翁偶虹：李金泉的老旦唱腔

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1、翁偶虹：李金泉的老旦唱腔1981年在北京京剧院袁世海（右二）、李金泉（左二）给弟子罗长德（右一）、赵葆秀（左一）排练《李逵探母》1971年6月12日晚中国京剧院一队乐队排练《红色娘子军》第七场洪常青唱腔李金泉（左二）李金泉的老旦唱腔文/翁偶虹翁偶虹：李金泉的老旦唱腔1981年在北京京剧院袁世海（右二）、李金泉（左二）给弟子罗长德（右一）、赵葆秀（左一）排练《李逵探母》1971年6月12日晚中国京剧院一队乐队排练《红色娘子军》第七场洪常青唱腔李金泉（左二）李金泉的老旦唱腔文/翁偶虹自从二十世纪初叶，龚云甫创造了京剧龚派老旦之后，几十年来，

2、凡是唱功老旦，无论男、女演员，无不学龚。这种情况，一直延续到李多奎。这些前辈演员的艺术，虽然在龚派唱腔的基础上有所发展，但是在剧目的创新上建树较少。在四大名旦、四大须生以及武生杨小楼的新排剧目中，也有老旦的一席之地，可也仅仅是一席而已。新中国成立之后，戏曲工作者在党的“百花齐放”、“推陈出新”的方针指引下，新编写的老旦剧目层出不穷，如《罢宴》、《岳母刺字》、《李逵探母》、《洪母骂畴》、《三关排宴》、《对花枪》、《三进士》、《金龟记》等，或新作、或改编，都取得了可喜的成绩。在这些新的剧目中，著名老旦演员李金泉的创造尤为出色。李金泉不但在《

3、罢宴》、《岳母刺字》、《李逵探母》等剧里表演成就突出，就是扮演次要角色，如《虎符救赵》里的魏太妃、《云罗山》里的白母、《响马传》里的秦母、《西门豹》里的陶母以及现代戏《白毛女》里的大春娘，他都能在一两个唱段上，配合精湛的念白和表演动作，加强了同场人物的感情交流，收到了较好的艺术效果。李金泉的表演艺术，包括唱、念、做、表以及武功，都是从挖掘人物的内心世界、表达人物的思想感情出发，继承传统而又不拘泥于传统，志在创新而又不炫耀创新。他所塑造的人物，都是有血有肉、有声有色，标志着老旦艺术飞跃性的发展。李金泉在《罢宴》里扮演的刘婆有一段【碰板三眼

4、】唱腔。唱词是这样的：想当年先太爷早把命丧，太夫人与人家浆浆洗洗、缝缝连连，一家人苦度时光。料不想那年间灾旱又降，这凄凉景象急坏了你苦命的娘。哪有钱买油作灯亮，无奈何把山岗上，采松香、代灯油、跋涉奔忙，怕的是你学业有荒。到如今这堂前红烛通宵明亮，照不见当年你受苦亲娘。李金泉《罢宴》这段唱，是由“太夫人孤灯教子在寒窗”的念白叫起。一般唱念的规律，差不多都是念白较低，起唱较高。李金泉恰恰相反，念白较高而起唱较低。这一高一低之间，有利于表现人物的思想感情和身份地位。《罢宴》这出戏的主题，是通过刘婆追述往事，劝告寇准摒弃奢侈豪华的排场，保持清廉

5、节俭的作风。这时的寇准已是官职较高的宰相，刘婆则是伺候过寇准多年的佣人。她虽然优于一般的仆人，但究竟是下人身份。她触景伤情，劝说寇准，必须做到明志陈理；达情显怀，义直而文婉，言柔而辞正，是感动而不是教训，是规劝而不是激怒。从起唱开始，整个唱段就贯穿了这个创作思想。所以，第二句里“浆浆洗洗、缝缝连连”四个重叠字都唱得低柔，而在低柔之中，又适当地进行高、低音的互相衬托。第三句“灾旱又降”的“旱”字，仍然走低音，用柔腔。过渡到第四句，才在“苦命的娘”的“苦”字上，使了个较高的腔儿，虽然情绪激动，但仍然是要感动对方。第五句“哪有钱”三个字，用了

6、个以讥讽带叹息的腔，紧接着仍然低柔地唱出“买油”的“油”字。而“做灯亮”三个字中的“灯”字，却高拔而起，这一句是整个唱段“点睛”的地方。刘婆看到堂前的红烛高照、蜡油成堆的奢侈浪费，想起了寇淮幼年读书时无油点灯的凄凉景象，从寇母茹苦教子想到今天寇准的过分奢靡，“油”与“灯”触发了刘婆今与昔的对比，所以这句唱自然也就是这个唱段的点睛之处。下面第六句用【垛板】唱的“无奈何把山岗上......”，一气呵成，犹如“大珠小珠落玉盘”那样琅琅清圆、错落有致，倾泻出刘婆满腔的激情。然而这句唱腔给人听觉上的深刻感受，又不仅仅是错落有致，在“学业有荒”的“

7、有”字上突出的高拔之腔，正表达出这句唱的中心意思。第七句“堂前红烛”的“烛”字后面，留气口，一断，加小过门，与前面唱的”灯”与“油”相呼应。而最后一句“照不见”三个字，展缓尺寸，摆开来唱，“当年”的“当”字，拔高而起，“受苦亲娘”的“苦”字，重音上滑，毫无痕迹地带到“亲娘”的“娘”字上的委婉缠绵的大腔，由物及人，用寇母的悲苦遭遇来感动寇准。这段唱低柔的音较多，主要是为了表现刘婆的身份地位和思想感情。但李金泉唱来柔中有刚，与程砚秋“程派”的唱腔有异曲同工之妙。一般演唱者唱这段时，有时会流于柔媚，那就失之毫厘、差之千里了。而创造唱腔，必须掌

8、握有骨有肉的原则，骨是唱腔的基本立意，肉是唱腔的表现姿态。假如误解了柔即是媚，那就等于有肉无骨，损伤了整个唱段的基本风格。李金泉《游六殿》袁世海、李金泉《李逵探母》1959年《穆桂英挂帅》左起：杨秋玲、梅兰