郑珉中漫谈中国古琴珍萃中的唐琴

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郑琨中漫谈中国古琴珍萃中的唐琴中国古琴珍萃【h期:2009-07-17I来源:古琴网作者:郑琅中「字体:大生上!《中国占琴珍萃》是有史以来第一部占琴图笈,它的出版,对于宣传与发扬占琴艺术,使爱好占琴人I:得以了解传世古琴的概貌,欣赏国家收藏的古琴珍品，功不可没。几经阅览,愿先就其中唐琴试作一些肤浅的补充介绍，希望能增加读者的兴趣和对唐琴的近步认识有所裨益。古代弦乐器中幸存于今者惟有古琴，而存世最古的只有唐代的制作。这种情况的形成,ー则是几T年来礼乐教化传统的影响,使历代帝王及文人士大夫皆以古琴为修身养性,陶冶性灵之器而倍加背睐，名之为雅乐.于ー是士人之家,书斋之中亦往往张挂一号以增风雅，古琴遂别于筝琶独领风骚而流传于一世。再则唐代音乐受到皇家的直视而セ跃发展,鼓琴的名家辈出，斫琴名手亦应时而生，蜀之雷霄，郭谅,吴之张越、沈镣都是盛唐时期名噪ー时的斫琴巨匠，特别是雷氏祖孙三代皆以制琴为业，影响尤为深远。他们的制作，不仅被当时的唐贤所重,尤为其后的宋儒所珍赏。其后伴随着琴乐的发展,制琴名家代有出现,他们的制作相继被I:林所珍，了是传世的历代古琴中，ロ益稀少的唐代名洋愈被世人所珍重,遂使唐琴逐渐跻身于鼎彝、古笈、书画收藏品之列,这就是古琴特别是唐琴被代代相承保存至今的原因所在这种情况,在明代权相严嵩的抄家淸册《天水冰山泉》中，得到了充分的反映,其中的古琴包括时琴在内,都与古笈书画一样对待，逐件开列淸单，统ー上交皇家。对于传世古琴中的唐琴遗存:数量，近百年来,古琴家的说法不同,以大琴学家杨宗稷1911年写《琴粹》时说:“读欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎!宜乎今口唐琴如风毛麟角也。”8年后在《琴余漫录》中说:“ア向以为唐琴如凤毛麟角,今乃知并不罕见。”再过6年之后，写《藏琴录序》说:“今天下唐琴多矣,然求其音韵全美，无少庇累者，千百中不得一二.…:'14年间他对唐琴遗存的估计竟有如此巨大变化，主要是鉴定方法使然。从其论著中知其鉴琴方法有二:一是凭声音木质来判断;ー是据腹款与题跋。鉴定唐琴据此论定是不全面的,也是不准确的，因为古材可以新制，晚明之琴亦有声音佳妙之作、唐宋古琴由于保存不善声音可以受坏,腹款年久可以磨灭，作伪更常见,宋人伪造唐琴“冰淸”已被《史》证明,故鉴定唐琴不能据此论定。近30年来，有的琴人受文学、艺术、エ艺美术品时代风格的启发，因此观察传世古琴乃发现前代琴人所确定的唐代宫琴,实际包括了唐代民用的野斫在内。宫号的特点在于有四字腹款,如“至德丙申”、“太和丁未”今口已不见腹款者,实为昔日待价而沽之民间野斫琴，因黑书腹款年久湮灭故今H成为无款唐琴。至于有开元二年雷威制、大唐雷氏制，或武徳款、盛享款之琴，其风格与宋以后的制作相同,皆宋以后之伪作，非唐代野斫之遗也。经过如此分析排比,以前人間•定的唐代宫琴为标准,今天能被认定的唐琴共得18张,2张在美国,16张在国内，经过反复比较,16张唐琴遗存中其时代须进•步推敲者约有二三,剩ト的皆唐代遗珍，虽不能比之风毛麟角,然寥寥可数犹如晨星了。今《中国古琴珍萃》收入的国内唐琴11张除ー张系琴家个人收藏者外,其余皆系国家的收藏,是传世古琴的珍萃部分。对于这些琴的有关资料,如流传、著录。研究论述，因该书限于体例均附缺如,这对于全面「解与欣赏这些唐琴似有不便,今据已经掌握的有关记述,试作补充说明,希望对欣赏这旳张唐琴有所帮助。

1郑琨中:唐宋元明琴器流変［日期:2009-07-14］来源:古琴网作者:郑琨中［字体:大史上］（一）占琴的始作与定制时代占琴是中华民族悠久的歴史见证之ー,是中华民族数千年来音乐艺术发展的结晶。从文献记述中可以知道,琴産生于上古之世,山伏义或神农氏「削桐为琴,縄丝为絃」,是琴的创始,継之有「舜作五絃之琴以歌南风」的记载，説明当时琴是有五根絃,已具有一宫商角徴羽」五音，这大约是在原始社会时期，也就是七絃琴的原始阶段。其后进入了周朝,経过文王、武王在琴上各増一条絃,成为七条絃,解决了旋宫转调的需要,使古琴的音乐功能达到最高阶段，它难然曾経多次的放大缩小，増减琴絃，生方设法地进行改良,最终莫能改変它的形制,并且先哲就在这様的形制条件下创造出大量优美的古琴筑曲。事实证明,占琴自七絃定制，成为七絃琴之日起,它已経是一件完备的乐器了。所以歴代古琴界的先哲从来没有封古琴这様ー个发生发展的歴史産生过异议。然而自・九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯墓出土了十絃琴，其后湖南马王堆秋侯墓又出了•具与之相似的七絃琴后,学术界封古琴出现了不同的看法，除坚持上述看法的人匕之外,有的音乐史家将両地出土的琴説成是今天七絃琴的原始形态，因此它音乐功能不高,认为它们是法器,是巫师师［日広］用的法器，琴亂完成定型化是约在春秋之世发端，魏晋之际完成的新奇看法，从而否定了西周民歌集《诗経》当中的有关琴的记述,否定了一鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磐同音」是琴与其它乐器的合奏,否定了七絃琴的悠久歴史，説七絃琴的形成比琵琶还要晚儿百年。如果这个论点成立则「上无故不撒琴瑟」、「丧服祥鼓素琴」就不能成立了，如果《诗経》、《礼记》不可信,那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭口I尼］?可见七絃琴魏晋之际形成之説足不能成立的,曾侯、软侯墓的琴,是琴的ー种，而不是七絃琴的原始形态。从山东女郎山戦国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弾琴俑的古琴形像可・以证明,戦国到东汉的琴并不是擂鼓墩、4モ堆戦国到西汉琴的様子，就从头到尾整体的音箱而论,山东、四川陶桶所弾的琴和流傅至今的七絃琴是ー脉相承的，曾侯、软侯的琼并非七絃琴的原始形态。若问今天七絃琴的原始形态，它就应该是女郎山陶俑之琴的様子,不过安五根絃而已。（二〉占琴与唐琴流传于世的縁因古代的絃乐器何以只有古琴伝世?而传世琴中何以唐琴最古?这也是讲古冬必须交待清楚的问题。要説明絃乐器屮只有占琴傅世的縁因，必须上［水朔］到七絃琴定形之初的西周,武王灭商建、，了周朝统治之后,大力推行礼制用以规范人们的行为,提倡音乐特别是琴乐,用以陶冶人的性一晴,所以《礼记》中オ有「士无故不撤琴瑟」和「丧服祥，鼓索琴」的规定。本来当时居丧足要撤琴瑟，不举乐的，却又规定居丧•年后可以弹没有・纹饰的素琴,其用意古人解释説:「礼之所不作而乐作焉，正声入乎耳,而人皆有事父事兄事君之心」。説穿了,就是「寓教于乐」。在西周实行礼乐教化的对象主要是士，通过士来贯彻普及，而礼楽的楽主要是古琴,「是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊开系,従「士无故不撤琴瑟」的要求変为自觉的行动,所以后来オ有「琴书剣珮不离左右」的现象。在进入封建社会以后,古琴依然在絃乐器屮，甚至在•切乐器中,虑「特殊的地位,所以在明朝抄严嵩家的清单《大水冰水山録》中还证明这様ー个间题，其中古琴，包括新的「时琴」在内,都是与古籍、书画一様,逐件开列名单上［纟檄］朝廷，而其它乐器筝、琶之属，写明共若干件,折合银两若干，通通给作価处理了,这就是传世古乐器中只有古琴的縁因。所以今天明琴多如过江之［鱼即］,欲求・面明朝琵琶皆不可得了。由于传世古琴中,最古的琴是唐代的遗存,于是令人産生了错觉，认为古琴音楽到唐代才成熟，这様乂从［ロ力Iing4］外一个角度否定古琴的悠久歴史传统。不是文物工作者,対传世文物状况不了解,今大所见到的原始

2社会的石器、陶器,三代的青铜器、玉器、以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物,除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗,绘画、古琴为唐代所遗者外,其它器物,皆非传世品,而是不同时期的出土文物,古代的宗庙重器都没有一代一代的継承下来,独「舜在床琴」的琴,孔子的專,司り相如、蔡［邑］的琴流传下来了，岂不成为怪事!虽然歴代种种器物没有流传下来,我们从占代遗留下来的文献可以知道占代的歴史发展，而且正在被出上器物所证实,商王朝的世系已被出土的甲骨文所证实,如果没冇史书的记载，又从何而识别甲骨文刻的是商王世系［口尼］?三代的鼎彝,越窑青瓷不都从文献中获得认识的,所以否定文献,割断歴史是非常错误的。传世古琴何以未见魏晋之遗而冇唐代所作?这是由两个縁因形成的,其一是天灾人祸的破壊,当秦灭六国，画纳其珍藏于阿房宫中,被楚人ー炬,化成焦上,清入关接收明朝宫廷府库，仅圆明园的藏琴，据宫中［木当］案记载不下百数十张，至英法联军侵略,名图遭洗劫焚焼，名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《歴代名画记》就知道戦乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴本身极易损壊，收藏不善，•且受潮，不免木料変形,漆皮剥落,原有消失而被弃去，即使世家子弟,对于家传古琴,因不檀琴，亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭,这就是唐以前古琴未得传世的縁因所在。到唐代时期,音乐因受到皇家重视得到飞跃发展，擅长鼓琴的名家辈出，斯琴名手亦应时而生，诸如蜀之雷霄、郭谅、呉之张越、沈［金僚］,是盛唐时期名喋一时的新琴巨匠,此外还有冯超、娄则、李勉及三慈大师等人也是名享•时的高手。您抽《琴书》説:「唐贤所重为张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清,声激越而涧」,可见他们所造的琴,声音是超越而代的,这是被保存下来的・个縁因。特别其中西蜀雷氏祖孙:代，兄弟伯仲皆以制琴为业，影响尤为深远。他们所制之琴,不仅为唐人所重，尤为其后的宋儒所珍赏。宋以后,琴乐发展，斯琴术随之提高，名手辈出,名琴传制在好古之风风行之下,唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼録》中记録的古今名琴来看，流伝至今者已寥若晨星了。（三）唐琴典型器的发现对于传世唐琴的认识,无论是前辈占琴大家，还是当今的琴人,都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来説,他在ー九ーー年写《琴粋》时説:「読欧阳公三琴记，唐冬在北宋时已不多得，况更歴千年乎、宜乎今口唐琴如凤毛麟角也。」八年后写《琴余漫録》説：「ア向以为唐琴如凤毛麟色、今乃知不［穴干］靓J。乂过六年在《藏琴録序》中説：「今天大唐琴多矣!然求职音韵全美无少疵累者,千百中不得一二,…」在十四年间他对唐琴遗存的认识冇如比巨大的変化,主要是鑑定方法使然。从他论者中可以知道，他鑑定古琴ー个是冯声音木质,个是冯腹款題跋，这两者结合好了,有时可以作出正确的鑑定结论，比如他封佛霍汀藏的「九霄环佩」是定为唐物无疑,并明确表示十年不得九宵环佩为恨。他在《藏琴録》中讲「五振」印时説：「独幽池内刻太和丁未,大圣遗音刻至徳丙申,飞泉外刻贞観二年，皆鸿宝也。」的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作,然而《藏琴録》中所记唐琴有的是根据腹款铭刻定的,有的冯声音木质定的,就完全错了。其后的琴家也发现九霄环佩和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同,于是又提出宫琴野新之议,鸿宝与九霄环佩之类为宫琴,其余为野新的観点,一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至徳丙申款琴为中唐器,太和丁未款琴为晩唐器,晩唐之作不及中唐泽厚，九霄环侃比中唐浑厚，应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞観二年印，系后刻，腹中无款字,琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中，有「至人珍玩,哲士亲清，达舒蕴志,穷通幽情」之句，显然不是皇家琴上所宜有，而至徳丙申四字款琴的铭文为「［山择］阳之桐,空桑之材,凤鸣秋月,鹤舞瑶臺」,比之前者铭文显然是两种好象。可见有四字腹款者为宫琴，没有腹款当系野断。据唐人记裁：「明皇返蜀,诏雷俨待诏襄阳。」雷俨以制琴为业,出自・人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与侍価而沽之别而已。「是在ー九七八年琴学从书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器,同时也是雷氏琴中宫琴野新的典型,根据这个典型，计发现盛唐琴二张,中唐琴六张，晩唐琴七、ハ张,其中宫琴四张,野斯十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然唐代新琴名家并不曾只有上述八家,而最有名的是呉蜀四人，就以呉之张越来説，文献记我只见到三条,•是「材分短小」,二是「形如筒瓦」,三是「张琴坚清，声激越而润」。以这三条对照传世古琴中,至今还没有发现一件能［多勾］与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴,是雷氏,张越，娄则之作，都是凭款字,今天没有・张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴,研究」:作只能根据文献与实物,而不能从愿望出发,鑑定文物要根据标准器对比，这是人蓝皆知的事。据唐朝人説：「雷琴重实,声温劲而雄。」雷氏自家评価説：「选材良,用意深。五

3百年,出正音。」唐朝人説:「张琴坚清,声激越而润。」制成之初即响亮激越,五百年后会不曾向空虚发展?是否由于声音変化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作,皆不可见,独有雷琴流伝ア世也足不可能的,不过雷琴以外的四张琴未冇一件与张琴三项特点相合者。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一唐代一唐代不同时期的琴,在形制上有変化。这在九疑山人杨时百的着作中所着録的「九霄环佩」、「大圣遗音」、「独幽」和「飞泉」号上都有反映,它们都是唐号的标准器。大圣遗音的腹疑刻「至徳丙申」为唐粛宗至徳元年，是中唐之始，其琴形制浑厚，表现在面板的弧度具有漫圆而肥之象，在项与腰的上下边［木四方］削圆,使侧面减薄，与两侧之厚薄,接近一致,耕额之下由轸池向上斜出,使头的边沿が薄与周边接近，経过这様处理的琴，虽厚而常无盘笨之象，这是中唐琴的突出特累点。「太和丁未」为唐文宗元年，是晩唐之始,琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了変化,略具当中高而两侧坡下之势，漫圆之象已失,项与腰虽因内收増厚,而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象,而底面上述两处与琴头之下，依然［人故］成削圆与斜出，减薄的［人故］法如故。九霄环佩琴,是具有雷氏第一代人创始的家法，据宋人考证,雷氏第一代制琴,始于唐开元之世,开元为盛唐后期,故九霄环佩较之大圣遗音尤为浑占,减薄的［人故］法与大圣遗音相同。唐琴之肩倶自三徽始,腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与凤翅之中，肩寛不小于一二卜公分,尾寛不窄于I叫公分，这都足相同的。只足琴的通长尺寸有点変化,盛唐帘氏琴是」米二十三、四左右,而中唐琴多为ーー米:十一左右，晩唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗殻色,朱色、黒露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹,大蛇腹间牛毛纹,琴背漆胎ド皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师喷式、仲尼式、风［ロ素］式、风势式、连珠式。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一五代一五代琴究竟如何,日前向难论定,有人凭琴背所刻的「洗凡」或「淸絶」就吹噓是異越王的遺物，技然是从主観愿望出发的。有人説音乐研究所的「轻雷」是五代琴,也是错的,五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如卜六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的「春帘」琴，很有可能是五代琴。前辈琴人査阜西先生在为该馆鑑定藏琴时,对这张春雷琴写的书面意见,説它「漆［米造］均古,断齐而长,唐代物也，未必即宋内府原品,或民倣野新,但絶不在五代之后。」I分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置ア琴案之上，自首至尾皆与案面柑接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斯伏羲式琴首亦兴案面接触,其为五代之遗风也。査阜西先生之説，信不诬也。如此，则所见I・六张唐琴实仅十五张而己。其中雷氏琴外的三张足否还有五代之作,尚待深入研究。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一宋代ー宋代是継唐朝之后的古琴发展时期,据《宋史》载:太宗曾ド令改七絃琴为九絃琴,徽宗用魏汉津之説，造大晟乐,用・、三、五、七、九絃的五等琴,祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七絃琴就要用二十三张。《画継》载:政和间宫中还有「琴院」之设，宣和殿还有「万琴堂」收藏古今名琴。《格古要论》称:「宋时置官琴局制琴,其琴倶有定式，长短大小如,占日官琴,但有不如式者，倶是野新。」这足统治者古琴的爱好。至千当时民间据《琴论》记载説:「京师、两渐、江西能琴者极多。」元人呉澄読:「浙操兴于宋，一浓丽切促,里耳无不喜。」《梦梁録》称：「府第中有家楽，児童多执笔［竹黄］琴瑟，最可人聴。」又説：「其官私妓女…或捧龙阮琴瑟。」可见两宋时期的七絃琴已経突破宫廷雅乐和文人士大夫的袭断,出现「民间各种场合，足见当时絃歌之盛了。今就传世古琴来看，宋代的「官琴」约为两端，其ー为宫廷乐队专用，倶有定式的琴,如开寳戊辰款的「虞廷清韵」其形制款模犹如唐琴伏羲式者，或绍兴年款的「鸣凤」作変体连珠式,形制寛扁犹如北宋晚期之作而寛大过之。其二为宣和二年御制款之「松石间意」琴，杨时百先生定为「宣和式」，为《歴代琴式》中所无。至方全民间野斷之琴,计冇伏羲式、神农式、师襄式、仲尼式、列子式、凤［口素］式、灵官式、连珠式、霹雳式等。其中独仲尼式之作敷量最多,其余较为［穴干］见。何以仲尼式之琴独多?可能与

4晚唐以来儒学的发展,恢復孔子道统的思想及统治者提［人曰］尊孔,以孔孟孝道治天下有着密切关系的,「是七絃琴中仲尼式从此遂定于一尊的地位,歴元明清至今不衰。宋朝野新琴的面板弧度継承门甫代的传统格式,由圆厚向渐薄发展,官琴如比,野斯也是如此，北宋前期的琴，面板圆厚，后期渐薄,并出现扁平的制作，宋琴最突出的特点是两侧上下边［木四方］由头至尾零齐一致，底面项与腰［人故］成圆［木四方］的现象已不存在，南宋又出现了尺度较小及「耸肩而挟」的仲尼式琴。只是4希仁偶然有将琴底之项［人故］成圆［木四方］,扁琴将琴面的项腰［木四方］而［人故］圆,金公路的琴偶然将额下［人故］成斜出的，这不过是唐琴的流风猷韵在名家作品上的ー些反映，而不是宋琴的代表风格。宋琴的［彭休］漆工艺,基本上継承了唐代的传统方法，沿用纯鹿角灰和生漆的漆胎,间有纔雑入孔雀石、珍珠母碎末之作，是为琴上用「八宝灰胎J之始。用杉木斯琴并施以葛布底之作较为少见。漆色主要施以黒色光漆、栗壳色、朱［彭休］者较为少见。断纹主要是蛇腹纹、间冇细纹断、冰纹、牛毛纹者。两宋新琴名家,据《云烟过眼録》所我，北宋时有僧仁智、卩中正、米仁济、马希亮、马希仁、赵仁济。南宋有金远、陈遵。今天传世的宋琴还可以看见腹款的,约有马希仁和金远二人之作，其余絶大多敷已模糊不清,成为无款宋琴了。传世宋代野新琴较早之作有「雪应钟」、「淸角遗音」、「龙门风雨」。南宋有「玉壶冰」、「万壑松」、「海月清晖」等。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化ー元代一元代以蒙古族入主中原的时间较短，皇帝并不喜歓古琴,宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣,所以将宋内府、金明昌内府所寳藏的「春雷」琴先后赏给耶律楚材和传初庵。古琴在当时只在民间流行,主要还是汉人之间。元初的着名琴家有［弓耳］大用、苗秀实和万松老人，都是中书令耶律楚材之师。前代两宋的遗琴较多,擅琴者又较少，故元琴传世不多，严清古、施牧州为元代新琴名家，宋代的制琴家严樽乃清古之祖，梅田官人为清古之妻父,淸古为新琴世家自当精干斷制，惜未见所作传世,今传世者只有朱致远之作。在传世明代琴中有洪武三年朱致远及洪武九年文和款的琴。朱致远琴的形制工艺其本是宋代传统风格,而文和之琴其额上端微阔,起项为方折形，项不及三徽,腰上移至八徽之上,琴面上不低头，琴底足当九徽，这种风格似应是元代所创始,［影休］漆方面已不用鹿角霜作原料,而代之以白色粉末,多种灰胎的出现实自此始。漆以紫漆,发多种不同的断纹，在宋琴中也是未见的。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一明代一明代朱元璋推翻元朝之后，为「巩固政权，継续发扬儒家思想和传统文化，使居住江南的占琴家来至京师开始活动，七絃琴在皇家关注之下，逐渐兴盛起来，擅长古琴之土口増，到明代中期,已経发展到自天子至于庶人宜至阉宦的境地,眞是上有好者,下必有胜焉。故有明一代自始至终成为占琴音乐的极盛时期,作曲修谱,造琴之事，到清兵入关也未尝停止。留传至今的明代翌邇向有相当敷量，而传世的明琴至今犹不可胜敷，其中有成化、弘治御制的有藩王宁、郑、衡、益、［水路］王与崇昭王妃的;有名家手制的，如高腾、恵样、祝公里、尹国成、［言甚］廷用、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、左光斗、萧祥生、王舜臣、金永叔、李枝、张沖和、徐嘉彦、刘师桐、宋睿、丁氏、萧敬、汪上思、巌天池、エ崑ー。南昌和苏州还有两个斷琴世家，即南昌的［水余］氏和呉门的张氏,他们祖孙由嘉靖至崇祯世代制琴:此外还有些太监也造琴，如胡喜諌等。明琴的式樣主要是継承两宋各种尺度的仲尼式琴、蕉叶式、落霞式,成化御制的「洛象」、「洞天仙籁J,宁王制的「t瀑连珠」都为歴代古琴图式中所未见的，除仲尼式以外的倣古之作,有倣南宋官琴「鸣风」的「凤凰来鸣」,倣伏羲式之作仅见过ー张。明琴的腹款有朱书、墨お与错刻者，有龙池内两行者，龙池凤沼内各两行者,独故宫博物馆IH藏弘治御制琴之腹款为墨书三行在龙池内右二左一，为「大明弘治十一年歳次戊午,奉旨命鸿け」卢］左寺永万胫中制琴人恵祥新于武英殿，命司礼监大监载义，御用监太监刘孝,潘徳督造」，墨笔精书五ト二字,尤为奇者，比琴自制成至今歴五百年未曾离开过紫禁城，这在明琴中是絶无仅有的孤例。明琴的形制风格是来自宋元,漆色主要是黒色光漆,间有紫漆朱漆之作:漆灰胎用布地纯鹿角霜者极少见，偶然有于鹿角中纔响铜末之作,多用无名异，瓦灰与类似石膏者，南昌［水余］氏琴之灰胎多系牛.漆调无名异,而古呉张氏琴则用熟漆调和无名异,嘉靖年制的益上琴多用瓦灰胎,木胚上糊一居纸，也是嘉靖年间之作,有的漆灰胎为底面两层，上层薄而

5细,但往往ー块块起泡脱落,面底层黒色却坚牢如故。明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剣锋的较少,有的断纹较古,甚至有蛇腹间牛毛纹,颇似唐宋古器,惟胎质松脆不［多勾］坚牢,在琴胚上刻横纹,或在所糊纸地上划纹形成的假断纹也是嘉靖万暦年间出现的。明琴的音响放果是琴人与造琴者都十分注意的问题,所以他们採用较［酉禾］松的灰胎,但絶大多数的明琴声音都属于「坚洁激越」,只有胶合线半松脱」‘，天地柱脱落了,オ会出现苍古浑厚的声音，如故宫博物院收臧的上述恵祥斷的弘治御制琴,由于长期收在宫中,虽损ー护轸而完好如新,故发音仍是坚清激越的明琴之标准声咅。所以明琴与两宋之琴有的十分相似，而声音却很有差别，有的琴声音十分相似宋琴,而断纹灰胎却存在着差别,虽然有的明琴很像宋斯,只要客観的仔细研究比较,他们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款,它们也应该被作为鑑定无款占琴的典型器。総之没有比较就没有鑑别,比较是识别一切事物的好方法。杨景涵:制琴材质的实践和体会［『1期:2009-07-14］来源:古琴网作者:杨景涵［字体:大史史历代造琴都逅视选材标称琴材为面桐（梧桐）底梓,所谓阴阳材,桐木为阳材,梓木为阴材,琴面板起传音和振动发声作用，故常选质轻而传音良好的桐木;琴底板起托音（匮音）作用，和面板ー起振动,故常选用较为坚实但又不过硬的梓木工楸木制作。但中国古琴历来主要是自娱（独奏）或较少的琴歌伴奏乐器，不像西方交响乐中的提琴等乐器，要求有比较统ー（乐队中弦乐器如小提琴往往数十把）的音响音色。所以不论宫廷或民间造琴,往往因地取材，如千年占廊或占宅中折换下来的旧材甚至蛀材,木质乾透，传音共振优良,琴家往往视同珍宝!因此许多占代名琴的木材除常用桐梓木外,还常用到松、杉、杨、柳、楸、機、桑、柏等材料，也有面底均为桐的，称为“纯阳琴”，据说:“取其暮夜阴雨之际，声不沉默”。但不论选用何种材质，然须要求木质年久为佳。古琴选材多样，故音质、音色、自然有较大的差别,例如发音有:清亮、浑厚、松透、古朴、苍老、宏大、清润、凝重、甜美、灵透、幽奇。。。等等，丰富多彩，ー琴ー音,音色各异,可满足各人爱好,这确是中国古琴的一大特色!宋代《梦溪笔谈》说:“以琴言之,虽皆淸实,其间有声重者,有声轻者,材中自有五音”，足见材质与音色有密切关系。作者制琴,纯属业余兴趣爱好,因所藏数琴虽亦为数百年占器,但发音并不I・分满意,所以七十年代,除对旧琴修斫之余，留心于古材之搜集,斫制古琴,冀获完美之佳器。北京为三千多年的占都,地上地下如数百年民宅,古翦中古材常有出现,古代制琴者都珍为“千金良材”,名获至宝!兹将列年来个人所获古材或旧材所斫琴之琴响效果略述如下，供同好者参考,并希得到指正。（1）松木:以松制琴早有记载。琴书引（环记）云:（唐）雷威斫琴，不必皆桐，遇大风雪中,独往峨嵋酣饮,若蓑笠，入深松中,听其声连延悠扬者伐之，斫为琴妙过于桐”。松的种类较多,大多比较松软,易于加工。红松结构细理,白松稍粗，但更轻软,与桐木相近,振动良好,不易翘裂。黄花松（落叶松）稍硬，干缩大易裂,油漆性稍差。马尾松（青松、山松）与黄花松性质相类，含松脂较多,如遇古材亦可斫琴,但最好用火烘烤，以除去部分松脂。北京民宅旧材中以松为多,大多产自东北兴安岭或长白山，作者所制琴以此为多,发音松透,纯正刚劲。黄花松琴发音清爽坚润，但音量稍逊。（2）杉木：多产于南方,色浅黄,纹理内,结构稍粗，较软,易加工,不易翘曲开裂。作琴面底板均可,北京民宅旧屋板多为杉木。作者曾获地下出土古墓（可能为辽、金、元、明、清）中杉材多片,长期埋于地ド深处,材色已呈黑褐色或黄褐色，两端已朽糟腐蚀成山形,但纹理明显,制成数琴,发音刚劲清亮而厚。历代占琴中杉材亦不少，如北京故宫娥唐琴“九霄环佩”为杉木制（纳音为桐）,另一唐琴“飞泉”亦为杉材。宋琴“ー宾铁”亦为杉木制,发音清透。作者七卜年代在太原见到元琴“占灵”,琴底刻有铭文，记述该琴材取口济阴唐代墟菓中古败杉,发音清透。

