美学与诗性的回归.doc

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1、美学与诗性的回归　　在近年的创作中，坎勒的作品大致经历了三个发展阶段，《大楼系列》《在那里》以及最新创作的《幻影系列》。《大楼》强调社会学的叙事观照，突出不同的大楼在符号性背后所隐藏的权力话语。虽然《在那里》在语言与图示上发生了较大的转变，但艺术家对外部社会生存环境的考量，对自我存在的反思，仍与早期的作品有着内在的联系。不过，《幻影》系列的出现意味着坎勒的创作脉络发生了一些断裂。其标志有二：一个是开始回归传统——从对意象表现的追求，对书写性的强调，到对作品内在审美气质的把握，均反映出艺术家希望从传统中寻求滋养。另一个是观照方式发生了转移。这个转移具有两个维度，既表现为从关

2、注外部社会文化环境向自我“心性”世界的转向，也体现为社会学叙事的出走，向美学与诗性的回归。在我看来，前者反映出的是艺术家文化身份的自觉，而后者则体现为个人创作轨迹的嬗变。如果一定要在坎勒近年的作品中找到一个总体性的发展趋势的话，那就是，注重语言的探索与实验，逐渐摒弃社会学叙事的方法，回归审美、回归诗性。当然，审美与诗性的回归其实质也是回到个体，其深层的美学与文化意义则在于对个体自由的捍卫。美学与诗性的回归　　在近年的创作中，坎勒的作品大致经历了三个发展阶段，《大楼系列》《在那里》以及最新创作的《幻影系列》。《大楼》强调社会学的叙事观照，突出不同的大楼在符号性背后所隐藏的权

3、力话语。虽然《在那里》在语言与图示上发生了较大的转变，但艺术家对外部社会生存环境的考量，对自我存在的反思，仍与早期的作品有着内在的联系。不过，《幻影》系列的出现意味着坎勒的创作脉络发生了一些断裂。其标志有二：一个是开始回归传统——从对意象表现的追求，对书写性的强调，到对作品内在审美气质的把握，均反映出艺术家希望从传统中寻求滋养。另一个是观照方式发生了转移。这个转移具有两个维度，既表现为从关注外部社会文化环境向自我“心性”世界的转向，也体现为社会学叙事的出走，向美学与诗性的回归。在我看来，前者反映出的是艺术家文化身份的自觉，而后者则体现为个人创作轨迹的嬗变。如果一定要在坎勒

4、近年的作品中找到一个总体性的发展趋势的话，那就是，注重语言的探索与实验，逐渐摒弃社会学叙事的方法，回归审美、回归诗性。当然，审美与诗性的回归其实质也是回到个体，其深层的美学与文化意义则在于对个体自由的捍卫。　　当然，审美的回归是有一个前提的，那就是对社会学叙事的反拨。应该说从《大楼》到《幻影系列》，坎勒的作品就力图与当代艺术的上下文关系形成一种内在的联系。事实上，20世纪70年代末以来，社会学的叙事便主导了中国当代艺术的发展。譬如，“伤痕”美术之于对文革的反思，“乡土”绘画之于1978年开始的家庭联产承包责任制，“新潮美术”之于80年代中期的社会变革与思想启蒙，“政治波普

5、”与“玩世现实主义”之于90年代初社会的转型与消费社会的兴起……不难发现，一旦社会语境有所改变，新的艺术浪潮就会涌现。即便如此，我们不禁会问，难道中国当代艺术中就没有出现过以美学叙事为导向的艺术思潮了吗？答案自然是否定的。譬如，20世纪80年代初的时候，以吴冠中、袁运生等为代表的对艺术形式美的追求，“无名画会”的艺术家热衷于户外的风景写生，以及当时北京油画学会、“同代人”画会的一些艺术家执着于语言本体的独立和抽象语言的探索，他们的作品都不同程度地掀起过美学叙事的浪潮。在80年代初期，社会学叙事与美学叙事实质是同步发展起来的，因为在当时特定的艺术史上下文中，它们分享着一个共

6、同的艺术目标——反对文革时期将艺术作为意识形态的宣传工具，反对社会主义现实主义那些僵化、教条的成规陋习。但是，社会学叙事与美学叙事这段美好的联姻很快就破裂了。伴随着80年代中期改革开放进程的进一步发展，当思想启蒙与现代化变革走向风口浪尖的时候，社会学的叙事又呈现出压倒性的趋势。仅仅就当代艺术的创作而言，这在当时批评家栗宪庭提出的“时代需要大灵魂”的呼声中就可见一斑。虽然说80年代中期，仍然有一批艺术家在形式与绘画本体领域进行积极的探索，但总体说来，美学叙事还没有走向顶峰就已经边缘化了。　　毫无疑问，社会学叙事的传统对坎勒早期的创作仍产生了较大的影响，这一点深切地体现在《大

7、楼》系列中。虽然在具体的创作时，艺术家对大楼的形象作了陌生化的处理，如对白宫、新中央电视台等建筑所进行的视觉仪式化的表现，但是，作为符号性存在的“大楼”所隐藏的权力话语仍然是坎勒最为关注的问题。只有等到《在那里》出现后，艺术家作品的图式与语言才发生了巨大的转变，即便如此，社会学的叙事还是居于主导性的地位。表面看，《在那里》似乎跟环保题材有关，而实质上这些风景具有较强的象征和隐喻的意义。与其说那些荒芜、焦灼的丛林是一种物理意义上的视觉呈现，毋宁说是在社会学与文化学的范畴生效的，因为它们表征的是外部生存环境的恶化，传递出的则是一种