浅谈国画的“气韵”

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1、浅谈国画的“气韵”中国画的“气韵”Z说，始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》，六法为：气韵生动是也；骨法用笔是也；应物象形是也；随类赋采是也；经营位置是也；转移模写是也。从此，六法之首的“气韵生动”成为中国画根本性审美标准，谢赫是人物画家，人物画之“韵”來白于所谓魏晋风度，也即当时的人伦鉴赏标准，指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的，把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，即是“气韵”的“韵”O六朝伊始，中国人“物感”意识开始觉醒，所谓“物感”，即人与物的

2、交流互感，人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实，并从而赋于人自然活泼、真实的情感特质，所谓登山观海，情满意溢，南朝画家王微在《叙画》这篇苦名的山水画论文中说山水有情，“望秋云，神E扬；临春风，思浩荡”，意即仰观秋云，临风而立，人与大自然的感情相互映证，在人与物交流互感中，体会一种无言之美。六朝以后，原來作为人物画背景的山水景物终于成为绘画的主要表现对象。山水画勃兴，产生了唐末荆浩的《画山水录》，荆浩将谢赫的“六法”分析、整理，提出六要一、韵、思、景、笔、墨。“六法”之“气韵”与“六要”之“气、韵”实际上打

3、通了人物画与山水画的界限，以人物価的价值标准来衡量山水画的价值标准，或者说以山水個的价值标准来深化人物価的价值标准。荆浩《価山水录》：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”当代学者伍蠡甫在《中国画论研究》一廿中解释：气——価家冇度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔黑的运使而指导着创作全程——这个贯彻始终的“心”力或精神力量，称为“气”；韵一一风韵、韵致的表现，时常是隐约的、喑示的，并非和盘托出。参酌谢赫、荆浩原文及后人的i全释，我们大致可以认为：一，中国人物画之“气韵牛动”与中国山水画Z“气、韵

4、”并举，都非常重视“韵”；二，中国人物画Z气韵，具冇一种浑然天成的粕神品性，指向古人所说的“神”，所以，“气”常称为“神气”，而“韵”亦常称为“神韵”，正因为如此，其特点是“生动”——有生命力，有灵性，生动逼真；小国山水画之“气、韵”并举，实际上与水墨山水画地位的突显有关，也就是说，“笔”、“墨”二者成为山水画构成的两种根木的媒介语言Z后，“气”与“韵”二者分别对应于“笔”、“墨”，从此，中国画的表现技法便更加具体、细致化。中国诗歌、音乐、书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究韵，如明代陆时雍在《诗镜总论》中说：

5、冇韵则生，无韵则死；冇韵则雅，无韵则俗；冇韵则响，无韵则沉；冇韵则远，无韵则局。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。当代学者刘承华先生在其《屮国音乐的神韵》一书屮指出，“韵”是屮国艺术最高之美，相对于“意境”,它是更加贴近中国艺术的美学特质的审美范畴,即是说“意境”,还不能作为屮国艺术的最高审美范畴，因为它只是对屮国艺术魅力的一种状态描述，而不是对其审美特质的揭示。中国古琴的音迹是抛物线烈的，这种抛物线羽的音迹不同于西方音乐的链条烈，链条型音迹町以用形式逻辑加以分析、解剖，而抛物线里音迹不町分析、解剖，其运行

6、轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉，但又总是捕捉不到，若有若无，若即若离；捕捉不到，但乂并非一无所获，正是在这种追寻、探究和捕捉屮获得一种似是而非的满足。刘承华先牛关于古琴音迹的论述使我们想到了中国迹的“线条”，“线条”是中国画的主要表现手法，但是“线条”里有“气”有“韵”，线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等等讲究中都暗含“阴阳”互补Z道，虽然我们通常认为“线条”对应于水墨画中的“笔”（用笔），但实际从广义上讲，以毛笔或其他工具运墨、用墨时，述是构成“线条”，因为-•块块的“墨”连袂-气就是朦

7、胧起伏的线条，因此是谓“笔屮有墨,墨中有笔”。“线条”如同音乐中的抛物线音迹一样木身就有“韵”——通向玄远，同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上乂颇具“气韵”——通过运笔的各种讲究，再加上屮国画坚持以水墨为正宗,以“墨”的色相以示玄远、深微,三种条件加起来,我们可得出结论：屮国画在艺术精神上是以“韵”为旨归的。因为“韵”通向“抛物线”（线条）所指引的玄远之境，韵是气的依归。古人认为“气韵”难求，有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于墨，即在伦廓中点染渲晕；发于笔，干笔皴擦，力透而光口浮；发于意，

8、我欲如是而如是,疏密多寡，浓淡干润，各得其当；发于无意，凝神注想，流盼运腕，不意为是，而忽然如是。虽然这儿“气韵”牛动效果的取得，有难易程度上的区别，但它实在是要求一幅作品的方方面面皆不得马虎、草率，因为从“气韵”兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看,“六法”、“六要”，冥至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则,按照石涛的“一画”理