6（3）柳木:色稍白,古材呈黄褐色,纹理细直,稍软韧,比桐木稍硬,易加工,但有时会变形,须经风化及火烧处理。作者曾获旧柳木板制为二琴,发音清亮而厚，散泛按均佳,泛咅尤清爽灵敏。（4）水曲柳:作者数年前获北京民宅拆卜.旧梁一段,为水曲柳材,两端已槽杉,呈黄褐色,估计为数百年前材,木质稍硬,结构稍粗,有花纹光泽，略有酸味,成琴后发音宏大凝重，亦属良质。（5）搬木（紫搬）:呈黄棕色,纹理细腻而软（比桐木稍硬）,木纹有绢丝光泽,易加工,制成一琴,发音清润圆厚。（6）桐木:北京民宅旧材较少见。作者数年前于北京钟鼓楼西某胡同中获田桐木板制成二琴,发音润厚古朴,有金石韵。（7）柏木（香柏）：色黄红,边材黄褐。纹理直或斜，结构细，稍重，有韧性，香气浓重:，缺点是木W较多，制琴时必须去除,补以桐木或他木,尚易加工,油漆性稍差，柏木属阴材,耐腐,少见「制琴.北京老琴家李瑞先生藏有一柏木琴,琴名“雪莺”，为民国三十五年（1946年）制.琴底记有:“此琴为解放前成都明代白塔遭雷火焚余之柏木,请卓希钟（?）于ー制,由李瑞设计者,晖亦系塔顶之古铜制成。。。”琴面较厚,琴较重,有金石韵,音清润,但稍欠松透。作者于ト余年前于京郊获地ド出土柏木板数段,氏约2米,宽约250-300CM,厚约70CM,色红褐,香气浓重,材较重，搁置多年,近年斫为数琴，发音较暗闷，后两次剖开将面板去薄后音量明显加大，按音较好,散泛次之。音质厚重苍朴,有金石韵而润，盖为数百年或更久之占材也。（此种巨材,在北京多为宋代或辽金时代之柏木）。由此可见，柏木古材亦可以制琴，但面板须较一般号为薄,才能发出良好的音响。［日期:2009-09-15］来源:中国古琴网作者:古琴网［字体:大史史枸木枸木如椿,又叫“香椿”,为落叶乔木,木材为红褐色,木质坚实，纹理细致，不翘不裂，耐湿为其特性。《左传•襄公I•八年》:“晋侯会鲁同伐齐，孟庄子斩其枸,以为公琴。”这是存见最早用枸木制琴的记载。漆木为落叶乔木,木材为黄色,木质硬实，纹理细致。荔枝木《唐国史补》（12）载:“李济公雅好琴，常斷桐,又取漆笛为之,多至数百张,求者与之。有绝代者，一名‘鄉泉’，一名‘韻磬‘，自宝于家。”李济公是指唐丞相李勉,曾著有《琴说》•卷。又《诗集传》（13）载：“椅、梓实桐皮,桐，梧桐也，梓、愀之理白色而生子焉:漆,木冇液粘黑，可饰器物。四木皆琴瑟之材也。”唐、宋之际已有用漆木斯琴之举。荔枝木材质坚实，纹理细密，不翘，不裂。伽陀罗木《文献通考》（16）载:“荔枝性坚文直,色正而音切,生于南闽,以芳实味美闻,裁之为琴,非古也,唐御史尉迟君与长乐冯端始为之。”唐代也有用荔枝木斯琴之说"《梦溪笔谈》（17）我:“吴僧智和有一琴,琴瑟徽碧,纹石为轸,制度者韵皆臻妙。腹行李阳冰篆数十字，其略公:‘南溟岛上得一木，名伽陀罗，纹如银屑,其坚如

7石,命エ断为此琴’。篆文甚古劲。.....《报荒录》（1云:‘琼管多乌棉,吐陀,皆奇木。‘疑‘伽陀罗‘即‘吃陀’也。”宋代有前人用“伽陀罗”木斯琴的记载,此为一佐证。硬木、旧门《南部新书》（20）载:“韩晋公奉使入蜀,至洛谷,山椒巨树,纵茂可爱，鸟鸟之声,皆异下焉.使还,戒县尹募樵夫伐之，取其平,载以归，な良工斯之，亦不如其名，坚致如紫石,复色线交结其间,匠日：‘为胡琴槽,他木不可并'遂为二琴，《号史续》（21）载:“耶律楚材行号癖，不喜俗乐，尝得故宫门坚木三尺许，断为琴，有济声,大喜,作诗咏之。”耶律楚材为辽相,据此可知辽代有用木质坚实的旧门新琴之说。[字体：A中±][IIWJ：2009-07-13]来源:中国古琴网作者:号，是ー种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六ト五天（ー说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。ー一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成,其全身与凤身相应（也可说与人身相应）,有头,有颈，有肩,有腰，有尾,有足。“琴头”上部称为额。额ト端镶有用以架弦的硬木,称为“岳山”,又称“临岳”,是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽,位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“风沼”。这叫上山下泽,又有龙有风，象征天地万象。岳山边靠额侧镶有・条硬木条,称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端,又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”.琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

8七根琴弦上起承露部分,经岳山、龙龈,转向琴底的ー对“雁足”,象征七星。琴面上有卜三个“琴徽”象征一年トニ个月和一个闰月。直装的音箱,不象筝等乐器那样粘板而成,而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，乂相对较粗糙,所以其声更冇独特韵味和历史的沧桑感。琴腹内,头部乂有两个暗槽,一名“舌穴”,一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处,往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头ー侧有“天柱”,靠尾ー侧行“地柱”。使发声之时,“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”.由于琴没行“品”（柱）或“码子”,非常便ア灵活弹奏,又具行行效号弦特别长,身弦震幅大，余音绵长不绝等特点,所以オ有其独特的走手音。就构造而音,琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小,既便于携带，又方正雅致。行心品琴,其形已足以使人心怡。从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭,象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月,而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征大、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体,使个性有所发挥,乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂,形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行,实为求达到相辅相成的和合性的n的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著,可见其制作形制即寓行教化人伦的深意。作者:墨意李明忠斯琴随笔中国琴学在新琴方面的造诣,远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以來留存至今大量唐、宋、元、明、淸的传世占琴实物,以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的着录、曲箱,充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在新琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述,以就教于识者。

9与诸多乐器制作相比,古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求,如,为体现其散、泛、按音质的匀称,为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳,24况"咅声品质的完美体现,历代以来无数的斯耕大师、操弄名家在操弄和新琴的结合方面作出过长期的实践，为后世枳累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》,北宋石汝历的《碧落子新琴法》，《僧居月斷琴法》，南宋田紫芝的《太占遗音》及《琴苑要录》等大量琴/若衆中都冇若不同程度对新琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄,施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外,对琴体中空的大小,槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜,行效布局,相月间的匹配比例等方面都有対规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。如《琴苑要录》所载《斷琴秘诀》”谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸,此处值T-金"。''山根深处太无端，舟更弦高下指难,徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边"。ロ诀中所说的''倚山路"，''洞中多曲岸"及''山根深处太无端"的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的、'不规则"，那么,这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂迴的''不规则"现象対古琴的音响会产生怎样的作用呢?潜心思考，笔者通过多年新琴、修费的实践，对那些有意识、有目的、行规律地、根据特定音声需要去合理地'、破坏"槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期新制，修饰实践中,剖开ー些音声品质丰富，声韵悠长的上乘古琴的号腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平,欹曲错乱的种种"不规则"现象，这种种现象似显''粗糙不堪’‘，欠缺光洁美观,然而，这期中有些貌似''错纵的粗糙”之处,恰恰正是新琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂迴的弧槽,错纵零乱的峰岸,江深海的池、沼、大小槽腹，正是斷琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用ー种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折峰曲岸,江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如大们面对幽谷''喝声"之后,由于峰峦韩嶂、谷壑曲隐対喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远,徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内"平整"与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其它要求,似不应不属新琴不悟。古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面鬟漆丄艺的精美,琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说，如果•张琴的声音只要达到精良,那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落''粗糙"、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的,甚至是开剜失败的。类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅,中空剜留怎样的大小,底面厚薄怎样的匹配比例,池、沼、项实、纳咅,乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律,才能有利于那些''奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳"，''轻、微、淡、远"及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢?，唐李勉在其《琴记》中较早地记载「当时琴面的厚度''其身用桐，岳至上池厚八分,上池以下厚六分,至尾厚四分"。北宋石汝历《碧落子新琴法》较早地总结、记载「断琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说:''凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。面底俱厚,木泛俱实,韵短声焦。面薄底厚，木虚泛靑，利于小弦,不利大弦。

10面底皆薄,木泛俱虚,女声疾出,声韵飘荡面底相当，虚实相称,弦木声和。"（按:木即按，泛即泛音,小弦即细弦,大弦即粗弦）口诀虽没冇具体的数字标註，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年,甚至多少代斷琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出,这些对新琴中,底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的新琴或单纯的弹琴所能感悟到的新琴法则,而是经由从操弄到新琴,再从新琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用"结晶。是占代琴家与断琴艺师在操弄和新琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现,是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斯琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的新琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未來斷琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。从古到今，新琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断昇华,而不断改进、不断变化的，如:音徽的设计,它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后オ计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：'、操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味",琢磨、体味、昇华到了一定的理性阶段后オ引发琴家、新琴艺师去在新琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度,怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空,怎样的池、沼，怎样的纳音,怎样的漆胎附着..…オ会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云:'、虽然今之实腹尚虚，况容手乎,故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也"。可以说不同的音声品味追求採取不同的斷琴方案：不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山”地不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清"的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的、、百纳"琴由多块材粘合的玄秘动机;理解了《琴苑要衆.出众笫十七》诀曰:'、百琴堂内听琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和,本因制度异常经。"的秘诀所在,就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。由于古琴艺术特殊的发展经历,即从上古、中古、近古,直至近现代。在这ー漫长的历史时期内,它儿乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点,不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响,都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下,在这漫长的发展历程中,作为ー种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格,将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解,交睡衍变。根据自身的属性和发展模式需要,去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄,形成r显着而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显着的体现出：内在多于表面,含蓄长于直官,浅在捶于浮浅,藏而不露、简而不浅,拙而不匠,朴而不俗。注率朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求,使终不得缺少相适的新琴为其提供必须的物理前题.需要说明的是,历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上,往往出现•些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种淸、微、淡、远声型的ヒ乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小,音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量:大小而言,古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟;反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳,二十四况）,散、泛、按音的特殊发挥施展,不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。从某种意义上来说，没有一定操弄经历的新琴很难主动或理性的在新琴艺术的真谛和奥秘;没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的新琴制出音声精良的古琴,而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的判断、评定。

11深微精妙,长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的新琴为之提供。因此,精良的新琴是古琴艺术完满早.现的首要前提。不好想象,不考究咅声品味的低劣新琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。就古琴音乐的乐种定位而言,古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的ー种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参。了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就新琴而言，历代文人琴家直接参与新号的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事:如,东汉的蔡邕,当其途经吴地,发现火中的用材啪啪作响时,凭其经验认定,烧火的木料是新琴的上好琴材,即取出新制为琴，其音声果然不同凡响,于是，产生了蔡邕“焦尾琴"的美好传说。如，唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斯制的百纳琴“韵磬"、、、响泉”以其绝妙的咅声证实「用多块材料粘合琴面的玄秘。如,魏晋时期嵇康《琴赋》中对新琴材质的精彩描述:”惟倚梧之所生兮..…含天地醇和兮,吸口月之休光。部纷纭以独茂兮,S英蕤与昊苍。タ纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。..一.•使离子督黑，匠石奋斤,.....错以犀象，藉以翠绿,弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爱冇龙风之象，古人之形"。从嵇康的描述中可以得知,琴制中,附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿上嗜琴，差人四处寻求新琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，丁•是取其木柱阳面新制”清绝"、”洗凡"两琴。音声绝妙,为传世上乘极品。如，沈括在《乐律109条》琴律中所述”琴虽用桐,然须多年木性都尽,声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄ー张越冬，传云古冢中败棺杉木也,声极劲挺。吴僧智和有一・琴，瑟瑟徽碧,纹石为轸,制度咅韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数卜字。其略云:‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗,纹如银屑,其监如石，命エ斯为此琴‘篆文甚古劲。号材欲轻、松、脆、滑，谓之四善"。从沈括的这些记载可以得知,轻、松、脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现,对新琴产生着特殊的兴趣,如，宋太宗赵匡义推出的”九弦琴"。宋高宗赵构推出的”盾形琴"。明代衡E、益モ、潞E等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的着名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家毎每以不同的形式参与新琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在新琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即,使操弄、新琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统ー,并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。如《苏东坡比记》所记“雷琴独行余韵,应指反復，噫喑不已。蜀僧有省涓者,欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之,声出于两池之间，当两池处其背微隆,尽若韭叶然,声欲ポ而隘，裴徊不去，乃有余韵,此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指,“声欲出而隘,装徊不去”ー语道破，古琴余韵见长之妙,也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修復及操弄实践中,深深的体味到:无此纳音的合理设施，音声则多不清越,多不纯静逸远：“纳音”的合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳咅”虽是占琴余韵见长的重要设施,然而其设计的高低、长短、宽窄,材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄,材质的软硬,槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例ー旧失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史。愿违。发明、设计“纳音”的斷琴大师是高明的,领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代号家通过操弄、新琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相だ验证,使人门对纳音等新琴要领逐步有r理性的认识。从某种意义上来说:新琴是ー种工艺的“技术实践”行为，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而新琴エ艺这种“技术实践”的得失,必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证,新琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样,斯琴的“技术实践”才能対操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，T•百年来,操弄的琴家参与断琴:新琴的艺师参与操弄。这样，“技术实践”、“艺术实践”互为结合,互为优化,恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合・”的理想过程。

12从出土的古琴实物和大量琴书着泉中可以看出,新琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时,不但对轻、松、脆、滑的岁古良材,生漆、灰胎、以至丝絃制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识,而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在号材的炮制方面《琴苑要衆》记载:“取峰山之阳桐为上…ー斩之,乃作烧窑,以炭火爆之，近壁为之，髙三尺阔狭，随时以横铁扶置其木,翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊,五口以上十口以下，K木似有烟色,乃秤其轻重以定干湿,斤两不减,则其木为十，乃至如煎熬黑光洁:“好清生漆一斤，清麻油六两,皂角二寸,油烟煤六两，铝粉ー钱，诃子ー个，右（按:指ド面行文的右边内容）用炭火同煎熬，候见鶴鹤眼上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤为光也”。如,合琴光法:“煎成光一斤，鸡子清二个，铝粉ー钱,研清生漆六两”。另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总结、归纳出了一・整套新琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斯琴实践和研究起到了积极的作用。关于新琴传统中必须使用生漆的要求，这需要强调说明的一点是：中国生漆在数千年新琴的施材配料中起着卜分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆、漆膜、胶质和水份等有机化合物，这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠、等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构，使阴干后的生漆表面在籾性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐磴、耐湿、耐燥、耐低温、耐髙温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质,可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实,有力的说明,在古琴新制的漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同,它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音,而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚咅技法，这些虚音如何与按音均匀,如何与泛音均匀，如何与散音平衡相称,并如何使这些虚音有效地发出,如何使这些需音与散、泛、按咅相互之间能够既清晰乂合吻的穿插迎趾,相互作用,琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法,特殊的音生要求提供必须的物理前提?这就给斯琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求,古代琴家、斯琴大师们在施材配料,科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述,僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记衆，即是解决这种音声谐调的有效法则之一。另外，为使占琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果，为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地，斯琴中合理的採取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐，有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。现就琴面选材。漆胎制度的优化组合作用简作分析:古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而,在这种质地极为松软的木料琴体表面上,可以说儿乎无法纯净、清晰的取音按弦,无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么,如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢?漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外,同时,对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振紧涩、生硬的弱点,也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见氏,弥补了各自自身之所欠缺,极端对立,高度统一,充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又爛健，既苍劲又圆坚,既宏透又清润..…的理想效果。这种依人文カ运而达到的自然完善法则,在新琴的其它“槽腹制度”“底面制度”,在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间,制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显着作用。是新琴中提高、昇华古琴音声品质的重要手段。

13通过简略叙述,似应看出,新号在琴学的律、调、谱、曲、论中所佔据的重要位置,所起的重要作用。可以这样说,新琴对于古琴文化从早期的占朴,直到发展到来的博大精微这一整个的全过程，它始终。操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步ー步的提高，ー步ー步的昇华，进行着与之相应的ー步一步的调整，一步ー步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻車的至关作用。这大概就是为什么“新琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一・吧!号声、琴韵、静而美谈何明威先生的古琴制做艺术与创新蜀地，悠久的历史、神秘的气息、深厚的文化底蕴养育了・代又一代的琴人。从西汉的司马相如、清木的张孔山到近现代的裴铁侠、龙琴舫、侯卓吾、俞绍泽，无不在中国古琴音乐的发展史上写ド了浓重的手笔。琴文化的兴盛离不开制琴艺术，制琴的能手，更是出现了斫琴巨匠雷威、雷宵以及雷氏家族的雷讯、雷文、雷盛等,他们所斫的琴被历代琴家文人视为珍宝。在今天的蓉城,也有一位蜚名屮外的制琴人ー何明威先生。我很有幸能够拜访到何先生,先生已近七卜高龄，为人谦虚可亲,雍容大度。何先生是四川省歌剧舞剧院的琵琶演奏家，曾师从俞绍泽先生学习古琴,他不但精于琵琶、古琴的演奏而且酷爱制琴,以制琴自娱。三十多年来共制琴400余张,被大陆、港台以及北美等地的琴家广泛收藏。先生的琴,具有共鸣好、音量大且正、实。七弦之间、同弦不同点位间,声音匀整、音色统ー、琴韵绵长。在功能上カ求满足现代演奏和音乐表现的需求,在音色上追求传统音乐美学与现代美学的融合。同时何先生的琴又不拘一格，有的细腻、典雅、圆润、能抒文人心意，有的明亮、灵敏、松透、穿透力强,尽显大曲之妙。先生在制琴上颇有建树,他即源古又不盲目从古，尊重科学规律，在制琴工艺和理论上有很多创新。何先生的制琴态度与精神令我非常崇敬,因而在这里来谈谈何先生的制琴理念和研究成果,供琴友们参考借鉴,期待以科学的态度共同研究探讨古琴的制作技术。古人制琴多凭借各自的经验,古籍中对古琴制作的记载虽然不少,但很难找到一部典籍中有完整、系统、详尽的记载。目前所见到的古籍又多出自文人的手笔，叙述多采用“文学语言”用词虽优雅但不够清晰、精确。此外,山于特定历史时期的限制,人们对斫琴技艺传奇化、神秘化,甚至加上迷信色彩从而产生了一些并不科学的说法。比如历史文献记载宙威选材时，必乘大风雪或大雷雨之日进峨眉山选良木，试想如此方法谁敢采纳,雷电之夜入山林是有触电危险的!随着科学技术的突飞猛进发展，古琴的制作也不应敝帚自珍。用现在的观点看，古琴的制作不仅是ー门优雅的艺术，更是一门严谨的科学。古琴的制作涉及到材料学、力学（包括物体应カ）、声学等诸多学科，大有学问可做。何明威先生制琴本着科学、求实的态度,几十年来在制琴科学的海洋中孜孜以求,以科学的思想作为制琴的基础,以大量的实践作为制琴理论的验证。他批评部分今人制琴不愿意动脑筋钻研，甚至剖良琴而仿之的做法。古人云“取法其上，近乎其中，取法其中，近乎其下”。纵能仿其外观，精其度量，也只是按葫芦画瓢。因而占人说“大匠能诲人以规矩,难诲人以巧”,规矩易学而巧难领会。占琴的这个“巧”包含了不同时代、不同材料、不同经验等广泛的科学内容。研究占琴的制作，何先生认为应先从“振动”开始。众所周知，声音是由振动产生的，而占琴的振动应包括“弦”的振动、“琴身”的震动和“空气”的振动。有的琴听起来只有琴弦的振动,音量不但小而且金属味过浓。也有的琴反之只能听到琴身的振动，则会出现・般所说的木头味太浓且很可能声音发空。•床音色动听的好琴无疑是这三种振动的有机结合。任何乐器,琴弦和琴体的振动包括横振动与纵振动,其中横振动的振动方向与弦长的震动方向垂自:，而纵振动的方向又与横振动的方向垂直。由于纵振动的频率比自由横振动的频率高的多，因而多给人以刺耳的感觉。•般人初次拉小提琴时，往往会听到所谓的“杀猪”声，这就是由于琴弓不能垂直于琴弦而造成的琴弦纵振动产生的。消除古琴琴弦的纵振动要靠质地合理的琴弦和正确的弹弦角度，而抑制琴体的纵振动要靠合理的箱体结构。现代试验表明物体自由横振动时，各次谐波同时发生,形成•种复合振动。针对琴弦的复合振动,为了抑制不和谐的音程谐振关系击弦点应位于弦长的1/9和1/7处。就琴体而言,各种乐器的结构不同因而复合振动的方式不同，复合震动产生的谐波群形成了乐器的特有的音色，分析研究古琴振动的谐波群关系可以得出古琴体比较合理的结构。

14此外,何先生认为古琴的振动传动与发咅机制并不同于小提琴、古筝等其他带有码子的乐器,将小提琴、古筝等乐器的制作经验直接借鉴在古琴的琴体构造和制作上是不科学的,很可能会走弯路。对丁古琴的选材,从古至今都是制琴人讨论的热点。扬时百先生曾说:“古人论琴称良材而不称良工”。材是“死”的,而“エ”则是活的，其深度是无止境的。有很多琴家非占木不用，认为木料上任何瑕疵更是制良琴之大忌。其实即使是良材,斫法不得依然难得良琴。而“良工”可以弥补“材”之不足，同样可以造出好琴。何明威先生対此曾经做了有益的尝试,他曾专门挑选长满疤节或虫蛀遍体的木材制琴,仍然制成了令人非常满意的高档古琴。除了不盲目相信古材外,古琴木材的选择也是有理论可以依的。在国外,对共振木材的研究早已作为专门的ー类科学来研究。苏联科学家安德烈耶夫研究确定了一定单位度量上的共振木材。指出作为共振木材应该就有高弹性模量（坚硬）,同时又要求具有不大的密度（材质轻）。一般常识告诉我们,木材中搞弹性模量的材质往往密度都较大,而低密度的木材又不可能有较高的弹性模量。所以，一般乐器制造共鸣箱时往往采用两种甚至多种共振木材合成。古琴的琴体用材面“桐”而底“梓”,这两种共振木材的机械物理是符合现代科学道理的。古人用材讲“钢”、“柔”、“虚”、“实”、“阴”、“阳”。如果不使用现代科学理论数据进行推断测算,我们又如何理解他们的确切含义呢?何先生长期的实践中发现，古琴底、面板的中心与其重心位置的音频有一定的关系。当底、面板加工完毕胶合后,以瞬时カ敲击，其中心位置的音频应低ア其他任何位置的音频，而其底,面板的重心位置在同一条垂线（琴水平放置）时,则此琴的共振良好,“散”、“泛”、“实”音平衡,“散”音集中，各因为之实音均匀,如按一定方法调整底板,面板中心位置之音程关系，则可按需要得到不同类型的音色。“黄金分割律”是公兀前五世纪占希腊数学家毕达•哥拉斯最先发现的。何明威先生在长期的制琴实践中发现,当面板和底板的重量比接近。.618时,其共振效果最佳，音色最好。此外,面板、背板胶合后由于市:心位置的漂移,必须要进行观察和调整。合理改变“冠角”、“龈托”、“龙龈”、“额”、“掌”等元件的材质,形状和垂量,调整音柱的位置和松紧度以及灰胎的德厚薄分布。其中在灰胎的选用上,何先生认为以景徳镇瓷器（碎片）磨成的细粉和以大漆效果最佳,易出金石之声。对古琴型制的创新，何先生也作做了大量的工作。“嵇康式”、“混沌式”、“干将莫邪式”等新颖别致的琴型受到广大占琴演奏家的垂青。其中嵇康式占琴颇有来由,何先生最初设计这种型制时,有的演奏家认为其线条优美,形似宝瓶而称其“宝瓶式”;也有琴家认为这种琴型没有历史依据，不以为然。后何先生在古画《嵇康抚琴图》中见嵇康所抚之琴的琴型与其设计酷似,因而找到了历史依据，命其名为“嵇康式”。“干将莫邪式”古琴形似一把宝剑,型制大方颇有锐气,故而何先生以宝剑的名字而命名之。而混沌式则是周身混圆，没有任何多余的装饰,使大想到混沌初开,天地未分。对于如何评价ー张琴,何先生也有自己的看法。古人讲好的琴应具九德“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”这是文大对古琴拟人化的文学描述，而且九徳之中相当部分用词互相矛盾。何先生认为ー张好琴应该“匀”、“透”。自古以来中国琴人崇尚迷信年代古远的琴，但老琴并非一定好,且老琴中或多或少的存在着沙音、琴弦打板等毛病。我们听ー些老琴家的录音,往往会听到很严重的琴弦打板声，但我们必须淸楚:这并不是古琴本身应有的音色，更不是老琴家故意追求的艺术效果,而是由历史条件的限制造成的。古大的制琴水平并非比今人高，古代的琴流传至今有着很高的文物价值但不一定有很高的实用价值。三十多年来何明威先生在制琴理论创新和实践上做「大量工作，取得了丰硕的成果。在中国古琴界相对保守尚古的氛围中,何先生的大胆的创新虽然屡遭非议,但执着追求的何先生堪称“琴痴”,这是难等可贵啊!任何事物都有其复杂性与多面性，任何观点同样有其时间和空间的局限性,但我相信没有广泛的讨论与交流就不会有更广阔的发展空间。期望随着社会和科技的进步,我国的斫琴技术也能够不断发展,开拓创新!五、古琴的鉴别与调整（一）鉴别

15古人在鉴别琴的优劣方面积累了十:富的经验。1、琴材方面杨时百说:‘‘古人论琴称良材而不称良工。”[19]可见前人对琴材的重视。《太古遗音》说良材应“举则轻,击则松,折则脆,抚则滑”。我们鉴别・张琴，都习惯于看看木质如何。但通常也只能通过池沼观察面板纹理、材质、色泽,或用手指触感其质地的软、硬、松、紧及老嫩、润泽程度等;以纹理均匀条达，木质软硬适中,润滑光泽,而无节疤者为良材。如果是古老的琴，还可通过木质的颜色,推知大概的时代。如清代的琴木质微黄带灰，明代黄,南宋金黄，北宋以上的呈紫金色等。2、发音方面对于声音，《太古遗音》提出了“九德”的检验方法。即:奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。具体要求是:(1)奇:“谓轻、松、脆、滑是也”。这是《太古遗音》原书的解释。清杨时百提出了不同看法，他认为：“四善以质咨，九德以声言”。“九德当论声，不当论材”。而“奇”的含义应是指不同凡响的琴。”(2)古：谓淳淡中有金石韵。(3)透:谓清亮而不咽塞。(4)静:谓无飒以乱正声。(5)润：谓发声不噪，韵长不绝，清远可爱。(6)圆:谓发声浑然而不破散。(7)清：谓发声犹风中铎。(8)匀:谓七弦俱清圆而无三实四虚之病。(9)芳:谓愈弹而声愈出，无久弹声乏之病。这是相当高的要求。通常一张琴能具备四、五德就很好了。后世有人觉其过繁,另提出“苍、松、清、

16脆”四字诀,作为ー张好琴的音响标准。3、制作方面苏东坡云:“知琴者以谓前一指后一纸为妙。”这是说对岳流和琴面工艺的要求。只有这样才能“按之若指下无弦,吟振之则有余韵”。再是琴的长度、弧度要适中。灰漆以鹿角霜为最差,容易剥落而且不易修。古琴鉴别还有一项重要的内容——断纹。由于木质和漆灰的强度ヨ振动性能不同，年久的琴漆会产生裂纹,称作断纹。这是古琴特有的ー种现象。由于它是山长年的振动所致,所以有断纹的琴发音更透彻，同时外观也显更美。自北宋以来,琴人对此都很重视。断纹以其形状分为不少名H，《潜确类书》云:“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断,其纹如梅花，此为最古;有牛毛断，其纹如发千白条者;有蛇腹断,其纹横截琴面，或一寸，或半寸许；有龙纹段,其纹园大；有龟纹,冰裂纹。”其中横纹横截琴面的,还有大小流水断及大小蛇腹之分。而横纹间又有竖纹相连（如蛇腹者）的称作蛇腹断。蛇腹断是有流水断发展而来，所以又古于流水断。历来以蛇腹和梅花二断最为名贵。关于鉴别断纹真伪的方法尚多,因已属考古范围，不再涉及。（二）调整前大尚有“调声”一法。最早提出调声法的是北宋《碧落子》:“若灰漆已毕，施弦调之，若声浊，更宜削木,此调声之法也。今有古琴分寸厚者，削而再灰，其声乃清,此削灰漆之明验也。”并指出底面厚度不称所产生的毛病。凡面厚底薄,木（按）浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽”。“面底俱厚,木（按）泛俱实,韵短声焦”。面薄底厚，木（按）虚泛清，利于小弦，不利大弦”。“面底皆薄，木（按）泛倶虚，其声疾出，音韵飘扬”。“是故为琴之法，必须底面相当,虚实相称，弦木声和,然后为得”。解决的办法是:“面之厚者削之，底之薄者换之，无不淸响”。其经验大部分都是正确的,有一定的参考价值。《斫匠秘诀》中也指出了前虚后实,前实后虚,轻重不均,徽弦不相应等琴病以及修的方法。古时，由于琴制不一，加之所用材料的质量、软硬各异，琴制成后往往会出现以上某种毛病，亦多有破腹里修

17者。而这些经验和方法,对于我们今天研究传统,发扬传统的工作,也是有所裨益的。以上仅只是抉取造琴传统的最主要成就及笔者点滴经验心得。从中已不难看出我国造琴传统的丰厚和久远。做为我国宝贵文化遗产的一部分,是值得并需要我们去认真学习、研究的。古代大师们的丰富实践，证明了这样ー个道理:既不可，黑守成规，死搬硬套;也不可丢掉传统，师心自用，而是应在深刻了解、掌握传统经验的基础上，充分的发挥自己的创造能力。使之有所发明，行所前进。（原载《乐器》198I年第1、2、3期）四、制作エ艺传统造琴エ艺，在唐、宋时已达到了很高的水平，后世琴工都是沿袭唐、宋制作エ艺。其中・些相当先进的技术，不但是我国乐器科技史上的光辉成就,对今天来说，也还有不少值得认真学习、研究的宝贵经验。现将传统选材,材料处理，底、面制作，开剜槽腹，粘合,灰漆等主要工艺程序依次扼要探讨如下:（一）选材中国造琴传统最亜选材，从嵇康《琴赋》的描写就可以看出古人对选材十分考究。唐代世代相传的制琴世家雷氏更提出:“选材良,用意深,五百年，有正音。”[13]他们把选材良视为ー张琴是否成功的首要条件。前人不但在选材方面枳累了丰富的经验，而且更为可贵的是，在理论上对选材也有不少专门的论述。琴面用梧桐，又以峰阳、龙门二地孤生于石上者较为理想。沈括又提出：“琴虽用桐，然须多年木性都尽,声始发越”[14]。对桐木的选择的要领是:“择紧实而纹理条条如丝线细密，条达不邪曲者，此十分良材,亦以掐之不入者为奇。”[15]沈括更提出：“琴材欲轻、松、脆、滑谓之四善”。《太古遗音》对此还有进ー步的见解,并从理论上对选梧桐加以论述。至于琴底材料，汉代就已用梓木。宋人又对此有进一步的认识。“天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓,以桐之虚合梓之实。刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。”赵希鹄更提出：“择而不择底,纵然法制之,琴亦不清,盖面以取声,底以匮声,底木不坚,声必散逸。法当取五、七百年旧梓木。锯开以指甲掐之,坚不可入者方是。”应该说这是十分精辟的论述。另外,对于木质软硬对琴音的影响,宋代亦有论述。如:“面前用梧桐……太硬则无声,太缓则声虚;梓须避其心,……木性条え,阴阳相向,底面无节，是为斫琴之妙术也。”[16]“软坚无定，则徽弦边实边虚:甲难入者，不宜灰漆:似坚而软者，不宜白弹。……”[17]可见古人选材完全是出于音响的要求。（二）材料处理

