浅谈元代散曲的发展

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1、浅谈元代散曲的发展在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不对分的组成部分；散曲则是韵文人家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最鬲成就。散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有炖的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至20世纪初，吴槿、任讷等

2、曲文家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念,最终被确定了下來。散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。但它产牛于民间的俗谣俚曲则是无疑的。这与迥产生的情形I•分相似。词木来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，LI益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金Z际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原冇的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并月•只能适应原冇乐曲的词，在新的诗歌形式一一散曲，便应运而生。明代徐滑在《南词叙录》

3、一里曾对由爪曲的变化,导致词的衰落、“迪”的繁兴冇过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之FI用。宋词既不可被管弦,世人亦遂尚此，上下风廉。”徐渭的这一看法大致是符合实际的。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等儿种。小令，乂称“叶儿”，是散曲体制的基木单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基木的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，乂称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕

4、•卖花声）《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾冇咏西湖的（梧叶儿）百首，是重头小令Z最氏者。联章体虽以同题同调的组曲出现,内容上互冇联系，但组曲中的各支曲了仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。套数，乂称“套曲”、“散套”、“大令”,是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有（尾声）。小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小粕练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。除

5、此之外，散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如1雁儿落带得胜令）、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌）等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。元代散曲的思想内容，大致可以分为以下儿个方面：①反映了元代社会的黑暗现实，寄托了对人民苦难的同情。如张养浩的《潼关怀古》、张可久的（醉太平）小令、张鸣善的《讥时》小令等，都从不同角度反映了元代社会中□佞当道、百姓受难的现实。尤其是睢杲臣的《高祖还乡》，直接冲击了“至高无

6、上”的君权思想;刘吋中的《上高监司》询、后套，更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败。②慨叹世情险恶，向往脱离现实生活，归隐田园。这一类作品数量众多，它们反映了元代士人们的身世Z感以及他们中普遍存在的消极避世情绪。但其中也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后表示不如归隐的作品，如马致远的《秋思》套曲。①歌唱爱情及描写闺怨。这类散曲数量上不少于归隐Z作。它们一般都写得想彖丰富，语言直白，意境逼真率直，比鮫明显地表现出受民间歌谣的影响。②写景。这是逾曲中又一重要题材，而H风格多样，色彩绚丽。在描写山河秀色时,不少作品以疏放

7、豪宕的铺叙，表现出了曲的特有意境。但是和传统的诗歌相比，和同代的杂剧和比，元散曲的题材显得比较狭窄，不少作品的思想倾向也比较消极；同时，也有一•些格调较低的游戏、应酬Z作。散Illi作为继谨、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉,继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主耍表现在以卜•三个方面：笫一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌旬数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则町以根据内容的

8、需要,突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过门字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特冇的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句了木格以外的字。如（止宫•塞鸿秋）一曲，其末句依格木是七个字，但贯云石的《塞鸿秋•代人作》，末句作“今LI个病惯献,刚写下两个相思字”,变为14个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。至