浅谈文学作品中的“神”和“神韵”

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1、浅谈文学作品中的“神”和“神韵”.txt两个人吵架，先说对不起的人，并不是认输了，并不是原谅了。他只是比对方更珍惜这份感情。浅谈文学作品中的“神”和“神韵”描绘客观事物、塑造艺术形彖讲究形神统一，讲究在形似的基础上传神，这是中国传统的美学思想屮的一个重要观点。这一观点，最初是作为绘画理论提出来的，后来逐渐地运用到文学创作领域中去，为大家普遍地接受，发展成为中国传统美学的基本观点。它的提出对于提高我国的文学艺术的创作水平和鉴赏水平，发挥了重要作用。强调神対形的决定作用，最早见于《淮南子》。它说：“

2、画西施之面，美而不可说：规孟贲之目，人而不可畏，君形者亡焉。”何谓“君形者”，就是能够决定人物外形是否具有活的生命力的内在的精神面貌，就是神。不过在《淮南了》里这一点说得还不够明确，说得比较明确的影响乂比较大的是东晋的大価家顾恺Z。《世说新语》里冇这样一个故事：顾恺Zinii人,或数年不点睛。人问其故。顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”这就说明人们己经认识到文艺创作的一个重要规律，描绘人物必须准确表现他的内在的精神特点，不应只追求外形的近似和细部的真实，否则，作品将会失去它

3、的艺术牛•命力。在这样的基础上，南齐画家、画论家谢赫，比较系统地总结了我国古代的绘画经验，在他的《古画站录》中提出了人物画绘画的“六法”，突出强调了人物的生动的气韵。也就是说，他认为“气韵”是六法的核心，气韵以外的各法，都是达到气韵生动的必要条件。他认为以生动的艺术形象充分表现人物的内在的楮神面貌，是艺术创作的关键所在。这与顾恺之的“传神”是一致的，这样''以形传神”论，不再是个别人物的只言片语，而是以理论纲领的形式出现。在这样的基础上，后来的画家、画论家对于形和神的关系，不断深入研究，使得这一

4、美学观点,不断丰富发展。不仅人物有口己的精神状态，就是口然景物，一山一水，一草-•木也都有自己的精神状态。描绘人物肖像要以形传神，描绘自然景物也要以形传神，人们认识到这一点是以形神论的发展。绘画理论屮的形神论应用到文学领域屮，最早是钟蝶，他吸收了谢赫以阳论画的特点，将九品论人的方法用于评论诗人的艺术风格,他虽然没有明确强调文学创作的形和神的关系,但是，他是从形和神的统一中论述作家的艺术风格的。司空图的二十四诗品是强调神的，但他所说的神虚无飘渺，用他《与李生论诗书》的话说，只能“不知所以神而自神”

5、。严羽也是重视神的，他说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，蔑以加矣。”但是什么是神？怎样才能入神？他们不能作出比较切实的说明，只好说出一些虚无飘渺的话。继严羽之后，清代王士祯又提出了“神韵”说。这些理论对于文学领域里加深形与神的关系的研究起了极大的推动作用，促进了我国的文学评论、文学鉴赏向更加细致深入的方面发展。但是，也不可否认，本來在《淮南子》和顾、谢画论中所说的神，还是可以理解和把握的，可是到了司空图和严羽的诗论里，就变得神秘了，似乎没有确定的含义，这也给文学领域里的形与神的关系的研

6、究带来一定的闲难。神是什么？对于客观的描写对象来说它指的是人或事物的精神、神采、神气，也就是说,它指的是人和物的内在的性格、内在的特点、内在的木质和规律。钱松岩在他的《砚边点滴》中谈到过这样一个小故事：有一个老头儿，他的儿子耍请画师为他画一“喜神”（即肖像画）。老头儿很迷信，以为把他的神气画去，要倒霉的。初则坚决反对，不敢露而，继而看到曲师不带纸笔，也就泰然,招待他喝茶吃午饭，面对而的聊天，混了半天，画师悄然离去，不多儿天，画师把一幅活龙活现的老头儿的肖像草图寄来了。为什么会这样呢？钱松岩作了这

7、样的说明:“中国画法只追求对彖的内在本质，精神全貌,不需耍对画者打招呼。画师和老头儿聊大时，他一面敷衍，一面全神贯注，对老头儿察言观色，捕捉他的性情思想，集中的构成了他的总的神态。”沈叔羊在他的《谈中国画》一书中讲得更加清楚「'所谓神，就是神气和性情的意思，神是内在的木质的东西。i般人只知道人侑神气有性格，而不知道物也同样有神气和性格。中国画家描绘世界万物，不仅対于人，而且对于一草一木、一山一水，在表现方而，其热烈追求的，主耍是对彖的神，主耍是紧紧地抓住对象的内在的性格，把它体现岀来，换旬话说，

8、就是追求神似。”对于文艺作品來说，神，当然也不可能脱离客观的人或事物的精神，神采，神气，不可能脱离人利物的内在的性格、特本质和规律，但文艺作品中的神并不等同丁客观的描写对象的神，它其中还不同程度、不同方式地渗透著作者主观的情或意，神或趣。文艺作品中的神，是被作者的主观浸透过的人或物的神。莫云卿说：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（《tai说》）王夫之说：“'池塘生春草'、'蝴喋飞南园'、'明月照积雪'，皆心屮目中与相融泱，一出语时，即得珠圆玉润。”（《姜斋诗话》）这里所说的“形