18古人处理木材有用自然干燥方法的，也有采取人工干燥方法的。传统人工法有两种：ー种是《断琴记》所记：“乃作烧灶,以炭火爆之。……五日以上,十日以下，其木似有烟色,乃称其轻重以定干湿:斤两不减，则其木为干，乃止爆焉。木既出，击而听之,其声坚劲清响为妙。……木既出灶，置之高阁，可停旬余，其木曲宜乃定。”记述方法及程序卜分详备，宋人这种烘十的办法，直到现在还有沿用。另ー种是杨时百《藏琴录》所说:“虞君（和钦）与同僚……得龙门桐材极多,以水煮七昼夜，去尽黑汁复置烈日中经年[18],木轻如叶”的水煮（日晒）干燥法。笔者所藏“碧天风吹”琴，腹内款书“大明壬申获古良材。”打开琴腹见四边烤焦,因是挖槽后所烤,显然不是为了干燥的H的,推其用意可能如《断琴记》所说:“或火爆日久为佳,故蔡段焦尾琴其声妙者,盖炽余也”。其目的是使金石韵更为突出。这是不见于记述的ー种处理方法。（三）制作底面琴书关于这一部分叙述过简，但相互参证，细析文义，仍然能获得一些消息。《断琴记》说:“凡欲斫琴,先须依此制度,定了底板,开剜依前式……然后取面板定心平直,两缝相合,稳正条直,全无走侧,方得消息划动槽身，惟要・直”。参照山芝翁《太古遗音》“制度”条下:“并取底板比量”一句，可知古人是用底板作样板来制作面板。面板的制作,《碧落子》述:“为材之时,先定头厚一寸三分……于头量至肩得一尺，横画墨分定，自墨以下收煞至尾就一寸，自墨以上收煞至头底面共一寸四分，为朴素之分寸。”这里所说的收煞,是指逐渐减低的琴板弧面。参照田芝翁《太古遗音》“造琴法度”篇中收煞之义,可知与别处“收杀”（仅作“削减”讲）有别。具体怎样收煞法，没有说。杨时百《琴学从书??琴余》中有：“琴面圆准肩尾，则以割圆法取之,余随肩尾为准”的记述。根据笔者制作的经验,可知这是用圆规于材料头部断面画一寸三分高的圆弧,然后由头求肩,作出肩部弧度。横画墨标定肩部位置，再在材料尾部画一寸高的圆弧,山肩弧至尾弧用长刨推平（“琴面圆准肩尾”）。这样琴身面弧就作出来了。然后自肩至头逐渐低头，至头部弧高九分（原注：底四分、朴一分。）《断琴记》又特别提出：“又切记自肩至岳下ー准面式为妙。”也就是杨时百所谓的：“余随肩尾为准。”这样,面板弧度就基本作好了。然后依底板样式，锯切去项腰处弯线外的部分,面板外形就完成了。（四）开剜槽腹开剜槽腹是ー项十分重要的技术,它直接决定着面板的厚度。古代没有卡尺,但古代大师发明了一种十分高明的方法。据《碧落子》记述:“腹开深七分，以木作横格子,上安七分度以曳之,取知其度深浅,其格如斗概。”斗概,是古来平斗的横木尺，用以刮去斗面以上的米栗。量琴的横格尺与此同义。所不同的,是多了一个量深的“七分度"。我国琴エ在公元十一世纪就使用的这种游标尺，与现代测深度的游标尺结构、原理完全相同。（五）粘合法

19粘合法最早见于《断琴记》:“凡欲合琴，先择良月,须于三伏内用上等细生漆入轻薄牛皮胶煎水，大忌肥腻，渐上入,少调和令匀后，挑起如细丝不断,方得下细绢罗牛胫骨灰・两，调末・两相拌搅,稠粘如饬;然后匀匀涂于板缝上，先以竹钉子于头边及其尾下面勘定,贵无长也;然后用索匀缠，仍于天地柱两边以木楔楔之,缝上漆出，便随手净刮去,入普內七II,侯干取出。”其叙述甚详，自《太古遗音》以后琴书，莫不转用。但是,传世的古琴采用这种胶漆粘合的却不多,而是多用鱼縹粘合。这是因为，胶漆粘合法虽耐热,耐潮,其牢度为它胶难以比拟:但是，ー经粘合，就很难再从粘接缝处打开，给修琴带来了困难。（六）灰漆法古琴涂用天然大漆,制作エ艺较复杂，以《断琴记》、《太古遗音》记述最为详备。需要提出的是,古琴漆灰厚度颇不一致,最厚的可达半分,漆灰太厚时,会影响振动,声音多细紧。《藏琴录》“重修时通体斫去瓦灰二三分,音始发越”的记述，就是漆灰过厚影响音量的明证。前述“百衲”琴，漆灰就很薄,尚不及二厘，但声音极为清越;推其漆层，不过二、三道薄灰加二道生漆的范围，与近代徐元白先生制琴的薄漆法相同。又，前引《斫匠秘诀》言:“甲难入者,不宜灰漆；似坚而软者,不宜白弹”。（白弹就是不漆的素琴,古琴有此一式）。由此可知,灰漆的厚度尚需根据材料软硬而有所不同,不可执ー。三、古琴的造型和制度古琴造型优美,历来是造琴专家所十分重视的。古籍所载的古琴样式,最早亦最精的是《太古遗音》所绘制的三トハ图。后世琴书多从此书转引。清初《德音堂琴谱》又增补了“万壑松”、“昭美”等，共计五十一种。陈扬《乐书》指出:“自古善琴者八十余家,一十八样,究之雅度,不过伏羲、大舜、夫子、灵开、云和五等而已,余皆求意新状奇,终乖古制，君子不贵也。”在存见的占琴中,除了伏羲、仲尼、连珠、落霞等常见的样式外，还有一些旧谱上所没有的多种多样的造型，最有名的如“鹤鸣秋月”、“九霄环佩”、“琅石泉”等。看来古代的制琴家们并不是去追求统一的形制,而是在琴的造型上去尽量发挥自己的艺术想象カ、艺术趣味和个性特点。传统琴制主要是基于音响、演奏、技法和造型美观而设计的。纵观旧谱与传世的名琴，虽样式多样，但无非是以项部、腰部向内弯曲为常规。其余多属这种形式的变形。现仅将常见的有代表性的或在音响上有较突出特点的古琴造型，略择数种，分述如下。（一）伏羲式

20图样最早见于《太古遗音》,造型宽裕古朴，项、腰各ー半月形弯入,琴首略大于肩或同宽，肩的位置不超过ー徽,岳山在项中（见下图）。此式较常见。在杨时百所藏五十三张琴中，伏羲式占七张。而其中音响最好的“无上”琴两张，都是伏羲式。杨称其:“声大而远，与诸琴异”。现代琴家吴景略先生，也说伏羲式声音多宽宏,可能和岳山的位置、项部短而弯的曲线及肩部髄而靠上有关。口谱中虞舜、师襄、列子、革子等大致可归入伏羲式ー类。（-）仲尼式仲尼式又称“夫子式”。相传为孔子创制。项、腰二处略呈方折凹入，形制显得质朴端方.（见下图），声音清雅纯正,这种造型，古琴中最为常见。杨时百所藏五十三张琴中，仲尼式竟有二十九张之多。从现有经验看，此式以肩部在二徽半初高音区较好;肩部在三徽者，高音区显细紧。旧谱中伶官、占瓶、昭美等式，大致可归于仲尼式・类。（三）连珠式连珠式系隋逸十李疑所创制。该式于项、腰各作三个连续半月形弯入，造型玲珑精巧（见下图）。旧谱称其发音清亮。顾梅羹先生曾仿制连珠式制新琴,声音多清亮圆润。但此式琴的制作每有变通，如“飞瀑连珠”等，项、腰第二个弯入趋尖势:“琅石泉”琴于肩、项部各作五连珠。这些都属于连珠式的变形。（四）落霞式落霞琴名初见于《洞冥记》汉武帝见:“庄女从东来,弹落霞之琴”。该式琴两侧边作对称的波状曲线（见下图）。现存最早的落霞式琴是唐雷威所制“彩凤鸣岐”。杨时百先生极为推市,谓其“声音绝佳”。已故琴家管平湖先生在・九五九年新制两张都是采用此式,声音宏亮。据吴景略先生经验,落霞式琴声音大多宽宏。（五）月型式琴书都称月式琴师旷创制。该式琴翅作月形（见下图）,与常琴不同。唐李勉所制有名的“韶磬”，就是采用月形琴制。杨时百得拓本仿制二张,据称:“制成后坚脆中有松透之音,宛如击磬”。”中国古琴的造型成就是很出色的,以上所引,仅见ー斑。关于古琴的制度,文献所载较为混乱。汉末以前,琴制尺寸差别很大，有七尺二寸、三尺六寸六分、八尺一寸、四尺五寸等不同提法。汉后,琴书渐取三尺六寸的琴制。但众说不ー，或用尺不同，或所指各异,矛盾很多,后世琴家未能详察,遂造成一些历史悬案。远古琴制不一,反映了当时琴制尚未定型。早期文献载有大琴［9］、中琴［10］、颂琴［11］、伏羲琴、神农琴［12］等不同名目。从湖北随县曾侯乙战国早期墓十弦琴与长沙马王堆三号汉墓七弦琴来看，不只弦

21数不同，形制也有较大差异。今天,完全通过文献来研究琴制是有困难的，拘泥于文献著述,就不易从混乱的提法中理出头绪。好在唐、宋传世的名琴不少，直接从乐器实物去研究,再与文献相互参证，是比较可靠的研究方法。唐、宋至元、明，琴制由大渐趋狭小,其变化是宋代开始的。考其原因,唐代以前，造琴文献不多，造琴经验多靠口授心传,琴体尺寸直接从传世乐器中发展而来。唐人最垂雷琴，雷氏ー门相传,琴制也并不拘泥三尺六寸六分之说。如雷威制“鹤鸣秋月”与雷雷制“九霄环佩”,二琴长、宽都不相同。还有近年有明朱檀墓出土的“天风海涛”琴，雷威制,长三尺六寸三分，肩宽五寸八分五厘，较前二亲都小。宋代以后，著述较多，又都附会琴长三尺六寸六分旧说。如《断琴记》说:“今则取张、宙之琴为式，以三尺六寸为准”。《太古遗音》说:“今取伏義制为正，琴长三尺六寸六分,法期之数，古之制也……今取名家之琴，合于古者，参考为式”。这是在唐琴多种琴式中只取了合于长三尺六寸、宽六寸的琴为模范。这种削足适履，强令古人就范的办法,使唐代琴式仅较小的一种得到了承认和继承。宋代以后,琴5多因袭宋人造琴著述，这就是宋代以后琴制渐狭小的原因。琴制狭小的弊病直至近代杨时百先生オ有所认识。他在《琴学丛书•藏琴录》“无上”条下说:“自此两琴成,乃知‘九霄环佩’琴,琴体大,面板弧度大,发音灵敏,共鸣较充分,的确是后世狭小的琴所不能比拟的。杨时百仿制的两张也成了“无上”妙品。唐“大琴”的奥秘,是需要我们认真研究、发掘的。应该指出的是杨时百先生在这里所说的中、小琴与大琴，是琴人区别中琴制度中的不同变化的习惯称呼,与古代大、中、小琴的概念完全不同。《乐经律口通解》说:“中琴三尺六寸”。后世也大都习惯把《太古遗咅》琴制称作中琴。大于此制的琴，如“九霄环佩”、“ー池波”等可视为大琴。而长、宽都不及此制者称小琴，也叫小膝琴;唐代就有此制，取其玲珑可爱，“抚便于ー膝,携便于囊”。再是前人往往长、大并称,但琴人多不喜欢过长的琴,象“长风”、“飞瀑连珠”等皆宽而短,较好用。弦过长时琴音不易上高，又容易断弦，一般以弦长不超过三尺四寸为宜。二、古琴的构造与考证为了叙述方便，首先对古琴的大体构造和各部名称做ー个概略的介绍。古琴是以底、面两木板相合而成的。底、面上各有一些镶嵌的零件（见图二）。琴轸（弦轴）上结绒扣由承露穿出，琴弦一端达蝇头与绒扣相扣合,一端绕过龙龈缠于琴背的雁足上。整个琴体即是共鸣箱，面板同时又是指板,底与面间的中空部位称琴腹。琴面:琴面是琴体上面的ー块琴板，它是古琴最重要的部分。琴面呈弧形,自项以上逐渐低头至“岳山”称为

22“流水处”,也称“岳流”。琴面是用梧桐木制成，“岳山”与“承露”另用紫檀或花梨等硬木雕成镶入面板，尾部的“龙龈”和“冠角”亦然，十三个徽位用螺蚌或金玉镶嵌。琴底:琴底是琴的底板,用楸梓木制成。其肩下开有长方形或圆形音孔,称为“龙池”;足后尾前的音孔，称“凤沼”；腰中近边处开两个小方孔,为足孔，上安两足叫“雁足”;首部两旁倒垂两足,名为“凫掌”，“雁足”、“凫掌”都是用硬木镶嵌。琴首:琴首纵面形如复舟，中开偃月形一穴，名为“舌穴”，穴中凸出部分称“凤舌”。琴腹:琴额部岳内留实木名叫“项实”。项实后整个是“槽腹”。腹中正对琴底池、沼两处微微高起的部位名为“纳音”;安雁足处亦留实木，称作“风腿”;肩下腹中设ー圆柱（顶住底面），称“天柱”；腰下方的称“地柱”。以上是古琴的大致构造情形。现存最早・的图示是南宋田紫芝所辑:《太古遗音》（明初袁均哲刻本）中的琴面、槽腹、琴背三图,并有详细注释（见图三）。图中除有一、二处明显的讹误外（“冠线”高“七分”应,是七厘之误。中徽至尾深四寸二分,是四分二厘之误。此二处错误,后世琴书多照录。）基本尚属正确,可作参考。图ス古琴制度（采自明袁均哲《新刊太音大全集》现将结构制度中一些关键性的问题，详为考订如下:（一）底面厚度琴书中谈面板厚度多笼统而言。唯一的例外是唐李勉在他的《琴记》中最や提出了厚度的分布:“其身用桐木,岳至上池厚八分或七分半，上池以下后六分或五分，至尾或四分半。”实属难能可贵!其他文献上不谈厚度分布，也可能是视为秘诀,不肯轻传。笔者所藏明益王所制“碧天凤吹”琴，拆修是量得项部面厚五分四厘，中部及尾中厚四分半，周边厚三分四厘;琴底中厚三分六厘，尾中厚三分，周边厚二分七厘。卫仲乐先生所藏仲尼式琴,尾部面板穿一孔,孔的靠弦ー侧厚二分四厘，靠边一侧厚二分,可见面板有山中至边是逐渐减薄的。古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有别，周边与中心也是不尽相同的,这完全合乎现代音响学的原理。（二）槽腹深度在宋代的著述中，《碧落子》定腹深为七分,《断琴记》、《斫琴秘诀》和《太古遗音》都小于此制。但传世的唐宋古琴都往往大于此制。如“鹤鸣秋月”腹深八分半，“--池波”腹深九分,“长风”、“飞瀑连珠”腹深八分等。《古琴考》所记:“李公路收雷威百纳琴,云和样，内外皆细纹,腹内容三指。”据此估计腹深当在

23一寸二分以上。说明古人也曾有加深槽腹的创制,很有参考价值。槽腹的深度决定着共鸣箱的大小，从音量的角度来考虑,槽腹不宜过浅是可以肯定的。唐琴因为弧面圆，琴体厚（如张越琴厚二寸三分，“ー池波”后二寸一分）,侧槽腹自然较深。（三）纳音文献称此法自唐代雷氏始。《苏东坡笔记》云：“雷琴独有余韵,应指反复噫喑不已。蜀僧有省涓者,欲求其所以然而不可得，乃破其所藏宙琴求之,声出于两池之间。当两池处其背微隆,仅若韭叶然，声欲出而隘,裴徊不去,乃有余韵。此最不传之妙”。这是对纳音的最早论述。顾恺之斫琴图之中上方槽腹图中,所见二条深色隆起,似为纳音形制。至于纳音的设置是否自晋代已有,仍需进ー步研究。传世的古琴纳音高低颇不一致。有的古琴，由于几百年间的磨损,纳音多隐而不显。（《苏东坡笔记》所称可能就是属于这种情况，不然纳音从池、沼中即可看到,不必非破琴不可。）但有的琴纳音高，如卫仲乐先生所藏仲尼式琴纳音隆起很高，距底仅有五分。这种高纳音适于面板较薄的琴。笔者所藏“太古遗音”小膝琴，下池纳音系用灰漆作出。修琴时因咅浊而剔去,结果琴声混响，散漫不收;后用旧桐木补作纳音,音复清越。可见,纳音并不单是与余韵有关。另外,有的古琴无纳音，但面板很厚而边薄，实际上还是起到了纳音的作用。家姊纪园所弹宋百纳琴，就是这种情况,占琴中亦每见之，不能视为常规。（四）天柱、地柱天、地柱的设置自唐代就有了。据（日）林谦三氏的考证:“唐制两柱俱是断面作矩形的（后世制天柱圆、地柱方为规格）”[8]。笔者藏无款小琴ー张,琴似为宋物，天柱呈矩形,可能后世亦有此制。自北宋《断琴记》以后的琴书中都载有天、地柱的制度。《断琴记》及田芝翁《太古遗音》我:“天柱圆七分，当三、四徽间:地柱方六分，当七、八徽间”。《碧落子斫琴法》所载:“天柱圆六分,在三、四徽间,若不能求徽定之,则自龙池上一寸二分;地柱方五分，在龙池下一寸五分”。柱径较前二书为小。据笔者修、造琴经验,柱径过大时,发音闷暗而不灵敏，当以《碧落子》所记为近是。又，古琴天、地柱多有作圆形的（如笔者所藏“碧天风吹”琴即是此制），说明古代琴师从音响出发，已知圆柱传音更好,而不拘于天圆地方之说。（五）舌穴舌穴的开剜是唐、宋琴制的特点。《太古遗音》云:“舌穴刻深一寸二分,直阔六分,……安木舌在内”。以额长二寸计算，除去承露五分，刻入一寸二分,承露外只余三分实木，琴额剜空过半，这样对发音是很有意义的。湖北随县擂鼓墩战国早期墓出上的十弦琴,琴额部也是剜空的,但史妙的是在内侧还有ー小孔与槽腹想沟通,甚可玩味。故此,可以认为，唐宋的舌穴制度，乃是占人的遗意。但是这个优秀的传统,却没有被明代以后的琴工继承ド来，

24而是将整个琴额留作实木。这也是后世琴音细微的一个原因。（六）岳流岳流是指自项至岳山的逐渐低头,使得琴面与弦接近（与小提琴指板的倾斜度同义）。唐代亦有此制。传世的古琴,凡是制作精良的琴，都有“乐流”，但高低颇不一致。“鹤鸣秋月”、“长风”等岳流较大,低头三分半,琴人习惯称作“大低头”。大低头的琴岳山高而弦路低,右手易弹,左手易按。所谓“复手可按,触指音发”。但琴面必须十分平整,否则易出先音，这就对制作工艺提出了更高的要求。《茅亭客话》云:“雷氏之琴……所以异者,岳虽高而弦低，虽低而不拍面,按之若指下无弦,吟振之则有余韵”。就是岳流制作的妙用。（七）岳山我们看到的唐宋古琴,往往有岳山内、外侧高度不同者。如“一池波”岳山内侧高五分四厘，外侧高六分;“长风”内侧高四分半，外侧高六分。这种使高咅弦路低而低音弦路高的设计,是非常合理的。这里,还有一个值得注意的问题,《斫匠秘诀》中指出:“大抵岳髙则虚”。岳山过高则琴音易空浮,岳山的高度和厚度要有・定的比例，岳厚则视岳高而增减。（八）项实琴腹岳内所留实木谓之项实。《太古遗音》槽腹制度虽未明指项实，但有“槽腹自项至中徽间开剜”的记述;那么，自项至岳山就是未开剜的实木了。图三中所示琴系仲尼式，此式自临岳至项长约七、八分,这个尺寸就可以认为是当时的项实尺寸。淸代著名琴家祝桐君十分重视项实的作用。他认为:琴无项实则音不越。他定实木长度为八、九分。晚清琴家杨时百琴制谓岳、龈内两端所留实木等于边之宽（三分六厘）,较古制为小。笔者的经验是传统琴无实木或实木过短,声音混嚣而不清越:但项实如过长时，音不松透，天柱失去作用。因而，当以杨制较为合适。（九）琴底及池、沼赵希鹄《洞天清录》云:“雷张制槽腹有妙诀,于琴底悉令洼如仰瓦”。琴底与面板槽腹相对,不但加大了共鸣箱，还使内腔略呈椭圆形，更有利于发音。传世的唐宋古琴，琴底大多都有一定的弧度。笔者所藏明益王制“碧天凤吹”琴，琴底内洼深一分二厘，底外弧高三分，是所见弧度最大的古琴琴底，可以取法。关于池、沼间的唇边,古琴中也确曾有过这种制度。但从现存的古琴来看,此制并不多见。而“碧天风吹”琴还有一个与此恰恰相反的作法，池、沼口都向内倾斜，孔内径大而外径小，呈倒喇叭形。监制过大量占琴的朱祐宾,既然把琴底弧度做得那么大,不会不知道还有唇边的古法。他采用了相反的形制，显然是有意识的创制（使声音更容易传

25出）。（十）声池、韵沼此制最早见于北宋的《斫匠秘诀》中,称为“韵池”、“尾池”:并附有口诀:“谁识欹山路,江深海亦深,洞中多曲岸,此处值千金。”《太古遗音》首次提出“声池”、“韵沼”的名称,并在槽腹制度图中画出了两半月形形制;还附注:“声池（韵沼）又深槽腹,量琴虚实而为之”。两说相互参证，可知“声池”、“韵沼”是在槽腹内岳及尾两处各挖深于槽腹的半月形池，池边岸则高于槽腹（见图ニ）但是这个制度不见于北宋《断琴记》和《碧落子斫琴法》两篇重要文论:而且现存的古琴实物中，声池、韵沼也不多见。晩清著名琴家杨时百对此制也有不同的见解。他在他所著的《琴学随笔》中指出:“两端挖极大半月形池,边作脊隆起与底相连”是“乖谬怪诞”不明制作原理的。杨时百曾破修古琴数十张，这是值得重视的实践经验。“碧天风吹”破腹亦无声池、韵沼，可见古代造琴大师并不是盲目的因循旧制。今天看来，作为重要振动体的面板突然挖薄形成声池、韵沼是否利于发音，尚待进ー步研究。J承运点击率：2271热发表评论中国民族弹弦乐器古琴（七弦琴）,除了以它那些独具的特色、悠久的历史、卡富的谱集称著于世外,还有一项突出的成就——优秀的造琴传统。中国的造琴技术很早就发展到了很高的水平。今天还有为数不少的几百年以至上千年前制作的占琴流传于世,并还在继续使用。其中最著名的唐代古琴，无论在音响还是在制作エ艺上都是后世琴家所梦寐以求的。它到底有什么真诀,这是很值得我们认真研究的一个课题。笔者以散见的古代造琴文论和流传各地的古代名琴为主要资料，结合自己的造琴心得，对中国传统造琴技术加以分析、综合和筛选,使之提炼成为合理的经验,为我们今天继承、发扬民族音乐传统所参考。如果本文能对中国造琴传统和造琴技术史有一个较完整的概括的话、就是笔者的奢望了。、概述更为直接的是晋顾恺之的斫琴图（宋人舉本），图中展示了琴底、琴面、槽腹及施漆法，是我们研究古代造琴技术极为珍贵的资料（见图ー）。此后,传统造琴技术又经历了南北朝、隋,而在经济文化、科学技术高度发展的唐代达到了完美的程度。根据古琴保存的寿命来看,在唐代和北宋时期要得到魏、晋的古琴应该是不困难的;但这时琴人所珍重和文人所称道的却是唐代雷氏和张越等所造的新琴［5］。这说明唐代造琴技术是前代所不能比拟的。图ー、顾恺之斫琴图（宋人摹本）

26唐代造琴专家辈出,仅四川雷氏一族,就有。雷霄、宙威、宙珏、雷迅、雷文、宙盛、宙俨、宙绍、雷震、雷焕、雷会等，还有张越、郭谅、沈镣、冯昭、李勉等名手。他们的实践和创造使古琴形制、结构发展完备[6];在エ艺上，取材和设计、制作都达到了很高的水平，给后世留下来一大批优质的古琴。从现存的古代名琴来看,也是唐代音响和制作水平最高，如最有名的“九霄环佩”、“鹤鸣秋月”等,都是唐代的“宙琴”。宋代继承了唐代的造琴经验,还设置有官办的造琴局,制度有了较统ー的规定[7],在制作上是以雷、张占琴为主要模式的。北宋的《断琴记》就说:“愚窃学古法，尝造新琴，大抵以张、雷之琴为式，其声亦粗可听。”但在制作技术上还是有所发明，有其特色。后世所称:“唐圆宋扁”，是从琴体上来说的。在咅响上一般认为:唐琴如钟磬,宋琴如钟鼓。宋时制琴名手有朱仁济、卫中正、金道、陈道、马希亮、马希仁、施木舟、龚老、梅四等。这个时期最值得注意的是造琴法的文字著述。如北宋时琴书收录的《断琴记》（“断”字疑是“斫”字的讹误）、石汝历的《碧落子斫琴法》（以下简称碧落子）、南宋田芝翁所辑《太古遗音》中的造琴法等。这些著作大都切实扼要,不尚空谈，确实实践经验的总结，而且还保留了唐代的ー些经验。至此，中国造琴传统的主要成果业己大备。元代沿袭宋制，严古清、朱致远是这时期的杰出代表。明代制琴名手有祝公望、张敬修、方隆、惠祥和宁王朱权、义王朱祐宾等,但琴制渐趋狭小，与唐宋相比，无多进展,而且有些宝贵的经验还丢掉了（如舌穴）。清代几乎是造琴技术史上的空白时期。晩清到民国年间,杨时百、徐元白等取法唐大，琴制渐宽长，是经过多年实践摸索出来的经验。总的来看、唐宋两代是我国造琴技术史上最重要的时期。此时,所造出的琴大都造型美观，エ艺精巧,发音优美、宏亮,是我们了解中国造琴传统的最宜接的实物资料;切实详备的著述,则为我们研究和继承传统提供了重要文献。因此,唐、宋两代应是我们研究的重点所在。附《西麓堂琴统》上弦法凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头,临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并,琴着力急，抽以左手助弦,令急仍以左手品弦,看其声紧慢一中,然后绕弦于风足,依此法上弦,只指不疼,虽以小指远弦,而用カ在食指中指,故小指不疼，或用他指则皆疼。古琴的

27古时有人说好琴“轻如叶,重如铁”,其实这种评价好琴的说法并不是全面的,琴的份量与选材有关,好琴的判断还与其声音、做エ好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，オ有可能出ー张好琴。选材査关的制作,首先要从选材讲起。古琴的选料，讲究:轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻:松是指选用的木材要松透;脆是指选材要有脆性:滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。斫琴的木材一般讲究用老木。苜先，琴人弹老木制的琴不易有火气,其次,与新木材相比,老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。古西网琴底枫木、色木;此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形,如热处理方面做得不好就无法保证质量。松木:白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可,但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。黄花松:阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。黄菠萝:这是东北产的一种木材,纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应カ好，用来制琴底声音也不错。金丝楠:此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯，カ超则断,在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味,材质上比前述几种松本略硬。梓本：又称广梓本，色如紫檀，重量则较轻,其中有黑芯本，发声较好。花梨本：一般做高级琴的底材.，声音不错。

28红木:不宜制琴,因其咅死,共鸣少。当然,上面说过，木材很老时，原有木性一变,则无所谓何木,敲击有响，木材不裂,就完全可以用作底材。总之木以老为贵。附件附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。附件的选材以象牙第一,玉石次,紫檀木再次之，此下为老红木,花梨,枣木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木,红木等是外来的材质,中国本土并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的，琴轸也有用景泰兰的,成套的附件则以玉为主,有极少量的以珍贵的翡翠为材。徽徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌等,目前以蚌居多。灰胎灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉?雪、八宝灰?穴ハ种金石原素粉碎制成?雪、菟丝子灰、古瓷粉?穴老瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意,因此鹿角灰一直用得比较普遍,也以鹿角灰为上。漆古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥上相排斥,不发生化学反应,对古琴起着ー个重要的作用就是保护木头,那些年代久远的古琴能很好的保留至今,大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。目前制琴用的漆还有以下几种:硝基清漆:这种漆硬度相对较高,光亮度大。还氧树脂漆:漆中含有快干剂,快干剂越多漆干的越快,但是漆脆。聚胺脂漆:有气味且甚重,而且毒性较大。还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。需要注意的是生漆是活性的自然漆,含有植物酵素酶，有毒性,会使皮肤过敏因此避免直接接触,若不小心触及皮

29肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带ヒロ罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异，经常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风，人在风源处施工,并选择早晩温度低时上漆,以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。斫琴工具（以最简単工具为例，不考虑机械化）木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方。木凿：斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等車要的部位;锯ア：锯木头用;水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之）;刮刀:刮漆等；橡皮手套:上漆时的保护手套:刷子：上漆时主要工具;劈刀:削木头时主要工具;磨刀石:打磨工具;刨刀:刨板时的主要工具;还有些其他的工具:铅笔、黑斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙,如各个工具型号齐全,自然使用过程中会更方便。古琴的制作（2）面板槽腹上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸谈起。以仲尼式为例,面板板材要求长1.25米,肩处宽21.5公分,厚5公分（或曰高度）。面板边缘的厚度一般为1.2公分左右（加上底板1.8公分为好,上下不可差得太多）。凤舌处长12公分,最高点1.8公分,两边最低点0.2公分。岳山至琴头边缘处距离为8T2公分,岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹,从琴尾往琴头方向5公分处开始槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分,从琴尾到槽腹为2公分至5公分,槽腹左右的边宽一般为1-1.5公分（左右对称）,周圈除两侧均为此尺寸。

30雁足位需留大约4公分宽,或者可以更多一些,面积太小雁足不容易固定,易歪。龙池与风沼位置要求隆起・块，厚度•般为3公分ー2.5公分厚（龙池、凤沼厚度•祥）,个别也有1.8公分厚的（以长方形为例）。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等,示情况而定,龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系,最好龙池处长21公分,宽2.5公分（古书上的尺寸）,凤沼处长10公分,宽2.4公分。以上尺寸为大概,既有比这长的,也有比这短。常规是越窄的,一般长度相度要长,宽的呢,长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。龙池位置以七徵为起点,向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点,向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄,最厚为L8公分,最薄处为1.2公分,制作中用特殊的千分尺去量（乐器店有售）。徵位的定置:从岳山至龙龈,对折居中即七徵,以七徵至岳山对折居中,即四徵,以七徵至岳山ニ折,一•折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折,即・徵,五徵至七徵五折,从五徵取二折则六徵,从.:徴取一折则三徵,后之八九等徵,以七徵至焦尾,与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。知道了尺寸,即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小,用铅笔在面板上画出中央基准线,然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右）,划出岳山处位置,划岀徵的各处位置,划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标后，用斧子将面板砍需大致雏形,之后以长型刨刀刨面板,要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时,调整为细薄刨刀,以细部修正弧度,刨出ー个有弧度的古琴面板形状后,从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头,靠近岳山处的琴面要比琴面最髙处低1公分（低头又名流线）。注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度,两边弧度的量测可以先以目试法,由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。面板表面做好后,开始槽腹,槽腹也叫掏膛。首先根据上述尺寸画好槽腹范围,确认中心深度（注意两边深度要平均）,以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞（需要开槽的位置都要钻）。然后用小铐子（称为小刨斧）铐,铐出定尺寸后用刨子刨,根据不同的样式用不同的刨子刨,刨好以后,刨不到的位置用边铲修,最后将腹腔用砂纸磨光,注意弧度的角度需要,要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了,或是挖得琴体太薄也会没救。有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。古琴的制作（3）底板制作上期完成了古琴面板制作的讲述,这期从底板开始,底板的长度比面板稍微短一点,厚度最厚处为3.2公分,依次递减为1.8、1.2,最薄处为0.8公分左右,底板也是中间厚,边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置,划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。

31用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑,注意底板表面一定要平整光滑,然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约8T2公分,与面板岳山位置相同,底板龙池凤沼的位置与面板处相同,雁足的孔一般打在九至卜徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔,依各人喜好定。做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物,做装饰增强琴的外形美观,同时为保护龙池、风沼边缘不受损伤。当面板、底板做好了,就可以将面板、底板合成。以前古人说,合成需挑吉II,这有迷信说法,但也有一定的道理，不合适的天气、气温ド合琴,的确对琴有一定的等影响。合成时用的胶有鱼膘、猪膘,还有用乳胶的，也有用其它化学胶的,这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等,先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取,再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液,应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。使用胶时，须先将胶块敲碎,放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。然后，再稍加入清水加热,加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接カ下降。为取得最大胶着カ，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压カ为49X10000-68X10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力,可以在・个胶接面上涂甲醛液,另•个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态（以便于施工）,可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水,再加入40份硝酸或75份醋酸,热数小时后,再用碳酸钙中和,也可以在胶液中加入适量尿素,其加入量视室内温度而定。胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈,注意保持琴沿的干净与平滑,不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上卜,对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实,不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面,不会有粘手状为好。古琴的制作（4）附件尺寸前面几期讲述了面板、底板的制作,同时也提及了各项附件,这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒則、琴弦、琴穗等。琴轸:一般长约4.4公分,宽约巾1.5公分,中心打有小孔,以便穿绒列,大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆,有长有短,可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短,否则不方便拧琴轸。

32岳山:长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要対称，岳山最髙处距离琴面的弧度约为1.8T.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度,避免直角将琴弦或绒副磨断。承露:长度约为16公分,宽度约为2.1公分，厚度约为0.5,承露与岳山一样，需要修整出一定弧度,承露距离琴面最高处弧度约为2.9。轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分,厚度约为0.5公分。龙龈:龙龈共有六块,琴面三块,琴底安装三块，上下均为对称,琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分）,其余尺寸相同，长度大约为10.8T3公分，宽度约为6.9,琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分,最薄处约为0.5公分（注意有弧度）,从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。雁足：雁足形状多样,有上方下圆的,也有上圆下方的，或者两端均为方形,或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等,此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分,寛度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7,方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分,中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处,长度长短不依,总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。护轸（又名“冠角”）:冠角的形状有长,有短,有弯有直,各不相同,冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。需要注意的是,以上提供的尺寸为大约尺寸,大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进ー步加工，以达到最符合白己所制古琴的尺寸。绒則:绒列的材质各不相同,有棉、丝等。绒列是用来扣住琴弦的,绒則的长度约20公分,不可太短。绒則需要自制,由一股或多股丝线搓成。搓绒則的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住,自己捏住另一端，用右手大,食两指,将线头向左搓旋,渐渐搓紧,然后将绒剂对中折，两端并齐捏住,任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒创不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。琴弦:琴弦ー副为七根,最细的为七弦,最粗的为ー弦,音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒列上,可上商店购买,颜色以褐色、深绿色居多。古琴的制作（5）刮灰胎与上漆前面几期已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件,灰胎的种类和详细配制,以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后,将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，

33等胶干后,修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。刮灰胎灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一-次就够了不用反复匕以免灰胎过于厚。如果・次上得太薄的话要多上儿次以得到所需要的音色。多数情况下,灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例，先上道粗灰,待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平,最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同,一般来讲,上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可,要注意观察灰胎的厚薄度。灰胎调制,以鹿角霜为例,用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆,慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程,先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌,颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀【加入比例大约为1（大漆）：3（鹿角相）］，直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性,以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。一般来说灰胎比较难干,主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干,少的需要则二、三天，多则十天半月オ可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快,为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快ー些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎「得更快。灰胎打磨:灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨,逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为:cc60cw,最细为：cw280-600的砂纸（布）出售）。灰胎打磨的时候,可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。同时要注意,不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙咅则需要重新补灰胎,当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来,就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。上漆

34上漆要有先后顺序。一般来讲,开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到ー经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性,一般而言,上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆,这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定,・般也是两次即可,同样要等大漆每・遍完全阴干后オ可再上。一般来说灰胎如果磨得很好，很平,没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上,上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色;如果想得到ー张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验,直到调出自己喜欢的颜色为止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程,需要较长的时间验定一个颜色）。有些琴是间杂的颜色的,一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂尸磨后，会出・种斑驳色（红黑杂夹）而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆,这两种做法的先后不一样,虽然所用的颜色是ー样的,但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。制作（6）完结篇前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述,如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用,斫琴工具的准备与使用,以及尺寸大小等等。本期主要讲述占琴制作上的后期收尾工作。调整上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要注意打磨工作，为的就是保证琴面平整、无刹音。古琴上好漆之后,待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。

35阴阳学说与古琴制作我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施,但在这篇小小文章中欲把占琴的制作巨细项H•・交待,是有困难的。我撷取三个大概念来讲,即选材、制作和糅漆。ー、选材选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验:把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何・种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣,做得再差,绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下,梓,好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古I日老屋之梁松，底板则采用陈年色木、株木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。怎样选材,依阴阳之理，有以下几个方面:1.选材六究:・究质地,桐是桐，杉是杉。二究尺寸，宜大不宜小,宜厚不宜薄。三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。五究木纹,不取水云纹，当取木性条直者。六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。2.辨材之阴阳（1）原材纵面辨天地（阴阳）:原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳,粗头（地部即树根）为阴。（2）木材截面辨阴阳:观年轮早晚材,宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。（3）木材两端（两边）辨阴阳。A.入水:仰者为阳，覆者为阴。B,水湿:吸水多者为阴，少者为阳。C.吹晾:先干者为阳，后干者为阴。D.日晒片刻,取回室内，两手各按ー头试之，温者为阳，凉者为阴。E.叩声:清者为阳，浊者为阴。F.观色：浅者为阳，深者为阴。G.闻气：轻者为阳,丑者为阴。H.尝味:淡者为阳，浓者为阴。I.甲按：松者为阳,紧者为阴,将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。3.备材

36任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置「燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栋质地,弦切材,将其制琴底,挖好腹腔后,搁之二月有余，板材中部竟隆起6—7厘米的驼峰。细究木纹，此材原为ー弯树,驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理,将驼面（阳）朝地（阴）,晚上置露于家园中（白天取回）,不加压カ,观其动静,五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明,也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用）二、制作1.选琴型琴谱中所见占琴式样达五十余种,现今我们所见琴型多数为仲尼式。H前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴,但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。仿象外型只能说是形似,关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧,疤节纹理,因材赋型,此方为选琴之真谛。2.因材取舍因材而斫,合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不・致，这不同于某块金属或塑料软硬性质的统ー。木材ワ木材之间的阴阳程度不同,单个木材的各部位阴阳程度也不同,这就要安排合适，需阴取阴,需阳取阳。我所斫・张题名为《灵钟》的仲尼琴,面板采用百余年之榇材（质地为杉木）,材质松透,质坚量轻,叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去后补上自身余材,后发现此二疤没有长穿,有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合适的底材,细心制作,挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后:被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子,杭城琴家郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴,郑先生目为近视）竟认为新糅宋琴无疑。3.定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中,图二图三章己述，此不赘言。定阴阳之大法如是，小法也如是。从琴体上下板材来说:上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大阴材,反之配小阴材。从岳山、龙龈来说:面材大阳,岳龈以大阴材配之,反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山,小阳面材配以留边岳山。定阴阳之法，尽数如上,识者自能举一反三。4.合琴、晾琴5.面底以天然胶（不用化学胶）合成,以绳夹缚之,入暗室七口,取出置无强光直射处,月余解缚,晾（挂无水气之墙上,春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后,糅漆为妙。三、鬟漆古琴制作的后道工序是糅中国大漆（生漆）。千年来古琴的糅漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴,其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整,面离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落,不能下指。究其原因,所见明及明前琴,绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞南风》,我代其修理时,发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》,漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以

37瓦灰为キ:,如同清及后期漆工糅家具之法。我看这也是清琴

38退步的ー个方面。生漆属阴,性坚质硬,配以・定的底漆料,成琴后按之难成凹槽,音质音量更优,这是中国占琴底漆的奥妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕己被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地,不同音质音量的白胚琴,施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质,收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏ー张无款之清琴,而为桐木，底为杉木，琴体极轻,称得仅1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4宅米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤,音质大为改观。目前厂家及个人糅琴漆往往忽略了底漆这个问题,很少考虑琴体先决条件如何,以自己的条件,习惯或降低制作成本来施一二种底漆,孰不知,有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳，损坏了咅质，功亏ー费，真正怨哉。知咅难觅，良琴难得。良琴即知音,愿抚琴者有佳琴相伴,时闻清咅雅韵真正悠哉。《考工记》主导思想在中国古琴制作技术中的体现关键词《考工记》、思想、设计生产理、古琴制作、天时、地气、材美、工巧有关《考工记》:《考工记》是中国目前所见年代最早的手工业技术文献,书中保留了先秦时期大量的手工业生产技术、エ艺美术资料。记载了・系列的生产管理和营建制度,真实地反映了当时各种エ艺的设计生产理念。《考工记》的篇幅不是很长，但是书中的信息载量却很大，涉及了先秦时期的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。《考工记》作为中国占代非常重要的一部典籍,成书年代以及作者却确定不下来。时至今日,研究它的学者们，,根据书中所用齐地方言，言及的地理范围，衡量之名等个方面特点,主要倾向于它是一部齐国政府制定的ー套指导、监督和评价官司府手工业生产工作的技术制度。《考工记》主导思想:《考工记》中，通篇贯穿“和合’’的思想。"和合''ー词，"和''的意思为和谐、和睦。“合”的意思是结合、联合。“和合'’连用，不仅代表不同质的耍素联系构成的整体系统，更体现为是中国古代文的一种思想理念。在中国古代，“和合''的思想理念广泛影响于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域，成为中国传统文化与思想体系的重要组成部分。《考工记》中,“和合''这一思想最明确的表述为“天有时、地有气、材有美、エ有巧，合此四者然后可以为良。’'这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造特原则或价值标准。《考工记》所谓的“天时''、"地气''是来自大自然方面的客观因素的制约:而“材美''、“工巧''则是来自主体方面主观因素的作用。现就《考工记》这ー主导观念在中国古琴エ艺设计和制作中的体现，略微陈述一下自己的体会:“天时”所谓天时，即是指不依人的意志为转移的自然规律，也即气候变化。《考工记》指出，“天有时以生,有时以杀;草木有时预处理,有时以死;水有时以凝，有时以泽。此天时也。’'也就是说，气候在一年四季的变化中，可以使草木欣欣向荣地生长，也可以使草木到时死去:有时使水冰冻凝固，而有时使水变成川泽。在古代人类改造自然的能力较为低下的前提下,人们必须掌握自然变化规律对人类手工活动的影响，合理的加以利用，从而收到最佳效果。在古琴制作中，木オ、大漆是两个非常帀要的元素。树木在大部分地区春季开始萌发,夏季生长,秋季开始储存养分,冬季结束生长。不同季节采集的木材，制成琴后,其音色是不同的。而不同地区，因为气候的不同,可以使同种木材在材质上存在疏密的差异这也是影响古琴单色的帀要因素。这些都是气候对大类活动的影响。关于漆：也称为中国漆,生漆,大漆,是指从漆树上收集的树液。远在河姆度文化时期,我国先民就开始把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中,温度和湿度对它的干燥影响很大。它干燥要求的自然环境是高湿度和较高的温度。湿度在80%左右，温度在28摄氏度。在这个条件下,它的干燥速度是较快的。也就是说春季、冬季温度低，空气含水量少,湿底低。在这两个季度，是不适合作漆的。而夏季温度超过

3930摄氏度时,也不适合生漆制作。就长江流域来说,梅雨季节湿度和温度都适合生漆干燥。在秋季注意加湿也行。我们现在有专门的阴干房,可以调节温度以及湿度,而古代还不能人为对温度和湿度进行控制时,选择有利的时间、气候，就成了制作漆的决定性因素了。地理环境的不同,会产生不同的植物分布特色,产生不同的材质、矿产。《考工记》”橘逾淮北为枳,鸦鹤不逾济,貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀,宋之斤,鲁之削,吴粤（越）之剑,迁乎其地而弗能为良，地气然也。’’这段文字说明了地理环境的变迁,可以影响物种的存活，可以使不同地方出产不同的特产。春秋时期吴越争霸，双方都大规模铸造兵器，而吴国铸剑更是名扬天下。有名者如:传说中的“鱼肠''、“干将''、"莫邪”，现在发掘的实物如:吴王夫差剑,越王勾践剑等，其文饰、铸造之精美，剑刃之锋利，如新发于硼者。而苏州虎丘吴王墓,据传有宝剑三千陪葬。闻名于世的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精美的青铜礼器和有丰富的精铁矿，铜矿以及矿是无法完成的。又因为这些地方的矿物所含成分不相同，水中所含的微量元素不同,所以造成吴、越的金属制品的组织和热处理跟其他地方的制品存在优劣之别。这就是“迁乎其地而弗能为良,”的原因了。这在技术还不能根本改变材质的古代,就只能依靠天然的资源而形成的ー种现象，即“地气然也。''在古琴的制作中,木材的选择也是每个制琴家所重视的。但是木材受地区气候的影响是非常大的。在古代,桐木和梓木是制琴的重要原料。古人很重视桐、梓木的栽培,因而在传世古琴中,大部分是以桐、梓为原材料，自唐代一直用到明代。自宋代以后,杉木普遍用于制琴,这样就开拓了琴材的范围。从现在来看，杉木生长在南方，淮水以北就鲜见其踪了。因此,北方的制琴家就会受到材料的限制。近代以来,传统桐木产量剧减，北方更是难见其踪,就是江浙地区，大料地是凤毛麟角。北方盛产泡桐,尤以河南兰考所产质量为优,所以北方制琴者多取兰考的泡桐制琴，而南方制琴者，除了用本地的杉材外，也从兰考选购优质泡桐为琴村，如扬州乐器丿以及ー些个人制琴者。按“地气''来说，南方气候温暖,水量丰富，大部分树木生长迅速，因而材质较适合于声波的传播。再者，杉木树材直，纹理通达而少结，材质松软，取之为琴材，能够发挥由古琴音色松透、苍老的特色。北方由于气候相对较冷，水量较少，故适合泡桐的生长要求,（泡桐的植物学物征）泡桐在北方树种中，是少有的生长迅速,材质疏松而纹理直达者，其传音效果很好,易体现古琴清脆、激越的音色。北方诸材中，楸本是制作古琴底板的重耍材料。由于气候的关系,它生长缓慢，又不易变形，故历来被制琴家所重视。南方生产梓木,它和愀木同属,材质相近。但近来在生长的梓木也不多见了。从传世古琴来看，大部分琴材采用桐梓、杉梓以及楸木。由于气候的原因，故南方的琴材多且优于北方。因此南方制琴业规模大于北方。“材美”也即是肯定人对材料质地、品性的选择，根据实际需要，主动地体认材料的“美'’，包括材料的物理、化学等性质。历代制琴家在选材时都本着“选材良,用意深，五百年,有正音。’'的原则。所以到今天，我们还能见到春秋战国的琴、瑟。唐代的古琴还可以用到演奏。现存的历代古琴，在用材以及工艺制作上，大部分都达到了美伦美奂地境界。历代琴家对选材都有独到之处，汉代蔡世,听到农妇烧柴的爆裂声，知道是块制琴的好材料,因而制成了传说中的焦尾琴。唐代制琴名家雷威，常在大风雪中，入峨嵋山,听风吹杉树的声音，选择良材来制琴。琴材选定后,琴家往往要区分阴阳材,古法把琴材入水,水上部位为阳材,水下部位为阴材。盖树木生长时，向阳一面生长较快，木质松软:背阴面生长慢，木质硬。底板区分也用此法。琴的木胎挖好后，就要合底板,面板为阳木者,底板就合阴本;面板为阴本得，底板就合阳本。谓之阴阳相谐。用漆：古琴在刷漆过程中,随着不同的工艺阶段，用的大漆是不同的。这就要准备不同质地的上好生漆。漆要选择气味清香,变色迅速,提起时ド注如线、连绵不断者。调灰胎：古琴漆灰的调制也是影响音色的重要因素。传世古琴大致有纯鹿角霜灰、八宝灰、瓦灰、佚名灰、膏灰等，其中尤以八宝灰制作最难，根据实际情况,各家配方也不一样,在所见的老琴中，明代“潞王琴''是其中的佼佼者。它的配方大致是:鹿角霜、玛瑙、玉屑、珍珠、红宝石、猫眼、珊瑚、绿松石、金银屑等。琴制成后,通体流光异彩,富丽堂皇。琴音极为沉厚。由于所选用材料都极为坚硬,所以琴制

40成到现在,虽经历近四百年岁月,但琴体上断纹却极少。由于生漆具有弹性,有永不磨损,硬度髙附着力强,传音效果好的特性。再调以不同配方的漆灰，所以・张选材精良,制作エ艺讲究的古琴，虽历千年而不坏。这就是《考工记》中所说的“材美”的功劳。“工巧,，《考工记》中的“工巧”就是对人的创造才能的肯定。"三材既具，巧者合之。”“六材既具，巧者合之。”。古人认为，虽有良材而无良工，则“弗为也”。即虽有了天时、地气、材美的良材，但如无“巧者”，宁可束之高阁,而决不付诸庸エ。“巧者”即良工可以使各种材料再制作中合理而科学的协调好,发挥出它们的最佳特性。从而使产品达到完美的境地。古琴的制作涉及到材料学、物理、化学等各方面知识，耍对各种材料的物理性能有较深的了解。同时，还得掌握木工、漆工、乐理等各方面的知识。这些知识积累到ー定髙度，オ可能称为“工巧”。才能制作出可能传世的好琴。总之，《考工记》从“和合”的理念出发,再通过“和合”的方法与手段，最后达到“和合”的境界与效果,这正是其作者所信奉和追求的，也是我们今天在设计制作各种器时所应坚持的。古琴製作紀實廖錦棟

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42ーい^^

43一°取材本著喜歡動手自己來的興趣,對於古琴的學習,我也著手製作。利用春節返鄉渡假時,找到一塊台灣紅檜（松梧）的古材料。台灣紅檜是台灣特有的國寶原木,11據時代曾受到11本的砍伐,目前台灣林區僅留少數的數千年神木,受到國家的編號保護,嚴禁開採。材料已經相當稀少，為珍貴的家具及楝樑之材。據說日本奈良古寺的楝樑,即是來自台灣阿里山的紅檜木。紅檜為高海拔針葉樹,筆直高聳，木質蘊含特殊油脂,散發自然香味,並歷久不腐不受蟲蛀，且材料穩定不變形。說起這材料的獲得，還真有點心想事成。話說原本就收藏一塊紅檜原木,寄放於家鄉堂兄的竹藝工廠,準備用來製作南管琵琶，興沖沖準備帶回這材料回來製作占琴,結果オ發現長度只夠琵琶・米長,占琴長度將近一米三,還差一・截;請堂哥代為尋找舊料一直未有著落,正失望之際，陪同母親返娘家時,期待著從事建築的三舅有舊料庫存。就在將近抵達之時，發現路旁有鄉人舊料堆積，而且是台灣紅檜，令人相當振奮。

44這是存放了數十年前溪流原木,因為長度的關係,沒有找到直紋的理想材料,因此帶回一塊外表狀似直紋，原木裁開才發現,卻有點水波狀的材料,不過被它的馨香所吸引,獨特的台灣紅檜香味洋溢著鋸材所，也延仰到家裡，現在每天一近門就可以聞到檜木香，彷彿是悠揚琴聲飄蕩。想著就很快樂!循著數年前製作吹曖（噴吶）與木簫的印象,我尋找當年民間藝人介紹我車木師傅的工作室。正月初五,我一路期待著順利找到,也期待著那師傅還從事車木工藝。我只想能順利將奇形怪狀的木頭變成我要的長方形尺寸。果然是很順利,雖經繞道尋找,也找到了原址，小山邊的車木工寮大門鎖著,我尋記憶中找到他的住家，師傅也因新春很樂於幫我裁切原木。一年之始，我的心情一-如裁開的檜木香，洋溢歡欣。。。。。

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46大家可以看到,這客廳當工廠的情形,我又添購了不少木工工具,各式飽刀、雕刻刀、鑿子。。。工作還在進行中，趕緊找機會拍幾張過程，留下紀錄。可惜當時的原木形狀忘了拍下來,當時從故鄉好不容易抬進車中,一路躺回台北，興奮之情都忘了寫真一下!二。結構與原理我參考一些現有資料，把琴的結構做ー點改變，以我的構思，做了一•點調整。就寬度與長度而言，我參考歷代古琴中的較大型尺寸，就共鳴體結構上我保留了雙弧形的“聲池“與“韻沼”的設計。我認為這兩個弧形對殘響（聲頻多市繞射）有幫助。另外在納音上，我也將會製作出曲線,讓聲波的共鳴得到良好的參數。

47對於琴腹的挖槽,我採三分比例法,讓折射與共鳴空間有三分之ニ的折射板與納音反射,三分之・的第二層共鳴空間，讓長波長的低音有另一番增益，這是我比較想讓琴聲的全音域,特別是低音域可以維持良好的聲韻。檜木的密度又略高於杉木,因此我可以想像它的中高音域會很具金石聲，不過我為了補償密的生硬感,我還保留了實際調整的變化參數,將於底板未封之前,做一次調校,讓音域的平衡性做最佳的控制。為了保留木香的維持，我思考不上漆的可行性，若琴面的耐用性夠，我想維持白身，讓彈奏中琴弦的震動，木香隨著琴聲散發，那將很令人陶醉。。。文松記於2004/01/29

48面板的弧度與平坦度很重要,關係到按弦時琴弦震動的順利,整體琴面一直線的弧度,在手工製作上需要很小心，我沒有用拋床工具，利用長刨刀，直線行走,慢慢刨出琴面弧度,然後用長尺與弧規測量，雖然費時，但製作上的精密度可以較完整掌握。到最後須要以大平面的砂紙來細磨最後的表面弧度與直線性。刨刀的行走需要順著木紋的方向，否則容易造成纖維逆向，刨後產生不順暢的坑洞。接近•徽處的低頭,也是需要小心處理的線條，寧願慢ー點，也別刨過頭，有道是慢エ出細活。材料時決定為上下的判斷很重耍,我的材料是一個以木材中間撥開的ー邊,樹木的中央密度比外圍

49高,我選擇外圍的方向朝匕讓陽為上陰為下。這樣可以讓琴身的抗琴弦張力較強,也有利於聲波的震動。共鳴有個市:要關鍵是體振聲波的音高,琴身敲擊所震動產生的音高,若將此音高配合定弦音的倍數關係，對琴弦的共鳴又有一個共振效益。琴身厚薄對於震動的響應靈敏度有・關，它也與材質密度有關，如何讓琴身震動均勻,也是一個亜要的關鍵。琴腹的深度,折射曲線等，關係到聲波的殘響，又是個車要關鍵。因此未安弦前的琴身各處敲擊試音也是製作上修正的參考點。

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51利用多年前製作噴吶與木簫多餘的檀木材料,我用來車製雁足、轉軸與岳山製作。高密度的材料硬度及髙,在製作上是比較費工夫,先車製成圓形,在慢慢刻出紋路以利旋轉。岳山需要慢慢磨出弧度,我的岳山做過改良，目的在維持弦震良好介面外，有不會有遲滯阻尼。它也是音色的關鍵。為了確保共振頻率合乎設想的目標，粗胚完成後，我安弦測試其震動聲響，雖然只上條中弦（第四弦）,就可以測試琴弦與其琴體震動的頻率與共鳴效果,結果令人相當滿意，對於紅檜的音色，我還是第一次製作樂器,曾經聽鹿港的南管前輩黃承桃先生提及，他製作過台灣紅檜的南管琵琶，音色極佳,這次我也相當滿意這樣的結果，本來還擔心這段材料木紋不是很直紋，會太硬質聲。結果音色古樸，餘韻綿延不絕,相當迷人!太興奮了!2004/2/3續軫子的修飾j我沒花多少時間,大略刻出紋路增加調音的磨擦力就好，監硬的檀木實在難以處理，急著實驗音色重要,這以後再來慢慢修飾。震弦傳導的部分需要講究，關係音色重大，細節保留ート,等我確保實驗成功後再找機會公開。大致完成封底前也寫一下紀念文字與II期。使用上下一致的材料,原木的切開位置當底,相和合後密度的銜接相當完美。

52安裝好雁足後,龍龈大致做個替代品,急著上弦試音。我的製作時間都利用上班前,或下班後的閒餘時間，因此常常做到ー半就要停止。今早オ上了一ニ弦,來不及上完所有弦，我把兩張琴擺再一起試音，真的事令人興奮，我太驚訝其結果,低沉厚實的音色，餘音綿延不絕,它有很線性的漸層延續性，還沒來得及測聲波,不過我已經相當滿意,兩相比較一般的琴,我感覺對古琴的製作已深具信心。我知道若上漆後音色還有變化,不過可以掌握的程度相當高，這次的經驗提供我所設想的原理驗證,又一次實現的樂趣!我一直驚訝於為何此新琴音色如此古樸?推想材料來自深山久積之材.，又經長遠溪流飄移水石震動,再經數十年於路邊車聲哄隆。當我磨飾外表時,小磨砂機一接觸琴身即嗡嗡作響，且有泛音出現;就知其共鳴極優，果不出所料!很巧妙的安排,這張琴的材料雖然有個結巴，它的密度較高,不過正好安排在高音區,讓高音音色有金石淸越脆響,低音區正好是密度低的平紋,在厚度上我也做了適當的調整，因此中低音厚實豐富，高咅淸脆響亮。目前的共鳴通透，我想等待弾弄一段時間後,讓琴體更開時再上漆，這樣訓琴期後再上漆,共鳴會在上漆後略為硬緊,不過會讓音色更清晰。2004/2/7三。試音

