗之用工”、诗的“大概”以及“诗之极致”等在前代诗人诗作的中体现。对于学古的对象和方式的清理辨析，既是对前代诸家体制品第高下的一种历史评价，同时也是一种审美判断。这种审美的判断最终走向对诗歌创作独特艺术规律的发现和确认。所以，严羽在以禅论诗，将汉魏至晚唐诗与佛教大小乘做一比附之后，便指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”。“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。就诗而论，妙悟即指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。而“悟有浅深”,每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之别。“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气象”，便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”严羽在《沧浪诗话》里还讲到“兴致“、“意兴”，它们在本质上与“兴趣”是一样的。“兴趣"是''兴”在古典诗论里的•种发展，它与钟珠所说的“滋味”（《诗品序》）、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性宜观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。宋诗与唐诗相比，所缺乏的也恰恰正是这种审美特征。严羽以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不同于学力，事实上便是“诗有别材，非关书也”的一个注脚。他所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。在盛唐诸家中，严羽最推崇李、杜二家。他说：“诗之极致有一：日入神。诗而入神,至矣，尽矣，无以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也”。他所讲的“优游不迫”和“沉着痛快”两大风格也与李、杜等盛唐诸家的诗风大体相仿。因而，并不能因为他在解释“兴趣”时表现出与司空图相似的观点，便认定他是更尊崇王、孟一派。对于盛唐气象的认识,他是力图全面的，所以他总结了用以衡量诗歌的五个方面的特征：体制、格力、气象、兴趣、音节。但也正因如此，便造成了后人自由发挥的余地。这种发挥一方面有益于对于古曲诗歌审美特征的探讨，另一方面也造成了诗论里复古思想的蔓延。元好问《论诗三十首》元好问（1190-1257）,字裕之，号遗山，秀容（今山西忻县）人。祖系出自北魏拓跋氏。兴定进士，曾任行尚省左司员外郎等职。金亡不仕。诗文为一代宗师，晚年尤以著作自任。著有《遗山集》，编有《中州集》。元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清代王士祺、袁枚等人的续作，影响深远。《论诗三十首》绝句是按时间顺序评论自汉至宋的诗史上有代表性的诗人和诗歌流派，在评论中贯彻着作者

24的诗学观点。元好问创作这组论诗诗的动机，在组诗第一首中已经夫子自道：“汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清军。”这说明他是有现实针对性的，即针对宋代（也包括金朝）诗坛上存在的一些弊病而发，他要在纵览诗歌创作的历史中正本清源，别裁伪体，廓清诗歌发展的正确方向。清代查慎行在《十二种诗评》中说他这是“分明自任疏凿手”，是符合元氏本意的。具体到三十首诗中，他主要阐发了这样几个论诗宗旨：第一，主张写诗必须要有真情实感。首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，第五首借评阮籍之诗说：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横二对诗中饱蕴着真情郁气的阮诗予以了高度肯定。从诗主真情论发，元氏认为不要将诗写得太多太长，第九首他批评陆机的创作说：“斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”既然传达真情是诗歌的目的，那么真情抒发出来，诗就不要再多赘了。也是从诗写真情发出，元氏最鄙视诗说假话，言不由衷的作品。第六首他嘲讽潘岳的诗与人二重性格说：“心声心画总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳，元氏的针硬是深刻的。其次是实感问题。真情，必然来自诗人的切实生活感受，这是我们今天都已经认识到的常识了，但在古人未必都认同这一点，很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天禀赋。元好问没有对这个情感发生的大问题直接表态，但他在组诗第十一首突出强调了诗人要抒写在现实中产生的真实感受:“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”只有“眼处心生”，诗句才能写得出神入化，这是一种直观性的审美感受，是那些“暗中摸索”，临摹前人作品的诗人所不能获得的体验，因而在杜甫和杜诗的影写者们中间，就清晰地划出了一条真、假诗人的界限。第二，崇尚清新自然之美。出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感，元好问在组诗中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说：''一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗之美，是一种天然浑朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准，组诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的褒美：“穹庐一曲本天然」而第二十九首，在推崇谢灵运的千古名句“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”由此我们可以了解，元氏推许陶、谢以及民间作品的天然本色之美，也和他力主诗写真情实感一样，都是寄寓着深深的针硬时弊之用心的。第三，崇尚雄浑、刚健的风骨之美。在组诗中，这一点表达得非常鲜明而又充分，例如第二首说：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中！”第三首说：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何！”这是组诗除去第一首“序言”外的开篇两首，可以说确立了全组诗的主旋律，后面如第七首：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川！”如第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”等等，都是环绕同一宗旨而展开的论述。而这组诗歌本身，就具有一种挟风带气的阳刚之美。但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议，认为刚健雄浑的风格固然可贵，但婉约秀丽的作品也自有娱人之美，如清代诗人薛雪在《一瓢诗话》中说：“先生休讪女郎诗，山石拈来压晚枝。千古杜陵诗句在，云鬟玉臂也堪师。”而清代另一位诗人朱梦泉则提出了针锋相对的审美观点：“淮海风流句亦仙，遗山创论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边。”（于源《灯窗琐话》弓I）这是一个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美，是十分自然的。

25张炎《词源》张炎（1248-1320?）字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，临安（今浙江杭州）人。南宋初大将张俊的六世孙，祖、父辈多以词名世。宋亡时，张炎三十三岁，后一度北游燕京，失意而归，在四明设过卜肆。有词集八卷，名《中山白云》。张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上自成一家，他在《词源》中提出的理论，也颇为著名，对后世词的创作、词论的发展都产生了很大的影响。《词源》是张炎晚年之作，是李清照《论词》之后最为重要的一家词论专著。《词源》中的主要理论观点有三个：首先，是确立了“雅正”的审美标准。《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醉正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚的文化修养的要求。典雅的反面是粗豪外露，以这一标准衡量词人，张炎有取于周邦彦的“浑厚和雅，善于融化诗句”；也首肯于元好问的“深于用事，精于炼句,有风流蕴藉处不减周、秦而不满于辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”而酹正的反面是淫邪，以这一标准衡之，则连周邦彦也不能入格了：“词欲雅而正，志之所之，•为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”“所谓淳厚日变成浇风也。”可见他的这一标准是很严苛的。其次，张炎提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆F来，不成片断。此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他着力进行阐发的思想，所以接下来他又举出一些吴文英（梦窗）和姜夔（白石）的具体词作为例进行了解说。结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗：由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑剔透，使人读之，神思飞越，产生丰富的审美联想。第三，《词源》中提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意」接着他列举出苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》、《疏影》等词，总括说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。''《词源》中还就周邦彦的词评论说：“美成词只当他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。”从这些论述考察，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏西指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那么，这种由作者巧妙地创作出来、蕴涵在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是从唐代开始的诗论中的意境吗？要而言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的高远的“意趣”，就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。张炎的理论贡献，主要是在这里，而不是他的“雅正”论。