浅谈中国古代的书画发展.doc

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1、浅谈中国古代的书画发展中国美术史包括的范围是很广泛的，它包括绘画、雕塑、工艺、书法、建筑等部分，这些部分都是有着共通性和相融性的，它们相互影响、共同发展。在谈中国古代的书画前，先谈谈中国传统的艺术思想。中国传统的艺术思想可以由《论语》〈八佾第三〉为代表。《论语》〈八佾第三〉中曾言“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》为太古圣王舜的音乐，《韶》乐表现了尧、舜以圣德受禅，故尽善。《武》为周武王的音乐，《武》乐表现了武王以征伐取天下，虽美但是并未尽善。美与善相较之下，善才是更为根本的价值。这虽然是表现了儒家对美的看法，并不能涵盖道家的艺术思想，但是对於理解中

2、国传统艺术思想是很有代表性的。我们应该了解中国古代的美术史与该时代社会文化的脉动有着很深的关。就中国绘画与书法史而言，我们应该了解对于现代的观者，应该尽可能学习或运用文史方面的修养，来作为欣赏古代书画的基础。运用文化史方面的知识来弥补现代观者与古代之间的历史时空距离。二十一世纪的观者固然难以完全习得北宋郭熙观察自然的方法，但是可以藉由各类文献与知识的辅助，修正观察的结果，做出有同理心的书画史理解。每个时代的观者都有其特徵与限制，如何去意识到这个问题，不止是解古画书法，对于解自己也是很有助益。每个时代都有其独特的观看方式，表现其绘画书法的方法。其中并没有进化论式的由低等到高等的差别。

3、每个时代都有其独自的特点与价值。如何去揭示各个时代的观看方式与书画表现的时代性，为中国书画史研究的重点。在这里，我就中国古代的绘画和书法，来谈谈我的看法。中国绘画史中的主要变革时期有：（一）魏晋时期的艺术自觉、画论与山水画的诞生、（二）中晚唐水墨山水画的出现、（三）北宋文人画与文人画论、（四）元代文人画的自我表现、（五）董其昌的集大成、（六）清末民初西画的传入。关於这些不同变革时期的重要性，学者之间有不同的看法。由於中国绘画史中水墨山水画的发展为重要的特徵，因此有学者中晚唐水墨山水画的出现为最重要的变革。另外，这几个变革期大致为学者们所认可，但是对於各个变革的内容与发展的理解，其实

4、并十分均衡。中国绘画史的特徵为1、线描主义。2、绘画与文字的关。3、传统与复古。4、山水画的独特性。线条是绘画的基本元素，在绘画中使用线条是亚洲乃至西欧都可以见到，但是放眼世界各文明，像中国一般重视线条，很早认识到线条的抽像性美感，以线描为主要的造型与表现的方式，并且提升到理论性的层次，视为绘画最根本的原理，在世界艺术史中是独一无二的。此外，中国绘画是由“用笔”来认识线条。线条指形式上的表现，用笔则是指画家提笔的运动方式，在运笔的过程中，连接了画家与形式表现的关。“用笔”往往被由技法提升到画家内在精神的层次。在历代画论的文字中，都特别强调用笔的重要。传统画史的讨论中，特别重视用笔的

5、问题。以下举出一些关於画论文字中有关“用笔”讨论，例如谢赫六法中的“骨法用笔”，《历代名画记》卷一〈论画六法〉“夫象物必在於形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本於立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”，其中特别讨论诸家用笔的特色，并以用笔的特色来归纳顾、陆、张、吴的个人画风。在五代荆浩的《笔法记》中，提到“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”关於“迹画不败，谓之气。”的意义，文中有加以说明：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高於山，桥不登於岸，可度形之

6、类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”换言之，有形之病尚可修改，无形之病不可修改。而无形之病的关键在於用笔的四势。十一世纪后期郭若虚《图画见闻》卷一〈论用笔得失〉也谈到“凡画，气韵本乎心，神彩生於用笔，用笔之难，断可识矣。”由上述引文，可知传统画史中对於用笔的重视。水墨山水画则是中国绘画史发展的一个重要过程，而隐逸文化则是对中国古代的山水画产生了一定的影响，是中国的山水画有一种淡泊、自然的隐逸情结。唐代是山水画发展的时代，其艺术形式也在不断的丰富与完整，犹豫隐逸之士多位文人，因此情结与文人水墨山水画的结合更为紧密。唐代山

7、水画家具有隐逸情结的当推王维，他隐身田园，返归自然，在绘画方面首创“破墨”山水，淡泊宁静。文人画的滥觞在唐代，真正兴起在宋代。以苏东坡为代表的文人画家提出“论画以形似，见与儿童邻”的观点，拉起了文人画的大旗。宋以前的绘画(包括唐代)大多是以再现客观物象自然之美为前提，主张“形似”是绘画的基础；主张在“形似”的基础上求其“神似”：战国荀况有“形具而神生”之说，南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”¨"说东晋顾恺之说得更明确：“以形写神”。“形似”与“神似”是相对应的也