53琴與簫友周憲衛先生試琴（周先生曾師事戴樹紅）左:蕭家簫友鍾志華2/7日晚兩位琴與簫友來試琴,並做了錄音。周先生帶了他使用十餘年的琴來比較,他的琴是其師葛翰聰所監製,為古木所造,音色比我的新琴潤聲，中高音質感較內斂,但低音的厚度有明顯差異,韻也略短一些。周先生也讚嘆彈此琴是・種享受，馨香隨著琴聲飄蕩,餘韻悠揚，渾厚有勁。我想新琴上漆後會收斂ー點,中高音會更清越。顧及木紋之美,我想上一層薄薄的漆就好。周先生借我幾本古琴書籍與薈萃,其中有一本關於新琴的古籍相當有參考價值,結果我在書籍中發現其製作過程的試音調整,按每個材料的差異做補償,很多不是固定尺寸的變化。原來古人一有這樣的製作變數補償，與我的製作不約而同!而其內部構造也有些雷同的處理,例如雁足基礎的形狀的弧形與面積,幾乎與我所製ー模ー樣,這樣的巧合很讓人驚訝!2/9上漆前試音1。空弦比較:•般琴新作2。周憲衛先生試我X低頻響應與共鳴都比一般琴來得好，尤其韻長而直線性。不過琴體未上漆，琴音上揚而略顯輕浮。是聚會的記錄,現場人來往雜音很多,請參考音色，多包涵!上漆後再傳完成後錄音。

54購自故鄉鄰鎮埔里的自然生漆,聽說埔里自占生產上等生漆,九二一地震後漆樹損傷大半,因此産量劇減。台灣生漆雖是安南（越南）種，經過日本專家來台指導改良後，品質更受喜愛。生漆的生產期越新鮮，乾的速度也越快，純度越髙，也有更好的品質。生漆是活性的自然漆，含有植物酵索酶。有底漆用生漆與表漆（有汕、無油黑漆或朱合漆）兩種，我購買了底漆與無油黑漆。表漆其實是烤煮與著色過的熟漆。打底用的生漆是土黃色,接儼空氣氧化後快速變色，轉棕色然後又轉黑。參著了鹿角市舖底不須稀釋，直接混成泥狀批土,若純上漆須添加樟腦油或松結油稀釋。生漆有毒性,會使皮膚過敏,因此避免直接接觸，若不小心觸及皮膚用油擦去就好。敏感的人連聞漆氣也會過敏，因此須帶上口罩與塑膠手套工作。過敏情形因人而異，經常上生漆的人就不會有過敏現象ん在夏天上漆時要注意通風,人在風源處施工，並選擇早晚溫度低時上漆,以避免夏天生漆所散發的毒氣，會造成皮膚過敏起疹,奇癢難耐,而且需要一週オ會好，好了一後會有抗體,II後就比較不會再因此過敏。若已經起疹子過敏現象發生，立刻停止上漆工作，等待痊癒再能施工，並須忍耐騷癢，不能搔癢，也不能沖熱水,只能洗溫水，避免感染區據大，必要時擦拭抗過敏藥膏，或找醫師打抗過敏針,吃藥。輕微時擦拭樟腦油或檜木油可以抑制。亦有偏方如:韭菜煮湯淸洗,芒硝加水清洗，蟹湯等等，不過效果都不是很明顯。

55因為生漆的乾燥過程需要發酵,因此溫度與溼度都需耍控制,我上好漆後放置於浴室內密閉空間,冬天放・桶熱開水，隔夜後雖未全乾，表面就可以接觸了。生漆全乾約•週時間,全乾硬化後就可以打磨，再上表漆，上完表漆還須拋光處理。上漆的過程最好薄層多次上漆。上了生漆後,因為色澤關係,看起來琴好像變小了，是視覺差異。原來穿著黑色衣服使人看起來比較瘦是確實的!2/11

56上底漆後已隔了幾天了,雖未乾透,漆硬度不是很高,還不可以打磨上表漆,趁此等待時間再度安弦試弾,先用貼紙將徽位暫時標示出來，音色比上漆前沉穩許多,共鳴也降低了，高音變得厚亜ー些，低音還是先前的渾厚,只是音量小一點。這新琴彈一陣子後聲音オ會漸漸開透,這樣的音色我已很滿意了!2/13總結這次製作的經驗,對占琴全音域的開拓，特別是渾厚低音與綿長JX線性共鳴（韻）是我比較滿意的結果。我一直認為古琴貴為傳統樂器中音域最廣的樂器，而且可以突出彈撥樂器的線條表現，可是經常聽到演奏中琴聲的低音很單薄,而連續走音的線條音韻,經常只聽到手指移動聲卻沒聽到琴聲，這樣的缺憾是我想突破的目標,結果是完成了我所想要的理想。經過打磨後木紋可以呈現

57再漆上薄薄生漆,等乾後再水磨,上表漆我的灰底與漆都上得很薄,我只想要一層保護層,對於神秘的灰底說法,我不以為然,灰只是介質木材與漆之間，選擇硬度高的材料，磨粉易於混漆塗抹，若塗太厚，我覺得需要彈奏相當久（甚至等斷紋）音色オ會通透,我還是認為類似小提琴的做法，薄ー點比較不影響琴體共鳴,訓琴期比較不那麼長。總算完成了大半!底灰漆上了三次，面漆上了一•次，彈它•陣子再上诙面漆。總是等不及太久就想彈它!有張讓人愛彈的琴，練琴時間會長些!捨不得罷手啊!呵呵。。。上面漆時總是覺得其表面很難上的平順,最後想到用琴弦上漆,果然光滑照人,又一次新的領悟。2/18有朋友建議何不詳細描寫製作流程與及尺寸等。敝人初試製琴,以自己想像揣摩,為不誤導大家,我這不一定成熟的學習式做法，不敢詳細公佈尺寸與製作細節。等待此琴經專家肯定後再分享也不晩。基本上的尺寸我是參考宋琴大型尺寸，略作修改我認為較好的形狀。仲尼式與伏義式之綜合體,琴長約126公分,肩寬23公分。採其大型尺寸主要為了物理上低頻響應的需要,當然對長韻也有幫助,在共鳴體積上有個良好條件。對於此次的經驗，我認為台灣紅檜製琴還不錯。想起購材之處尚有一塊略小材料，直線纖維,118公分長度,足夠做一張小琴,待清明返鄉再去購得,製張小琴以大小成雙。2/19面漆幾次上了又磨,每上一層盡可能薄薄一片就好。音色自覺越來越喜愛,尤其在小空間的書房中弾,音色比客臓的稍大空間來得古樸有韻。

58上漆過程中隨著天氣的轉熱,生漆的厲害也逐漸見識到,漸漸手背與脖子的皮膚都出現紅疹,騒癢無比,我已經打開電風扇，卻沒注意風向,因為壁扇油上而下，吹散了漆面，仍然會被侵襲。風向是一個大問題，要讓通風對流有一定方向,人在上風，不然難逃被生漆毒氣侵入皮膚，尤其它不是馬上作用，大約再兩三天後オ漸漸出現。今晩二清道人要來試琴,將會有第二次錄音分享。2/241清道人試琴有朋友來函提到天地柱，我所新製的這張琴的天地柱不是面板所預留支柱,而是另外安放，並做實際調整，不是天圓地方。雖然很多人斷琴已經不安天地柱,不過我認為它對琴結構與音色有相當影響，因此我仍然保留古制，並做適當調整。最近看到資料,日本正倉院保存的唐朝古琴“檜和”，原來就是檜木所製，老祖先已經了解檜木為造琴之良材，讓我對此檜木之琴更感珍貴!雖然漆毒尚未痊癒,不過眼看今天寒流來襲,天氣轉涼,鹿角霜粉也已備妥，這材料還真不好找,問遍台北迪化街藥商，只有一家願意幫我磨成粉,而解經過等待;我準備了粗細兩種，粗用於底胎，細為補胎。此檜木琴我認為灰胎不需太厚,因此僅施與薄胎,全用細灰,這回全副武裝,不敢掉以輕心啊!3/1上了灰胎的樣子完成後安上絲弦的音色:陽關一樓片段憶故人片段占杉新作開始訪製琴師陳國興訪喪琴師程惠德使用生漆注意事項看到不少琴友都開始動手斷琴,我來談一下使用生漆的經驗生漆是採自漆樹,對皮膚的接觸或其氣體侵入毛孔，會產生中毒（過敏現象），這現象程度因人而異，有起紅疹，有起水泡，範圍有大有小，奇癢難耐!而且消退速度很慢。特別是嚴禁泡熱水,或猛搔癢，會造成感染區的擴大。生漆中的酵素酶是造成皮膚過敏的原因，它隨著氣溫上升而更活躍，隨著氣體蒸發，因此在冬天就覺得沒什麼毒性,除非皮膚直接碰觸，才會造成影響,在溫度18度以上,它的氣體對皮膚就有明顯入侵性，重要是它不是立即出現症狀,而是在感染的兩天後オ慢慢出現。所以容易疏忽而累積其毒性,因而越來越嚴重。古人以生漆保護琴表是唯•選擇,因為是取之自然,今人製琴仍用生漆是維持其文化與音韻,主要是生漆隨著時間久

59而越硬，而且乾後無毒耐高溫,不少食器都採生漆護表,它對琴聲也有相當的影響。専業的生漆人士懂得如何避免中毒，也具免疫カ，但很多琴友著手斷琴,不少都走過受生漆所侵的過程。避免之道:1.選擇上漆的天候與時間，若不是在冬天，需在清晨或夜晚,或陰雨天2.避免暴露皮膚,雙手著膠套，頭套,ロ罩.....包裹前先擦拭樟腦油。3.在通風處工作，人處上風，上漆方向由遠至近。4.若有任何沾到皮膚之處,即刻以樟腦油淸洗。5.還有容易忽略的是乾後的打磨，要含水打磨，並一面沖流使不會有粉末揮發，並莫讓磨後含漆粉之水沾到皮膚，其乾未乾,仍會過敏。帶著塑膠手套打磨較安全,否則手也須在水源處。手掌腳底不怕漆，手背及有毛細孔之皮膚オ是怕漆之處。解毒之道:1.蟹肉敷感染區2.荷葉煮湯,溫洗3.嚴帀者就醫施打抗過敏藥劑感染過一次後，近期內具有免疫能力,再過敏症狀就減輕很多，但仍小心為要。古杉新作廖錦棟首斷紀實尋良材

60經過四處尋找,終於在北部找到古杉木的琴材,雖然裁好可用的厚度不是很夠,只有四公分餘,不過測起來的傳聲性很好,即使槽腹做薄ー點,由底板補足一些,相信會有不錯的共鳴!這冋想做ー床伏羲式,我認為伏羲式的設計對音響有好的共鳴效果,並略作調整比例。這回又多添購了電動鋸與修邊機,以節省製作的人工時間。材料另有朋友又發現，看來還可以製作蕉葉式與正合式,我對它們的樣式很喜歡..-我所購買的是手提式線鋸，對操作的準確性還不是很熟悉，裁鋸後的形狀不是那麼吻合於設計圖,還需細部修形。不過不需委請工廠處理,也是相當方便。材料準備時,以纖維線條為基準,裁出預計琴面的粗略大小,畫上中央基準線，然後根據基準線以垂直丁字尺,沿兩邊等距離,畫出琴體形狀。電鋸(鋸片長度要長於木板厚度)修邊機(27000rpm)超髙速研磨，用於修邊

61操作電鋸厚度量器定中心線用墨斗操作電鋸要很小心,先宜線裁切,前沿線對準基準線向前平推,手握著開關隨時可以視狀況停止。裁切弧度時要注意鋸片的位置對準畫好的基準線,不是看電鋸的前沿線標示。右圖厚度檢査工具,這是一個模具專家,我的胡琴學生送我，可檢查各種形狀的厚度，我以前用於南琵琶的製作。

62這塊材料的木紋相當直順,陽面完全無節巴,陰面有個虛節,不過正好在安排在槽腹開挖的區域,可以挖除虛節,對這張新琴的音色充滿期待，因為對古杉木音色我已有相當的經驗與信心。文松記於2004/3/2取孔鑽頭與定中心鑽頭不同舞台需要注意刻度（鍛入深度）

63畫好槽腹範圍,中心深度先定好,兩邊深度要遞減深度,以利槽腹弧形的修整,先鑽出淺溝槽就好。

64以取孔鑽頭開挖槽腹,一定要注意弧度的角度需要,一次莫挖太深,造成槽腹是直角那就不好了,或是挖得琴體太薄也會沒救，聲音會太輕揚。因此•中線為基準，兩邊遞減深度,注意鑽床上的續入刻度,並調整罐入極限螺絲,始同一弧度線的深度可以一致。文松記於2004/3/4大致將槽復開挖出雛形後，就準備面板弧形處理技尺與丁字尺是必備工具，長尺的最大用途是檢視面板弦路的平整度。我採用100公分的長尺。丁字尺用於畫直角線，與面板上下的基準線都需要它。而中央基準線最好是用墨繩定中心。

65以長型匏刀開始刨面板,要注意線的距離以使兩邊弧度一致。開始時可以調整飽刀深度大一點點,越接近完成的弧度時，調整為細薄刨刀距離，以細部修正弧度。接近完成時以長尺量測一下整個面板弦路的平坦度,以作細部修正。兩邊弧度的量測可以先以目試法,由橫切面單眼視角查看弦路的平坦度與弧度的曲線與均勻度

66需要用到長尺,頤的位置檢査尋良材廖錦棟

67左圖筆者好友周憲衛（部分照片提供）這是一家拆屋兼賣舊料的老店,前陣子我就來找過一次,選到一段舊福杉,好友周憲衛也殊途同歸找到這・家舊材商,他找到了三根四寸寬的老材料,也是杉材,要與我分享這難得的好材料。約定一起來商量裁切,因裁切師傅與我們的閒暇不能搭配,一直未能成行,直到昨天下午オ確定可以動手。材料上還印有日據時代的”台北櫻井組行”的標示,這是老屋的大樑,為了避開結巴，裁切了不少段落。材料是夠大夠厚，也很鬆透的老材質,不過能選上無結巴的段落也很少，只能盡量避開,裁定也費盡思量。

68裁開後的木質味道,聞起來不是福州杉的味道,我猜測是台灣或是日本的杉,其成材料經過的年歲已近百年,質地很像梧桐，木紋堅鬆有致;氣孔鬆散，紋路堅硬，叩聲古樸通透,必是琴之良材。

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71除了裁切古琴需要尺寸,也將一根裂的一面裁切成薄片,實驗當月琴或其他絃樂器面板,部分難於取捨段落,留有二米以上長度。裁切後的好壞參半,分為兩份,各取ー份。這下有得玩了!此為歸程中載於車上的情形。文松記於2004/3/12

72鬆虛又堅硬的質地是製作樂器的理想材料。鋸開後的木紋,可以看出纖維紋路與間隔的虛實差異。輕質卻堅硬無比,鬆虛利於振動,纖維堅實利於傳導。訪製琴師陳國興

73週六的午後,風和日麗,我與好友周憲衛一同去拜訪製琴師陳國興老師,從樓下就可看到二樓擺放的製琴木料，這公寓避居巷弄中，是北市中的寧靜•偶。曾在瀛洲琴社的雅集中見過陳老師演奏，當時不知他是製琴師，後來經由琴畫展的畫冊中，看到陳老師製琴介紹的文章オ了解。原來台灣有專於製琴的老師,而陳老師不僅精於彈琴製琴,還是領南畫派的國畫老師與古箏專家。陳國興祖籍廣東新會，1951年出生於馬來西亞吉隆坡，自幼愛好國畫音樂等中國傳統藝術。在馬來西亞噌加入百靈藝術國樂團,箏藝受業於彭光甫先生，曾先後巡迴於馬來西亞各處演出，多次在電台、電視台演奏錄音,其古箏曲具獨到心得，並精於書畫篆刻。1979旅居台灣，為台灣21箏開拓者，受聘於中國文化大學等多校國樂科系。1983隨古琴大師孫毓芹先生學習古琴與新琴藝術。其新製老木新琴咅質厚潤有韻，廣受樂界認同。著有（筝樂新聲）箏譜,並出版占箏演奏集CD四張。

74一進門就看到很多成品半成品古琴,令人驚訝這麼多的數量同時進行製作。各式各樣的琴都有製作,材料有新桐,舊杉等。雖然初次拜訪,可以感受到音樂人的親切感，陳先生為人開朗無私,有問必詳答，其作品具有相當高的水平,尤其音色沉穩圓潤,此行讓我收穫不少,下回當攜琴請他指教。經過先前的製作經驗,此次詢問ー些關鍵與半成品的參考,我對新琴有了更進一步的了解。而陳老師的製作與我的構想也有不少巧合之處。提到製琴的辛苦,陳老師想經這ー批完成後辦一次琴與畫的個展就停止再製作,專心做畫與彈奏,目前有兩位學生跟他學新琴,他都無私熱心教導，看到學生的半成品也都具有相當工藝能力。席間邀請陳老師彈奏幾曲,並吟唱一首琴歌,在簡樸卻幽雅的小空間,冋盪著古樸的韻味，我相當欣賞陳老師的自在性格,與流暢從容的琴音,而厚實的嗓音中，帶著•份古樸的韻味,令人回味!文松記於2004/2/23

75成品與接近完成的作品

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77陳老師與其畫作處理中之面板

78左周憲衛與陳老師試琴

79展出紀錄

80展出紀錄與CD作品

81工作室與修整中的骨量琴陳先生口中的小馬（揚州馬維衡）照片

82我順便想向陳老師買ー套徽位貝殼,陳老師慨然贈送（攝影:周憲衛）

83z；陳老師也有興趣吹簫,把玩好友周憲衛隨身的兩把類琴簫（筆者多年前所製F調u吹口與E調唐吹口）枯木再顯龍吟一程恵德

84自從在文建會藝文應參加程惠德老師的”枯木再顯龍吟一古琴發表會”後,就很想拜訪程惠德老師,幾次在紫騰廬古琴雅集見面,卻都還沒機會深談,剛好5/25的雅集順延一週,我們幾位不知改期的琴友依時前往,雖然撲了空，卻因此一次小雅集而有機會增進彼此的了解,當時就是程惠德老師、廖秋秦老師、閩南樂府的李政彥、好友週憲衛與我。紫騰廬還是開啟了閣樓讓我們在那吹簫與吟唱,也在當時敲定到程惠德老師住家去參訪的時間。

85約定5/27的晚間七點半在北投奇岩捷運站,因為臨時的會議耽誤了我的行程,而讓大家等候了約半小時,很抱歉的我匆匆趕到,他們己經聊起了新琴的細節了。由惠德老師的弓I導,我們來到接近山邊的ー•個幽靜社區,感受到炎夏中的清涼與離塵的清新氣息。進門就看到陽台上有不少古琴半成品,還有一牆的各式各樣作品，果然是古琴工作室;不過程老師還有個真正的工作室在基隆,那有更寬敞的工作室,好讓他好好斷琴與教學,從他的教學紀錄照片中,可以看到他教導了不少傳人啊!改日有機會再去瞧瞧。惠德老師臺不保留地將他的新琴經驗詳細分享，我也分享我在琴體與聲學關係的經驗。他提到避免打弦的九徽卜徽處落低的琴面弧度，我覺得很有道理，是一般沒注意到的細節。而在材料方面,他在取材也相當講究,琴面主要是台灣梧桐,採置山林三年,移入鐵皮屋三年,再轉置室內三年才取用。聽其作品音美韻佳,可見其用心與細膩功夫,有一對聯他當為座右銘:（修合無人見，存心有天知）。有如中藥一般,斷琴須踏實山心而發,不僅是外表功夫而已。對於新琴的投入,有人形容惠德老師禪定於新琴之中，刀與木的當下，已經旁無・物。

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87令我相當意外與興奮的是巧遇一位音樂人紀淑玲老師（左圖右一）,曾經有位研究台灣語言的學者來訪時向我推薦這位鋼琴彈唱歌者與詞曲作家,並送我・卷她的作品（水晶唱片出版一鵝尾山e眠夢）,準備邀集聚會與合作，我相當喜愛那清新而具鄉土文化氣息的創作。沒想到就在當夜不期而遇，令人感受到冥冥中有股力量牽引,讓同波譜的人聚集在ー起。她從惠德老師學新琴，照片中有模有樣的刨製木料，想像不到纖秀女士依然可以俐落斷琴!

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89秋薬老師準備調弦,我與憲衛就與她琴簫和鳴幾曲,除了古琴與簫的合奏,後來紀老師也以她拿手的鋼琴・起合奏陽關三疊,她的鋼琴即興伴奏能力相當強,合奏起來別有韻味!惠德老師的樂器收藏還不少，除了有一把精良丨1本尺八、台灣南管簫、上海琴簫、韓國短簫,還有坂等...

90大家對我的簫有興趣,我吹了幾曲不同簫的風味與大家分享,席間也陸續來了太極導引的專家劉繕維老師（右二）與程老師的另一位新琴學生。

91我與秋秦老師分別吟唱不同韻味的李白樂府詩一長相思,可惜沒將月琴帶來。不過這次的小聚會彼此都感受到相當投緣,匆匆」深夜,臨別意猶未盡,約定下月份到陽明山紀老師家再一次雅集。

92我很少嚐試沒有月琴的淸吟,大家還蠻喜歡,因此接續台南運河韻（菊開二度）與南管曲（赤壁上）片段。程惠徳老師製作古琴相當精良，音色古樸蒼勁，有意交流可聯絡電話:02-28918716古琴音柱的功能及改良袁芥芳古琴设行二支音柱，分别称为天柱和地柱。古人取法于天圆地方的理念，故将天柱制成圆柱体，地柱成底面正方形的四棱柱。《太古遗音》（明初刊本）中载道:“天柱圆七分，当三、四徽间;地柱方六分当七、八徽间。”宋代广东英德天碧落子所著《斫琴法》写:“天柱圆六分,在三、四徽间,若不能求徽定之，则自龙池上一寸二分;地柱方五分，在龙池下一寸五分。”音柱位于琴体内腹的中轴线,加强了面背板的弾性カ,提高整体的振动传播速度及发音灵敏度。在柱和梁的匹配之下,琴体形成较为丰富的不同基频区域，只要而背板厚度分布合理,就必定会获得音量平衡,音色统一的效果。古琴音响所追求的最高境界就是金石韵味。天下第一名琴“九霄环佩”的令名充分表达了古人音响美学上的观点。琴声就像来自九天之上佩玉相碰发出的美妙之音,浪漫与现实的巧妙结合，造就出千古名琴。音柱虽小，却是产生金石品味不可缺少的部件，音柱失效的琴，音质必定偏向空飘。古琴通体外表面用漆灰打底后探多层火漆，漆面具有极强的防潮性能,而琴腹里面不探漆，因此会受到空气温度的影响。当木材含水率处于饱和点以下时,其强度及弹性模量随含水率的不同而改变，空气温度大,木材的强度下降，体积膨胀;反之则强度增大,体积缩小。木制乐器在梅雨季节音响变差的主要原因就在于此。ー柱顶千斤，只要音柱装配得当,琴体受潮膨胀及弾性下降的不良现象就会受到有效抵抗。在琴体受潮的同时，面背板对音柱的压力也增大,音柱会产生大小相等方向相反的反作用カ，琴体的弹性力得到增强，抵消了部分负

93面影响,有利于音响的稳定。在南方,空气湿度变化大,老琴大多反应较明显,主要原因就是由于音柱已松动脱离,抗御外界干扰的能力下降。古琴音柱的装配是与面背板合成整体时同步进行。通常先将天地柱串上竹钉再加漆灰固定在背板上。当琴体合成后用绳索缠绕后插入木楔，增强周边压カ,提高结合的严密度。传统音柱安装法不但存在一定的盲目性，而且失去进ー步调整的灵活性。合琴前音柱的高度至关重要!因为合成后音柱所负载的压力等于面背板微形变所产生的弹性カ（方向相反）,合琴时绳子和木楔的外加压カ要大于音柱的负载カ,合缝オ够严密,否则会有可能出现虚合的现象。如果音柱偏长,外加压力要随之增大,不然,合琴可能失败:偏短时就容易松动或失去面背板的压カ。音柱的长度虽然可先量度计算出来,取材时要考虑到粘合面的吻合度，要做到松紧适中，实际上エ艺难度颇高。古代合琴皆用漆灰（大漆加牛骨灰）作粘结剂,具有结合力强、硬度高、不受潮、有效填补接合而空间等优点。音柱因长度而引发的问题被漆灰的特性所化解,只要在关键部位多涂些漆灰,松动的空间得到填补，虚合的现象就不存在了。现代制琴多用动物胶粘合，エ艺要求反而更高，特别在南方，湿度大，若琴体的吻合度较差，胶层软化,脱落就只是时间早晚而已。大漆的功效在斫琴法中发挥到极致，不愧古大高智商的一点体现。古琴是木制乐器中的老寿星,然而也不可能超越机能退化的自然规律。漫长岁月滴水穿石,木材也会老化，颜色改变，皱纹加深、硬度降低、体积收缩。另外，来自琴弦的纵向压カ,致使琴体有向外拱起的倾向。长年累月的弹奏振动也是外因之一。在多方面的作用下,音柱功能的衰退将会逐年加剧以至于完成消失。有些老琴的柱看似不倒，实际已与面板脱离，只是靠竹钉子支撑而已。李祥霆教授在《古琴实用教程》中写道:“因为自古以来良琴难求,我曾为查阜西先生的二三十张古代琴全部上弦试音,除一清代之外全是明代古琴，竟无ー张声音过得去者。”典型的事实佐证了上述推断的正确性。事物都有两面性。音柱也不例外，制约面板振动的副作用显而易见。地柱位于七、八徽间,处于常用音域之中,任何ー张地柱顶实的琴,都会产牛.柱周围的按音偏向紧细的现象,越接近柱位,发音越差,很不利于音响的均匀和统ー。天柱位于三、四徽间，处于少发音区域，六、七弦偶而在附近取音,五至一弦儿乎不用（泛音不受面板限制，不必讨论）,因此天柱制约琴面振动的现象被淡化，加上柱利于高音的物理性，两者相结合，抵消了天柱的负面影响,其顶天立地的英姿要永远确立。权衡利弊,地柱非舍弃不可。庞大的倍大提琴,仅立一柱而己:苗条的古琴，存ー天柱足矣。西洋提琴音柱的装配工序排在最后,值得占琴借鉴。传统エ艺法的改进并非复杂,可在整体完工后再从背板“龙池”处装入天柱。首先要模仿提琴的音柱装置钎制作一把音柱匙,解决了专用工具，只要多实践就不难掌握装配技术。先进国家已应用内窥镜观察提琴内部,现在我国也完全有能力开展。若能看清楚占琴内部的真面目,老琴必将枯木逢春。另ー种改革法是将“龙池”向琴额方移动3.5厘米,这样“龙池”的边线已很接近三徽五分，天柱的安装可用手指宜接进行。“龙池”移动后上方的缺口要补上，保持原来的长度。此法只适合于新琴，老琴不宜,因文物价值会降低,得不偿失。老琴的地柱皆已失效，可置之不理，只要重装天柱就会获得新的生命力。重装天柱最好在两端加上粘合剂，目的在于加强结合力，防止弹奏而引发的松动。粘合剂用便于拆卸的动物胶为好。古籍所载,天柱的直径是七分或八分，要换算成现代长度单位确是一大难题。如若从琴体总长度参照推算,既化难为简，又可谓有据可依。明刊本《太音大全集》记载:“伏羲见风集于桐,乃象其形立高三尺增六寸六分，制以为琴。”设伏羲式的“九霄环佩”琴长三尺六寸六分，等于实际长度124厘米。若明代的长度单位是十进制,换算结果是七寸约等于2.37厘米，六寸约等于2.03厘米。经实际试验，这两种立径的天柱都太大，效果不是很好,改为直径1.5（±0.2）厘米的白松木圆柱,整体效果最佳。有些琴腹中无柱，却也能弹奏发声。新琴的音质若过分尖细,干脆去掉音柱,音响反而改善。这些现状说明・切事物内部诸要素之间相互影响、相互作用和制约的辩证关系。琴的整体是由若干部件组合而成,成员之一的音柱只在与其它部件处ア良好的互相匹配，在整体取得平衡协调之下才能充分展现自身的优点。对背板木钉的看法首先要说的是:在世界上特别是在乐器圈子里有很多无法说明无法解弹的现象,而这种现象是存在的。举两个例子:我看过一段录像,关于一个女高音,她用同一个音符不断地发音,而她的右手拿着一杯桔汁不断地往喉咙里灌，而且声音不会间断，这种现象不是违反一般正常人的生理结构吗?在管乐里,国内和国外有些人能吹同一个音符,想吹多久就

94吹多久，他们是一面吸气一面吐气，这对一般人是不可思议的。如果我们一定要把不能说明的现象理解为不存在，这是我们的可悲也是我们的软弱。古人做琴有一整套音响系统，它的结构力学、材料力学都发挥到极致。如果我们认为做琴只要把两块板做好一合，就成为一把好琴,这不是满街都是好琴吗?但事实绝非如此，市场上不好的琴占90%,这不正说明了市面上把音响做对的琴可能连1%都达不到?为何三、四百年前做的琴能把高音、中音、低音都做得很完美呢?这值得我们去推敲。现代人做琴，绝大多数用相同的材料、相同的模板、相同的手段做出很接近的成品,比如高音,这种高音乂细又尖乂窄又刺耳，低音就不见了;或者是把低音做得相对令人满意,可是高音不存在了,这个事实不是说明了我们方法不正确吗?而我这二十一年来，首先我用了大致四年时间，看遍了闇书馆里英文版所有的提琴制作书籍，基本上从理论角度来说能与我沟通的人不多了，因为很多人不能理解我的意图，就象我老师哈钦斯夫人讲的，我所懂得的提琴的音响理论已经不是一般人所能了解的，所以我就稍微多明白了一点：提琴的制作非常困难的一大部分藏在板面平衡上面,但是，拿板面平衡角度来说,我们周围做琴的朋友能够驾驭这两块板的人也不多见，我所说的驾驭是要有重复性和必然性,而不是偶然性。但遗憾的是就算把这两块板做好还是有其他太多的东西被忽略,也正是这些被忽略的细节主宰了振动的模式,从而改变了声音的质量。我从这么多读过的书本（虽无法全部看懂）我理解了提琴制作绝对不是一个局部性能够掌握整体性的ー个商品。它必须从全面着眼,细微处下手，比如背板的木钉，它只是整把琴上的ー个在调音过程中的一个细节〈这也就是为何我今天做出的琴能稍微比一般的人做的琴略微好一点,我注意了了别人忽略的细节,我用了别人想不到的手段,以致于我得到与古琴相对接近的高音的亮度与低音的浓度、总体声音的宽度、四弦的平衡度、以及丰富的泛音同时存在。一把琴的制作,我认为它是ー连串的物理结构，环环相扣,而且做琴师傅优秀与否，在于他能否丢弃ー些不需要应用的手段。我在克里蒙那住了大致三年，在那种氛围下,我明白了提琴的声音出自于振动,而振动的来源受厚度的控制,而厚度的控制绝不是仅以板的厚薄为标准，这也就是我对古人做琴的理解。因为在三、四百年前，他们是没有我们现代的如此精确的工具。其实我认为我们每一个人都具备门故琴的工具：眼睹、耳朵和手。我本人大约在三年前已经可以完全不用厚度表来完成板面表面制作,去达到我心目中的目标,我更坚信要把琴做好,工具要对，方法更要对,就正如我说的每一个人都具备了做琴的工具ー样，他们对古人在制琴上的方法有误解,所以他们无法达到在同一把琴上同时具备优秀的高音、中音、低音。我更认为小提琴在制作当时已经把外形与内部结构都已有完善的设计，这些设计已被很完善地保存ト来，所失传的部分是我认为最重要的部分:音响，很多地方有人把它视为迷信，或者甚至用宗教来解释,我认为这是人世间最可悲的・件事。请大家在网上听听我这四把琴的录音,我们的高音、中音、低音同时存在，而且没有经过任何处理。因为委员长的录音机是・部很便宜的机器，是・千二百美元买的，上面所有开关我都看不出有任何改变事实的装备。如果各位要看到实际的琴,我们在北京、匕海、山东、意大利、纽约都可以看到，而且欢迎试拉,更欢迎比较。在此，我要强调的是只要有人愿意,我们欢迎与任何新的提号作比较,而不是比较作者,因为我们相信提琴的比较是非常残酷的。I.古琴,就是“高山流水遇知音’’那个典故里的乐器。中国经典水墨动画片《山水情》里的音乐就是由古琴演奏的,它讲的是•个小孩与・位仙风道骨的神秘师傅学习古琴的奇遇.古琴有7弦，古筝有21弦，这是它们最明显的区别。

952.这是背面。占琴是有共鸣腔的。3.这里呈现了古琴的制作过程。4.背板的原料是上好的桐木。

965.这是斫琴板的工具。6.斫好后要加衬。7.之后所上的颜料完全是纯天然的。黑色的是生漆,臼色的是鹿角霜,红色的是朱砂。8.鹿角粘就是研磨了鹿角得来的。另外还冇螺钿装饰，图6中的小瓶里就是，用到的是贝壳。

97古琴是我国历史最悠久的弹拨类乐器,形成了3000多年前的,传说为"伏羲"、"神农"氏所造;古筝则晚得多,形成于秦代,相传秦时有婉无义者,将瑟（乐器）传与两个女子,二女要争,引破为二,所以称嗪筝"。其二,形制上的区别:古琴琴身以独木所成,琴面系有七根弦，故古称"七弦琴"。琴弦由丝绒绳系住，拴绕于弦轴上,属弹拨乐类的"无马乐器";古筝则由框板、面板和底板构成。最早的筝为5根弦，战国末期发展成12弦，隋代13弦，清代16弦,上世纪60年代为21弦，近年增加到24—26弦。琴弦均匀排列于箏面上，每根弦均由人字形的弦马支起,属于弹拨乐类的"有马乐器"。其三，咅域、音色、表现カ上的区别古琴虽只有七根弦,但ー弦多音,其音域宽达四个多ハ度,借助面板上的十三个"琴徵",可以弹奏出许许多多的泛音和按音。音色含蓄而深沉,古朴而典雅，表现力富有内涵,异常丰富，故古时被文人雅上列为"琴、棋、书、画"之首;而古筝基本上是ー弦1一2个音,同・弦中移动弦马（柱），可以调作音高，音域宽广,音量宏大,音色淳厚优美，悠扬悦耳。其四,曲谱上的区别:古琴琴谱自成一格，古时称为"文字谱"，到了唐朝后称“减字谱";而古筝古时多用"エ尺谱"，现今多用"简谱"、"五线谱"。其五,典故:古琴的代表曲目最古远的是《碣石调.幽兰》一曲,描写孔子不得志以空谷幽兰自喻,据今已有1400

98多年。还有《广陵散》、《潇洒云水》、《梅花三弄》等，现存琴谱约有数千首之多。我国史籍记载有俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的传说,以及"三国"中孔明巧施空城计,操琴退司马十万大军的故事，说的都是古琴而非古筝。1977年,美国宇航局为了探索外太空生命，发射了“旅行者号”探测器，探测器上搭载了一张金唱片，意在向有可能存在生命的星球传递人类的信息。金唱片中，就录制了我国己故著名古琴演奏家管平湖先生演奏的琴曲《流水》。当年管平湖先生所用的古琴，是ー张宋代古琴“风鸣古筝的古曲代表曲目有《渔舟唱晩》、《寒鸦戏水》、《山水莲》、《锦上花》等。占琴更详细的介绍:古琴只有七根弦，故又名七弦琴,而古筝起码有十八根弦以上，常用的演奏型古筝则多为二十ー弦。古琴是中国最早出现的乐器之一。据史载,古琴在西周初期已有,到西汉中期时有了相当发展而具备了徵位（能产生泛音的音位）。三国魏时以善弹琴曲《广陵散》而著名的嵇康，曾在他的“琴赋''中提到用钟山地方所产之玉来做琴徵（徵以钟山之玉），并提到因琴弦长,故在徵位上易于弹出清晰的泛音。可见，远在ー千七百多年的古琴,其形体便与发现在大致相同。古琴由桐木和梓木所制，形体造型颇有典故。琴体总长度为3尺6寸5分（折合约1225mm）,以象征一年有365天,琴面呈拱弧形，代表天，琴底平,则代表地,以此印证“天圆地方’‘之说。古琴共有十三个徵位，装饰以金玉的圆点来标示其泛音音位,演奏时以指触弦，即十三音也。古琴的七根弦系进化演变而来,史书记载,最早期的古琴仅设有五根弦,以象征金、木、水、火、土,周文王为悼念其死去的儿子伯邑考,故增加了一根弦武王在伐纣时,为鼓舞士气,又增添了一根弦，所以古琴又有“文武七弦琴'’之称。古琴的结构颇有分寸讲究,详尽分类有琴额、岳山、承露、起项、琴颈、琴肩、琴弦、徴位、琴腰、龙龈、冠角（焦尾）等。占琴弹奏的时间越长,琴音会越圆润、淳和,若长时间闲置不弹而一朝拾起,其声音会回生而黯然失色,所以有人说古琴善通灵性，便是指此。古琴常见的造型有伏義式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要区别是依琴体的项、腰形制而不同。琴漆的断纹是白琴年代久远的标志。占琴由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同,可形成断纹。如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹断等,有断纹的琴,其琴音清淳、明澈,外观美观,所以更显名贵。

99古琴因弦长，故每单根弦的谐音异常丰富，可奏出13个泛音,且声音淸澈、纯美而有“弦长故徵鸣”之说,如此音色实在是奇妙无穷。因此中国人更喜欢在ー弦一音中去聆听那“绕梁三日不绝于耳”的天籁之中国人传统上认为，七声音阶中的音音会使音程发生增减而具有不协和之感，而古琴的五声音阶式定弦则更符合儒道两家所遵循的平和中庸、顺其自然的宗旨。这是东方人的调式，也是古琴之雅。正是这种美和雅，孔子オ要求当时的学士、绅士所必修的六门技艺中包括“乐”，以弹古琴、唱琴歌而从中悟出“道''古琴的奏法，以左手按弦,右手拨弦。弹奏时，右手能够同时拨动两根琴弦作和音。在右手拨弦、左手按弦取音时,可作往复摆动的“吟''、“揉"和上滑音“绰”、下滑音“注'’等多种技巧奏法，从而形成古琴所特有的演奏风格。古琴的琴音有三类:散音、按音、泛音。古琴的弹奏有很多琴道、琴德的讲究，因此自古以来琴家们往往都操守五不弹之原则。即:其ー,疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。其し,于尘市不弹。这是因为尘市喧闹,噪杂不静，俗气又重,故与琴文化精神相违。其三,对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣,不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。其四,不坐不弹。因操琴须气定神闲,不可有浮躁之气。所以琴家不能立而弹琴。其五,衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。古琴的演奏技法经多年洗炼及地域各异,形成风格不同的流派，其中最著名的是浙江派、虞山派、广陵派。琴之形曾侯乙墓卜弦琴、马王堆墓七弦琴与现在的琴构造相似,但无徽分。从史籍来看，琴的形制，大约在汉魏时期,基本固定下来,并一直延续至今。琴，依人身凤形而制,有头、颈、肩、腰、尾、足，由两块木板斫合而成。常见的有伏羲式、神农式、师旷式、子期式、仲尼式、连珠式、落霞式和蕉叶式等。以仲尼式居多。斫琴选材用料极为考究,唐人即有“选材良,用意深,五百年,有正音’‘之说。琴面即指板,多用梧桐木、杉木;背板多用梓木;中空构成扁长共鸣箱。琴面“上圆而敛,法天’’为阳；背板“下方而平，法地''为阴,间有龙池、凤沼二音槽,象征大地万象;头广尾狭，法四时ハ节之数。琴面无品，于琴弦外侧镶嵌卜三“徽”，以示音位，“其トニ法六律六吕。其ー处中者，元气之统，则一阴ー阳之谓也。’'象征一年十二个月和一个闰月。琴面之上，弦有七根,外侧为低音，依次向内渐高。弦定宫、商、角、徵、羽，法五行。定弦方法多样,最常见的是将七根弦由外而内依次定为;徵、羽、宫、商、角、少徵、少羽，即C、D、F、G、A、c、d,称为正调。弦分丝弦和尼龙钢弦两种。古用丝弦,咅量小而韵味足;今用尼龙钢弦，韵味逊而音量大。

100琴制长三尺六寸五分（125CM左右），象周天三百六十五度,年岁之三百六十五日；宽六寸（20CM左右），象六合;厚二寸（6CM左右），寓天地阴阳之气。琴，周身饰以生漆,以黑色为主。琴历百年，始有断纹。断纹种类繁多,主要有:梅花断、牛毛断、龙纹断、蛇腹断、流水断等。琴，斫法特殊，可历千年而不朽。九霄环佩、飞龙等传世唐宋名琴，音韵极佳，具有无与伦比的音乐价值。可惜此类极品,多藏于深宫,世人难得一见,难得一闻。琴之音古琴音量不大，非常含蓄,颇具君子谦和之风。音域宽广，多达四个八度。音色三种，即散音、泛音和按音，象征天、地、人和。散音浑厚如钟；泛音玲珑剔透；按音或虚、或实，或清越明净、或沉浑宏亮,变化异常。琴音韵独特,空灵苍远,古朴幽深，极具沧桑感。琴依纯律定泛音，依三分损益律定按咅。泛音多达119个，可以大段演奏乐曲，为中外乐器所仅见。《梅花三弄》的主题音乐即用泛音演奏。古琴指法非常复杂。右手指法主要有抹、挑、勾、易リ、摘、打、托等。左手指法主要有吟、揉、绰、注、进、退、撞等。各种指法结合运用,古琴从而获得丰富多彩的音色,极具表情性。琴人对琴对音要求极高,研究细致入微。琴讲“九德'ー奇、二古、三透、四静、五润、六圆、七清、ハ匀、九芳。鼓琴则求“和静清远,古淡恬逸,雅丽亮采,洁润圆坚,宏细溜健,轻重迟速”二十四况。古琴简介（一）（2010-01-1417:10:50）标签:断纹古琴琴师琴瑟雷威中国杂谈分类:转帖古琴,古称琴、瑶琴、玉琴、七弦琴,是中国最古老的乐器之ー,是中国最早的弹拨乐器，其历史几乎和中华文明ー样悠久。古琴属于ハ音中的丝，或弦乐器族内的弾拨弦鸣乐器。古琴音域宽广，音色深沉,餘音悠远,深具东方文化特色。古琴历来为文人阶层重视,被尊为“国乐之父”、“聖人之器”,在漫长的历史中积累了大量的文献，并与其他思想和艺术形式相互渗透，交相辉映,在中华传统文化中占冇举足轻重的地位。2003年,古琴艺术被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。

101关于古琴的最早文字记载见於三ア多年前的《诗经》。而最早的实物琴是在距今约二千五百年，战国初期的曾侯乙墓中发掘出的五弦琴（五弦筑）和卜弦琴。据嵇康（223年一262年）的《琴賦》所述,现代古琴的型制於东汉晚期就已确定。现存最早的现代型制古琴保存在中国和日本的博物馆里,其历史可追溯至唐代。这些琴中有一些还可以弹奏,如晚唐琴师雷威所斫的九霄环佩,现保存於故宫博物院内。地位:占琴是中国占代地位最崇高的乐器，为“琴棋书画’’四艺之首，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学。古时文人心中视琴为高雅的代表，古琴古时也常作为文人吟唱时的伴奏乐器，是古代每个文人的必修之器:《礼记•曲礼下》中一句「上无故不撤琴瑟」，彰显出文人对琴的热爱。伯牙子期因“高山流水’’而成知音的故事流传至今:古琴臺也被视为友谊的象征。古琴也是孔子办学重要的六艺之ー。象征:古琴乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸-5分,代表一年有365天;琴面是弧形,象征“天圆”,琴底为平，象征“地方”。古琴有13个标志泛音位置的徽,代表着•年12个月及闰月。占琴最初有五根弦,象征着“五行”金、木、水、火、土。约公元前1000多年,周文工为了悼念他死去的儿子伯邑考,增加了一根弦，武モ伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称文武七弦琴。文学作品:古人在文学中表达了对古琴高洁品质的赞美。《诗经》中就记载着“窈窕淑女,琴瑟友之”（《關睢》）、“琴瑟在御，莫不靜好”（《女曰雞鳴》）、“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”（《鹿鳴》）、“妻子好合,如鼓琴瑟”（《常棣》）等。唐诗中也有很多刻画弹琴景象的诗作。声学和律学:如美国作家罗伯特.邓波尔（RobertK.G.Temple）所说,古琴在中国人理解音乐本质的过程中扮演了至关重要的角色,“对古琴音色产生的原因而作出的研究,大大加深了中国人对声音的本质是振动这个事实的理解。”这类对音色、泛音和谐声的研究最终使中国人发明了十二平均律。现世涵义:古琴艺术在清朝之后开始衰落，而由于战乱等原因,民国之后更是几近灭绝。至20世纪50年代,全国能琴者仅约百余人。五六十年代，查阜西领带的古琴调查小组在全国琴人聚集的地区进行了普查，造访了多位琴人,收集了文字录音资料,整理出版了《存见古琴曲谱辑览》、《琴曲集成》等重要的参考资料。1977年,现代著名琴家管平湖演奏的《流水》被选入旅行者1号和旅行者2号宇宙飞船上载有的旅行者金唱片中，由NASA送入太空。此曲是唱片中最长的曲子。在当代,古琴则通常作为中国传统文化的代表出现在古装或古代情节的电影电视艺术中，其中不乏夸张之作。在电影《英雄》中,徐匡华扮演的盲人号师演奏周代古琴，这张琴是由他自己所斫。古琴配乐是由谭盾作曲，曾是中央音乐学院教授的劉麗演奏現代鋼弦古琴，电影中的配乐并未用徐匡华的演奏原音。而《功夫》中所谓“琴‘‘

102实际上是琴和筝的混合体,而且影片的配乐也是筝曲，因此并不是真正的占琴。结构古琴长约三尺六、1五分（约122-125厘米），宽约六寸（约20厘米）,琴体厚约二寸（约6厘米）,由琴体和琴弦构成。号体由弧形的面板和平直的底板胶合而成。面板琴首嵌行用于穿弦的“承露''、支撑琴弦的“岳山'’，琴尾嵌有支撑琴弦的“龙龈”。琴面・侧沿琴弦方向嵌有用于标示泛音音位的十三个圆点，称为“徽”。底板上有用于安放“琴轸”的"轸池'’,中部以下嵌有用于支撑琴身和缠弦的“雁足''。底板有两个出音孔，通常为长方形;靠近中部的ー个较大,称为“龙池";靠近琴尾的较小，称为“凤沼"。琴面板内部与龙池、凤沼相对有隆起的结构,称为“纳音",有改善音色的作用。琴腹内有两个音柱（天柱和地柱）,连通琴面和琴底，可以使音量增大,同时也作防塌腰装置。琴弦共有七根，从外（近徽侧）向内、从低到高，为・弦至七弦,琴弦・端搭在岳山上，用控制弦音高的线绳“绒列''拴住，绒則穿过承露上的弦眼系在琴軫上;琴弦的另一端绕过龙龈，缠在雁足上。

103从左至右为古琴的琴面、琴腹（內部）和琴底。材质琴身材质是影响古琴音色的首要因素。古琴的面板一般为桐木或杉木制,底板为梓木或楠木制。“桐”是多种树木的总称,《與古齊琴譜》列出了用「制作古琴的“桐”有梧桐、白桐、青桐、泡桐、椅桐和南桐,其中梧桐最佳，但泡桐更常用。木材必须风干,否则木质会开裂起翘。桐木需要数十年甚至百年才能符合斫琴的标准,而且风干至少需要二十年。某些斫琴者偏好用陈年古木（古墓败棺或是古宅梁柱）,因为此种木材风干彻底,适合斫琴;不过，这类木头并不一定是佳品,闪为木质有可能已经被蛀蚀。还有一种“百衲”琴，是用ー百多块碎木拼接粘牢而成,有的是将碎木嵌入古琴。这种琴有个特点是琴音更为通透,不过，由于“百衲”琴是拼接粘牢而成,因此很容易受到不良天气条件的影响而损坏。古琴的面板和底板以鱼胶胶合。古琴粽4漆之前先要用漆灰在古琴表面作•层灰胎，这样就可以保护木质松软的琴面,又有利于传音。最常用的漆灰是鹿角灰，是用鹿角霜和生漆调和而成的。有时也用瓷器粉末调和生漆制得瓷灰，或者用瓦片粉末调和生漆制得瓦灰代替，不过质量不如鹿角灰。古琴表面涂以中国大漆（生漆），待漆干透後,用油石蘸水细磨古琴表面。其他附件如岳山、承露、龙龈、雁足、琴轸则用硬木、玉石等坚硬材料制成。琴徽共13个,多用螺钿或玉石制成,大小基本一致,但其中7徽稍大。

104琴弦传统的琴弦为丝弦，现代采用尼龙钢丝弦。絲絃是将规定数目的丝线扭成一股，然后绕在框架上浸入装有弦胶的缸内，以使丝弦不会再松散。一段时间后取出晾干，然后截成合适的长度。丝弦共有三种规格，“太古”为标准弦,“中清”最细，“加重”最粗且弦外缠丝。按《與古齋琴譜》所述,“中淸”琴弦最佳，因为其音色最为细腻淸脆。丝弦音色古朴独特，但音准不稳定、易断、演奏难度高。尼龙钢丝弦是在钢丝外包裹尼龙层制成的，具有音量大、强度高、音准稳定的优点，逐渐取代了丝线成为了古琴的主流。不过也有人认为钢丝弦金属味过重,而传统絲絃独特的音色是无可取代的。存放古琴一般应存放在ー个适宜稳定的环境中,环境的突然变化会造成古琴劈损开裂。通常情况下，古琴应存放在温度20—24て,湿度50—70%的环境ド。如果温度过高或湿度过低,古琴面板胶合处就会脱胶开裂,甚至劈损。古琴存放时•定要竖立放置或挂在墙上，并将弦稍放松,这样可防止古琴“塌腰”。不过古琴以经常弹奏为好，这样可以使占琴的音色越来越通透,而且占琴也不易出现严重的损坏。古琴不时需要小的修理,因为长期弹奏或是结构老化会引起损坏。《抚琴诀》(2010-01-1416:17:31)标签:抚琴诀曲谱师传目不别视指法杂谈分类:转帖鼓琴时。无问有人无人。常如对长者。掣琴在前。身须端直。安定神气。精心绝虑。情意专注。指不虚下。弦不错鸣。不视右手。只闻其声。H不别视。耳不别听。心不别思。乃得琴之旨焉。大耍识句读节奏。停歇不得过多。李勉曰。吟抑有度。迟速有节。急而不乱。缓而不绝。不缓不急。如行云流水。此为枢要也。用指必须甲肉相兼。出声清丽。甲多声焦。肉多声浊。右左手不得过度。琴声凡三。一日散。二日按。三日泛。弹似断弦插指浅。按若入木不见カ。泛则近岳而弹。微沾弦而点庶。其音清且圆也。若身摇颈动。盼视左右。顾瞻上ト。面色变易。有如惭耻。或眼目疾游。喘息气粗。进退无度。形神散慢。至于声。虽能用指。声韵杂乱。不尽五音。调弦不切。当轻而重。当慢而速。皆是大病。弹琴之法。必须简净。非谓人静。乃手静也。手指鼓动谓之喧。简要轻稳谓之静。不须声外摇指。正声和畅。方为善矣。故占之君F。皆因事而制。或怡情以自适。或讽谏以写心。或幽愤以传志。故能专注精诚。感动鬼神.或只能三五操。而极精妙。今之学者。惟多为能。故日多则不精。精则不多。知音君子详察焉。夫弹琴之法。难得者曲谱。曲谱必求师传。盖曲谱中指法节奏非笔墨所能尽。所以对谱弹琴。往往徒得其声。而「疾徐节奏多不能造妙。亦犹规矩之粗。得女方圆。而不能备其工巧。姑以浅近者言之。一曲中分作三段。ー慢。二紧。三缓。从缓入。紧至煞意而成一曲是也。谱中有从勾二作者。必分为二段。先一作平其声。以结前段之意。少息后一作取声猛壮。猛而渐缓。以续后声。必须前后相关。始终不杂。又如三作间勾者。先两声。少息。应前段四声。猛弹入。间勾以接后声如至。长锁九声。前两声少息。以结前段后・七声雄壮。以接后声令有起伏之意。大要使其脉终联缀。遗咅俳徊欲断而缓续。欲尽而不尽。然后猛起以业弦。从慢入紧。从

105紧至缓。若缓急得合。其宜吟抑不失其度。自弦中节泳响铿锵。取音欲淸图简静。不可乱杂。庶有古雅冲澹之素。此乃古今谱操难得之妙也。然私学琴者。未遇师传。得此曲谱。宜专心致志。仔细玩味。按其谱中指法运之于手。详缓而弹。逐声而累。ー•声加于一声。一段加于・段。若日积月深。习之既久。心契意悟。手自相应。自然可到占人妙处。所谓及其成功则一也。大抵弹琴贵于积累。而进久则白精。若急躁贪多。欲速则不能达。终无所成。切宜深戒。予故备论之。以贻学览者。其毋或焉。——《西麓堂琴统》一把古琴如何前世为木,今生为琴?七弦古乐千年来如何缠绕着琴人们的情丝,奏响中华之韵的?这如少女般亭亭玉立的乐器,如何被人格化地赋予了生命和情感的?我们将带领您,从每ー个细节了解古琴的神秘之所在。琴面及各部名称。琴弦的顺序,以弹奏时琴的位置讲,离演奏者最近的为七弦。“琴首”与“琴尾”。琴首中间有一个雕刻成眼状的装饰,即为“凤舌”。来自凤凰的灵感古琴是中国最古老的乐器之一,在古代有“绿绮”、“丝桐”、“七弦琴”等别称。然而,那前世的木,是如何经过斫琴家的巧手,变为今生的琴的?在它的诞生过程中,

106被喜爱古琴的人们赋予了很多美好的意义,ー张琴就是一个完美的人体，再依凤形制成,有额,有颈，有项,有肩,有身，有腰,有尾。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，琴首、琴额、琴项、琴肩、琴身、琴腰等。这只昂着首的凤的上部为“琴额”，“琴额”下端镶嵌的一条木板为“承露”;而它的眼便是旁边镂空的七个小孔，就是用于穿弦的“弦眼”；“岳山”是“弦眼”旁边高出琴面的木条,用来架高琴弦；而凤凰的脖子就是“岳山”下方，琴身两侧逐渐内凹的部分；凤腰以下,便是古琴的“琴尾”。在凤凰尾巴的顶端中央外,镶有一块刻有架弦浅槽的横木，是“龙龈”，琴弦通过“龙龈”分别系在琴底的“雁足”上；而凤尾的最顶端两侧,略微隆起的两片硬木就是“冠角”（又称“焦尾”）。在凤身的正面，还有漂亮的装饰物，紧挨ー弦外,镶嵌有13个圆形标志，即为“徽”,它是用来标记古琴音位的,13徽中七徽最大,两边各徽依次变小,象征•年十二个月和一个闰月。背面则主要有琴轸、雁足和出音孔。琴轸用以调弦,雁足用来支撑琴体和缠琴弦，由于雁足需承受琴身重量,一般都选用红木或紫檀制作。古琴的出音孔有两个,靠近琴首较大的为“龙池”,靠近琴尾较小的为“凤沼”。七根琴弦上起承露部分,经岳山、龙龈,转向琴底的・对“雁足”，象征七星。琴腹即指琴体内部槽腹的构造。由于古琴由面板与底板胶合而成,翻转古琴的面板,就能看到如ー轮新月或椭圆形一般的两处挖空处,这就是“舌穴”和“声池”。这样,琴的各部分结构十分合理，既便于携带,又方正雅致。有心品琴,其形已足以使人心仪。潞王式无名琴

107晾干后琴面木头如何成为珍宝“伏羲制琴”的神话告诉我们造琴时代的遥远,但神话归神话,到底ー张古琴是如何由木变身而来的呢?据琴书记载,古时将制琴称作“斫琴”,而谈及斫琴,就不能不谈四川的雷氏家族,他们所制的琴被人们尊称为“雷琴”、“雷公琴”或“雷氏琴”。正所谓“唐琴第一推宙公，蜀中九雷独称雄”,唐琴之中,以雷公琴为最,蜀中九雷中,以雷威成就最大。雷威制琴非常讲究制材,他把选材视为制作古琴的首要条件,他曾说:“制琴若要达到轻、松、脆、滑四善,必须选材优良，用意精巧,方才五百年有正音!”相传,唐玄宗酷爱收藏乐器,他听说蜀中“雷氏琴”为琴家所珍重,就十分想得到・把这

108样的宝琴。有一年，唐玄宗巡幸西蜀，巧遇雷威,就请他制作一张古琴。雷威不敢怠慢皇上,当即答应三个月之内把琴奉上。于是,雷威从那天起,儿乎每天到峨眉山上去选取松木,正好时值秋天，雷威并不急于伐木,而是坐在树林里聆听风吹树木的声响，只要听到清脆悦耳的声音,就跑到树林里将那些松木作上标记,几乎看遍了整个峨眉山，终于选到了制琴用的上等木材。雷威所制的这把琴不仅选材优良、制作精巧,而且音响独特、效果非凡,这就是我们常说的神品“春雷”。斫琴选材之重耍,由此可ー见。由于古琴音色的好坏，和选用的木材有着直接的关系,所以历代造琴都非常重视选材,但斫琴家们常提及的琴材并非“雷威斫琴”传说的中的杉木,而是桐木和梓木。一般来说，琴为“面桐底梓”:因为琴面板起传音和振动发声作用,故常选质轻而传音良好的桐木;琴底板起托音（匮音）作用,和面板•起振动,故常选用较为坚实但又不过硬的梓木制作。制作面板的桐木应纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节和虫蛀等缺陷;制作底板的梓木也应越久越好,并且不宜太松，要“以掐不入为奇”。当然，古人制琴并不拘泥于桐梓,也有不少斫琴家用松、杉、杨、柳、楸、梭、桑、柏等材料。但无一例外,他们都为获得好的琴材而想尽各种办法,甚至水槽、木鱼、败棺、古梁柱等都用来制琴,有史记载:“四川夔州（今奉节县ー带）棺材峡悬崖上古棺,相传为诸葛武侯所遗,有人取之,用之造琴。名之曰’潮瀬仙舟‘琴。”有了好的琴材，木头的处理也很重要。古人多以熏暴的方法,将木头久浸于水中,然后取出悬挂在灶上或用风吹日晒，等待木液尽干。若是千年古木则不必这样,只是现在古木难求,斫琴家们大都使新木，用机器将木头烘干处理后制成占琴。低头

109制作槽腹,铲出・定的尺寸。

110古琴的琴徽、弦、轸等配件。琴腹中的秘密那么一把古琴的音色好坏如何把握呢?占琴内在的槽腹结构是关键所在。

111•般来说,类似角腹状的深长槽腹,是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。大小槽腹的深浅,中空剜留的大小,底面厚薄的匹配比例,与面、底板的厚薄、长短,琴材的松紧、质地等均有一定关系,如果琴腹过大或过小，都不利于发音。例如,面板不厚,琴腹过大,音色会变得空而无韵;而琴材较紧且厚，琴腹过小，必然导致音色沉闷。同时,古琴音声品质的优劣,也是检验槽腹内部作业合理与否的重要标准。因此，如果ー张琴,只要其音色达到精良，那么无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙”、甚至琴面以多块木料粘合而成,应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之,如果声音低劣、平庸、直白不通,那么槽腹内外即便光洁如镜、平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的。音色并不仅受限于古琴的槽腹,琴面的弧度、岳山和龙龈的高度,不仅影响着音色,也影响古琴被演奏时的手感。清代斫琴法记载:所谓“前一指,后ー纸”,岳山高度不能高于ー指,龙龈高度只有一指。左手按弦时,不能影响琴弦振动,不能弦击琴面。因此,岳山和龙龈的高度,非常重要。过高,演奏时会觉得抗指;过低,琴面会出现拍弦的声音。“低头”是许多斫琴家解决这个问题的方法。古琴的头部并非平直的,而是微微下沉的,这个倾斜的部位就叫做低头,琴体从四徽处开始的ー个平滑的斜度,无形中増加了岳山的高度,使得岳山和琴弦高度实现了平衡。这时,便到了古琴制作过程中至为关键的环节;糅漆。这道工序的好坏不仅直接影响到古琴的外观,而且与琴的音色也密切相关。因此,历代斫琴家在粽漆工艺上,均付出了巨大心血，根据各自的经验进行不同创造,エ艺极为讲究。从漆胎的成分、施刮、打磨漆胎的层次、方法、遍数,到用桐油合光、退光等,可谓极尽其能。完成以上工序以后,便可上琴徽、弦、轸等配件。作为历代文人的雅玩，古琴的轸、徽、雁足等配件的制作与用料也颇为考究。制作琴徽最常用的材料是蚌壳,较贵重的用黄金、翡翠、白玉等等。雁足和琴轸一般要用质地比较坚硬的木料,如红木、紫植之类,也有用玉、牛角等制成的,而琴弦则有丝线和钢弦两种,丝弦音色低沉古朴，钢弦音质洪亮。

112神农式墨庄琴

113春雷琴,现藏于上海博物馆。圣人文人帝王琴古琴并非只有一种样式,据《五知斋》记载,古代流传下来的式样共有51种,而今天常用的不过20几种。古代造琴基本分为三类:・是圣人造琴,如仲尼式、神农式、伏羲式等;二是文人造琴，如落霞式、蕉叶式、连珠式等;三是帝王造琴,如襄王琴、潞王琴等。琴的式样是造琴人根据自己的审美趋向通过对琴身的变异而展示和发挥自己的艺术特色形成的,因此每ー种琴的式样都反映出它自身的思想语言。现将常见的几种古琴式样介绍如下:仲尼式:古琴中最常见的・款样式，属于圣人造琴的・类,由于它的名字叫“仲尼”,所以人们总会将它和孔子联系起来，虽然不能确定这种式样是否是孔子设计,但以“仲尼”命名的确很恰当,因为它是在所有琴里最简洁的・种,只在琴体的腰部和头部有两个凹进的线条,通体没有任何其他的修饰,它的简捷而流畅、含蓄而大方的造型最能体现儒家思想的中庸内敛的风格。神农式:属于圣人造琴ー类,是否就是神农所创，虽然并没有可考依据,但可以肯定这种式样是非常古远的,该类琴上部从琴肩部位起弯直接连到琴头,下部大致在燕足部位起・个弯，非常简洁。伏羲式:也是圣人造琴的ー种,形状与神农式非常接近，只是在琴的下部起弯的地方多了一个弯,即:有两个连续的弯,琴体外形的其他部位与神农式几乎完全ー样。落霞式:属于文人造琴ー类。这个名字就会让人联想到无际的天边、灿烂的晚霞,琴的两侧呈对称的波浪曲线形,琴的声音雄浑洪亮,适于表现比较宏大的有气魄的乐曲。蕉叶式:属于文人造琴的ー类,它的形状顾名思义像一片芭蕉叶，曲折的线条像流动的音乐,优美的身姿表现着文人浪漫的情趣。蕉叶式是古琴中最难做的琴，一般很难达到理想的效果,但是如果超越了它的难点,就会是ー张声音和各方面指标都很完美的琴。凤势式:它属于文人造琴的ー种,这一式样的特点是从琴头直接起弯或从岳山起弯,上下各有两个弯,式样古朴而流畅。解读碧落子新琴法及附全文ーー朴云子朴云r一推算碧落「新琴法所用的古尺与公制的换算比例应是,碧落「新琴法所用的古尺一寸=公制3.38厘米ド文碧落子断琴法是按这比例换算的毫米以下四舍五入,未及细校,碧落子斷琴法原件系抄本出自天一阁出藏,有一ニ明显抄错处。在具体实践ヒ决不可拘泥于碧落子斯琴法所用尺寸,因碧落/新琴法所用尺寸很多并不合理,结合唐宋琴槽腹实物也会发现大多与碧落/新琴法所用尺寸不合处。碧落子新琴法要用理性与紧密结合新号实践的态度解读它才能体会它的精义,古籍中对新琴法论述最全者当属碧落子斯琴法和与古斋琴谱。碧落子新琴法对槽腹很多极其重要的部分只字不提而对ー些次重要的部分言而再言,加上用了些很感性的

114描述去解读ー些槽腹声学原理,显得诠群不精密与想当然,当然撇开这些不足碧落子新琴法仍是一部不可多得的重要文献,学术价值远大于与古斋琴谱。与古斋琴谱记述的新琴法显是一文人玩票的新琴法，比如它的木工部分用的方法不象是很专业的木工采用的方法更象是一不熟练的爱好者用的笨方法,当然它有很多宝贵的经验可借鉴,如在未正式合琴时先施漆灰试音再打开修正槽腹等等,但它强调灰胎鹿角灰应如面粉般细则是大多数明琴的做法。这方法最大的好处是省事,灰胎可刷涂.易获得平均厚度,但坏处是灰胎过滤音声的性能不佳,唐宋琴不是这样对待灰胎的。碧落子斷琴法琴长三尺六寸六分［123.7cm］定材尺寸为材之时先定头厚4.4cm,尾厚3.4cm於头量至肩得33.8cm横尽墨分定（此是123.7cm之尺度也若加减长短随肩为之）自墨已下收煞至尾就3.4cm自墨以上收煞至头底面共4.4cm为朴素之分寸（底I.2cm琴身尺寸头濶!8.6cm,肩濶20.3cm,尾濶!3.5cm,头颈16.9cm岳ド至颈4.4cm,岳与龈共厚2.4cm（岳I.4cm龈1.0cm）,岳高1.4cm（张钺法1.5cm蓝自肩以下太薄，则岳虽高厚亦声浊）弦眼自宫至武相距12.5cm,中间五眼均於宫物之间共七眼颈窝至肩21.3cm,（肩不可以21.3cm为常,惟琴有长短加减随时，即须常在三徽下三分之一），颈中央濶13.5cm卜.腰在ハ徽1.7cm,ド腰在十二徽h1.7cm,上ド勤入1.0cm，斜蹉0.8cm（此伶官之一样耳,若作他样,当以此腰之中取之）腹开深2.4cm,以木作横格子,上安七分度以臭之取知其度深浅，其格如斗概如肩宽18.6cm即2.0cm,尾深2.0cm亦以六分格之,如肩18.6cm,1.7cm粘缝池深1.4cm,凤足在九十徽之间,近九徽三分之一,足眼开1.4cm,共两侧各2.0cm,底先定上分厚1.7cm渐渐收杀至尾取1.4cm,轸池正对弦通濶2.4cm长13.5cm,足面脑角各高3.7cm,分脑心至底厚4.7cm,煞朴1.4cm也龙池长23.6cm（贴络了阔2.0cm）,龙池上当四徽」二4.0cm,凤池长12.5cm,阔1.7cm（上在十徽上1.4cm,下在十二徽下1.4cm）天柱圆2.0cm正在三四徽间,若不能求徽定之,则自龙池上4.0cm,地柱方1.7cm（在龙池下5.0cm）,肩处底面相合,了共得6.0cm.由是计之底厚2.0cm,中央2.4cm,尾端相合，了共得4.7cm,由是计之,底厚1.4cm,面厚，1.4cm,中央,2.0cm,有两侧各厚2.4cm,尾端两侧各厚2.2cm,焦尾承弦横阔2.4cm,焦尾横阔3.4cm,焦尾两角各长8.5cm,龙龈阔1.0cm削面法已上尺寸既定，粘缝已毕，随面中绳两边慢慢若下，就两侧七分［2.366cm］弱,所以弱者,偿灰漆之分也，若削面时,不得动四绳俱镑两ド其势自然成,使加镑洗亦无声病.

115调声法凡面厚底薄木浊泛清大弦顽钝小弦焦咽面底俱厚木泛倶实韵短声焦面薄底厚木虚泛清利於小弦不利大弦ifii底皆薄木泛俱虚其声疾出音韵飘扬是故为孝之法必须底面相当虚实相称弦木声和然後为得桐性轻脆,上必取2.0cm（面肉厚也）。梓性和实,下必1.7cm（底之厚也）,此良材之分寸也,或良材必须加减,或桐刚而梓良（刚光和之中也故退其身）,而五底五（面肉1.7cm,底厚1.7cm）,或桐良而梓刚,面2.0cm底1.4cm,或两俱刚,面1.7cm底1.4cm,或两具虚,面2.具m底1.9cm,此不常之材也,乃6.0cm之常规（常以厚6.0cm为规而加减之,木弱则加,木刚则减,取其中也）,不可越也用之在人，测之在心,但以声消为善,若灰漆已毕，施弦调之,若声浊更宜削木,此调声之法也。今有古号分寸厚者削而再灰其声乃清,此削灰漆之明脸也较古琴大小法余琴通厚6.0cm（长123.7cm）,越琴通厚7.8cm（长与上同）余肩阔20.3cm,越阔21.3cm余尾阔13.5cm»越尾阔14.2cm余中空2.4cm,越中空2.0cm余面肉厚2.0cm,越面肉厚4.4cm余侧厚2.4cm,越侧厚3.7cm按张越进雷震造琴尺寸厚薄法度,唯只定底面分寸,不言调声之法,不管清浊不问虚实,但规规於尺寸而已,其言岳下两边底面共厚3.7cm,中空相去2.0cm,至尾1.7cm,不说底面厚薄分寸，尝诜琴与古琴底多薄厚者不过1.4cm及1.4cm以下,今越琴中空2.0cm,较之则兼底1.4cm共3.4cm.又以侧3.4cm,较之则琴面两旁落下就3.4cm,势帯穹窿,则两侧3.7cm,底,1.4cm,中虚2.0cm共3.4cm,タト有〇.3cm得中空,之上实0.3cm,0.3cm之上须落4.0cm分始得穹窿之势,以就3.4cm之侧,以4.0cm合侧3.4cm共7.8cm,是琴通底面之厚也,除底1.4cm得为朴之时6.4cm,与越7.8cm较之,以6.0cm减越之7.8cm余1.6cm,是越之面厚,过今法之!.7cm,木肉既多只增重浊,安有清快,如大弦则重增顽钝,施细弦则徒益声焦,是昔人之不务调声,为求端巧之为过矣。亦不问木肉之厚薄桐梓之坚柔，物於分寸局於体样，但得虚顽之韵,难求中和之声,闻之者神昏,弹之者心口,欲望动天地感鬼神其难矣乎,夫琴之为度,肩阔则面平,侧面厚大体之穹窿常过底之1.4cm,若越之琴面须圆肥,侧又太厚则面平,恶其面平，又如圆肥则木肉之势不得不厚矣,尝得古今之琴其底面则知其清浊矣,面之厚者削之,底之薄者换之,无不清响,是不可托古爲妙规口今ロ爲未至此修琴厚之明验也,余习期学积有年矣,得斯精妙皆出天性实不敢隐故集爲说琴色样法古者先之情性稽之制度,则礼义合生气之和,遵五常之行使阳不散而阴不军,刚而不恕,柔而不慑,世本日伏羲制琴长123.7cm,象棋之数也，近代所效古制微短，其音促而声细，面厚肚窄其声低而窒塞,面薄肚宽其声高而虚鸣,然琴本无声之乐，务存细紧,近代之人不稽于古加其长阔，矫欲高鸣失其琴音昔者制琴用黄桐木者有五色也,其黄色属中宫，於山石之间回生尤鸣,可以黄锤之月斩其木取其阳面光以

116ロ干然後火煨,周官仲冬各斩阳木其义是也,古者琴徽皆以玉為之,取其珥确洁白则点无所染,今之并用金石螺蚌之类也（ー取闰中二取四三取五四取一五取三六此是徽法也）古人肩20.3cm象六合也琴尾广13.5cm者以四时対斫琴秘诀目录凡二十条选材神仙秘奥真灵琴槽容手而不虚弦贴面而不第有韵无韵前虚後实前实後虚七弦秦筝声徽弦轻重不均徽弦不相应泛声与指下不同纯阳实复论尺岳高不拒指雷氏无髡法出衆论虚实修宪四不识选材第一论曰,夫琴之爲器,通神明之德,合天地之和,故非凡木之所能成也，是以必记泽阳之孤桐，蔡尊必取奂中之。材,由是观之材之不可不择也久矣，去古既远,〇山之桐世人有所不能致，故高人上士持还奂中奇绝之材用之,其种有五，其品有三,何谓五种，一日黄砂桐,二日紫砂桐，三日白砂桐,四日空心桐,五日厚皮桐（五种皮厚不可用）,其声高明而振响者黄,亦属阳之材也,其声温柔而敦厚者紫白，属阴之材也，何谓三品,一日绝灵（爲色边黄边白，半紫半赤,得造化三真之色,柳细而有条理,柔而重,坚而不刚）,二日最良（色或纯黄纯白，纹柳细而不乱,虽硬不顽,轻而不虚）,三日中庸（俱取纹柳条理坚而不刚,柔而甲难入皮，薄而骨多），柳性不均则声韵或美或恶（爲纹柳或紧或慢也）,软坚无定则徽弦边实边虚（有软硬处），甲难入者不宜灰漆,似坚而软者不宜白弹,纹紧则初弄快人良久俗恶，纹慢则入乎无绪良久温润,故雷氏日,选材良,用意深,五百年,有正音,倘遇木而斫不问材之美恶，亦何异琢燕石而求爲玉哉.神仙秘造真灵琴第二论日,夫真灵之琴,世人少识,须选黄色桐边白边黄半紫半赤，击之如铜锤者,以其禀造化之妙,或至虚中别有温润含和，非世俗易得之声，令人可爱故日真灵槽容于而不虚第三论曰，天地得其真故太虚而莫测,丝桐得其决故中虚而含妙,惟太虚莫测故能成无疆之化，中虚而含妙故能发远大之声,是以古琴之音,或如雷震,或如水激,或如敲金戛玉,或如撞钟击罄,或含和温涧或高明敦厚,皆容手之槽所致也,虽然今之实腹尚虚,况容手乎,故古之得其指者有清流过浅滩,清声远云端之;:也（凡水过深弹则无声水过沙石浅处则有声，譬如弦高则声虚弦覆面则声激而淸实也）诀日:山岳移归洞府藏（大抵岳高则虚槽室亦虚而欲中见则岳宜低岳前攒水流而处1.2cm岳高L7cm,至人得法以岳分数移归槽中而放宽），自然含妙隐灵光（含蓄也）,山前ー境知端的（即流水处也,去1.2cm岳高1.7cm则自然不虚）,此道分明独冠常

117弦贴面而不笑第四论曰,夫琴中之操弄出妙音者,皆於ー二徽三四徽跪指吟猱绰注掐撮,倘非覆面冇如秦筝者,焉能造指法之妙哉诀曰:谁识清流过浅滩,弦声贴面最爲难,横弓朱尺将安用,（世人不识法度多以弓弦平尺试卷非徒无异又旦坏林）,无卷须凭造化关（取面子以胶缝处黑爲准）有韵无韵第五论臼,水之有源故其流也长,木之有根故其生也久,琴之有韵池亦由水木之有根源也,惟韵池不开亦欲求其音难矣,是欲木之茂水之流而有绝其根源也诀日:谁识欹山路（乃岳流处1.7cm也）,江深海亦深（江乃槽也,海乃池也槽深3.4cm海深4.0cm）,洞中多曲岸（须四围有峻处则声益旋）,此处立千金前虚後实第六论日,1.7cm材可开1.7cm之腹，九徽而下止可1.4cm,2.4cm材可开2.4cm之腹,九徽而下止可1.2cm,世人不量材之分寸而开槽腹则虚实无定矣诀曰:山根深处太无端（此开槽腹不识深浅开运池不开尾池也）,轉更弦高下指难,徽外相应无别韵（徽外或太厚或厌漆厚则不发声而成闭）横文犹怕岳池边（材临岳处有横纹亦然）前实後虚第七论日,发声处近故五徽易实发声处远故九徽易虚诀曰:槽腹宜匀不可偏,十分须取九分连,池深独不论深浅（前者开3.4cm槽,九徽而下2.4cm）,更怕斯材或不然（材自有虚实不同），七弦琴筝声第ハ论日,夫材之有皮肉爲难辨也久矣,肉则清实皮及半肉者皆琴筝之声诀日:英使边弦声不圆,（有白砂桐紫砂桐有厚皮文鹿似实而性虚，非桐肉也最爲此般所误），更兼鹿柳亦齐肩,（更有鹿柳材不问皮肉皆同边弦之法）,槽池犹自无深浅（槽深亦有浅亦有故法号爲扳声）,尽是秦筝徧七弦徽弦轻車不均第九论曰，夫五徽七徽十徽十二徽外取声,必欲相应使轻重不均何以致此.诀日：莫讶徽弦声不均（爲声不均不相应也），尽是中间面不中（或有硬处卷处皆面不平也）,搭尺张弓安可用,方圆前後乃良能（琴胶丁须定方取面平了,次以中麗并两边3.4cm去取圆爲面,欲成前三後二之法亦易磨灰及不用试卷）.徽弦不相应第十诀日：发声流处不為多（头尾池临岳处及龙吟处留不可太多）,五节分明数莫过（岳高1.7cm则ニ池岸处亦留1.7cm）,更若山高并曲面（更冇岳髙及龙吟高并面曲向卜,而两分高向上者）定须弦应不偏颇.徽弦相生法第十一论日,夫律折之则清,倍之则浊,皆本律之声也,三分而损益之,乃十二律上下相生之法也,故琴定晖之法,两之為七，四之爲四晖十晖，ハ之爲•晖十三晖,又以别草自七至四三分去二以爲五晖九晖，自四至五五分去ー以爲六晖ハ晖,又以此草半之爲十二晖二晖,自七至八半之為三晖十ー晖.泛声与指下不同第十二论曰,泛声属阳故虚而在上,木声属阴故实而在ド,岳太髙则阳盛而泛声（此後一句字迹模糊看不清楚）诀曰:泛属阳声木属阴,岳高阳盛发浮音，若还地厚阴强盛（大抵相偏爲最病）,秘文宜把例搜寻纯阳实腹第十三论曰，有湖湘异人号山川清越r・者，进此法於京师曰纯阳琴诀曰:有客自仙乡（此乃神仙及山林得道人之物，人家不可久蓄,宜悬水亭寺观中）,来注一妙方，实槽何不闭,（只用桐皮开龙池风沼而不闭者，爲流水处1.5cm岳高・指有余）,无萃号纯阳.论尺第十四论曰,黄锤之律30.42cm,琴长123.7cm则四倍黄锚之律也,然材有长短,不可ーー,此但取唐尺周尺晋尺,大小尺皆於尺数内取三尺六寸以象三百六十日也.岳高不拒指第十五诀曰:岳高不拒指如何,流水无偏亦不颇（水流处1.5cm,爲唯不可多也），更若一徽分渐次（凡面目i徽渐渐去处），

118自然品调弄词多.雷氏无宪法第十六诀曰:谁知此法有神功.一墨居西ー墨东.（乃西边也於肩并尾缝不去腰弹ー墨欲面厚薄准此之），後二前三须覆面（而上取中墨了次弹两边3.38cm,墨取三高脊了此平三空处），想无无宪定无踪.出衆第十七诀曰:百琴堂内听琴声,选出ー张分外清,衆里独高名寡和，木因制度异常经（面厚0.7cm,腹容手余0.8cm,底1.2cm墙上下共2.2cm,运池4.0cm,流水1.5cm,岳2.2cm）论虚实第卜ハ论曰：世人但知虚爲号之病,殊不知太实之病也尤大，何则夫琴以发声爲上，爲材顽则无声,槽闭二池不识深浅皆无声，反以爲实,不亦惑也,故虚宜整墙柱（墙乃弦边开去之令窄，柱乃天地柱也宜添之），实宜修半（木爲实相半也，如木五分则腹亦五分）.修宪第十九无声第与有声第四分,（有声第小半分无声第号搭弦小半分宜石磨），後於山外先以木灰灰二遍,次用角灰灰其エ即无.四不识第二十论曰:虽知有含和瓮盎而不知有温柔敦厚，虽有撞钟击磬而不知有监金夏玉诀曰：不识闭爲实,不识虚爲响,不识温润爲不透,不识笼在中面滞龙冷高.斯琴漫谈（根据工鹏2006年1月8日怡青泉茶艺馆古琴雅集录音整理）很高兴在这里把我断琴的一些简单体会与大家交流,这也是ー个相互学习的机会。，，斯琴，，这两个字解起来其实是非常简单的。什么为，，断”呢,“斷”就是刀斧劈砍的意思。那么“新琴”呢,说来就是將木材用斧来劈砍,制作成琴。如此听起来断琴是很容易、很简单的。但是,三千多年的新琴历史则说明,新琴可真不是一个简单的制作过程。经过了多少代人的辛勤努力,オ使古琴逐渐形成了今天这样ー个形制达到非常完美状态的乐器啊。无论是它的声音结构,还是它的文化蕴涵,乃至它所表征的ー些“道’’的人文意义，都表明,古琴是先人们留给我们今人的一件形制非常精致、面且内涵极其丰富的乐器。就从形制看，它的精致使得它上面的任何一件东西都是不可或缺的，同时你要额外的加上一点什么东西，那也是画蛇添足。下面我就从几个方面讲ー讲新琴和我的些许简单体会。第一:古琴的久远历史及其促因:大家知道,古琴制作历史是非常悠久的,不论是舜做五弦之琴,还是伏羲削桐为琴，这些上古传说应该不是凭空而来的。那么,在古琴悠久历史的早期,促使它产生并发展的•些因素是什么呢?这里只简单讲一点有关的思想因素，其中一个也就大家可能听说过的“琴者禁也’’,这样ー个意要理念。什么叫“琴者禁也”呢?就是袪除邪念、修身养性。这应该是一个政治意义的理念所要实现的作用，也就是说,统治者希望大家都能够通过抚琴来修身养性，达到ー种歌舞升平、国泰民安的状态。相关的还有一个“士无故不撤琴瑟”的说法。当然这种说法也可以作两方面解释,一方面解释呢就是由于政治方面的外在压カ使他不得不弹琴，另一方面的解释呢就是因琴自身的魅力使得他不能不弹琴。所以,一般而言,古琴所山发展的所谓“琴者禁也''的理念应该说是ー个符合统治者愿望的思想因素，但是由它的客观作用和效果上看，古琴更是对中国传统文人的道德情操、人文情怀的塑造产生了深远影响的一件乐器,或者也可说是一件道器。因此，中国千百年来形成了非常独特的以音乐为载体的、在思想意识领域里面起到深远影响的古琴文化。尤其是古琴的音乐风格里面所倡导的那种“轻微淡远”、“中正平和”的意趣，正是集中体现了中国传统的儒、释、道三家的思想精意，既体现了儒家之正、也体现了道家之清、佛家之和。这方面大家可能都了解的比较多了,我也就不多谈了。第二:古琴的艺术构思来源:任何艺术都是歌颂生命的,生命的起源与水的关系密切,今天我给大家着重地讲•讲水的概念与古琴之间的关系。大家知道从空中滴落的一滴水珠,带着ー个纤细的尾巴,圆圆的头，清清的、润润的，这是一•种清圆透润的感觉。古琴的音色有“九德’’之说,奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳,一滴水所表现的清圆透润，就占了古琴的四德。所以，对水的想像,在古琴的设计里表现得很突出,方方面面几乎都体现了琴与水的关系，人与自然的关系。

119让我们来具体看ー看:琴的最高点就是我们看到的“岳山”,高山之巅呢就象征是水的源头,水是通过这个高山流向了“龙龈”，琴弦呢就是长长的流水。这也就是宋朝《碧落了断琴法》里面讲到的“山高水亦长"的意境。底板上,水通过龙龈流向“雁足",雁足下面两个方槽叫“足池",通过足池,里面的水又与“凤沼"、“龙池"相连,这样就构成了水的一个系统。另・个方向是散落下来的水，通过岳山的另一个方向的七个弦眼散落下来，流到“轸池"，这个池也是盛水的池，通过弦轸的作用又流向了龙池、凤沼,如此就构成了笫二个方向的水系统。“弦轸"是什么呢?轸为车的代称，与水系统联系在・起,就是旋转水车的象征，在琴上则由转动弦轸来调节琴弦的张カ。与此相关的还有一个部位就是“承露",很多人弹了很多年琴不知道承露是什么意思。那么，承露到底什么意思呢?其实古代很多文人的说法是很有道理的，就是散落下来的水要以此来象征承接，即承接雨露的意思。可以说,两个方向水系统的古琴构造的艺术思路成就了古琴的基本结构。在这里我们提到的古琴结构里面的山、水、足池、轸池……这些都蕴含着与水相关的意蕴，为什么是这样的呢?这其实是体现了中国人的一种审美意趣ーー见山立志,遇水生情。也就是说，理想的东西的确立是来自于对巍巍高山的想像,对情感的事情的感受是来自于对水的理解。这样也就有了见山立志或遇水生情的许多事例，也就有了伯牙子期那段千古流传的故事--巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水……那么在古琴的艺术构造理念里，除了有水的意蕴，它实际上处处都体现了崇尚自然的构造思路,最突出的是以山水为主体。还有其他ー些表现，比如说，面板为浑圆形的,代表天空;底板平坦,代表大地:还有，所谓舜做五弦之琴，即原来是五根琴弦的琴，五根弦代表的是五行之金、木、水、火、±,后来因文王、武王,又各加了一根弦为表征，遂形成流传至今的七弦琴;琴头为六寸，则象征六合。所以,在古琴的设计构思里面呢，是有山、有水、有龙、有凤，有天有地及六合，有阴阳五行，也有人……这些都来源于ー种完全崇尚自然的艺术理念。就这一点我曾跟ー个朋友交流过，古琴的音乐是最能够与宇宙时空相联接的,为什么呢?我跟他说，以我新琴的体会,因为古琴的设计完全是崇尚自然的，声音来源于自然，所以与自然的衔接是ー种最为自然的契合,是很容易沟通的音乐，所以你会感觉它是能与宇宙时空相连接的ーー种声音。难怪管平湖先生弹的《流水》会被美国发射的探寻外部生命的卫星带到太空,这也是亚洲地区唯一没有引起争议的一首入选乐曲。我还要说的一点,是我在这里能想到的古琴艺术构思意蕴方面的或者说艺术理念渊源方面的东西,也就是古琴构造上的龙、凤概念的来源,这实际上应是源于男女图腾的ー个理念。这是男人、女人和生命的崇拜观念的形象化,这种观念还表现在山水的意蕴上,也就是说,如果把山比做是男人，把水比做女人，那么,山就是水的脊梁,水是山的根,它们・定要有•个良好的配合,相互的平衡才能达到一种完美的状态。比如说，琴弦呢要依附于岳山之上,那么这也代表着这样ー层的关系,如果岳山太高或太低的话，也就构不成•种和谐的状态。这就好比现实生活中的女人与男人，束缚太紧的话・ー我想——男人就会反抗,如果女人不管男人,男人就可能放任,当然这个是笑谈比喻。但无非是说,和谐是自然的特质。讲这些不过是想通过这些艺术构造理念的解释,向大家强调一下对古琴设计方面的ど术理念渊源的理解。由这个角度想，古琴在它设计产生之前在冥冥之中就似乎已经存在了,也就如老子所说的,在有物之前就已有道了。现在古琴引导我们，在演奏它、或制作它的过程中，逐步寻求构成古琴和谐境界的这种道,理解这种道的精神或者是境界，实际是要花功夫逐渐摸索和感悟的,或许就有可能达到ー种理想的相近或相契。第三,古琴的结构合理性;古琴的面板和底板是通过粘合而结合在ー起的。在古代,对面板和底板的用材有一些说法,如，面杉底梓,或面桐底梓，还有就是双阳琴——面板底板都是桐木或都是杉木。根据实践,我们认为古琴的面板应该软ー些，底板应该硬ー些。最『的丝弦琴应该是面桐底梓的。面板是桐木的，它的声咅比较容易振动;底板是梓木的，相当于东北的・种楸木,还有一种叫核桃木的，这种木材实际上就是楸木的ー个种类，这类材料用来做古琴的话，ー个是要求它的密度，一个要求它的年轮，还有一个是它的硬度。面板为桐木的丝弦琴，它的声音比较容易振动，但是它的细腻的程度没有用杉木的表现明显。现在我多半用杉木做面板,梓木做底板。还有一些学生用的琴呢，面板用桐木，底板用枫木来制作。占琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱,大的叫龙池，小的叫凤沼，它的划分界线实际是以两个雁足做为分界线的。在雁足下面有两块木头叫足池，足池用来划分龙池和凤沼。所以，这里就有一个足池究竟应该在什么位置的问题。•张好琴如果是看得很顺眼的话，那么它的结构我想应是基本准确的。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上，就是大约三分之ニ或0.618这个点上，这个黄金分割点怎么

120在音响ヒ去结合呢,如果这样的点正确的话,正好构成了占琴两个共鸣箱的固有频率和谐音程的关系,比方说龙池是ー个C的话，凤沼肯定是ー个F,就是ー个纯四度和谐音程的关系。这样发出的声音就是很美的,同样原理就是小提琴,小提琴有个C形腰,其实和古琴结构是ー样的，这样的结构就构成了两个共鸣箱相互的和谐关系,给琴的声源振动，オ会是优美的声音。当然这只是其中一个方面，如果耍做ー张成功的琴，它的方方面面都要结合到・起。第四，古琴的式样:古琴的式样在古代留下了很多，在《五知斋》琴谱中就留下了51种式样。在这51种式样的琴中，应该说有的是非常合理的，有的也是有问题的。这就是说，任何一件成形制的器物都应它自身的合理性，但不能完全去盲目效仿古人。古琴式样的来源是复杂的。首先的一个来源就是所谓圣人造琴，比如伏羲式、神农式、仲尼式、师旷式等等,这是ー种来源。还有一种来源就是文人造琴，根据文人自己的审美情趣,比如某某突发奇想梦得ー琴,第二天请工匠来做，这样的琴留ド也非常多，如云和式、连珠式、蕉叶式等。现在摆在我面前的ー张落霞式古琴，它的声音合理，内部结构感觉也是很专业的，任何ー张琴的式样符合了它的声音要求,达到形神一体,这就是美与自然的一种结合。还有一种就是叫帝王造琴,如著名的明代宁王、潞エ等爱造琴,那都是由于王公贵族们喜好琴，按照他们的要求制做的琴，这类琴留下的也是非常多的。比如很多的潞王琴，但好的还是很有限。还有一种非常重要的来源就是专业的造琴师新的琴，这种造琴就应该是比较专业的了。比如唐代的雷氏家族等,造的琴非常之多，这种琴我认为是比较科学的。当然以前的神农式、伏羲式的琴,也是非常好的,数量也很多。多年来我个人对古人留下来的琴做ハ替心研究和大量的探索,同时也进行了很多的创作,这些创作的琴也是根据古琴的基本结构特点，并融入了我个人对古琴的审美理解来设计制作的，就是说你一定要掌握了它的ー些内在规律再去创作，然后オ去进行造型上的修饰。到目前为止，我大概创作有四十多种式样，现在认为比较成功的大概有二ト几种吧。第五,古琴的发声原理:当然,古琴确实有非常丰富的文化色彩的一面,但现在我则要大家先撇开对古琴的文化色彩和神秘色彩的关注，跟我来领略了解•下古琴到底是怎样发声的、它的发声原理和结构是怎样的。古琴的发声振动实际上是ー个整体振动。这里讲这个概念,就是说,古琴的发声不是ー个简单的由面板振动来带动腔内的龙池凤沼的空气式振动，它的声音不是这样产生的。它实际上是由面板振动来带动空气式振动的同时，底板也要参与振动，然后一•起构成一个纵向的摆动,这样的ー个摆动是琴体的振动。当琴发出的声音对的时候，声音是向ド走的,而向下走的声音，声音一定是ー个纵向的振动。古琴的声音为什么要求向下振动呢?为什么这样的声音会受到人们的喜爱呢?刚オ讲到“琴者禁也”的观念，事实上还有一个“琴者心也’’的观念也很重要。任何音乐、使用任何弹奏方法,最后都要归结在作用你的心灵的意义上。使你的心安静下来、安顿在一个美好的心态上，这样オ是古琴真正要达到的美善的作用。如果乐器发出的声音是漂浮的，就不益于你静心。声音如果是ド沉的，就会使你很容易安坐ド来倾听,进而心也会慢慢静下来。与此相关的还有琴的长度。三尺六寸五,它是・种时空概念的演化,十三个琴徽代表十二个月加一个闰月，以此象征时空周流。其实三尺六寸五是符合人演奏时手臂适度伸展的长度的，这样的长度正好能让你保持既严谨端正又舒展自然的坐姿，有益于保持良好的抚琴心态。如果琴设计得长・些完全没有问题的,但是演奏时蹦蹦跳跳的姿态是不符合欣赏古典韵味的音乐的审美感受的。所以，琴这个乐器就是ー个其本身基本结构和你弹琴人的表现功能很好地结合在・起的乐器。刚オ讲的是由整体振动发出的一个向下的声音发声原理，这是与“琴者心也’’的观念相关的ー种声音。不过,古琴发声有整体振动原理之外,还有它局部振动的发声原理。下面我具体讲一下它的ー些局部振动:其ー是散音。散音代表的是大地的声音,非常的厚重而且宽广,它是由于琴弦震动经由岳山、龙龈传到面板引起的腔体震动。其二是按音。也就是占琴的走手音。按音实际上类似于人吟唱时的ー种声音，这实际是ー种能够跟你弹琴人来交流的声音，如果把琴做为ー个朋友,你就可以跟他去诉说了。所以按音起到了一个非常大的交流作用。这样的声音基本符合人的声音的音域范围，它是手指按到面板上的点，把声咅传递给共鸣箱而发声的。其三是泛音。泛咅传达的是天籁之音。泛音的形成，是根琴弦的根音（有效弦长发的音）振动的同时，它的二分之、三分之一、•直到N分之一都参与振动，不是单独的ー个音而是ー个复合咅。这个复合音又

121是通过五度相生的这个规律产生的，所以在这个泛音里的二分之一、三分之一、四分之、五分之一，N分之・,它会无限的循环产生五度相生的发声状态,那么这些所有的声音合起来オ是我们听到的一个泛音，所以泛音的形成也就是通过你手的演奏截断了琴弦的某ー分点，比如七徽，是把二分之•处截断，你蜻蜓点水的手法，实际就是抑制它的振动,所以这样就是产生了一个高八度的音，其它的泛咅产生也是ー样的原理。泛咅的振动也是要通过岳山、龙龈传到面板，传到龙池、凤沼那里进行的空气式的振动,从而带动整个琴的振动,这样其实也还是・个整体振动。古琴的正确的发声一定是来自体振，这样的声音オ有厚重感，オ会产生那种苍古的悠远的让你体会到文化韵味的音乐感受。第六、古琴的制作工艺:古琴的制作工艺不是ー两句能说清楚的，我就只好简单地介绍一下。自古迄今，古琴制作其实一直是延用着ー种エ艺。为了这种方法，我也曾做过很多的改进尝试，但是,最后我发现,我无法超越古人的智慧。我觉得它的传统エ艺是非常合理的完美的，我还是延着这条古老的路一直在走。其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合这一点,可以改进,这是就粘合力考虑,我建议可以尝试用其它的胶。但是面板的灰胎就一定还要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后,将鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分别刮到琴面上,灰胎要在琴体上要刮很多遍，当然之前还要刮ー层靠木漆（也是生漆）。刮完后还要包裹上ー层麻布,这就是传统エ艺里的“披麻”。还有挂灰,这样可使琴能够年久不开裂,同时声音还能产生一•种内敛的状态。披完麻之后就到了刮胎的时候了，从80目的鹿角霜,然后和上生漆，一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一样的，它是ー种生物漆。大漆本身有很多说法，一ー种叫土漆,一种叫生漆，这些叫法都可以的,在不同地方有不同的叫法。但生漆跟熟漆就有差别了,生漆就是割漆树时自然流出来的漆;生漆经过熬制加热、排除水份后，就是熟漆了。这种生物漆，里面含有很多的漆酶,生漆的干燥就是要靠这些漆酶的活动オ完成干燥过程的。这种活动是要有环境的要求的,其中温度要在20—25度，不能超过30度,湿度要达到75%以上，这样呢漆前的活动オ够活跃,通过漆酶的活动才能使大漆干燥,而且这个干燥期比较长。如果说刮了一遍灰胎,它要干燥一个星期オ能达到・种表干的状态,继续刮第二遍，然后・直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这个エ艺做完。这样算起来的时间就非常之久了。灰胎刮完之后还要自然存放,我们现在做的每张琴,都是严格遵守这ー道程序,自然存放约一年的时间才能够达到它彻底的干燥,表干不算干，实际上在灰胎表十之后呢还要收缩，也就是说在自然风干状态下它还会产生变化,这个变化使你摸起它来是干了的,但实际上它还要紧紧的收缩产生很大的应カ，这种过程是不可避免的，如果这道程序省略的话，琴就会出问题。所以,制作一张琴比较合理的时间,应该是两年的时间。两年的时间才能够把ー张琴完成,所以,这里面所耗费的时间和工艺过程是很长的。现在有些人说琴的价格如何如何的高,试想现在ー件皮夹克卖好几万,古琴经过的是这样的精致复杂的工艺,制作皮夹克是没法和它比的。其实这也不是说不能用其他的制作方法,如果是用化学漆的话,二十天就可以制作•张琴,那样的活儿是很容易很简单的。所以,古琴的价格，贵有贵的道理，便宜有便宜的原因。其实还是耍看你是不是ー个有责任心使命感的人,是不是热爱古琴的人，而这些认识就会表现在你怎样去做琴,怎样去理解琴!制作程序到了打磨的时候，就是ー个比较关键的时候了。还包括弦路的制作，以及很多细节方面的配合。磨完灰胎以后还要制作面漆。大家看我面前这张琴，底下露出来的发黄的是灰胎,黑的呢是漆胎。为了做旧美观，有时要把面板的漆胎磨掉ー些,露出点灰胎，但弦路上没有露出来。琴面上这些装饰效果不是在表面上画出来的,而是它本来面目上就有的。还有就是古琴的ー些配件的制作也是有精细耍求的。比如焦尾、龙龈等。尤其是要精心制作龙龈和岳111,龙龈和岳山的作用非常重要，都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递，如果木材很软能量就会有过多衰减。焦尾、承露也要达到风格协调一致，要与岳山、龙龈选择同等材料，如红木、紫檀或黄花梨等。再就是古琴的琴徽制作,古琴一共有十三个琴徽。刚オ我给大家讲了泛音形成的原因，泛音点不止十三个，实际上・张琴的好坏在泛音上就已经有了・个评判。如果说ー张琴声音很好，它•定是泛音列的数量很多的,泛音列的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。ー张好琴在琴弦上的任何ー个点上都会产生泛音，我可以给大家试・下……不在泛音点也会有泛音，那么这样的琴才是・张成功的琴。如果你的琴偏ー点就发不出泛音了，那么你的琴结构上是有问题的。丝弦上反应比较迟钝ー些,钢弦上反应会比较明显。琴徽实际上是泛音的ー个位置,有N分之一个点都会参与振动,但是符合音乐要求的按照五度相生律来连接的、常用的，只有十三个。七分之一处的泛音我们叫暗徽，也是很响的音，但在整个音乐结构上不

122太常用,基本被省略。所以,古琴的十三个徽,牵强附会地讲成是十二个月加・个闰月,我想这也是古代文人的ー种只具象征意义的说法吧。琴徽的制作材料,文大一般喜欢蚌壳,它有个好处就是月ド会反光，容易找到徽位,而且黑白相衬，非常素雅。古代文人大部分喜欢弹这种贝壳琴徽的琴。此外还有装饰型的,比如金徽玉轸的，那是因为帝王等要显示身份，追求的是一种形式上的华贵。无论是内在声音结构还有外在的审美要求，都要求形神ー致,本也是无可厚非的。但是金徽玉轸在声音上并没有什么帮助。琴徽还可以用象牙、陶瓷片、各种玉石玛瑙来做。虽然它只是一个点，但是无论你怎么做都一定要把这个琴徽与面板做成一个平面，如果是凸出了面板,就是错误的。琴徽凸出的琴，在古代有一种叫盲琴的，就是给盲大弹的琴,是有特殊功能的。弹琴有时要上下吟猱滑动，如果琴徽突出会影响演奏。还有琴轸的问题,我选用的是一种玉轸,虽然不是很珍贵的ー种墨玉，但效果比较好。因为如果用木轸，时间长了它与琴旋接的地方会有一种油性产牛.，这种油性会使轸池的木头与轸子的木头产生很滞涩的感觉，拧弦的时候就会发出ーー种嘎嘎的声响，如果出现这样的杂音,在表演时会对听众有影响甚至是有所不敬，对表演者自己的情绪也会产生不好的影响。下面还必须讲ー下的ー个重要材料,就是琴弦。琴弦分丝弦和钢弦。在古代绳丝为弦,指的就是蚕丝弦。一般的丝弦琴，它的有效弦长我认为应该在112到114之间,这样的琴的琴弦达到固定音高以后会产生合适的张カ。如果琴弦的有效弦长过短,上一点劲就到了标准音高了。如果有效琴弦很长,那么琴弦越长音越低,你要用很大的力量才能上到标准音高,可能你没弹几下琴弦就会断了。因而，比较合理的ー个有效弦长应该是在112到114之间。所以，这也表明新琴是很严格地遵循科学道理的,不是可以随心所欲地乱来的。这里所讲的都是丝弦。不过丝弦还是有一些问题要注意。如古大所讲的“玉指冰弦”,冰弦指的就是丝弦,透明的像冰ー样的。这其实是丝弦的・个特点,经过弹琴人的手指的磨擦，丝弦会产生变化，因为蚕丝本身就有一种蛋臼，这种蛋白结合到ー起再经过弹琴人的使用,它的颜色会慢慢改变,就像那种模糊的冰似的颜色。这种琴弦用的越久声音越好,但是太久了肯定还是会断的。古琴的丝弦的制作和使用也是非常讲究科学的。ー弦、二弦、三弦都是缠了很多遍的,里面有多个芯。四弦就像我们常见的绳子,里面有一个芯，所以很容易纵向方向滑动，如果ー开，琴弦就松了，松了之后这根四弦就不会出声音了。所以判断ー根琴弦的好坏,ー个是看它的密度;一个是看它缠得紧不紧,是不是均匀:还有就是它的音质效果是不是美。钢弦也是这样的问题,弦耍缠得非常匀,它的振幅从最高峰到最低点是均匀下来的。所以,ー张琴在制作合理的前提下,选择琴弦也是非常重要的。关于丝弦容易脱丝的问题，古人通常的解决办法是用桃胶,就是用春天桃树树干上发出来的那种很粘的胶状体,把它化开后涂到琴弦上就可以了，但我们现在比较难做到。那么,•个最简单的方法:用鸡蛋清就可以了。把脱扣的丝弦用鸡蛋清捋ー下,鸡蛋淸的粘合力是很强的。但是夏天不宜用得过多，不然会发霉。粘完后要趁它不干的时候把多余的部分抹掉。一套琴弦如果使用合理的话，可以使用五年。但是如果你根本不经心使用,不到ー个小时也可能把它毁掉。大概从上个世纪五、六十年代,我国著名琴家吴景略先生研究的钢弦就已有很大特点，它的制作是要达到钢弦丝韵的效果的,也就是说它一定要保证丝弦原有的音色和特点。现在的则有上海音乐学院的琴弦和上海乐圣的琴弦，它们的制作方法是里面是钢丝，缠上蚕丝，第•弦里还有铜丝。这样的琴弦我认为非常适合舞台的演奏，音量大、高音区的细膩和整体张力等都是有优势的。当然丝弦的宁重与古朴则是钢弦无法达到的。所以,从遗产保护的角度来讲,应该是两种琴弦并用。但要使古琴原汁原味地保存下来,使用丝弦还是相当重要的保持方式。这对于ー个制作者来说也是非常重耍的ー个责任。如果我们认识到了中国这种传统艺术的魅力的话，我想大家都会有兴趣去保护它的。如今是一个浮躁的社会,弹琴可有助于你的心态平和、沉静下来。弹琴吧，朋友们,从琴声中去体会这种古老的艺术给我们带来的诗情画意、寻找适合我们的精神空间吧!琴有四虚ー古琴制作上的主要毛病一日兑虚,谓槽腹太宽也二口散虚，谓胶缝脱落也

123三日浊虚，谓材太慢也四口清虚,谓材太薄也引太古遗音关于四虚的描述。四虚几夫总结了古琴制作上所犯的主要毛病。古人几句话就够了不起的,可能花・生时间也摸不着底的!兑虚槽腹应该有多宽?査古琴这种乐器,比起其它乐器,如古筝,提琴类等,其共鸣腔明显是比较小的。从声学的角度可能是尽量减少腹腔所强调的声频波段。槽腹作为ー个共鸣腔,虽然加大其容积可以增加音量,但有代价的,就是所增加的音量只会反复强调某个段落的声频（驻波）,这就是声音发空的其中重要原因。这和音箱的情况ー样,音箱的容积会造成一个共振带,这个共振带严重破坏听感平衡的话就是音染色,发烧音响的概念要花很多功夫去处理这个问题。古琴在这个角度来看就十分超越科学,就是宁可平衡也不要空虚,共鸣腔取长不取宽,木胎与空气容积比例尽量大,似夫大于、配合特有的形状,都是有特定用意的,为什么唐圆宋扁?好的制作配合好的材料可・以做出很大声音质优良的琴,但却永远不会比古筝大声的。做琴要容易也很容易，木胎薄一点,形状大一点,灰胎薄一点,再加些处理,就可以做出差不多的琴,差不多就差不多嘛!散虚胶缝脱落,为什么不用大漆合琴呢?化学漆胶ー动手就粘好了,大漆合琴的话等ー个月两个月不定，但效果极好,脱开的机会不大,散虚做成的听感应该是震动步伐的不一致性,琴体上过大过多的裂纹,又或是拼合式（百衲）的木胎如果松散了,也会造成震动步伐的不一致性，而且震动能量的传递被局部终止了,底面板脱开了，声音大概会浮和浅,略有拖尾回音。在声音物理来说,这情况大概就是分割震动,就是各部位按不同的频率震动。这个问题好不好解决呢?就看情况,如果设计合理,不过是把裂开的地方再黏合（修补裂纹的话最好用大漆调鹿角灰）就完了,如果是小规模的裂痕,就可以不理会,古琴大概会有儿条裂痕的。但有些设计是利用散虚原理以模仿声音松透的，ー黏合就马虎了，不能乱修。如果听感上听不出来,也只能马马虎虎了。也有些琴脱胶后声音好像好一点?不能一概而论。浊虚木胎太厚。底面板留木过多了以为声音会厚一点,这又过头了,又或灰胎太厚了又适得其反,把声频抑压住了。有些琴上手很重,但重量可能加在非主要震动区域，如双层面板设计,主要震动区域还是比较薄的,附加的重量做成一ー种附从震动。减低发漂感。可能会出现假的厚声感,说白了还是浊虚。要特别注意的是一般新琴做出来还没有开声,可能有一点闷住的浊感,常弹的话，好的制作大概一年内,两年内就开声,进入良好状态,如果太长时间不开声就不太实际。但制琴人如果这么老实造琴的话,他就要多念经了,买琴的人多重眼前效果。要他们相信这琴日后开声如何怎的,不是很实际的。这又涉及•个叫文化命根气的问题,古琴文化的根部现在如何?够粗壮否不得而知。看古时的制作心态就很不ー样,儿白.年以后的琴还是没有开声,大部分的琴都是做厚了的。虽然是制作上的问题，但也略可以看出是ー种文化的厚道稳重，没有急功近利。还有一种情况是新材斫琴,由于木材收水情况不敢肯定,所以看长远一点的制作还是留厚・点木胎的。但在商业上来说就阿米驼活了!清虚材太薄也。这是以减求加的方法,薄了就容易震动，三岁小孩都懂,一点都不高深。但震动的内容又起了相应变化。有时得不偿失。是否太薄了还是要靠听感,不是靠衡秤。感官有时是没有客观的,很容易成为ー一循环论证。做琴要容易也很容易,木胎薄一点,形状大一点,灰胎薄一点,再加些处理,就可・以做出差不多的琴,差不多就差不多嘛!这样做琴易见效果,但长远一点用家就要阿米驼活了。总结・句,虚就是不及,声频泛音丰满就是琴的特色，在良好的振动下,弹琴时

124有打鼓和敲钟的感觉就十分理想。好的制作不容易啊,也没有百分百的。其难度大大超过所想象到的,珍惜点吧。斫琴随笔李明忠中国琴学在斫琴方面的造诣,远在唐代前后的中古时期就达到了I一分精湛的程度。中古以来用存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物,以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的着录、曲籍,充分地体现了它在大类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斫琴（制琴）方面的学习、思考,研制中的心得、体会简作论述,以就教于识者。与诸多乐器制作相比,古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求,如,为体现其散、泛、按音质的匀称,为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳,24况”音声品质的完美体现，历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》,北宋石汝历的《碧落子斫琴法》,《僧居月斫琴法》,南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑耍录》等大量琴书着录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法,底面厚薄,施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外,对琴体中空的大小,槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜，有效布局，相互间的匹配比例等方面都有对规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》“谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金’’。“山根深处太无端,舟更弦高下指难,徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边ロ诀中所说的“倚山路”，"洞中多曲岸''及"山根深处太无端''的隐喻所指,当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的“不规则”，那么,这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂回的“不规则"现象对古琴的音响会产生怎样的作用呢?潜心思考,笔者通过多年斫琴、修琴的实践，对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地“破坏"槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制，修饰实践中,剖开ー些咅声品质丰富，声韵悠长的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平,欹曲错乱的种种“不规则”现象，这种种现象似显“粗糙不堪”，欠缺光洁美观,然而，这期中有些貌似“错纵的粗糙"之处，恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，错纵零乱的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹,正是斫琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用ー种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路,洞中诸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整対振动的作用，就犹如人们面对幽谷“喝声''之后，由于峰峦卷嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远，徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求，味刻求古琴槽腹内，，平整，，与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其它要求，似不应不属斫琴不悟。占琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作、セ合理与否的唯一重要标准。其次是琴面糅漆工艺的精美，琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说,如果ー张琴的声音只要达到精良,那么,无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙"、甚至琴面以多块木料粘合而成,应该说这种槽腹内部的作亜是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通,那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的，甚至是开剜失败的。类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅，中空剜留怎样的大小，底面厚薄怎样的匹配比例,池、沼、项实、纳音,乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律，才能有利于那些“奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳”，“轻、微、淡、远''及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢?,唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分"。北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说:“凡底厚面薄,木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。面薄底厚，木虚泛青,利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡面底相当，虚实相称,弦木声和。’’（按:木即按，泛即泛音,小弦即细弦,大弦即粗弦）

125ロ诀虽没有具体的数字标注,但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年,甚至多少代斫琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出,这些对斫琴中,底、面板厚薄比例匹配的明确总结,绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所能感悟到的斫琴法则，而是经由从操弄到斫琴,再从斫琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用”结晶。是古代琴家与斫琴艺师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现,是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提髙都有着卜分重要的参考价值和深远的实践意义。从古到今,斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华,而不断改进、不断变化的,如:咅徽的设计,它必定是因为在操弄行为中对泛音仃了感性、理性的使用要求后オ计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如:‘‘操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味’琢磨、体味、升华到了一定的理性阶段后オ引发琴家、斫琴艺师去在斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度,怎样的匹配比例,怎样的槽腹中空,怎样的池、沼,怎样的纳音,怎样的漆胎附着……オ会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云:“虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故之得其者有清流过浅滩,淸声远云端之言也’可以说不同的音声品味追求采取不同的斫琴方案;不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山“地不僻则不淸,琴不实则不清，弦不洁则不淸,心不静则不清，气不肃则不淸''的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的“百纳”琴由多块材粘合的玄秘动机;理解了《琴苑要录.出众第十七》诀曰:“百琴堂内听琴声。选出ー张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。’'的秘诀所在，就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。由于占琴艺术特殊的发展经历，即从上占、中占、近古，直至近现代。在这・漫长的历史时期内,它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点，不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响,都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发展历程中，作为ー种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格,将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解,交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗留醉、去粗取精,兼容并蓄,形成了显著而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显著的体现出：内在多于表面,含蓄长于直官,浅在挿于浮浅，藏而不露、简而不浅，拙而不匠,朴而不俗。注重朴质而不饰华丽，追求轻淡远,而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味,操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斫琴为其提供必须的物理前题。需要说明的是，历代以来在对占琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上,往往出现ー些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种清、微、淡、远声型的上乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛,亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而•味以音量大小,音声共鸣直白为重要标准去评定占琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量大小而言，古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟:反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳，二十四况），散、泛、按音的特殊发挥施展,不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。从某种意义上来说，没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥秘;没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣作事准确、全面的判断、评定。深微精妙，长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为之提供。因此，精良的斫琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象,不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为占琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。就占琴音乐的乐种定位而言，古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐,而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的ー种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斫琴而言，历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事:如，东汉的蔡邕，当其途经吴地，发现火中的用材啪啪作响时，凭其经验认定，烧火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制为琴,其音声果然不同凡响,于是,产生了蔡邕"焦尾琴''的美好传说。如,唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳琴“韵磬”、“响泉”以其绝妙的咅声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如，魏晋时期嵇康《琴赋》中对斫琴材质的精彩描述:“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮,吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮,飞英蕤与昊苍。タ纳景色于虞渊兮，口唏干于九阳。……使离子督墨,匠石奋斤，……错以犀象,藉以翠绿，弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爱有龙风之象，古人之形”。从嵇康的描述中可以得知,琴制中，附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，于是取其

126木柱阳面斫制“清绝”、"洗凡''两琴。音声绝妙,为传世上乘极品。如,沉括在《乐律109条》琴律中所述“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。ア曾见唐初路氏琴,木皆枯朽,殆不胜指,而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄ー张越琴，传云古家中败棺衫木也,声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧,纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数卜字。其略云：‘南溟岛上得一木,名伽陀梦罗,纹如银屑,其监如石,命エ斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑,谓之四善”。从沉括的这些记载可以得知,轻、松、脆、滑的岁古良材对占琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现，对斫琴产生着特殊的兴趣,如，宋太宗赵匡义推出的“九弦琴”。宋高宗赵构推出的“盾形琴’明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斫琴领域中的种种行为,均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即，使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统ー，并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。如《苏东坡比记》所记“雷琴独有余韵，应指反复，噫喑不已。蜀僧有省涓者,欲求其所以然而不可得，乃破其所藏宙琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，尽若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵,此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指,“声欲出而隘，裴徊不去''一语道破,古琴余韵见长之妙，也在于“纳音''剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这•点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中，深深的体味到:无此纳咅的合理设施,音声则多不淸越,多不纯静逸远:“纳音''的合理设施,音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅:无此"纳音''的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施,然而其设计的髙低、长短、宽窄,材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄,材质的软硬,槽腹中空的大小,均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史与愿违。发明、设计‘‘纳音”的斫琴大师是髙明的,领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人门对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。从某种意义上来说：斫琴是ー种工艺的“技术实践''行为,琴乐操弄是ー种音乐的“艺术实践''行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失，必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证,斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样,斫琴的“技术实践”才能对操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，千百年来,操弄的琴家参与斫琴:斫琴的艺师参与操弄。这样,“技术实践”、“艺术实践''互为结合，互为优化，恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合一”的理想过程。从出土的古琴实物和大量琴书着录中可以看出，斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时，不但对轻、松、脆、滑的岁占良材，生漆、灰胎、以至丝綻制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识,而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在琴材的炮制方面《琴苑耍录》记载：“取峰山之阳桐为h……斩之，乃作烧窑,以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之,若烧糠火,木声必浊,五日以上十日以下，其木似有烟色,乃秤其轻重以定干湿，斤两不减,则其木为干,乃至爆焉”。如煎熬黑光洁:“好清生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸,油烟煤六两，铝粉ー钱，诃子ー个，右（按：指书面行文的右边内容）用炭火同煎熬,候见鶴鹤眼上用铁刀上试，牵得成丝为度,绵滤为光也”。如，合琴光法：“煎成光一斤，鸡子清二个，铝粉ー钱,研清生漆六两”。另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总结、归纳出了一整套斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研究起到了积极的作用。关于斫琴传统中必须使用生漆的要求,这需要强调说明的一点是：中国生漆在数千年斫琴的施材配料中起着卜分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆、漆膜、胶质和水份等有机化合物,这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠、等金属矿物质元素,这些元素在一定的条件卜一形成网络状的立体大分子结构。生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构,使阴干后的生漆表面在籾性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质,可以说均达到了极

127至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实,有力的说明,在古琴斫制的漆、施材配料中,非这种天然的生漆莫属。由于占琴的操弄技法与很多弦乐器不同,它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音,而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚音技法，这些虚音如何与按音均匀,如何与泛音均匀，如何与散音平衡相称，并如何使这些虚音有效地发出,如何使这些需音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用,琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法,特殊的音生要求提供必须的物理前提?这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求，古代琴家、斫琴大师们在施材配料,科学有效的发挥材料性质等方面创造、枳累了丰富的经验。前文所述,僧居月的底面‘‘调声法’’対古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录，即是解决这种音声谐调的有效法则之ー。另外,为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果,为使上述虚音与散、泛、按咅的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地,斫琴中合理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐,有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析:古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而,在这种质地极为松软的木料琴体表面上,可以说几乎无法纯浄、淸晰的取音按弦，无法使匕下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音・得以理想的进行。那么,如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢?漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如卡的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外,同时,对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振紧涩、生硬的弱点,也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见长,弥补了各自自身之所欠缺，极端对立，高度统ー，充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又溜健，既苍劲又圆坚，既宏透又清润……的理想效果。这种依人文カ运而达到的自然完善法则,在斫琴的其它''槽腹制度"''底面制度’‘，在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间，制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显著作用。是斫琴中提高、升华占琴音声品质的重要手段。通过简略叙述，似应看出,斫琴在琴学的律、调、谱、曲、论中所占据的重要位置，所起的重要作用。可以这样说，斫琴对于古琴文化从早期的古朴,直到发展到来的博大精微这•整个的全过程，它始终与操弄等实践行为''相须相随''不断为古琴艺术一步一步的提高，一步ー步的升华，进行着与之相应的一步ー步的调整,ー步•步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么"斫琴''历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一吧!古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒則、琴弦、琴穗等。琴轸:・般长约4.4公分，宽约屮1.5公分，中心打有小孔,以便穿绒副，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。岳山:长约26公分,宽约3.5公分,厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒則磨断。承露:长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5,承露与岳山一样，需要修整出一定弧度,承露距离琴面最高处弧度约为2.9〇轸池板：长度约为!4.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称,琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分）,其余尺寸相同,长度大约为10.8-13公分,宽度约为6.9,琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度）,从底端往上量,大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端,弧度约为R6公分。雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆ド方的,或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等,此处以上圆下方形状为例,长度约为5公分,宽度约为1.4公分,圆处面枳约为2.7*27方处（也就是要插入到琴体的那•端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处,长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。护轸又名冠角:冠角的形状有长,有短，有弯有直，各不相同,冠角的长度・般在4-4.5公分为宜,过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸,大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工,以达到最符合自己所制古琴的尺寸。

128绒剂:绒則的材质各不相同,有棉、丝等。绒列是用来扣住琴弦的,绒副的长度约20公分,不可太短。绒則需耍自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒則的方法是:把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指,将线头向左搓旋,渐渐搓紧，然后将绒剂对中折,两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳,再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒則不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为・弦,音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。琴穗：琴穗是占琴上的装饰品。•般系在绒則上.,可卜.商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。